On n’a pas tous les jours 50 ans, alors pour sa cinquantième édition, le Festival d’Innsbruck a décidé de marquer les esprits en recréant en version scénique une des œuvres mythiques du répertoire baroque, réputée immontable par sa durée (près de 6h30 de musique !), son livret (quarante-sept rôles !) mais aussi son état de conservation (les actes III et V ne subsistent qu’à l’état de fragments). Il pomo d’oro de Cesti est une œuvre culte, commentée et étudiée, mais qui n’avait pas été reprise dans son intégralité sur une scène depuis sa création en 1668. Et il s’agit là d’une vraie proposition de festival, puisque l’opéra est, comme à sa création, donné en deux soirées : à la fin du premier soir, les artistes ne viennent pas saluer et les spectateurs doivent revenir le lendemain pour connaître le fin mot de l’histoire.

Il est difficile d’imaginer un ouvrage plus disproportionné, en dehors du Ring que Wagner composera deux siècles plus tard et du Licht de Stockhausen. Commandé au début de 1666 pour les noces de l’empereur Léopold Iᵉʳ et de Marguerite-Thérèse d’Espagne, Il pomo d’oro constituait la réponse habsbourgeoise à l’Ercole amante de Cavalli, commandé en 1660 pour le mariage de Louis XIV, et devait le dépasser en ampleur comme en beauté. L’ouvrage est finalement donné en juillet 1668, pour l’anniversaire de l’impératrice, sur deux journées, vraisemblablement les 13 et 14 juillet (d’autres sources indiquent le 12 et le 13, d’autres encore le 12 et le 14).

Il faut se représenter ce qu’a pu être ce spectacle démesuré. Car il s’agit bien avant tout d’un spectacle total, une festa teatrale, comme son sous-titre l’indique, et non seulement un drame musical : Francesco Sbarra, poète de cour venu d’Innsbruck, est chargé d’écrire le poème ; Antonio Cesti, qui a servi lui aussi autrefois à la cour d’Innsbruck, est choisi pour en composer la musique ; Ludovico Ottavio Burnacini conçoit vingt-trois décors et trente-neuf machines pour un théâtre de bois, construit ex nihilo pour l’occasion et capable d’accueillir quelque cinq mille spectateurs ; Venturi règle les danses, Santini les combats, Schmelzer la musique des ballets, le comte de Waldstein l’intendance. Léopold Iᵉʳ, grand connaisseur en musique, compose lui-même quelques numéros. En tout, quarante-sept rôles et plus d’une centaine de participants se succèdent sur le plateau, accompagnés par un orchestre hors norme : plusieurs groupes de cordes, deux cornets, trois trombones, un basson, deux flûtes à bec et un continuo très fourni, sans commune mesure avec ce qu’on peut trouver dans d’autres fosses européennes de l’époque. Cette débauche de moyens – l’unique représentation coûtera près de 100 000 thalers, soit plusieurs dizaines de millions d’euros actuels – n’était possible que parce qu’il s’agissait d’une commande princière ; un théâtre privé vénitien n’aurait jamais pu se permettre de tels excès.

© Birgit Gufler

La réputation d’ouvrage impossible qu’Il pomo d’oro traîne après lui n’est donc pas usurpée : il s’agit incontestablement de l’une des œuvres les plus longues et fastueuses jamais écrites pour la scène lyrique. Quelques recréations ont déjà été tentées – en août 1980, ici même, le festival d’Innsbruck faisait entendre quelques numéros dans un programme Cesti chanté notamment par René Jacobs ; la première exécution intégrale en concert eut lieu en 1981 à Aidenbach, puis une seconde en juillet 1989 à Vienne. La partition nous est parvenue dans un état parcellaire : seuls le prologue et les actes I, II et IV ont été conservés dans leur intégralité. De nombreux numéros vocaux des actes III et V furent retrouvés à la Biblioteca Estense de Modène, mais beaucoup de choses demeurent inconnues, notamment les parties orchestrales. Ottavio Dantone a donc entrepris de reconstituer cette musique perdue, en puisant dans le catalogue des opéras de Cesti (notamment dans Il Tito ou La Dori) les pages qui convenaient le mieux au texte des scènes manquantes. Le résultat, disons-le d’emblée, est parfaitement réussi, puisqu’on n’entend absolument pas les sutures entre fragments conservés et éléments reconstitués.

Le pomo d’oro du titre italien n’est pas une tomate, mais bien la pomme d’or lancée sur l’Olympe par la déesse Discorde, gravée d’un « à la plus belle » qui sème la zizanie chez les déesses. L’histoire est bien connue : Pâris accorde finalement la pomme à Vénus, qui lui promet en échange la plus belle femme du monde. Mais Pallas-Athéna et Junon ne se laissent pas faire, et devant les troubles qu’entraînent ces rivalités jusque chez les humains, Jupiter décide de confisquer la pomme et de l’offrir à une mortelle qui réunit à la fois la beauté de Vénus, la puissance de Junon et la sagesse de Pallas, afin que toutes trois soient satisfaites : ce sera l’impératrice Marguerite-Thérèse elle-même. Cette intrigue est prétexte à l’apparition de toute la crème de l’Olympe, de Mercure à Ganymède, jusqu’aux trois Grâces, aux trois Furies, aux Vents, dans des tableaux extrêmement variés, et permet l’entremêlement d’intrigues parallèles, la principale étant l’abandon par Pâris de son amante Ennone, elle-même désirée par le jeune Aurindo, que tente de raisonner Filaura, la nourrice de la nymphe. Étonnamment, cette surcharge de personnages et de fils narratifs ne crée pas nécessairement de confusion et l’histoire se suit plutôt bien, sans réel temps mort.

La musique que Cesti compose sur ce livret est très séduisante : majoritairement récitative, elle suit le texte de près mais ménage aussi aux personnages de petits airs où ils expriment isolément leurs sentiments. De là une alternance de lamenti, de duos sensuels, de scènes chorales, de pages virtuoses ou mordantes. Les épisodes pastoraux combleront les amateurs du genre : le duo Pâris/Ennone est du plus haut goût vénitien, tout comme les plaintes répétées de la nymphe, dont on ne se lasse pas. Le déchaînement des éléments que déclenche Junon au dernier acte prend des accents pré-vivaldiens – encore s’agit-il là d’une page empruntée à un autre ouvrage de Cesti, et l’on ne sait plus très bien qui, du compositeur ou de son reconstructeur, on admire. La scène qui clôt le deuxième acte, où Pallas confisque leurs instruments aux Arts et à la Science pour préparer la guerre, marque durablement, davantage par ce qu’elle dit – combien la guerre ruine les arts et les sciences – que par sa musique, pourtant de la plus belle eau, comme le reste de l’ouvrage.

Giacomo Nanni (Eolo), Mauro Borgioni (Euro), Jiayu Jin (Zeffiro), Danilo Pastore (Volturno), Žiga Čopi (Austro), Sophie Rennert (Giunone) © Birgit Gufler

© Birgit Gufler

Shira Patchornik (Pallade) © Birgit Gufler

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Fabio Ceresa n’a pas voulu japoniser à l’excès sa mise en scène, à l’instar de Puccini dont le dessein était avant tout d’aller droit à l’âme du spectateur en accompagnant Cio-Cio-San dans sa tragédie. Pas « d’orientalisme de pacotille » non plus (reproche non fondé fait au compositeur), son Japon est simplifié : la maison de Butterfly, sans ornements, ni objets (Tiziano Santi), aux panneaux coulissants subtilement déplacés et ingénieusement éclairée (Fiammetta Baldisseri), son pont inachevé, nu sur l’océan. L’exotisme ici a des raffinements séculaires et vient marquer la psychologie de l’héroïne, les traditions familiales et culturelles de son univers : art de la calligraphie, costumes éblouissants (Tommaso Lagattolla), objets personnels de la jeune femme…Cette poétique théâtrale de la stylisation, avec ses lignes scénographiques nettes unies à un folklore mesuré et symbolique, reflète admirablement l’élégante prestesse, les gradations ailées, comme les déferlantes d’émotion de la partition.

Mais, au jeu de miroirs, la musique, d’une « apparente simplicité », est la première à refléter fidèlement la psyché de Cio-Cio-San. « La chose la plus compliquée est la simplicité, et la simplicité est une divinité que doivent célébrer tous les artistes qui croient » disait Puccini. Ce « génie des climats » et des transitions a entrelacé la musique orientale à son écriture musicale : gammes pentatoniques, enchaînements de modulations (arrivée de Butterfly), gamme par ton (maléfices, souvent avec gong et tutti), nombreuses mélodies traditionnelles japonaises fondues avec orchestration et chant occidentaux… Rudolf Piehlmayer porte ces idéaux artistiques dans sa direction musicale de l’Orchestre National des Pays de la Loire limpide et dense, sans pathos superflu, intensément lyrique dans les souffrances de Butterfly. Mieux, le maestro a su embarquer la totalité du plateau vocal dans cette même conception sonore. (Son sans image possible sur le podcast-France-Musique)

© Martin Argyrolo – ANO

Le test de l’image sans le son, (possible sur la vidéo-France-Musique) révèle une direction des chanteurs-acteurs remarquable, où chaque personnage parvient à une spontanéité, un naturel émotionnels étonnants. A ce sujet la Butterfly du soprano lyrique coréen Karah Son est exceptionnelle. Si elle a déjà beaucoup promené sa « piccina mogliettina » à travers le monde, son interprétation honore son professeur Mirella Freni. Cette voix ample et soyeuse, au souffle long, au registre aigu rayonnant, résiste à toutes les épreuves du vulnérable papillon, celles de sa partition comme celles de son amour illusoire. Angelo Villari brille en « vil yankee for ever » ; son Pinkerton a la suffisance et l’odieuse légèreté qu’engendre sa méconnaissance du monde japonais. Mais on est charmé par son timbre de ténor lyrique italien, son chant solide et solaire, qui mériterait toutefois un zeste de morbidezza supplémentaire. La bienveillante Suzuki du mezzo Manuela Custer émeut vivement, notamment dans sa prière-lamento aux graves entêtants, comme dans l’euphorique duo des fleurs au registre plus aigu. Enthousiasmant Marc Scoffoni, pertinent vocalement et scéniquement en Sharpless (littéralement « sans aspérités »), baryton au lyrisme vibrant de pitié envers la « povera Butterfly ».

L’équipe de comprimarii est tout aussi intéressante avec le Goro de Gregory Bonfatti, fripouille à souhait mais à l’excellent mordant vocal, le bonze ascétique d’Ugo Rabec, le Yamadori caricatural de Jiwon Song, Sophie Belloir  Kate Pinkerton de luxe, et enfin le très efficace Chœur d’Angers-Nantes-Opéra.

Pour apporter une réponse aux questions de Ludovic Tézier sur les mises en scène actuelles, voilà une bouleversante Madame Butterfly contemporaine, qui ne désorientera ni jeunes ni vieux, dont la modernité consiste à revenir au texte et à la musique tout en l’interprétant – pour résumer Pierre-Emmanuel Rousseau, confrère de Fabio Ceresa.

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Le metteur en scène Fabio Ceresa part d’une étude très précise du texte du livret pour composer des images d’une grande pertinence. Il se saisit du japonisme prégnant à l’époque de Puccini – et toujours si vivace aujourd’hui – pour donner à voir, à sentir, tout ce qui sépare et réunit Butterfly et Pinkerton. Car l’exotisme joue un rôle important dans la passion qui consume les deux amants. Chacun est hypnotisé par l’ailleurs radical, l’altérité fascinante incarnés par l’autre.

La scénographie de Tiziano Santi campe donc une maison japonaise traditionnelle, face à la mer qu’enjambe un ponton dont l’arc interrompu dit bien la tentative vouée à la l’échec des deux protagonistes pour franchir l’océan culturel et émotionnel qui les sépare.

Les cloisons mouvantes de la demeure ouvrent et ferment l’espace au fil du récit, jouent de sa symétrie ou de son déséquilibre, métaphores de la vie intérieure de l’héroïne, de ses moments de fol espoir ou du piège où elle se trouve emprisonnée, comme un papillon cherchant à s’échapper d’un bocal qui l’asphyxie. Les images sont à la fois puissamment évocatrices et extrêmement élégantes, servies par les très belles lumières de Fiammetta Baldiserri dont un cyclo en fond de scène qui accentue la stylisation, l’épure, évoque les images du monde flottant que sont les estampes japonaises sans en faire pour autant une citation littérale.

A cette sobriété assumée répondent les magnifiques costumes de Tommaso Lagattolla : Elégance coloniale des occidentaux à laquelle s’opposent les splendeurs japonaises qui se déclinent dans la fabuleuse tenue d’apparat du prince Yamadori, les camaïeux de gris qui habillent les tenants de la tradition que sont le bonze et Suzuki, le sublime camaïeu d’indigo des membres du chœur d’Angers Nantes Opéra ou encore les superbes kimonos de Cio Cio San. Sublimés par la délicate gestique due à Mattia Agatiello, ces derniers rappellent naturellement les ailes du papillon, le théâtre traditionnel japonais, mais surtout, parent la jeune femme d’une grâce un peu étrange, celle d’un monde mystérieux, qui est sans doute pour beaucoup dans la fascination qu’éprouve Pinkerton.

 © Martin Argyroglo

L’utilisation de la calligraphie tout au long de l’œuvre accentue la référence à des codes indéchiffrables. Les idéogrammes encrés régulièrement par Suzuki disent le poids de la tradition, le sérieux de l’engagement marital pris par Butterfly tandis que l’enseigne américaine n’en perçoit absolument pas la portée. Ce contrat de mariage intervient visuellement à plusieurs reprises dans le récit, sali par un bol d’encre rouge renversé, amendé par les protagonistes, il est palimpseste témoin de la vie brisée de l’héroïne…

Anne-Sophie Duprels se glisse avec aisance dans le rôle de Madame Butterfly qui l’accompagne depuis ses débuts. Elle lui offre la brillante palette de ses graves soyeux, de ses médiums percussifs et d’aigus éblouissants lorsqu’ils assument leur brillant. Gracieuse, mutine, vibrionnante de jeunesse et d’innocence, elle est déchirante en femme brisée par l’inconséquence masculine.

Elle pourrait proposer bien plus de vulnérabilité encore, et une meilleure intelligibilité du texte dans le registre aigu, si l‘Orchestre National des Pays de la Loire se faisait moins démonstratif : le son est opulent, les pupitres précis et les thèmes d’une grande clarté sous la baguette rigoureuse de Rudolf Piehlmayer avec des moments particulièrement prenants comme l’ouverture du troisième acte au souffle indéniable. Mais le volume s’avère trop souvent excessif dans le petit théâtre à l’italienne qu’il connaît pourtant bien pour y avoir dirigé avec succès Lohengrin et le Vaisseau Fantôme.

Sébastien Guèze en est plus gêné encore que sa partenaire et force un timbre par ailleurs magnifiquement solaire au beau métal, privant Pinkerton des mezza voce qui ajouteraient à la sensibilité de son interprétation.

Autour du couple gravitent deux très touchants confidents qui tentent de mettre en garde Cio Cio San depuis les rivages de leurs traditions respectives avant de l’accompagner avec compassion sur le chemin de la lucidité et du renoncement. Manuela Custer est une émouvante Suzuki toute de droiture et de retenue au timbre riche et généreux.

Sharpless trouve en Marc Scoffoni un interprète à la projection sonore et expressive, à la diction toujours irréprochable qui donne au consul autant de réserve que d’humanité.

Les seconds rôles sont impeccables ; Jiwon Song, impérial en Prince Yamadori, Ugo Rabec puissamment austère en Bonze, Sophie Belloir pertinente et sensible en Kate Pinkerton tandis que Gregory Bonfatti a tout du fantaisiste avec son timbre clair volontairement outré, ses lunettes de soleil et sa coiffure improbable qui font ressembler son Goro à un cafard malfaisant.

Cette version à la belle esthétique traditionnelle rayonnera largement hors des murs de l’institution le 16 mai prochain pour l’édition 2022 des opéras sur écran(s).

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Au départ, un anniversaire : il y a plus de trente ans le festival avait commandé une version en italien de l’oratorio de Haydn à l’helléniste Dario Del Corno, collaborateur entre autres de Luciano Berio,  et Fabio Luisi avait dirigé le concert. L’initiative avait probablement pour but, dans l’esprit de Paolo Grassi, de rendre l’œuvre accessible à la majorité non germanophone. Elle n’avait du reste rien de particulièrement neuf car après sa création publique en 1799 le succès de l’œuvre fut tel dans toute l’Europe que des traductions virent bientôt le jour. Giuseppe Carpani, contemporain de Haydn, rédigea une version italienne que le jeune Gioachino Rossini dirigea en 1808 à Bologne et en 1821 à Naples. A Martina Franca, cette année, le présent se souvient du passé, dans cette fidélité qui n’est pas le moindre des charmes de ce festival, mais s’affirme comme une étape nouvelle.

Rosalia Cid (Gabriele) Alessio Arduini (Raffaele) et Vassily Solodkyy ( Uriele) veillent sur le Créateur © clarissa lapolla

Fabio Luisi est à nouveau le chef, et le fils de Dario Del Corno, lui-même helléniste, a revu ponctuellement le texte paternel pour parfaire son articulation musicale. Mais le concert d’alors est devenu un spectacle, et la représentation du livret de Gottfried van Swieten, où le récit biblique se mêle au Paradise Lost de Milton, est proposée dans une mise en scène de Fabio Ceresa pour le moins décalée. Par les témoignages qui subsistent, on sait que la dévotion de Haydn n’avait rien de farouche mais était réelle et sincère. Aurait-il aimé voir le Créateur représenté comme un enfant espiègle entouré de garde-fous par la vigilance des Anges, qui s’ennuie prodigieusement le soir du sixième jour, et disparaît dans un trou ? Et aurait-il souscrit au tableau de la vie d’Adam et Eve, qui vont donner à un couple de femmes et à un couple d’hommes les œufs porteurs d’enfants ?

Le lecteur a compris que le metteur en scène prend parti sur les sujets de société, et le spectateur est induit à relier cette vision de l’humanité inclusive à l’adhésion de Haydn à la franc-maçonnerie, dont les symboles sont très souvent montrés. L’habileté du spectacle, qui lui donne son impact, c’est que le message est exposé très clairement mais sans violence provocatrice. Si Dieu est amour, c’est l’amour qui doit régir les relations dans sa création. CQFD. Certes, il y a la pirouette finale, quand ce Dieu enfant à la lisière de l’adolescence réapparaît, se découvre et se révèle être une femme, on avait deviné que le metteur en scène voulait cocher toutes les cases. Mais il a osé et il a réussi.

Si Fabio Ceresa a été le maître d’œuvre, il a été admirablement secondé par les lumières de Pasquale Mari, les éléments de décor de Tiziano Santi, les costumes de Gianluca Falaschi et Gianmaria Sposito et la chorégraphie exigeante de Mattia Agatiello, interprétée avec une énergie constante par la compagnie de danse Fattoria Vittadini. Du magma initial où la vie se convulse progressivement en passant par l’explosion de l’œuf primordial d’où jaillira la lumière en même temps que le Créateur sous l’aspect d’un garçonnet en habit du XVIIIe siècle qui pourrait être Haydn ou Mozart, jusqu’au dépouillement du septième jour, où sera représentée l’évolution de l’humanité, on ne soutiendra pas avoir été continûment subjugué par l’animation scénique et les images créées. Mais globalement cette approche est une très belle réalisation.

Les satisfactions visuelles – les archanges, par exemple, sont beaux comme ils doivent l’être, entre leur maquillage et leurs costumes – s’allient aux bonheurs musicaux et vocaux. Fabio Luisi dirige avec une fermeté d’une précision infaillible qui met en lumière tous les aspects de la partition sans jamais céder à la tentation de pousser l’œuvre vers les outrances sonores que les instruments modernes pourraient induire. Les hommages rendus par Haydn à Mozart, et spécialement à la musique de Die Zauberflöte, considérée souvent comme d’inspiration maçonnique, sonnent avec une clarté qui émeut. L’orchestre du Théâtre Petruzelli de Bari répond à Fabio Luisi avec un zèle amoureux dont témoignent après l’exécution les marques d’approbation que les musiciens lui adressent. Situés de part et d’autre de la scène sur des paliers surélevés les artistes du chœur Ghislieri de Pavie enrichissent de  leur musicalité cette exécution mémorable. Rosalia Cid, Vassily Solodkyy et Alessio Arduini, respectivement Gabriele, Uriele et Raffaele, ont de belles voix bien projetées et leur prestance physique ajoute encore au plaisir de les entendre. Pour des raisons pratiques liées à leur maquillage et à leur costumes, la soprano et la basse ne peuvent incarner Eve et Adam dans le tableau final. Choisis parmi les participants à l’Académie vocale, le baryton Jan Antem et la soprano Sabrina Sanza s’acquittent avec brio de ces rôles, tant vocalement que scéniquement.

Comment aurait réagi Benoît XVI à ce spectacle, dont le programme de salle cite le discours prononcé le 6 février 2013 en audience générale sur le thème de la Création ? N’en sachant rien, bornons-nous à rapporter qu’en ce soir de juillet 2021 c’est à l’unisson que le public rassemblé dans la cour du palais ducal conformément au protocole sanitaire a fait un triomphe à cette proposition dans l’air du temps. 

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Le spectateur est emmené dans les contrées merveilleuses de l’imagination, plus précisément sur l’île de la magicienne Alcina, interprétée par la redoutable Lucia Cirillo, qui se pâme sur son trône, coquillage ardent dans la nuit, ceinte de sa cour de serviteurs asexués. La mezzo assoit son rôle avec autorité, suit les nuances délicates de son personnage, et de la rondeur de son timbre laisse sourdre un charme frénétique, remarquable notamment à la scène 13 de l’acte I, lorsque son personnage se vante de sa puissance d’envoûtement. Un peu plus tôt, elle a ensorcelé Ruggiero, l’amant de Bradamante, qui délaisse ainsi celle-ci pour affrioler la magicienne. Ce passage donne d’ailleurs lieu à une scène particulièrement hypnotique, où la voix du contreténor Carlo Vistoli portée par l’étincelante partie de flûte, semble guidée par la grâce, subjuguant une composition scénique calamistrée.

© Michele Crosera

A ce sujet, la mise en scène de Fabio Ceresa (lauréat du prix meilleur jeune metteur en scène des Opera awards 2016 ) offre des tableaux travaillés, dont la richesse des couleurs et des matières étoffe une fantasmagorie baroque qui empreinte intelligemment à une symbolique onirique inspirée de Klimt. Des costumes aux décors, en passant par la gestuelle des danseurs ou la mise en mouvement de l’hippogriffe porté sur des épaules humaines tout semble précisément réglé. A aucun moment cette profusion n’encourt le risque d’une excessive lourdeur.

Il en est de même de l’orchestre et chœur du Théâtre de la Fenice dirigé par le maestro- claveciniste Diego Fasolis. Sa direction trempée saisit adroitement les contrastes, donne un souffle exaltant les rythmes et les couleurs de la partition, et obtient une matière sonore particulièrement séduisante.

Impossible enfin de ne pas souligner la performance de la contralto Sonia Prina, dont la fabuleuse voix produit un effet notable chez le spectateur. Les quelques rudesses ne décrédibilisent pas son interprétation ferme et engagée dont certains passages méritent d’être largement salués, à l’instar des furieuses vocalises d’Orlando à l’acte II, alors parti loin et comprenant s’être fait piéger par Alcina.  

Cette production enflammée est véritablement enthousiasmante et l’ensemble trouve un bel équilibre entre interprétation d’époque et adaptation moderne.  Néanmoins, la facture peut apparaître parfois comme trop polissée, sans véritable surprise. De même, le jeu des chanteurs, inégal, semble parfois peiner à suivre le rythme intense de la partition, par ailleurs coupée par certains endroits.  Il n’empêche que le spectateur se laisse aisément emporter par cette course enragée.

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Claudio Scimone, nous dira-t-on, avait déjà profondément remanié et charcuté la partition dans les années 70, mais c’était justement une autre époque. En outre, le directeur d’I Solisti Veneti ne s’encombrait pas de scrupules philologiques et ne s’est jamais inscrit dans la démarche historiquement informée des baroqueux. En préservant l’intégrité d’Orlando furioso, la représentation aurait duré environ trois heures et demie, sans doute quatre avec un seul entracte au lieu des deux pauses totalisant près de cinquante minutes voulues par les organisateurs du Festival de Martina Franca. Le public viennois n’a pas été rebuté par la longueur des Troyens, sans parler, bien sûr, des proportions monumentales de plusieurs drames wagnériens. Pourquoi devrions-nous tolérer dans le baroque ce qui est tout simplement inimaginable dans les répertoires postérieurs ? 

Loin de l’excitation inhérente au spectacle vivant, il devient difficile de partager l’enthousiasme de Maurice Salles pour une mise en scène trop clinquante ou encore d’apprécier comme elles le méritent les finesses de la direction musicale quand le discours se retrouve ainsi malmené. Quelques tableaux mieux réussis ne rachètent pas une direction d’acteurs le plus souvent routinière et les caméras, impitoyables, ne nous épargnent rien des minauderies d’Alcina ou du kitsch des accessoires et costumes – créature au look atroce et digne des pires concurrents de l’Eurovision, Medoro remporte la palme du ridicule. Ce DVD comblera probablement les inconditionnels de Sonia Prina, qui endosse vaillamment le rôle-titre. Le choix exclusif et radical du registre de poitrine ne fut pas sans conséquences et la chanteuse de payer le prix fort pour se spécialiser dans les emplois de contralto : perte de projection et réduction de la tessiture, usure précoce du velours, … En revanche, la musicienne a également développé un art consommé de la demi-teinte et des ciselures infimes qu’elle met au service d’interprétations particulièrement fouillées et confondantes de vérité. Les monologues d’Orlando et sa grande scène de folie atteignent une plénitude expressive qui a le don de nous ragaillardir, oasis inespérée dans le désert théâtral où s’ensable cette production minée dans l’œuf et privée de véritable tension dramatique. 

Des cantatrices aux vocalités aussi dissemblables que Lucia Valentini-Terrani et Jennifer Larmore ont su restituer les ambiguïtés d’Alcina et assumer avec brio une partie à peine moins exigeante vocalement que celle d’Orlando. Le souvenir encore vivace de leur incarnation se superpose à la lecture souvent prosaïque et sans imagination de Lucia Cirillo. Comme le relevait récemment Claire-Marie Caussin, la chanteuse ne fait montre ni de la flexibilité ni de la subtilité nécessaires pour rencontrer les exigences du bel canto, ses Da Capo comme ses cadences nous surprenant d’ailleurs par leur banalité sinon leur indigence. La souplesse, par contre, ne fait pas défaut au soprano gracile et argentin de Michela Antenucci, mais son Angelica a l’envergure d’une soubrette. A dire vrai, chez ces dames, seule Loriana Castellano (Bradamante), jeune musicienne que Sara Mingardo prit un moment sous son aile, déploie un organe pulpeux ainsi qu’un abattage riche de promesses tout en conférant une réelle épaisseur à son personnage.

Second Prix du Concours Cesti (Innsbruck) en 2015, le contre-ténor ukrainien Konstantin Derri (Medoro) n’a pas froid aux yeux et si son ornementation parfois se disperse, il a le mérite de prendre des risques. Plus corsé et personnel, l’alto de Luigi Schifano (Ruggiero) se révèle, par contre, nettement moins délié quand l’émission n’est pas instable et laborieuse. Même si la délicatesse de ses intentions (« Sol da te, mio dolce amore ») lui vaut une belle ovation, les spectateurs du Teatro Malibran (Venise), qui accueillait en avril une reprise de cet Orlando furioso, ont dû gagner au change avec le Ruggiero de Carlo Vistoli et l’Angelica de Francesca Aspromonte, Raffaele Pe n’ayant certainement pas non plus démérité en Medoro. Riccardo Novaro ne peut évidemment donner ce que réclame sa partie mais qu’il n’a jamais possédé : l’ampleur et la noirceur d’une basse ; mais tout baryton qu’il soit, son Astolfo a de l’allure et sa détresse nous touche. Pour la volupté, pour l’ivresse sonore, nous devrons nous tourner vers l’orchestre où, s’il faut déplorer l’absence des trompettes et cors de chasses, Diego Fasolis sublime les alliages de timbres et les coloris de ses Barocchisti. Trêve de convulsions, de tempi frénétiques et de contrastes expressionnistes, la musique de Vivaldi respire avec infiniment de naturel et s’éploie avec un luxe de nuances dont elle a rarement bénéficié. Le traitement infligé à l’oeuvre et les faiblesses du plateau nous laissent d’autant plus un goût amer… Oublions vite ce rendez-vous manqué et, en attendant mieux, jetons éventuellement un oeil et surtout une oreille sur le DVD du spectacle conçu par Pierre Audi et Jean-Christophe Spinosi. 

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On se souvient qu’en 2003 avait été créée à Ambronay une édition critique réalisée à l’intention de l’Institut Antonio Vivaldi de la Fondation Cini à Venise. Celle donnée à Martina Franca est présentée comme le fruit d’une collaboration entre cette fondation et la maison Ricordi. On n’y retrouve ni cors ni trompettes, mais deux clavecins supplémentaires, dont l’un tenu par Diego Fasolis, qui dirige son ensemble I Barocchisti en gardant l’œil sur sa tablette où défile la partition. Mais plus que les choix retenus pour l’orchestration ce sont ceux retenus pour la dramaturgie qui interrogent car en accord avec le metteur en scène le chef d’orchestre a consenti a des coupures très nombreuses, et pas seulement dans les récitatifs. On peut le regretter doublement. Dramatiquement, dans la mesure où les passages supprimés permettent souvent de donner corps aux personnages, qui prennent de l’épaisseur et dont le parcours gagne en clarté. Musicalement car ces suppressions altèrent l’intégrité du discours de Vivaldi que l’on prétend restaurer et risquent de compromettre son efficacité « magique » sur l’auditeur. Toutefois la durée du spectacle est déjà telle – commencé peu après vingt-et-une heures il finit trois quarts d’heure après minuit, avec deux entractes d’une durée globale d’environ cinquante minutes – qu’elle a pu inciter au pragmatisme, ce que les fauteuils désertés au troisième acte semblent justifier.

Mais l’heure n’était ni au compte des coupures ni à la morosité. D’abord grâce à la réussite d’une interprétation musicale nuancée à l’extrême, à la dynamique expressive mais jamais débridée, exempte de nervosité excessive comme de contrastes outranciers, où l’orchestre sait épouser la voix mais n’altère pas les dissonances révélatrices, distiller des piani à la limite du murmure et puis monter en puissance autant que le permettent les instruments anciens, et  ravir par l’infinie ductilité d’un legato porteur d’une sensualité enchanteresse. Les musiciens de l’ensemble répondent au modelé des mouvements des mains et des regards dans une connivence sensible qui donne au son un caractère d’évidence, au-delà des mérites des uns et des autres, que le chef souligne au moment des saluts, en particulier pour le flûtiste favorisé d’un véritable solo et auxquels il associe les douze éléments du chœur.

Ensuite grâce à la réussite globale sur le plan visuel. Il y a eu, c’est manifeste, une entente étroite entre metteur en scène, décorateur, costumier et éclairagiste, pour donner naissance à une production dont on pourra discuter certaines options esthétiques mais dont on doit reconnaître la cohérence et l’efficacité. Par les thèmes et les formes qu’il choisit Massimo Chechetto intègre son projet dans le décor de la cour du palais ducal. A la sobriété de la façade en fond de scène il oppose en premier plan une architecture en deux parties de fausse pierre ; tantôt accolées, tantôt séparées, elles suppriment ou révèlent une béance synonyme d’opposition ou d’incompréhension, selon les nécessités dramatiques. Qu’on y marche, qu’on s’y arrête, qu’on s’y défie, qu’on s’en enfuie, qu’on circule à la base, qu’on s’y poursuive ou s’y étreigne, ce dispositif ingénieux en évolution permanente finit par installer le sentiment de l’instabilité qui est l’essence du royaume d’Alcina.

Son trône est dans une conque dont on découvre d’abord le dos, forme arrondie et surface piquée de cratères qui évoquent infailliblement la lune, avant de révéler en pivotant un intérieur semblable à celui des coquillages appelés vénus. La magicienne y trône, entourée d’esclaves où il est d’abord difficile de distinguer les hommes des femmes, parce qu’ils sont parés et vêtus comme s’ils avaient renoncé à leur masculinité. Leur présence muette n’en est pas moins expressive, car les corps que l’on devine, à la fois musclés, souples et gracieux sont ceux des danseurs de la compagnie Fattoria Vittadini. Réminiscences du cinéma muet, du music-hall, pampilles, sequins, pierreries, plumes, les costumes, auxquels il faut adjoindre les coiffures, ont fait l’objet de beaucoup de soin et contribuent, par leur aspect, les couleurs, les matières et les formes à installer l’étrangeté associée au baroque. Seuls Orlando, Angelica et Medoro seront relativement sobres, au milieu de l’invention, des souvenirs ou des emprunts qui ont nourri le travail de Giuseppe Palella. Réussite complète aussi pour les lumières de Giuseppe Calabro, qui valorisent matières et couleurs et accompagnent sans erreur ni outrance les climats dramatiques.

Sous ces éclairages les tableaux composés par la mise en scène de Fabio Ceresa prennent toute leur valeur, même si l’abondance des références est telle qu’à vouloir les repérer on se couperait du spectacle en train de se faire. Les danseurs prennent des poses, composent des groupes, disposés çà et là sur les éléments du décor comme autant d’ornements évocateurs de tableaux, de sculptures, dont la succession et l’inventivité sont autant de motifs d’admiration. On suppose que c’est à sa demande, dont ce soin révèle, malgré sa jeunesse, une enviable maîtrise de son métier. Est-il aussi à l’initiative de l’hippogriffe grâce auquel Ruggiero atteint l’île enchantée sans encombre, de l’immense lune qui apparaît opportunément au-dessus des toits du palais, du geste qui jette à terre le manteau d’Alcina et engendre une méprise ? Notre seule réserve à propos des options de mise en scène porte sur l’union d’Angelica et Medoro. Ils deviennent partie prenante dans une orgie des corps alors que leur engagement mutuel et exclusif est en opposition avec la débauche charnelle, ennemie de l’amour.

Reste le versant vocal. Nous avons probablement pris de mauvaises habitudes, à écouter des enregistrements qui ont conditionné nos goûts et nos attentes, ce qui prépare inévitablement des déceptions. Pourtant, le plateau réuni ne démérite absolument pas, et peut-être aurait-il semblé meilleur encore dans des conditions différentes que celles du plein air. Dans le rôle-titre, Sonia Prina en souffre-t-elle ? L’égalité vocale semble d’abord fragile mais la musicalité, l’intelligence du texte et la maîtrise stylistique y suppléent et plus la soirée avance plus la présence vocale est convaincante, dans une incarnation forte et émouvante pour laquelle l’artiste sera acclamée. Lucia Cirillo comprend toutes les nuances du personnage d’Alcina, à en juger seulement par la variété de son jeu de scène et de ses expressions, et son chant le confirme à l’évidence. La voix n’est pas des plus puissantes mais elle sait se montrer impérieuse aussi bien qu’enjôleuse sans rien sacrifier des exigences de l’écriture et en observant scrupuleusement les règles du beau chant. L’Angelica de Michela Antenucci a le charme nécessaire pour représenter de façon crédible l’obsession d’Orlando ; le volume de la voix n’est pas grand mais elle est souple, agile, et l’interprète sait y faire passer les émotions du personnage, qu’elle incarne avec soin y compris théâtralement. Loriana Castellano inquiète, d’abord, parce qu’elle semble vouloir forcer la nature, durcir et obscurcir sa voix, mais l’impression se dissipe et on retiendra l’énergie, la conviction, l’agilité et la couleur ambrée qui font les mérites de sa Bradamante. Le Medoro de Konstantin Derri, comme le Ruggiero de Luigi Schifano, ont des mérites certains, mais le souvenir d’autres contreténors à la voix plus étendue, plus éclatante, plus mordante ou plus souple s’interpose parfois entre eux et nous. L’un comme l’autre sont totalement engagés sur le plan théâtral, le premier assurant avec conviction son rôle de naufragé, le second en personnage de conte persan d’une séduction immédiate. Riccardo Novaro, enfin, apporte son métier et sa connaissance du style à Astolfo. Si par instants la projection et la profondeur de la voix semblent à leur limite la prestation est très satisfaisante et le chanteur parvient à donner de la noblesse et de l’émotion à un personnage somme toute peu sympathique.

La représentation s’achève en triomphe pour tous. La distribution sera-t-elle la même à Venise ? On espère qu’à passer de la cour du palais ducal à La Fenice le spectacle conservera la densité et l’éclat  dont l’alchimie savante de sa conception l’a paré.

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La partition comprend pourtant certains numéros inspirés, le plus appréciable d’entre eux étant l’air final de Maria, « Al misfatto énorme e rio », agonie sublime posée sur le fil de la voix comme seul le belcanto romantique sait en dispenser. Autre point remarquable – n’en déplaise à George Bernard Shaw* –, ce sont la soprano (Maria) et le ténor (Enrico) qui font tout pour empêcher le baryton (le fourbe Corrado), de coucher avec l’autre soprano (la très secondaire Matilde). Verdi n’est pas loin lorsque ce dernier est comme ici interprété par une voix longue et héroïque, d’une fierté non dépourvue d’arrogance. Giorgio Ronconi, le créateur de Corrado, ne fut-il pas aussi celui de Nabucco deux ans plus tard à Milan ? Jeune chanteur originaire du Corée du Sud, Joo Won Kang porte en un chant lié, expressif et puissant les promesses du Luna (Il trovatore) qu’il sera sûrement un jour. En attendant, son agenda annonce Germont (La traviata). L’avenir semble – bien – tracé.

© Clive Barda/ArenaPAL

De Caroline Ungher, cantatrice hongroise pour laquelle fut écrit le rôle de Maria, Gioachino Rossini, jamais à court de formules, disait qu’elle avait « l’ardeur du sud, l’énergie du nord, des poumons d’airain, une voix d’argent et un talent d’or ». Avalanche de métaphores ne sauraient pareillement nuire à Gilda Fiume, chanteuse italienne qui se glisse dans une partition truffée de difficultés avec une aisance admirable. Non pas soprano légère montée en épingle comme on rencontre trop souvent dans ce répertoire mais authentique lirico d’agilità au médium épanoui, virtuose, capable de varier les reprises autant que les couleurs et de canaliser son émission pour dessiner à sa guise le trait fin ou épais. Du style, du tempérament – suffisamment du moins pour affronter bravement les numéros les plus furieux (finale du premier acte et duo avec Corrado) , de l’audace dans l’aigu qu’elle n’hésite pas à aller chercher haut. Seul le trille pourrait être affirmé davantage dans un air d’entrée particulièrement adapté à ce type d’ornementation. Pourquoi une chanteuse douée de telles qualités dans un répertoire où les vraies titulaires ne courent pas les rues n’est-elle pas davantage sollicitée en dehors d’Italie. Patience ?

Le ténor, on l’a dit, n’est pas favorisé par la partition et Jesus Garcia semble effectivement contraint par le peu de latitudes expressives que lui laisse ce rôle d’amant délaissé, insuffisamment amoureux pour mettre en valeur la beauté d’une voix à l’émission naturellement haute, insuffisamment courageux pour rivaliser de vaillance – si tant est que le chanteur en soit capable face à un rival aussi musclé – brave cependant d’une de ces bravoures obstinées qui nous vaut à la fin du duo avec Corrado un suraigu malheureusement écrasé par le fracas du chœur et de l’orchestre. Les autres seconds rôles – Michele Patti (Rambaldo), Sophie Gordeladze (Matilde) et Richard Shaffrey (Cancelliere) – ont été choisis à la dimension de leurs interventions. À la tête d’un chœur – encore une fois admirable – et d’un orchestre moins assuré – les cuivres ! – Andrew Greenwood entre dans le drame avec précaution avant de gagner en assurance dans la deuxième partie, par la poésie d’un prélude inhabituellement développé, jusqu’à l’aria conclusive où le bras rejoint la voix, dans un de ces gestes marquants qui nous font courir le monde à la recherche assoiffée d’émotions lyriques.

* D’après George Bernard Shaw (1856-1950), critique musical, dramaturge, essayiste, auteur de pièces de théâtre et scénariste irlandais, « un opéra, c’est une histoire où un baryton fait tout pour empêcher un ténor de coucher avec une soprano »

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C’est l’un des grands mérites de cette production que de donner à voir avant tout, sur fond de batailles, de marches militaires et de scènes de foule, un drame intimiste. Renonçant à l’illustration scénique souvent proposée d’une musique conçue pour se suffire à elle-même, l’ouverture est jouée à rideau fermé, tandis qu’ensuite le chœur entre progressivement en scène pour l’introduction, ponctuant de drapeaux bleus flottant au vent le cadre de l’action. On verra ainsi, dans cette mise en scène de Fabio Ceresa, qui en a également conçu les décors, une grande sobriété permettant de mettre en valeur les contrastes marqués entre l’obscurité inquiétante de l’arrière-plan, les couleurs bleues de la France et les blancs atours de Jeanne, le rouge et le noir des Anglais ainsi apparentés aux démons. Le travail précis de Giuseppe Calabrò aux lumières est très efficacement secondé par le souffle vigoureux du vent qui donne aux voiles et costumes de Massimo Carlotto une belle plasticité et une sorte d’élégance naturelle.

Dans ce cadre, les chanteurs rendent justice à la subtilité de la partition : sans emphase inutile, ils tendent vers l’expression d’un naturel poignant. Dès sa première apparition, Jean-François Borras convainc entièrement : il est ce jeune roi désespéré, prêtant à Carlo VII la clarté de son émission, la candeur résignée de ses inflexions, l’intensité de son lyrisme, tout en respectant du début à la fin de la représentation les nuances voulues par Verdi (ainsi de l’indication mezza voce pour la cavatine de l’introduction, par exemple).

Le rôle de Giovanna d’Arco semble taillé sur mesure pour Jessica Pratt, qui fait preuve d’une présence rayonnante dès sa première apparition, d’une grande justesse de chant comme de jeu scénique, accentuant la dimension dramatique par la vaillance et la solidité de sa voix qui se joue des difficultés (« Fatidica foresta ») en exprimant les nuances les plus délicates (prière de l’acte III). Les duos sont de grand moments de beau chant, quoi qu’on puisse penser par ailleurs de l’inspiration de Verdi ici par rapport à d’autres œuvres. Le finale de l’introduction, avec son trio a cappella, tout en retenue, est saisissant

Même s’il paraît bien jeune pour être le père de Giovanna, le baryton coréen Julian Kim réussit une prise de rôle remarquée. Son Giacomo inquiétant à souhait lors de son entrée, de belle assise vocale, doté d’une projection impressionnante, est justement applaudi, notamment pour son air de l’acte II (« Speme al vecchio era una figlia ») qui révèle une maîtrise consommée du legato et, là encore, des subtilités de la partition.

Pas toujours très audibles, et parfois en décalage, notamment au début, les Chœurs du Théâtre Petruzzelli sont de bon aloi à défaut d’être parfaitement synchronisés. Sans démériter, ils n’imposent pas vraiment ce « quatrième personnage » qu’y voient certains exégètes. Il leur faudrait sans doute plus d’ampleur. Mais cela entre aussi, du moins peut-on le penser, dans une stratégie d’ensemble qui détache sur fond de foule (villageois, officiers, esprits, soldats, gens de cour etc.) la qualité singulière des personnages principaux. Réduits à jouer les utilités, Roberto Cervellera et Emanuele Cordaro, incarnant respectivement Delil et Talbot, s’acquittent au mieux de leur tâche.

À la tête de l’Orchestra Internazionale d’Italia, Riccardo Frizza a fait le choix d’un tempo assez lent. Sa direction précise, sobre, mesurée, n’a rien de la nervosité d’un Riccardo Chailly. On peut avoir au début une impression de platitude, parfois de lourdeur. Pourtant, chaque instrument se détache distinctement dans l’andante de l’Ouverture, contribuant au climat pastoral. Reste qu’un peu plus de mystère, un peu plus de frémissement ne nuiraient pas à l’exécution, de même que certaines attaques un peu plus marquées ou encore un rythme un peu plus enlevé au début de l’acte II par exemple. Il faut toutefois louer l’attention portée aux nuances et la mise en valeur constante des chanteurs principaux ainsi que les introductions musicales des airs (violoncelle, clarinette…), très soignées dans l’ensemble.

Le montage est bien conçu,  en dépit de quelques plans d’orchestre un peu sombres et donc moins utiles une fois passée l’ouverture. La prise de son ne paraît pas toujours irréprochable (plus pour ce qui concerne l’orchestre et les chœurs que pour les solistes), mais ce sont les aléas des enregistrements en plein air, qui n’enlèvent rien à la qualité de l’ensemble.

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