Un long déambulatoire de bois clair, d’un bout à l’autre de la nef, le seul décor des voûtes (et des chapiteaux qui ont échappé à l’iconoclastie), trois mâts ou plutôt trois aiguilles, qui touchent presque aux voûtes et qu’on verra s’incliner, composer des rythmes, dans le faisceau de trois spots, pour figurer le Golgotha, on imagine. Voilà l’aire de jeu.

Sur le pied de guerre

Où fait d’abord son entrée, glaçant, effrayant, un contingent en battle-dress, avec casques et masques, portant des instruments de musiques et remontant le podium pour aller s’installer dans l’abside. Image physiquement oppressante d’une armée d’occupation. « Comme si on n’en voyait pas assez tous les jours à la télévision », ronchonnera ma voisine.

Une fois installés, ces musiciens de l’ensemble genevois Contrechamps, spécialistes de musique contemporaine, joueront en guise de préambule, et sous la direction d’une Barbara Hannigan elle aussi en tenue de camouflage, bottes et casque, les Quattro Pezzi (su una nota sola) de Giacinto Scelsi.

Pièces impressionnantes, telluriques, qui dans l’acoustique très réverbérante de la cathédrale semblent évoquer l’Apocalypse ou ce terremoto que déclencha la mort du Christ. Les cuivres sonnent comme des appels de chofar, les longues tenues obsédantes rappellent le son OM, qui, comme le souligne Barbara Hannigan, est « le son primordial, la vibration première de l’univers dans la tradition hindoue et bouddhiste ».

Musique obsédante, troublante, longues monodies rugueuses, parfois ponctuées de percussions sèches, musique qui plonge l’auditeur à la fois dans l’attente, l’incertitude, le mal-être, qui semble venir de nulle part ou d’un autre monde pour peu qu’on soit très loin de l’abside et qu’on ne distingue qu’à peine les silhouettes de ce bataillon musical et guerrier, au bas des trois derniers vitraux (dont un dédié à la Vierge) derrière lesquels le jour diminue.

Après les quelque vingt minutes de cette étrange célébration, qu’on vit comme une mise en condition, les battle-dresses redescendront la nef, dans le couloir au pied du podium, avec masques, lunettes noires et trombones ou violons en guise de kalachnikovs, vision encore plus oppressante.

Naissances

Alors apparaîtra – et ce sera une manière de soulagement – un petit groupe de femmes et d’hommes représentant les fidèles au pied de la croix, ces quelques êtres désemparés que toute la peinture, des premières icônes jusqu’aux descentes de croix baroques, a représentés. Ici ce sont trois femmes et cinq hommes en tenues grises, qu’on va voir se mettre en boule pour partager physiquement leur affliction. De cette boule on verra surgir, comme dans un accouchement, d’abord une fillette, qui ira se placer là-bas au loin, au bout du podium, puis Jakub Józef Orliński et enfin, troisième naissance, Barbara Hannigan. Qui seront les officiants en somme de cet oratorio, tous deux dans des robes (ou soutanes) noires évoquant quelque peu des tenues de moines japonais ou de kendo.
Au fil des séquences, on les verra se dépouiller de couches superposées de ces vêtements liturgico-monaco-orientaux, d’une élégance très graphique. Et figurer parfois la Vierge ou « le disciple que Jésus aimait », tandis que le texte de Jacopone de Todi prendra souvent l’aspect du récit d’un narrateur.

Une célébration davantage qu’un concert ou un spectacle

Tout ce début se déroulera (ou se dépliera) sur une longue pédale d’orgue, avant que ne se déploient les premières notes de Pergolèse, venues de nulle part aussi, ou de derrière les piliers : l’ensemble Il Pomo d’Oro se résume en l’occurrence ici à un quatuor à cordes renforcé d’une contrebasse et d’un orgue, effectif léger suffisant pour emplir sans peine l’espace de la cathédrale. Comme l’empliront les voix des deux interprètes, qui restituent donc ce qui fut la version originelle de l’œuvre, un soprano et un alto, sans doute deux castrats à la création.

Ce sera une lecture chambriste, aux tempi extrêmement lents, d’une grande pureté vocale, deux timbres idéalement mariés, et chantant dans le même esprit, contemplatif, intériorisé, spiritualisé. Il serait difficile, et sans doute vain, d’essayer de distinguer la partie visuelle, la lente chorégraphie dessinée par Romeo Castellucci, et la partie musicale, tant tout est mêlé. Et les images sont si prégnantes qu’il faut parfois faire effort pour se re-concentrer sur la musique…

On l’a dit d’emblée, les deux interprètes sont superbes, non seulement musicalement, mais d’attitudes et de conviction : l’une et l’autre dansent la musique autant qu’ils la chantent. Cela n’a rien d’un opéra et c’est très peu un spectacle, mais plutôt une célébration, un rituel, un cérémonial, ascétique, élégant, où le temps semble se suspendre, une méditation sur la douleur, le deuil, la déréliction d’une mère.

Quelques images

On verra Jakub Józef Orliński soutenir Barbara Hannigan (ou St Jean soutenir la Vierge), quand on la mettra symboliquement en croix avec les longues aiguilles, qu’on aura détachées de leurs socles, et alors Hannigan ira jusqu’à des appoggiatures en forme de cris déchirants, terrifiants, avant la douleur presque extatique du Quam tristis. La Vierge arrachant alors de son vêtement un long ruban rouge, puis s’agenouillant et dessinant un cercle de ses bras, par lequel passera Orliński comme pour figurer à nouveau une naissance.

Après un Quis est homo qui aura particulièrement mis en valeur la voix d’Orliński montant spectaculairement jusqu’aux voûtes, et un Pro peccatis, très accentué, c’est le timbre très clair de Barbara Hannigan qui à son tour emplira la nef, particulièrement bouleversante dans un Vidit suum d’une lenteur formidable. On l’entendra s’exalter jusqu’au plus aérien de sa tessiture tandis qu’entreront les disciples portant deux pièces du bois de la croix, et que l’un d’eux enlèvera sa chemise pour figurer (peut-être) un St Sébastien. Le tempo ira alors jusqu’à des extrêmes de lenteur, décomposant presque la ligne musicale (c’est dans de tels instant que la fusion entre ce qu’on voit et ce qu’on entend sera à son comble d’expressivité).

Des gisants, des pietas

On ne fera pas l’inventaire des poses évoquant Caravage ou Matthias Grünewald, ou des images étonnantes, comme cette entrée d’une trentaine d’enfants, en gris aussi, s’asseyant sagement puis se déchaussant avant de s’allonger pieds nus pour figurer autant de gisants, image aussi saisissante que les cris déchirants de Marie précédant le Sancta Mater. Pendant lequel St Jean (disons !) enduira le visage de Marie d’un baume protecteur.

Il faudrait dire aussi l’entremêlement des deux voix sur le Fac me vere tecum, leurs effusions tendres, leur manière de faire respirer à deux les grandes lignes de ce duo si lyrique.

C’est sur le Fac ut portem (chanté magnifiquement par Orliński) que Castellucci dessinera une de ses images les plus fortes : on verra entrer à l’extrême-gauche et à l’extrême-droite des couples d’enfants portant des Christ de bois, de ces sculptures vermoulues que le temps fait, dirait-on, revenir au tronc initial. Ce seront d’abord deux puis trois enfin onze de ces sculptures, qu’on verra être déposées sur les genoux d’enfants, comme pour figurer autant de pietas. Procession fascinante qui se poursuivra sur l’Imflammatus (chanté de façon justement incandescente par Barbara Hannigan d’abord, puis repris à deux).

Depuis longtemps les deux chanteurs se seront dépouillés de leurs vêtements noirs, couche après couche, pour laisser apparaître d’abord des aubes blanches, puis rester en longues robes rouge sang, tandis que montera leur Quando corpus morietur, déchirant, très pur, très lent, et que, les enfants étant sortis, ne gésiront là plus que les onze Christ de bois.

Un trouble durable

Tout sera-t-il accompli ? Non !

C’est alors que, venues d’une invisible chapelle s’élèveront, chantées de façon lumineuse par la Maîtrise du Conservatoire Populaire de Genève, les deux premières (Ave Maria et Pater Noster) des Trois prières latines de Scelsi, faisant un pendant apaisé, radieux, aux terribles Quatro Pezzi du prologue. Quant à la dernière prière, un Alleluia, c’est Barbara Hannigan, qui la chantera seule a cappella. Lumineuse.

À peine aura-t-elle donné la dernière note que les grandes portes de la cathédrale s’ouvriront. Après un temps d’hésitation, des applaudissements éclateront, puis s’interrompront, d’autres reprendront, furtivement. Pas de salut, pas de réapparition des artistes.
Alors la foule sortira, profondément troublée, dans la nuit genevoise, contemplera le ciel clair d’une belle nuit de printemps, la lune derrière les nuages. On l’entendra s’éloigner parlant à voix basse de peur de briser quelque chose de fragile et de grave qui se sera créé là.

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Sachant ce que représente à Salzbourg la figure de Mozart, le Dieu local qui est au centre de la programmation depuis la création du festival mais aussi infiniment cher au cœur du public des festivaliers, on ne pouvait guère s’attendre à ce que son Don Giovanni passe inaperçu, ni qu’il recueille une pleine approbation du public.

Castellucci plante son décor initial dans une église baroque d’un blanc immaculé, il y en plusieurs ainsi dans Salzbourg, dans laquelle les ouvriers viennent faire quelques travaux. C’est là qu’aura lieu le viol suivi de meurtre ; ces événements ne sont d’abord que suggérés, mais ils seront mimés plus tard avec force détails par des marionnettes, lorsque Donna Anna racontera la scène à Don Ottavio. Ce travail par allusion plutôt que par représentation marquera tout le spectacle. Les images sont splendides, dans une surabondance de blancs avec l’intervention surprenante de quelques éléments extérieurs tombés des cintres ou d’animaux bien vivants, chiens, chèvre, rat, qui traversent le plateau de façon inattendue. Ce sont ces interventions qui créent les émotions visuelles beaucoup plus que le mouvement des chanteurs, émotions parfois très vives, une voiture à la verticale, ou choquantes, un piano à queue qui s’écrase au sol avec moult fracas (et pas mal de casse…), image insupportable pour n’importe quel musicien ? Intervention incongrues, une puis deux photocopieuses pour l’air du catalogue, inexpliquées, une barricade construite à la fin de l’acte I, etc, etc.. Quelque fois ces évocations tournent au sublime ou à la poésie, comme l’apparition soudaine d’un fiacre pour achever de convaincre Zerlina, le tout nimbé de lumières irréelles, comme dans un rêve. Quelques fois elles relèvent encore d’une autre veine, comme le fait de présenter Donna Elvira accompagnée d’un jeune enfant et de confronter Don Giovanni à des responsabilités de père (qu’il refuse tout aussitôt d’assumer, il va sans dire).

© Monika Rittershaus

Les scènes dansées sont particulièrement réussies, certaines touchent au sublime, comme la noce de Zerline et Masetto entourés de leurs amis, dans une lumière de fin d’été, dorée, où un conseil d’être heureux semble sortir des choses.

Ces tableaux enchantés, cette lumière irréelle vont de pair avec un déroulé musical hors du commun, lui aussi. Le spectateur assiste à une sorte de dilatation du temps : outre que les tempi sont d’une lenteur aux limites du réalisable pour les chanteurs, on y reviendra, de longs intermèdes improvisés au clavier sont ajoutés avant, pendant ou après quasi tous les récitatifs, précédés ou suivis également de longs silences qui viennent interrompre le rythme du récit, casser les habitudes d’écoute, troubler volontairement l’auditeur. On en vient même à ajouter, avant la scène du cimetière, un extrait du quatuor en ut (les dissonances K.465) que ma voisine de siège, une dame d’âge et d’allure respectables, ponctue d’un Aber Warum ? indigné. Ces tempos obligent les chanteurs à des respirations supplémentaires qui coupent parfois une phrase en deux, contrainte technique qu’ils dissimulent assez habilement, mais contrainte tout de même.

Cette dilatation du temps, qui porte la durée du spectacle à plus de quatre heures, finit par engendrer l’ennui, d’autant que l’inspiration du metteur en scène s’épuise à l’acte II. Seuls de spectaculaires mouvements de foule (largement plus d’une centaine de femmes dociles qui s’obligent à des chorégraphies silencieuses, rôles tenus par des femmes bénévoles de tous âges, recrutées ici même à Salzbourg), viennent ponctuer le cours du récit, Castellucci refusant de représenter les épisodes bouffe du livret, avec substitution de personnages, retournement de veste et bastonnade qu’il juge sans doute trop communs. La matière humaine, l’abondance des corps en mouvement finit ici par faire office de décor. On aura ainsi droit à un cimetière jonché de cadavres mais sans statue du commandeur, un dîner sans table dressée, sans musiciens, et un Don Giovanni qui meurt sans que le commandeur n’apparaisse (le rôle est chanté depuis la coulisse), comme victime de sa propre imagination ou de son seul remords. Dans d’horribles convulsions, il se débarrasse de ses vêtements et finit nu dans le flou enfumé d’une lumière blanche. Long silence gêné avant le sextuor final, extrêmement lent et instable.

Jusqu’au bout du spectacle, Castellucci aura donc refusé d’être là où on l’attend, refusé les passages obligés d’une des plus célèbres pièces du répertoire, refusé de plaire, de se soumettre à quoi ou qui que ce soit, librettiste et compositeur inclus.

L’originalité et la volonté d’appropriation ne sont pas seulement sur le plateau, elles sont aussi dans la fosse. Le jeune et brillant chef Teodor Currentzis qui dirige ici son propre orchestre, l’ensemble Utopia fondé en 2022, imprime à la partition une vision très personnelle et en complète résonance avec la mise en scène. Les constants changements de tempo, les longs silences, l’inconfort qui s’ensuit pour les chanteurs, tout cela contribue à désemparer l’auditeur, à dessein.

On en vient donc à se dire qu’avec la complicité du chef d’orchestre, on assiste à une mainmise totale du metteur en scène sur l’ensemble des éléments du spectacle, y inclus la partition, (il s’était déjà emparé des décors des costumes et de l’éclairage…) une sorte d’appropriation totalitaire. C’est sans doute ce totalitarisme qui dérange, bien plus que les originalités ou les détails incongrus dont il a émaillé son propos. Le spectacle qu’il livre est comme un univers fermé où tout est contrôlé, une vision cohérente mais inaccessible, qui ne laisse pas de place à l’autre et qu’on ne peut que considérer de l’extérieur avec le désagréable sentiment d’en être exclu.

Mais venons-en à la partie musicale. Si les cordes d’Utopia n’ont pas la volupté et l’humour de celles du Philharmonique de Vienne, incomparable dans Mozart, il faut reconnaitre que pour un jeune orchestre, le résultat est très satisfaisant. En deux années seulement, Currentzis aura réussi à construire une phalange performante, enthousiaste et compétente, très engagée dans son travail et qui s’apprête à aborder des répertoires très variés. Les interventions des bois sont encore un peu abruptes, c’est conforme à l’esthétique du temps. 

La distribution vocale est, comme très souvent à Salzbourg, d’excellente qualité. Davide Luciano campe un Don Giovanni très solide vocalement, excellent comédien, et forme avec Kyle Ketelsen (Leporello) une sorte de duo idéal, même taille, même allure, avec ce qu’il faut de différenciation dans les voix, timbre un peu plus grave pour le valet que pour le maître. Ce sont cependant les rôles féminins qui sont les plus spectaculaires : grande voix venue de Russie, la Donna Anna de Nadezhda Pavlova est tout simplement époustouflante, d’une irréprochable justesse y compris dans ses vocalises, avec des aigus déconcertants, une virtuosité sans faille, une grande homogénéité dans la voix et une énergie considérable. Federica Lombarda qui chante Donna Elvira n’est pas en reste, voix large et sensuelle, quoiqu’un tout petit peu moins spectaculaire ; elle livre elle aussi une prestation digne d’éloges. Déguisé en Prince Charmant de la Belle au bois dormant de Walt Disney, puis en Pierrot, Julian Prégardien se trouve confronté, dans le rôle de Don Ottavio, à des airs parmi les plus exposés du répertoire. Il s’en tire pas mal du tout, faisant de ses fragilités un atout expressif. Le Commandeur, qu’on ne voit qu’à la première scène, le reste étant chanté depuis les coulisses, est brillemment incarné par la basse russe Dmitri Ulyanov, avec toutes les résonances graves que ce bref rôle requiert, eu égard à sa dimension symbolique. Quant au couple Zerline / Masetto, il est chanté par Ruben Drole et Anna El-Khashem, elle brillante, très engagée et pleine de charme, lui un peu en retrait et plus convenu.

Présentée pour la première fois en 2021 – mais avec une distribution différente – cette mise en scène continue d’intriguer et surtout de faire parler d’elle. Le public s’en émeut et parfois s’en indigne, mais il continue à remplir les salles, confortant ainsi les concepteurs dans leurs choix.

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Avec Sebastian Weigle l’orchestre trouve un chef solide capable d’une exécution sans coup de génie mais quasi impeccable (on ne trouvera guère à reprocher que des doubles croches en triolet des violons de l’ouverture, un peu pesantes, alors que Wagner y voyait des « pulsions de vie ») à la tête d’une phalange qui semble jouer facilement ce monument symphonique. Plus remarquable encore est la prestation du chœur, d’une assurance et vivacité phénoménales, qui transforme les pèlerins en messagers sereins de l’apocalypse.

Parmi les seconds rôle, si Walther est un peu raide (comme la teneur de son discours, certes), et le landgrave d’Ain Ainger semble indisposé (vibrato incontrôlé et allemand mâchonné, insuffisamment masqués par la puissance de l’émission et la profondeur du timbre), le Wolfram d’Andrè Schuen a tout ce que l’on peut rêver d’un poète aux amours déçues : enthousiasme fraternel, simplicité de l’élocution, clarté de la diction, voix parnassienne. Il n’y a guère que dans l’effroi final qu’il nous semble plus limité. La Vénus de Yulia Matochkina est plus molle que sensuelle, y compris dans la diction, et intéresse difficilement malgré quelques aigus saillants.

Comme souvent, Klaus Florian Vogt préfère claironner le rôle que le jouer : à part au dernier acte ardemment investi, il semble réciter, de façon très détachée du drame. Certes le clairon est toujours admirable : puissance qui semble ne requérir que peu d’effort, diction au cordeau, timbre solaire, mais le souffle se raccourcit, le forçant à négliger ses fins de phrase. Sans compter le manque de nuances, et l’intonation des moments clés souvent prosaïque, voire à côté de la plaque (« Zu Ihr ! » plus énergique que fiévreux ; « Elisabeth ! » plus benêt qu’illuminé).

Terminons sur Elisabeth Teige : un chant légèrement vibré, intense quoique très intérieur, semblant honteuse de son emportement dans « Dich, teure Halle », c’est une amoureuse contrainte et contrite, jusque dans ce « Er kehret nich züruck », atone, suivant la stupéfaction muette. L’exact opposé du personnage éponyme. On peut préférer des héroïnes plus emportées, la prière de cette vierge protestante reste le plus beau moment de la soirée.

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La question de la finitude, de l’éternel retour, d’une éventuelle résurrection ou rédemption est au cœur du diptyque castelluccien Requiem/Résurrection. Le premier volet aborde la question d’un point de vue métaphysique, le second d’un point de vue davantage politique. C’est au Requiem que nous avons assisté à Bâle, le 12 juin dernier.

L’argument est désormais connu : une vieille dame meurt, seule face au monde qui s’agite à la télévision. Suit une série de tableaux d’une beauté sidérante mettant la finitude humaine face à d’autres éphémères bien plus vastes (espèces, cultures, civilisations, spiritualités et religions, œuvres d’art…). Néanmoins, prise globalement, la destinée humaine n’est pas morbide : à la mort succède la vie. Aussi, à la dame mourante succèdent une autre dame plus jeune, une jeune fille, une enfant, enfin, un bébé. Ayant interrogé le cycle de la vie humaine (volet métaphysique), Castellucci pouvait se saisir de la question de la mémoire. Sur scène, à la fin du spectacle, il ne reste que des corps sans vie (le chœur est sorti, nu, c’est-à-dire sans attributs terrestres, comme arrivé au paradis) et de la terre. Le plateau se redresse, tout s’effondre. C’est la catastrophe et le champ de ruine sur lesquels s’ouvre Résurrection (volet politique).

Si la réflexion est universelle, l’ancrage est chrétien – ne serait-ce que musicalement – ; peut-être même christique. Face au tableau de Holbein, on voit un homme qui a une conscience terrifiée d’une mort imminente. Cet homme, néanmoins, cristallise plus que sa propre vie : c’est le salut de toute l’Humanité qu’il porte. Chez Castellucci, le point de départ est aussi la figure du Christ : avant que les premières notes du Requiem ne retentissent, un hymne s’adresse directement à Lui. Au fond, le Requiem ne fait pas autre chose : il transcende la brièveté de la vie individuelle pour célébrer la joie de toute renaissance. D’un point de vue formel, la scénographie est elle-même une création-destruction jamais apaisée ; une œuvre d’art en train de se faire mais qui porte déjà sa propre disparition. Au fil du spectacle, les corps se colorent : la petite fille est enduite de peinture et de miel – le Christ de Holbein est, lui, étrangement vert. Les murs qui délimitent le plateau sont maculés de peinture, formant des images sublimes qui évoquent les œuvres d’un Twombly. Petit à petit, l’œuvre scénique se fait œuvre plastique. À la fin, ces images sont lacérées, les bandes murales arrachées. Il ne reste que de la terre, ce à quoi tout retournera (il y a alors peut-être quelque chose de Kiefer et de Tàpies). La date du 12 juin 2024 – date du spectacle – est projetée ; la référence à On Kawara et à ses Dates Paintings, évoquant le temps qui file inexorablement vers une fin certaine, est évidente.

L’investissement de chaque protagoniste est décuplé dans ce Requiem : les chœurs sont aussi des danseurs dont on attend une mise à nu (au sens d’ailleurs le plus littéral à la fin de l’œuvre) totale. À cet égard, on pouvait se demander si la reprise de l’œuvre par d’autres chœurs que Pygmalion – qui assura la création de la production au Festival d’Aix-en-Provence 2019, mais également les reprises à la Monnaie et au San Carlo de Naples – s’avèrerait probante. Force est de constater que le Chor des Theater Basel a merveilleusement relevé le défi (c’en était un), sans sacrifier son identité propre. C’est en effet un chœur d’opéra que l’on entend ici, dès les premières mesures du Requiem ; mais un chœur d’opéra qui a une conscience aiguë de ce que le spectacle attend de lui. Aussi, si des voix amples et travaillées donnent au « Kyrie » ou au « Rex » une ampleur dramatique certaine, ces mêmes chanteurs savent atteindre des cimes de délicatesse dans le « In paradisum » final, ajout d’une beauté bouleversante qui prolonge et ouvre la lumière éternelle (« Lux æterna ») promise à la fin du Requiem. Cette conclusion est amenée par un jeune garçon, Eugen Vonder Mühll, dont l’intervention a cappella éblouit, tant par la justesse de l’interprétation (et, du reste, par une justesse de la voix à toute épreuve) que par la qualité d’une voix déjà ronde, ample et timbrée. Beauté de l’éphémère qui ouvre les cieux.

Les solistes se fondent dans la masse mouvante du chœur ; comme si l’individu s’abîmait dans une humanité unie par un destin commun et connu. Il n’empêche que les interventions sont d’une qualité musicale et vocale évidentes. Álfheiður Erla Guðmundsdóttir, soprano, offre un timbre clair et une projection nette. L’alto de Sophie Kidwell convainc par la largeur de la voix et la direction du phrasé. Lulama Taifasi est un ténor solide malgré quelques faiblesses dans les aigus, sans conséquences sur une interprétation toujours engagée. Enfin, André Morsch met l’ampleur et la sonorité de sa basse au service d’une partition qui permet à sa voix de se déployer sans noirceur excessive.

À la tête du Sinfonieorchester Basel, Francesc Prat offre une lecture qui n’aurait peut-être pas suffi à convaincre en concert mais qui, dans le cas particulier du Requiem de Castellucci, fonctionne bien avec le plateau. On note quelques décalages importants entre la fosse et les solistes et le chœur (singulièrement lorsque ceux-ci dansent en chantant, rendant sans doute le contact visuel avec le chef particulièrement périlleux – peu importe du reste, car la mise en scène n’est pas subordonnée à la musique). L’approche est symphonique, laissant les cuivres déployer leur puissance infernale (n’est-t-on pas face aux trompettes de l’apocalypse ?) et passant sans doute trop rapidement sur une approche minutieuse des articulations (on est encore dans une écriture qui doit davantage à la musique baroque qu’au romantisme).

Au terme du Requiem, une fois le paradis ouvert, reste une question capitale : que reste-t-il des morts sur terre ? Après que l’œuvre formée sous nos yeux a été détruite, après la catastrophe et l’effondrement qui clôt le spectacle, que font les vivants avec leurs morts ? Si, comme l’affirme Dostoïevski, il est possible de perdre la foi et d’exclure la possibilité de la résurrection de la chair, une autre résurrection est peut-être possible : celle de la mémoire, celle qui rend un nom aux vaincus d’une histoire téléologique qui les a oubliés. C’est le sujet de Résurrection – spectacle dont nous proposions une lecture fondée sur des textes de Walter Benjamin lors de sa création au Festival d’Aix-en-Provence 2022 –, que l’on espère bientôt revoir. Car le monde a besoin d’intelligence et de lumière.   

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© Monika Rittershaus

Le rôle-titre est tenu par Ingela Brimberg : la Suédoise est une Brünnhilde qui nous emporte et fait preuve d’une endurance sans faille et qui, notamment dans le final, porte véritablement son partenaire. Très belle projection, sens de la nuance, tout ou presque y est. Il faut saluer également les huit sœurs de Brünnhilde. Pas sûr toutefois que les spectateurs aient été très attentifs à leur prestation au début du III, tant la présence des huit chevaux, et leur ballet, captivait l’attention.
Ante Jerkunica est un excellent Hundig, au grave fort et menaçant à souhait.
Déception en revanche pour le couple de jumeaux. Ni la Sieglinde de Nadja Stefanoff et encore moins le Siegmund de Peter Wedd, n’auront su rivaliser avec le reste de la distribution. Sur un vaste plateau comme celui de La Monnaie, leurs voix n’avaient pas la force de surmonter l’obstacle de l’orchestre. Plusieurs fois, on les retrouve en difficulté, surtout dans leur acte, le premier. Nadja Stefanoff était plus en confiance dans le III.
Alain Altinoglu, décidément très populaire en ses terres, livre une magnifique partition où l’intelligence rivalise avec le sens dramatique. Il met en avant l’orchestre dans les différents préludes et Zwischenspiele, nous gratifie par exemple d’un prélude du I d’une frénésie enivrante. Il sait aussi retenir la machine quand le plateau est en difficulté et, au contraire, libérer les chevaux quand nécessaire. Du grand art.

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Beaucoup de questions posées car la vision est foisonnante, et esthétiquement réussie. Mais comme elle s’éloigne sensiblement d’une lecture littérale du livret, elle contraint le spectateur à déchiffrer au fil de l’eau les partis pris qui jalonnent généreusement les deux heures quarante de spectacle. Le spectateur, même zélé, n’y parviendra pas toujours, mais qu’à cela ne tienne : il en aura assez à se mettre sous la dent, pour donner sens à ce que Romeo Castellucci a souhaité livrer de ce Rheingold. Le « ring » du Nibelung, l’anneau d’Alberich donc, nous est montré sous plusieurs apparences : avant même le prologue orchestral, un immense anneau métallique, descendu des cintres, tourne comme une toupie et se pose par terre. Cet anneau est le même qui symbolisera l’or du Rhin que les Nibelungen forgent sous terre ; c’est aussi lui, plus petit, qu’enfilera Alberich comme heaume d’invisibilité. Cette même forme circulaire, toute dorée, apparaîtra à la scène 4 sur le mur du fond pour marquer la rançon de la libération de Freia. En tombant ensuite à terre, ce disque doré creusera un fossé de même forme, dans lequel tous les protagonistes, à l’exception de Loge qui a le dernier mot, tomberont, en guise de montée vers le Walhalla ! Position du metteur en scène signifiante ; le Walhalla, ici, n’apparaît pas pour ce qu’il devrait être, le séjour éminent de repos et de félicité des dieux et des vaillants. Dans les tréfonds de la terre, il figure en quelque sorte la malédiction proférée par Alberich : non seulement celle-ci touchera Wotan, mais aussi tous les siens et donc leur lieu de séjour. Du reste, le château est entièrement factice, monté puis démonté de toute pièce par des ouvriers encasqués parachevant des travaux qui, comme certains grands chantiers pharaoniques que l’on a connus, ont réclamé un lourd tribut en vies humaines : belle image d’une marée de corps humains couvrant toute la scène, succombant ou ayant succombé sous le labeur ; Wotan et Fricka eux-mêmes littéralement déstabilisés par cette orgie de corps en perdition sur lesquels ils essaient de se mouvoir.

                     ©  Monika Rittershaus

La position de faiblesse de Wotan, qui devrait apparaître davantage encore dans les deux opus suivants, est clairement affichée ; on le voit d’un bout à l’autre dépendant, sous la coupe de Loge, qui se joue de lui comme un prestidigitateur de son public – Loge éclabousse le portrait de Wotan d’un jet d’encre et c’est toute la tenue de celui-ci qui est maculée jusqu’à la fin. La riche idée de montrer Wotan et Fricka à trois âges charnières (adolescents, adultes et vieillards), confirme le spectateur que faible il a toujours été et faible il sera jusqu’à la mort.

Castellucci, comme à son habitude, dirige ses personnages comme un chorégraphe ses danseurs ; la scène 1 est particulièrement réussie : les trois filles du Rhin, doublée de trois danseuses, toutes d’or vêtues et comme flottant au-dessus de la surface de l’eau, offrent un pendant magnifique à Alberich, entravé par une corde et attaché à une poutre qui symbolise son incapacité à se mouvoir, donc à se reprendre, à se défaire de sa nature. Quand enfin il quitte son masque hideux pour se révéler tel qu’il est, il apparaît alors nu comme un ver, tel Job se recroquevillant sur son malheur.
Il y aurait tant d’autres détails à remarquer, comme les deux géants Fafner et Fasolt, jumeaux parfaits, incarnant ce mal à double face : quand l’un chante, l’autre fait mine de chanter : tous deux maîtrisent par la queue deux crocodiles suspendus verticalement (leur double animal ?) : c’est sous le poids d’un crocodile (le poids de sa propre faute ?) que Fasolt expirera.

© Monika Rittershaus

La production musicale est de grande qualité avec, c’est notable, quatre prises de rôle majeurs. Alain Altinoglu réalise son rêve de diriger un Ring complet, et qui plus est, dans sa maison. La complicité avec les musiciens est palpable et remarquable nous semble l’aisance et la simplicité dans l’enchaînement des scènes et des ambiances. L’orchestre répond présent et donne tout ce qu’il faut de tension pour lancer ce Ring sur le juste tempo.
Le Wotan de Gábor Bretz est une des énigmes potentielles de ce Ring ; il est parfait en « jeune » Wotan : la projection est satisfaisante, la diction de qualité, et la voix naturellement jeune. Cela convient. Qu’en sera-t-il maintenant dans les épisodes deux ou trois qui, rappelons-le, sont censés nous projeter sur plusieurs dizaines d’années. Ce seront en effet les mêmes chanteurs que l’on retrouvera dans les mêmes rôles. Marie-Nicole Lemieux obtient ici son premier rôle wagnérien d’envergure. C’est une réussite évidente ; nous ne sommes pas habitués à voir une Fricka amoureuse, presque sensuelle. La voix est chaleureuse, onctueuse. Là aussi, nous sommes curieux de connaître sa Fricka de Walküre, à la tenue ordinairement bien plus sévère. Une mention toute particulière à l’Alberich de Scott Hendricks : non seulement il s’acquitte parfaitement de toutes les contraintes imposées par la mise en scène, mais il a dans la voix des couleurs maléfiques et en même temps profondément humaines. Loge est tout aussi remarquable : Nicky Spence, facétieux à souhait, au ténor limpide. La prononciation de l’allemand fait quelquefois défaut, mais la prestation d’ensemble est de très haute tenue. Anett Fritsch (Freia) et Nora Gubisch (Erda) avec son splendide timbre ombré, Eleonore Marguerre, Jelena Kordic et Christel Loetzsch (les trois filles du Rhin), complètent magnifiquement le plateau féminin. Chez les hommes, là aussi rien à redire. Les dieux Donner (Andrew Foster-Williams) et Froh (Julian Hubbard) sont à l’unisson, Peter Hoare en Mime nous donne envie de l’entendre dans Siegfried, quant aux « jumeaux » Fasolt (Ante Jerkunica) et Fafner (Wilhelm Schwinghammer ), ils forment un duo maléfique très soudé.

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2. C’est Marie-Nicole Lemieux qui l’a annoncé à l’antenne de Musiq’3 : il y a aura deux crocodiles géants dans La Walkyrie. Le théâtre confirme l’information mais précise que les tétrapodes seront factices.

3. Peter de Caluwe, directeur de La Monnaie avait promis, lors de sa nomination, qu’il ne monterait jamais le Ring. À l’occasion du renouvèlement de son mandat, il s’est promis de partir en laissant un nouveau Ring aux Bruxellois, trente-deux ans après celui de Herbert Wernicke et Sylvain Cambreling.

4. Romeo Castellucci, obsédé par l’image de l’eau, s’est mis en quête de 70 figurants pour former sur scène une vague humaine. Forumopera s’était rendu coupable d’une fake news il y a quelques mois en précisant que cette vague humaine serait constituée de corps nus. En vérité, des maillots couleur chair seront proposés aux artistes pour préserver leur pudeur.

5. Lors des négociations sur la nomination d’Alain Altinoglu au titre de directeur artistique de La Monnaie, l’argument de pouvoir monter un Ring aura été déterminant aux yeux du chef d’orchestre.

6. Romeo Castellucci a déclaré aux équipes de La Monnaie, lors de sa conférence de présentation dont nous avons pris connaissance (en toute légalité), qu’il n’aurait jamais imaginé monter la Tétralogie ailleurs qu’à La Monnaie. Il a fait ses débuts lyriques dans l’institution en 2011 à l’occasion d’un Parsifal salué par un Prix du Syndicat de la critique musicale, théâtrale et de danse française et un énigmatique Prix de l’Europe francophone. Nous nous en félicitons. Moins drôle : la production devait être reprise en juin 2021, mais… 

7. L’Or du Rhin verra débuter cinq protagonistes dans leurs rôles : Gabor Bretz en Wotan, Marie-Nicole Lemieux en Fricka, Nora Gubisch en Erda, Scott Hendricks en Alberich et Nicky Spence en Loge. Selon Peter de Caluwe, tous font partie de la famille de La Monnaie.

8. Il y aura sur la scène de La Walkyrie un nombre impressionnant d’animaux vivants, lesquels feront l’objet de soins infinis, sous la supervision de dresseurs mandatés à veiller à leur bien-être. Romeo Castellucci juge la présence d’animaux sur scène nécessaire au théâtre, il relie l’invention de celui-ci à la fin des cérémonies de sacrifices d’animaux et le considère comme une célébration de la sacralité de la vie animale (la citation est approximative, l’auteur en est navré).

9. La fosse d’orchestre de La Monnaie, maison de taille modeste (1152 places) devra s’accommoder d’un effectif considérable, notamment de 8 contrebasses et de 6 harpes (et de deux crocodiles, si l’inclinaison de la scène le permet).

10. L’une des gageures de la mise en scène de L’Or du Rhin aura été de faire apparaître le fleuve sous la forme d’une gigantesque colonne d’eau et de brume, laquelle a demandé l’intervention d’un grand nombre d’experts pour réduire les nuisances réelles de l’humidité aux artistes, aux instruments, à la machinerie et au public. Il semble que ce point de mise en scène ait fait l’objet de très nombreuses négociations quant à sa faisabilité. Selon nos informations, le Rhin sera effectivement sur la scène de La Monnaie ce 24 octobre, jour de la première.  

→ Un entretien de Romeo Castellucci par l’auteur de ces lignes est disponible ici.

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Le spectacle imaginé par Romeo Castellucci autour du Requiem de Mozart est de ceux qui laissent des traces, qui vous poursuivent longtemps encore après que le rideau noir soit tombé sur la scène finale, bouleversante. Comme à son habitude, le metteur en scène s’est entouré d’une équipe créative très polyvalente dans laquelle la musique ne constitue qu’un des éléments du projet. Ensemble ils ont enchevêtré plusieurs fils narratifs qui traversent la représentation et en constituent la trame. La dramaturgie se déroule en suivant différentes perspectives, considérant tantôt l’individu (une femme qu’on voit d’abord disparaître puis revenir, à des étapes antérieures de sa vie), tantôt une petite communauté, réunie pour des rituels de fête ou encore la race humaine qui avance inexorablement vers sa fin. Cette Messe des morts célèbre la disparition d’un être humain mais elle prend aussi à son compte un « Grand atlas de toutes les extinctions ». Tout au long de la soirée, une projection va égrener villes, lacs, espèces animales, œuvres d’art, qui ont cessé d’exister, les langues qui sont mortes et, dans un inquiétant geste de resserrement, terminer la liste par des choses de plus en plus proches mais encore pleines de vie, comme le théâtre même où se donne le spectacle : le Teatro di San Carlo à Naples.

Le génie de Castellucci confère à ses créations une telle densité qu’une seule vision ne peut épuiser tous les questionnements, toutes les émotions qui les traversent. Il avoue préférer les questions aux réponses, avec un faible pour les contradictions. Il amène toujours la réflexion, parvient à bousculer nos certitudes et finit par nous faire perdre pied. Il nous engloutit dans son univers raffiné, de beauté poétique et parfois brutale, nourri d’éléments fondateurs comme la terre ou la poussière. Mais une voiture y trouve tout autant sa place.

A la lumière de Mozart

Pour Raphael Pichon, quand il a décidé de se lancer dans cette aventure pour le festival d’Aix en 2019, la démarche fut intense. Il a d’abord fallu décider quelle version choisir de cette œuvre mythique mais inachevée, entourée de tant de légendes et questions. Une fois élue celle de Süssmayer, la plus classique et la plus répandue, il a fallu l’étoffer par d’autres pièces qui soutenaient le propos. La démarche n’était pas d’éclairer par une dramaturgie la musique de Mozart. Pour Castellucci, « ce serait une tautologie ». C’est la musique qui apporte la lumière aux réflexions qu’il nous soumet.

Quelques embûches napolitaines

À Aix et à Bruxelles, Pichon a pu compter sur son propre ensemble Pygmalion. A Naples, seul le chœur Pygmalion est de la partie, l’orchestre est celui du San Carlo, une phalange peu coutumière des expériences historiquement informées. Autre défi à relever, les dimensions nettement plus amples du théâtre, de sa fosse et de sa cage de scène. Tout cela crée des distances qui compliquent la communication entre tous les artistes impliqués : solistes, chœur, danseurs, orchestre et figurants. Ultime caillou dans la chaussure de l’équipe : l’atmosphère étouffante qui pèse sur la direction actuelle de Stéphane Lissner, que le gouvernement italien pousse vers la sortie, à coup de décret, alors que les équipes du théâtre semblent le soutenir et déjà regretter son éventuel départ. Le changement de direction devrait se produire dans les semaines qui viennent. Affaire à suivre.

Castellucci « à casa »

Face à tous ces défis, la création de ce 16 mai – première italienne pour Castellucci – réussit à toucher le public napolitain. La distribution des solistes peine toutefois à emporter une totale adhésion. Alors qu’à Bruxelles Sandrine Piau faisait merveille, vocalement et scéniquement, Giulia Semenzato dérange par un vibrato omniprésent et bien trop large. Sara Mingardo, seule rescapée de la production originale à Aix à la Monnaie, conforte tout le bien qu’on pense de cette grande artiste. Julian Prégardien et Nahuel Di Pierro trouvent le ton juste, et s’insèrent harmonieusement dans l’équilibre vocal particulièrement délicat sur l’immense plateau. Le chœur de Pygmalion porte avec conviction et un très grand investissement l’énergie vitale qui parcourt la soirée. Ils s’approprient toute la scène de manière organique et sans aucune difficulté apparente. La réussite de la soirée leur doit énormément. Deux interventions a cappella du jeune soprano César Badault – au début et à la toute fin – captent immédiatement l’émotion du public. Le soir de la première, il laisse paraître un peu de nervosité, mais cette infime instabilité passagère renforce le propos par sa touchante fragilité. Car pour Castellucci, il n’y a pas de beauté sans fragilité, celle de la fleur dont le flétrissement est déjà programmé.

Raphaël Pichon a dû beaucoup palabrer, convaincre et travailler pour faire adhérer les musiciens du Don Carlo à sa démarche. Le résultat ne pouvait prétendre à un niveau comparable à celui de Pygmalion. Les attaques manquent souvent d’ensemble et des décalages sont perceptibles çà et là. Mais finalement la pâte sonore, ample et généreuse convient bien à ce Mozart très classique, qui reste dans des tempi fort sages, comme si l’objectif était de proposer une interprétation la plus consensuelle possible. Pichon obtient une belle cohésion entre la fosse et la scène, assurant parfaitement le cadre musical dans lequel Castellucci et sa dramaturge, Piersandra Di Matteo, vont dérouler leur projet.

La force du spectacle

Malgré les quelques réserves évoquées, l’indéniable succès de ce Requiem repose sur la force de sa dramaturgie. Le travail de Castellucci s’approche d’un art total qui s’appuie sur la musique, la danse, le texte, les lumières, les costumes, la vidéographie et les arts plastiques. Le tout est réglé avec une redoutable minutie et une imparable efficacité. Il n’hésite aucunement à ajouter des textes nouveaux à l’œuvre qu’il aborde, s’il le juge nécessaire (Zauberflöte). Il entend confronter le passé à notre époque, refuse de l’enfermer dans un quelconque musée. Maître de la disruption, il vous prend à contrepied, vous coupe le souffle, comme par exemple lorsque tous les artistes sur le plateau s’effondrent sur leur côté gauche, en même temps que les arbres plantés plus tôt. Ou encore la scène de la voiture, où une douzaine de figurants offrent des tableaux vivants de leur mort, avec de sublimes références à la peinture italienne baroque. Sans parler du chaos de la scène finale, ni de l’ultime apparition du sopraniste, César Badault qui entonne un poignant « In Paradisum » qui vous transperce.

Forumopera vous recommandait récemment 199 opéras à découvrir avant de mourir. Nous vous invitons à y ajouter en codicille ce Requiem, qui touche tant l’esprit que le cœur.

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