Une fanfare martiale, quelques ponctuations énergiques des cordes et puis, minéral et abrupt, un « Eri tu » déchaîné et pourtant sculpté d’une ligne expressive à la pureté inouïe, celle-là même qui fait toute la douloureuse mélancolie d’un « O dolcezza » au phrasé altier. Dans toute sa scène du troisième acte (et dans chacune de ses interventions au cours de l’opéra), Ludovic Tézier est l’incarnation même du chant verdien, où s’entendent encore les longues phrases belcantistes et leur ornementation expressive, et où les contrastes exacerbés épousent librement les revirements de la psychologie et annulent la distance entre récitatif et aria. Son Renato, noble, insondable et pourtant passionné, est un modèle du genre : les aigus sont assumés avec facilité et intégrés au phrasé, l’italien est brillant, le souffle inépuisable, l’engagement scénique irréprochable – en un mot, bravissimo.
Exister et convaincre, en face de cette leçon de chant verdien, n’est pas une mince affaire. Matthew Polenzani, qui assure l’intégralité des représentations en Riccardo, relève le défi. Certes, le timbre n’est pas des plus naturellement charmants et la voix montre quelques signes de fatigue, peut-être aussi parce que le rôle n’est pas tout à fait dans son centre de gravité : on constate un manque relatif d’harmoniques aiguës et de squillo (ce qui n’empêche pas une projection efficace), ainsi qu’une instabilité du souffle qui produit un battement étrange dans tous les diminuendi. La voix, cependant, est pleine et maîtrisée, l’émission est franche, les aigus sont impeccables et lumineux et l’incarnation, pour originale qu’elle soit, ne manque de convaincre : Riccardo est ici un souverain écrasé par la pratique du pouvoir, moins charismatique que dominé par son trône, par un Renato marmoréen, et par la tentation de l’amour. Ses adieux à la vie sont un très beau moment de la soirée. En des temps de disette de ténor verdien, on est heureux de pouvoir applaudir un Riccardo de cette trempe.
Angela Meade fait avec Amelia ses débuts à l’Opéra de Paris. Celle que le Met acclame depuis de nombreuses années dans des rôles vertigineusement variés déploie un soprano tout en volume sonore. La projection à toute épreuve se paye d’un timbre métallique qui prend des duretés marquées dans les aigus. Les graves sont systématiquement poitrinés, signe d’une voix qui sacrifie beaucoup à l’exigence de la quantité de son, alors même que l’on sent bien, au cours de la soirée, qu’elle est capable d’autre chose. Peut-être sous le coup du stress, « Morrò, ma prima in grazia » la trouve à court de souffle, ce qui ne s’est pas reproduit par ailleurs. On peut espérer que les prochaines représentations lui permettront d’assouplir son incarnation, et de tirer le meilleur d’un instrument indubitablement impressionnant.
Oscar et Ulrica sont servis par deux interprètes magnifiques. Sara Blanch est un page tout bonnement idéal : la voix est toute d’ambre, chaleur, transparence, rayonnement, à quoi s’ajoutent une agilité irréprochable et un charisme foudroyant. Elle virevolte et danse tout en chantant son deuxième air, incarnant parfaitement ce fascinant feu follet qu’est Oscar, flamboyant garçon qui danse et rit dans un cimetière oppressant – un cimetière que la mise en scène de Gilbert Deflo n’a de cesse d’évoquer visuellement. Elle se fait entendre sans problème dans le quintette qui clôt l’acte III et dans le chœur du finale, signe d’une voix plus large qu’il n’y paraît dans ce rôle. Elizabeth DeShong déploie un mezzo dont l’extension grave est stupéfiante, d’autant plus qu’elle semble naturelle à l’oreille : on n’entend pas de saut de registre ou de poitrinage excessif. On regrette qu’Ulrica n’ait pas une place plus importante dans la partition quand elle a une telle interprète. Passons ici sur les comprimari, déjà justement loués par Christian Peter.
Parvenus à leur sixième représentation (sur onze au total), Speranza Scappucci et l’orchestre de l’Opéra national de Paris assurent la réussite de la soirée, non sans quelques accrocs peut-être dus à la fatigue ou à la routine. Passons sur quelques problèmes isolés (tout de même, baver sur les brusques coups qui ouvrent la scène chez Ulrica ou détonner dans les premières mesures, sublimes, de la mort de Riccardo…), pour signaler un souci plus généralisé de coordination avec le plateau, notamment mais pas uniquement avec les chœurs. Speranza Scappucci n’en est pas moins une verdienne experte et inspirée, insufflant l’intensité nécessaire à un Bal masqué réussi : les tempi sont dramatiquement efficaces, le rubato est parfaitement dosé, le mordant et la ligne sont exemplaires et ne sont pas pour rien dans les ovations que chaque fin de scène déclenche dans le public. Voilà une cheffe qui croit à la musique qu’elle interprète et qui en fait ressortir les qualités les plus essentielles. Les chœurs de l’Opéra national de Paris sont en forme : on entend, entre autres, de très beaux timbres et des couleurs efficaces dans le chœur masculin du tout début de l’opéra.
Dans cette série au long court, on guettera l’arrivée le 20 février, pour trois représentations, du Renato très prometteur d’Ariunbaatar Ganbaatar. Saluons déjà, néanmoins, une reprise solide et bien distribuée du chef-d’œuvre de Verdi.
