Exister et convaincre, en face de cette leçon de chant verdien, n’est pas une mince affaire. Matthew Polenzani, qui assure l’intégralité des représentations en Riccardo, relève le défi. Certes, le timbre n’est pas des plus naturellement charmants et la voix montre quelques signes de fatigue, peut-être aussi parce que le rôle n’est pas tout à fait dans son centre de gravité : on constate un manque relatif d’harmoniques aiguës et de squillo (ce qui n’empêche pas une projection efficace), ainsi qu’une instabilité du souffle qui produit un battement étrange dans tous les diminuendi. La voix, cependant, est pleine et maîtrisée, l’émission est franche, les aigus sont impeccables et lumineux et l’incarnation, pour originale qu’elle soit, ne manque de convaincre : Riccardo est ici un souverain écrasé par la pratique du pouvoir, moins charismatique que dominé par son trône, par un Renato marmoréen, et par la tentation de l’amour. Ses adieux à la vie sont un très beau moment de la soirée. En des temps de disette de ténor verdien, on est heureux de pouvoir applaudir un Riccardo de cette trempe.

Angela Meade fait avec Amelia ses débuts à l’Opéra de Paris. Celle que le Met acclame depuis de nombreuses années dans des rôles vertigineusement variés déploie un soprano tout en volume sonore. La projection à toute épreuve se paye d’un timbre métallique qui prend des duretés marquées dans les aigus. Les graves sont systématiquement poitrinés, signe d’une voix qui sacrifie beaucoup à l’exigence de la quantité de son, alors même que l’on sent bien, au cours de la soirée, qu’elle est capable d’autre chose. Peut-être sous le coup du stress, « Morrò, ma prima in grazia » la trouve à court de souffle, ce qui ne s’est pas reproduit par ailleurs. On peut espérer que les prochaines représentations lui permettront d’assouplir son incarnation, et de tirer le meilleur d’un instrument indubitablement impressionnant.

Oscar et Ulrica sont servis par deux interprètes magnifiques. Sara Blanch est un page tout bonnement idéal : la voix est toute d’ambre, chaleur, transparence, rayonnement, à quoi s’ajoutent une agilité irréprochable et un charisme foudroyant. Elle virevolte et danse tout en chantant son deuxième air, incarnant parfaitement ce fascinant feu follet qu’est Oscar, flamboyant garçon qui danse et rit dans un cimetière oppressant – un cimetière que la mise en scène de Gilbert Deflo n’a de cesse d’évoquer visuellement. Elle se fait entendre sans problème dans le quintette qui clôt l’acte III et dans le chœur du finale, signe d’une voix plus large qu’il n’y paraît dans ce rôle. Elizabeth DeShong déploie un mezzo dont l’extension grave est stupéfiante, d’autant plus qu’elle semble naturelle à l’oreille : on n’entend pas de saut de registre ou de poitrinage excessif. On regrette qu’Ulrica n’ait pas une place plus importante dans la partition quand elle a une telle interprète. Passons ici sur les comprimari, déjà justement loués par Christian Peter.

Parvenus à leur sixième représentation (sur onze au total), Speranza Scappucci et l’orchestre de l’Opéra national de Paris assurent la réussite de la soirée, non sans quelques accrocs peut-être dus à la fatigue ou à la routine. Passons sur quelques problèmes isolés (tout de même, baver sur les brusques coups qui ouvrent la scène chez Ulrica ou détonner dans les premières mesures, sublimes, de la mort de Riccardo…), pour signaler un souci plus généralisé de coordination avec le plateau, notamment mais pas uniquement avec les chœurs. Speranza Scappucci n’en est pas moins une verdienne experte et inspirée, insufflant l’intensité nécessaire à un Bal masqué réussi : les tempi sont dramatiquement efficaces, le rubato est parfaitement dosé, le mordant et la ligne sont exemplaires et ne sont pas pour rien dans les ovations que chaque fin de scène déclenche dans le public. Voilà une cheffe qui croit à la musique qu’elle interprète et qui en fait ressortir les qualités les plus essentielles. Les chœurs de l’Opéra national de Paris sont en forme : on entend, entre autres, de très beaux timbres et des couleurs efficaces dans le chœur masculin du tout début de l’opéra.

Dans cette série au long court, on guettera l’arrivée le 20 février, pour trois représentations, du Renato très prometteur d’Ariunbaatar Ganbaatar. Saluons déjà, néanmoins, une reprise solide et bien distribuée du chef-d’œuvre de Verdi.

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Parmi les seconds rôles, tous irréprochables, citons les deux conspirateurs, Blake Denson et surtout Christian Rodrigue Moungoungou, Samuel dont la voix sonore ne passe pas inaperçue, ainsi qu’Andres Cascante tout à fait convaincant en Silvano. Sara Blanch effectue dès début remarqués à l’OnP. Cette soprano qui a Ophélie ou Lucia à son répertoire, possède des moyens plus importants que celles que l’on distribue généralement en Oscar. De plus la chanteuse qui ne manque pas d’abattage, se déplace avec grâce sur la scène, esquissant des pas de danse, avec un grand naturel. La voix est bien projetée, les coloratures impeccables et le registre aigu brillant. Autres débuts à l’OnP, ceux d’Elisabeth DeShong que l’on a pu applaudir voici un an au Châtelet dans Orlando. Cette cantatrice possède un timbre mordoré, un aigu puissant et des graves profonds de contralto, le sol grave qui conclut son air « Re dell’abisso affrettati », émis avec aisance, est parfaitement audible. Avec Renato, Etienne Dupuis poursuit avec bonheur son exploration des grands rôles de barytons verdiens. Si sa voix n’a pas encore tout à fait l’ampleur de ses illustres prédécesseurs, il n’en possède pas moins un medium solide, une projection efficace et un legato impeccable. A cela s’ajoute un timbre séduisant et une fière allure sur scène. Son Renato est touchant même dans ses accès de colère du dernier acte. Matthew Polenzani, lui, semble délaisser les répertoires mozartien et belcantiste qui ont fait sa gloire pour aborder des rôles plus lourds, notamment chez Verdi, avec moins de bonheur cependant que son collègue canadien. S’il tire son épingle du jeu dans La traviata voire Don Carlo, force est de reconnaître que les habits de Riccardo sont un peu larges pour lui, ce qui l’oblige par moment à forcer ses moyens. Fort heureusement, l’élégance légendaire de sa ligne de chant et son style accompli lui permettent de sauver les meubles et d’offrir au dernier acte un « Ma se m’è forza perderti » de toute beauté, agrémenté de jolies nuances et d’accents poignants du plus bel effet. Anna Netrebko a incarné Amelia pour la première fois en octobre dernier à Naples. Les parisiens étaient donc impatients de la découvrir dans ce nouveau rôle. Malheureusement la diva n’était pas au mieux de sa forme. A l’acte un, chez Ulrica la voix a paru atone et la justesse approximative. En revanche la soprano aborde la grande scène qui ouvre l’acte deux avec l’ampleur vocale nécessaire et triomphe des embûches dont Verdi a parsemé cette page. Le contre-ut est émis avec facilité et l’émotion bien présente, cependant si le timbre n’a rien perdu de sa séduction, la cantatrice s’est montrée avare des sons filés qui ont fait sa gloire. Au dernier acte, elle livre un « Morró » particulièrement poignant qui lui vaut une ovation bien méritée de la part du public. Au final, une incarnation en demi-teinte qui ne comble pas tout à fait nos attentes. Souhaitons qu’au fil des représentations Anna Netrebko retrouve progressivement la plénitude de ses beaux moyens.
Belle prestation des chœurs, impeccablement préparés par Alessandro Di Stefano.

A la baguette Speranza Scappucci fait des merveilles, sa direction vive et nerveuse, son souci du détail et son sens aigu du théâtre captent l’attention sans un temps mort tout au long de la soirée. A cet égard, notons par exemple la manière dont elle créée un climat lugubre dès le début de la scène chez Ulrica ou le rythme précipité de l’introduction de l’air d’Amelia au deuxième acte, qui reflète l’état de panique du personnage, ou, à l’opposé, le tempo alangui de « Morró », tout empreint de nostalgie.

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La mise en scène de Cédric Le Stunff est la pierre angulaire de cette réussite. Sa lecture de l’œuvre repose sur une idée scénographique structurante : un bloc noir au centre du plateau, qui change de fonction au cours de l’œuvre. Reprenant la construction narrative de La Dame aux camélias, le spectacle s’ouvre sur un Alfredo en deuil, portant des fleurs sur la tombe de Violetta – une idée que Karin Henkel avait déjà tenté de développer à Genève, avec un bonheur moindre… Pendant l’ouverture, les souvenirs affluent, et la tombe se métamorphose : une nappe posée, les fleurs mises dans un vase, et voici la table du banquet où se pressent les amis de Violetta. Au deuxième acte, le bloc devient un divan sur lequel Alfredo déballe un cadeau sans doute offert par Violetta – discret rappel que le jeune homme est « entretenu » par la courtisane. Plus tard, chez Flora, le bloc redevient table, mais de jeu cette fois, théâtre de l’affrontement entre Alfredo et Douphol. Au troisième acte, enfin, le bloc se transforme en lit mortuaire, reconvoquant l’image initiale de la tombe et refermant le cercle du drame. Ce dernier acte bascule progressivement dans le fantastique, avec l’apparition de spectres voilés, acculant Violetta et manifestant concrètement son angoisse.

Toutes ces excellentes idées de mise en scène, fort simples mais d’une grande justesse dramaturgique, sont soutenues par des lumières (Claire Lorthioir) toujours évocatrices et des costumes d’une grande élégance. La direction d’acteur est dans l’ensemble très adroite, mais les interprètes, tous de très jeunes artistes, ne peuvent s’empêcher d’être trop souvent de face ou de trois quart pour regarder le chef – c’est en vérité une nécessité tout à fait compréhensible, mais on y est de moins en moins habitué, maintenant qu’il existe des retours vidéo un peu partout autour des plateaux d’opéra. Notons que les divertissements du second tableau du deuxième acte sont interprétés pendant l’entracte à l’extérieur de la salle, comme une mignardise, avant que le public vienne se réinstaller pour reprendre le fil de l’action, d’une continuité dramatique implacable, sans échappée.

Cette Traviata se caractérise par sa grande intimité, qui tient aussi à son arrangement musical singulier. L’orchestre est en effet composé d’un quintette à cordes (l’ensemble Sybarite5), d’un accordéon (Neil Sutcliffe) et d’un piano (Michael Bawtree). Cette palette sonore dépouillée débarrasse l’œuvre de l’épais pathos auquel elle peut parfois être associée. On savoure d’abord la netteté des lignes de cordes : à un par pupitre, les instruments s’équilibrent bien différemment que dans un orchestre symphonique et on les différencie très clairement. La ligne du violoncelle dans « Dite alla giovine » apparaît ainsi dans toute sa splendeur. La présence de l’accordéon peut paraître incongrue, mais le timbre de l’instrument peut tout aussi bien donner du corps aux pupitres de cordes, qu’évoquer les différents bois, absents dans cet arrangement. C’est lui qui remplace par exemple la clarinette lors de l’écriture de la lettre à l’acte II. Irréductiblement associé à son usage populaire (la guinguette), l’instrument apporte une teinte mélancolique à l’ensemble, évoquant des lointains souvenirs de fêtes révolues et rappelle aussi la situation géographique de l’action : Paris et les bords de la Seine à Bougival… Le piano, lui, s’intègre moins naturellement au tissu sonore, surtout lorsqu’il double les voix. Sa sonorité froide mais percussive trouve toutefois un rôle pertinent dans les basses obstinées des scènes d’ensemble, où il supplée avec efficacité l’absence des bois, des cuivres et des percussions. Tous les musiciens sont en tout cas conduit avec beaucoup de style par David Jackson, qui se révèle tout au long de la représentation très attentif à l’équilibre entre la fosse et le plateau et à la mise en valeur des interprètes.

Ces interprètes sont tous et toutes de jeunes artistes, extrêmement prometteurs, à commencer par Jiyoung Kim qui campe une Violetta pleine de qualités. D’aucun dirait qu’elle n’a pas la « voix-du-rôle » car la couleur de la voix est relativement légère, mais il y a quelque chose de profond et de grave derrière cette fine étoffe vocale. Ce n’est d’ailleurs étrangement pas dans le premier acte où elle se révèle à son meilleur (la voix se crispe un peu dans le finale), mais dans les actes suivants, où elle déploie toutes ses qualités musicales, de phrasé et de coloration, avec une voix solidement projetée. Ce n’est pas une Violetta grande tragédienne prenant la pose, mais une Violetta qui vit un drame intime, avec pudeur et discernement, dans une forme de dépouillement profondément touchant. À ses côtés, l’Alfredo de Jean Miannay impressionne par son engagement de tous les instants. Le chanteur est ici chez lui puisqu’il a quasiment débuté à Belle-Île. Il chante beaucoup à Lausanne, dans de petits rôles, souvent des ténors de caractère. Le rôle d’Alfredo représentait donc une certaine gageure pour lui, relevée avec brio. L’italien manque peut-être parfois un peu de naturel, mais la ligne musicale est toujours conduite avec vaillance et élégance. Il couronne la fin de son air, au début du deuxième acte, de phrases en voix mixte d’une beauté renversante. Dans le deuxième tableau de l’acte II, il touche particulièrement en Alfredo dévasté, titubant et vindicatif, jamais caricatural, toujours juste. Enfin, le baryton costaricain Andres Cascante, ancien membre de l’Académie de l’Opéra de Paris, incarne un Germont père à la noble prestance. Sa voix ample et mordante, au timbre rond, impose une autorité naturelle, mais se teinte aussi d’une sincère chaleur paternelle dans les échanges avec Violetta. Il sait ménager des éclats dramatiques comme des instants de douceur, donnant au personnage une complexité qu’on ne lui offre pas toujours.

Les parties chorales sont assurées par ceux que le festival appelle les « Jeunes artistes ». Ce sont de jeunes chanteurs qui trouvent ainsi l’opportunité de s’essayer à la scène et, pour certains d’entre eux, d’incarner certains rôles secondaires. Ils font part d’un grand enthousiasme aussi bien vocal que scénique lors des scènes de fêtes et proposent une belle sonorité d’ensemble. On distingue parmi les seconds rôles les très belles voix d’Elisabeth Ternisien en Flora et de Gigi Casey en Annina, toutes deux très touchantes. Chez les hommes, on retiendra la forte présence d’Esteban Iribarne en marquis d’Obigny et les qualités vocales et scéniques de Julien Soares dans le rôle trop court du docteur Grenvil, auquel il offre une voix de baryton saine et soigneusement phrasée.

En définitive, La traviata se prête remarquablement à cette adaptation chambriste, qui en révèle la nature profondément intime : un drame lové dans des espaces réduits et clos, derrière des portes entrouvertes et des fenêtres qui filtrent l’éclat des fêtes et les tumultes du carnaval. Ici, la relative modestie des moyens devient un atout : l’écriture de Verdi, dépouillée de son grand apparat orchestral, respire autrement et éclaire les rapports humains dans leur vérité la plus nue. Ce parti pris, soutenu par une distribution engagée et une mise en scène à la fois inventive et limpide, offre la possibilité rare de redécouvrir une œuvre archi-rebattue sous un jour neuf – plus fragile, plus proche, et, pour tout dire, plus émouvant encore.

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Surprise, cette première partie langoureuse se termine sur le tumulte farceur de l’« Ice cream sextett » de Kurt Weill, porté par l’abattage du ténor Thomas Ricart et l’énergie d’Andres Cascante. Après l’entracte, la même énergie anime Marine Chagnon, nommée parmi les Révélations des prochaines Victoires de la Musique classique : faire s’esclaffer la salle dans la scène de Dinah issue du Trouble in Tahiti de Bernstein est une chose, ne pas perdre son souffle dans cette avalanche de paroles et de sauts d’octaves en est une autre, mais elle réussit les deux. Comme elle réussit, un peu plus tard, un déchirant « A boy like that » en duo avec Margarita Polonskaya. Dudamel accompagne le tout en technicolor, à grands aplats de cordes onctueuses et de bois scintillants. C’est somptueux, mais ça manque quelquefois de nerfs et d’arêtes. Les rugosités de A fuego lento de Salgan et le spectaculaire « Times Square : 1944 » de Bernstein permettent cependant à l’orchestre de retrouver la vedette, avant que toute la troupe se retrouve pour Youkali de Kurt Weill – cette île qui, comme on le sait, n’existe pas, comme un pays qui rassemblerait l’Allemagne des cabarets, le Manhattan de l’entre-deux-guerres, l’Espagne de la zarzuela et le tango argentin…

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