Devant une salle un peu clairsemée, et c’est grand dommage quand on sait comme les places à Beaune s’arrachent à vil prix, c’est une prestation de grande qualité, sans véritable faiblesse que Christophe Rousset a dirigée d’une main très sure, insufflant, selon son habitude, énergie, rigueur et charme tout au long des plus de trois heures de spectacle.

Certes, Proserpine n’est sans doute pas le meilleur opéra de Jean-Baptiste Lully, et certainement pas le meilleur livret de Philippe Quinault. Comme l’a très bien expliqué mon confrère Clément Mariage, l’intrigue principale, qui ne manque pas de force dramatique dans la deuxième partie de l’œuvre, se trouve très diluée dans les deux premiers actes par des intrigues secondaires un peu fades, dont la lente évolution peine à émouvoir, et que la musique convenue de Lully ne parvient pas à relever. La présentation de cette tragédie en version de concert dessert probablement le propos de l’œuvre, dont l’attrait réside aussi dans les ballets et les machineries qui en accompagnaient la création en 1680. Aux dires des contemporains de l’événement, la participation du décorateur Jean Berain (1640-1711), très apprécié du Roi et élève de Le Brun, relevait grandement l’intérêt du spectacle. Même si les équipes des Talens Lyriques ont tenté d’en suggérer l’idée en incluant les didascalies dans les surtitres (c’est une bonne initiative qui permet aux spectateurs de savoir et regretter ce qu’ils ratent…) les somptueux décors manquent, comme manquent aussi la visualisation des surprises scéniques et les pyrotechnies, orages, éruption volcanique, tremblement de terre, incendie des moissons etc… qui émaillent le livret.

L’absence de ballet se fait aussi sentir ; de nombreux spectateurs regretteront les nymphes peu vêtues auxquelles Pluton jetait un regard lubrique, et trouveront que les intermèdes dansés paraissent bien fades lorsqu’ils sont seulement musicaux. Et que dire des machineries, qui vous envoyaient le char de Cérès dans les cieux, ou celui de Pluton dans les enfers, nacelles de carton-pâte traversant les airs à grands renforts de poulies grinçantes ! Toute cette théâtralité très en vogue à la cour de Louis XIV, outre qu’elle impressionnait le spectateur, relevait aussi l’intérêt du livret et contribuait au divertissement. Ce qu’on essaye de dire ici, c’est que, indépendamment de la qualité des intervenants, le spectacle est fort long et les effets dramatiques trop dilués pour soutenir efficacement l’intérêt du public. L’œuvre se termine pourtant sur une puissante ode à la paix, toujours bienvenue par les temps qui courent. 

On soulignera néanmoins la grande qualité musicale de l’interprétation, tant du côté de l’orchestre, des chœurs comme des solistes, et la belle énergie qui traverse l’ensemble des troupes tout au long de la soirée.

De Marie Lys, qui chante le rôle-titre, on retiendra la très belle souplesse vocale, la grande efficacité dramatique, qui lui permet de trouver la juste couleur vocale pour faire face à une grande diversité de situations ou de sentiments. Elle n’est jamais prise en défaut de virtuosité, donne beaucoup de relief au rôle et fait preuve d’un grand professionnalisme. A ses côtés Ambroisine Bré, qui chante Aréthuse, paraît plus neutre, même si la voix est très plaisante et la diction précise. Son air du premier acte, « Vaine fierté, faible rigueur » est donné avec une émouvante intériorité. Véronique Gens qui cumule le plus d’expérience au sein de cette distribution, chante le rôle de Cérès. Il concentre sur lui une part importante de l’intrigue, principalement dans la deuxième partie de la soirée, à partir de l’acte III. Semblant ménager sa voix pendant toute la première partie, elle renoue ensuite avec ses talents de grande tragédienne qu’elle déploie avec autorité et vigueur. Quatrième figure féminine de la distribution, Appoline Raï-Westphal, voix légère et bien timbrée, endosse le rôle de la nymphe Cyané, témoin malgré elle du rapt de l’héroïne.

Du côté des rôles masculins, on relèvera surtout la très belle prestation de Olivier Gourdy en Pluton, rôle qu’il endosse avec beaucoup d’impact, et dont il donne une vision nuancée, entre virilité conquérante et émotion sincère. Il brille surtout à l’acte IV. La voix est puissante et sonore et la diction française excellente. Puissant également mais nettement moins soigné et un peu caricatural, Jean-Sébastien Bou (Crinise) pousse l’expressivité à ses limites, crachant son texte avec plus d’énergie que de réelle musicalité. On a beaucoup aimé la prestation de Nick Pritchard dans le modeste rôle de Mercure. Sa voix de ténor très expressive et pleine de charme convainc sans peine, même si la diction est encore améliorable. Excellente performance également de la part de Laurence Kilsby, à qui est dévolu le rôle de Alphée, le jeune premier de la distribution, rôle qu’il endosse avec une belle ardeur juvénile et une projection impeccable. Seule petite déception, l’Ascalaphe de Olivier Cesarini, dont la voix nous a paru engorgée par moment et la diction manquant de clarté. David Witczak prête sa profonde voix de basse et sa belle prestance scénique au tout petit rôle, mais ô combien symbolique, de Jupiter !

Thibaut Lenaerts sur qui repose toute la préparation des chœurs s’est aussi vu confier de petits rôles de complément. On ne saurait trop souligner l’importance dramatique et la qualité de réalisation du chœur de chambre de Namur, qui joue ici un rôle essentiel dans le déroulement de l’intrigue en venant soutenir le propos des solistes et commenter l’action. Ses interventions, nombreuses et très réussies, en particulier à l’acte III, sont essentielles à l’introduction du climat tragique de l’œuvre, à laquelle ils consacrent toute leur énergie et tout leur talent.

L’orchestre des Talens Lyriques, particulièrement en forme, déroule la partition sans faiblir, le chef assurant les enchaînements de façon très dynamique, en mettant en exergue tout ce qui peut apporter du relief et de la couleur à la musique de Lully. Marie-Ange Petit, infatigable percussionniste, s’y entend comme personne pour faire tomber les éclairs, gronder la foudre ou évoquer les enfers, le continuo est d’une remarquable inventivité, les cuivres ajoutent une touche d’authenticité par la nuance un peu crue de leurs instruments, et les cordes moulinent tant qu’elles enflamment une partition qui ne réussit pourtant pas à convaincre complètement en version de concert.

Cette production fera prochainement l’objet d’une parution discographique pour le label Château de Versailles Spectacles.

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Peuplée d’une multitude de personnages, l’action est traversée d’intrigues secondaires qui, si elles peuvent parfois brouiller la lisibilité du drame, composent une véritable carte du Tendre. Chaque détour offre une variante du sentiment amoureux, de ses douceurs comme de ses violences, et forme un florilège du discours galant. Le fleuve Alphée aime avec constance la nymphe Aréthuse malgré ses réserves – elle l’aime en retour, mais ne peut lui avouer. Le fleuve lui annonce alors qu’il préfère soupirer à présent pour Proserpine, ce qui ne manque pas de blesser et désespérer Aréthuse, qui finira par avouer ses sentiments à Alphée de manière détournée. Dans le même temps, la nymphe est poursuivie par Ascalaphe, qui sera finalement changé en hibou par Proserpine. Quant à Pluton, sa passion est brutale : il tombe sous le charme de Proserpine dès qu’il l’aperçoit, l’enlève sans ménagement, puis tente de la retenir aux Enfers à coups de menaces voilées et de chantages mesquins. L’amour maternel et filial qu’entretiennent Cérès et Proserpine complète cette cartographie du sentiment et des inclinations, menée de manière très subtile par Quinault, chaque situation donnant lieu à la formulation d’une maxime édifiante telle que « c’est quelquefois un grand malheur que d’être trop aimable » ou « c’est toujours un bien de changer de peine ».

La partition de Lully ménage quelques beaux moments, mais il n’est pas certain qu’elle fasse partie des plus inoubliables du compositeur. C’est surtout dans les scènes entre Alphée et Aréthuse que le compositeur déploie son art musical, si étroitement lié à l’expression dramatique. La mélodie et l’expression vocale y soutiennent le texte avec une grâce qui suscite un intérêt constant. L’orchestre se déploie dans les danses, les divertissements et les ensembles, mais Lully commence aussi à s’émanciper de l’alternance stricte entre le continuo et l’orchestre. Les scènes les plus frappantes du livret, comme la chute des Géants à la fin de l’acte I ou l’incendie des récoltes par Cérès à la fin de l’acte III, devaient gagner en force grâce aux machineries déployées sur la scène, la musique n’étant pas forcément des plus évocatrices en l’occurence. On retiendra surtout, outre les duos Alphée-Aréthuse déjà cités, un prologue éclatant et glorieux, un chœur avec échos au troisième acte, les lamentations de Cérès dans le même acte et le divertissement du quatrième, plein de charmes.

Dans la fosse, Christophe Rousset et ses Talens lyriques déploient comme à leur habitude dans cette musique une splendeur de timbres et de couleurs qui chavirent assurément l’auditeur. L’attention est portée à la caractérisation de chaque scène et les instrumentistes sont irréprochables. Pourtant, cette excellence plastique dans l’exécution musicale tend parfois plus vers la contemplation que vers la tension dramatique : oserait-on dire que tout cela nous a semblé parfois un peu trop beau, et pas assez théâtral ? De même, bien qu’il s’agisse de partis pris interprétatifs toujours discutables et liés à des sensibilités particulières plutôt qu’à une quelconque vérité historique, on notera que les chanteurs de la distribution ont une tendance à un peu trop « chanter », à couvrir excessivement leur émission vocale plutôt qu’à laisser le texte vibrer à fleur de lèvres, aspirant plus au « beau chant » qu’à l’immédiateté théâtrale de la tragédie en musique.

Ses quelques réserves émises, on ne peut que saluer l’excellence d’ensemble de cette distribution. Marie Lys offre à Proserpine une voix charnue, qui charme d’emblée par la pulpe du timbre et le mordant de l’expression. Que la chanteuse célèbre d’abord les plaisirs de la vie bucolique puis exprime aux Enfers sa douleur déchirante, le portrait est toujours brossé avec justesse. C’est surtout dans les imprécations adressées à Ascalaphe à l’acte III, le condamnant à être métamorphosé en hibou, que l’interprète atteint des sommets : grâce à un usage audacieux et expressif de la voix de poitrine, elle confère à la jeune fille la densité d’une figure autoritaire et tragique. Véronique Gens, qui a marqué de son empreinte tant de grands rôles de la tragédie lyrique, ne semble pas très inspirée par le personnage de sa mère, Cérès. On redoute d’abord une méforme, tant sa voix paraît éteinte et atone dans la première partie. Heureusement, elle retrouve en deuxième partie l’éclat de sa projection, le sens de son phrasé et sa noblesse déclamatoire, sans pour autant parvenir à faire palpiter pleinement son personnage de femme outragée et de mère abandonnée. Tout cela manque du feu que Cérès répand sur les récoltes à la fin de l’acte IV.  La troisième héroïne féminine de l’œuvre est la nymphe Aréthuse, incarnée avec une grande sensibilité par Ambroisine Bré. Le timbre si singulier de la chanteuse confère d’emblée dans le prologue une présence glorieuse et émouvante à la figure allégorique de la Paix. Les reflets moirés de la voix apporte ensuite un caractère vibrant à son Aréthuse, d’autant plus qu’elle ne perd jamais de vue la justesse de l’incarnation et la saveur des mots.

Son soupirant Alphée est interprété par Laurence Kilsby, lumineux de timbre et de présence scénique. Le phrasé est ciselé dans un français cristallin, avec ce qu’il faut de retenue et d’élan pour donner sa chance au personnage d’enfin séduire Aréthuse. Comment lui résister ? Le Pluton d’Olivier Gourdy offre un parfait contraste à cet Alphée, présentant un soupirant plus violent et autoritaire. La voix est puissante et le chanteur impressionne par sa fougue et son assurance. De son côté, Olivier Cesarini est un Ascalaphe plus discret, un peu pâle de timbre et timide de projection, mais l’artiste mériterait d’être entendu en une autre occasion. Quant à Jean-Sébastien Bou, sa ligne de chant est un peu débraillée par endroits mais l’interprète est plein de verve, accordant une présence affirmée au personnage de la Discorde et à ses récitatifs tortueux. On l’aperçoit hélas assez peu en Crinise dans la suite de l’œuvre. Enfin, Nick Pritchard en Mercure délicat, David Witczak en Jupiter providentiel, Apolline Raï-Westphal en Cyané émouvante et Thibaut Lenaerts dans divers petits rôles complètent avec bonheur cette distribution.

Le Chœur de Chambre de Namur est idéal d’équilibre, de présence et de musicalité d’ensemble. Les choristes donnent à la fin de l’ouvrage un élan irrésistible, glorieux et lumineux dans leurs habits de divinités infernales et terrestres enfin réconciliées, scandant cet ordre : « Que l’on enchaîne pour jamais / la discorde et la guerre / dans les enfers, dans les cieux, sur la terre, / tout doit jouir d’une éternelle paix. » Puisse-t-il être mieux entendus d’ici que ce concert soit repris, à Namur le 3 et à Beaune le 5 juillet prochains ! Ce très beau concert nous aura en tout cas offert une parenthèse heureuse dans un monde où la Discorde n’a toujours pas été terrassée.

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Christophe Rousset, qui était d’ailleurs l’assistant de William Christie en 1987 lors sa recréation à l’Opéra-Comique, réussit le tour de force de se situer certes dans le sillage du maître américain, avec une vision résolument dynamique et chatoyante, tout en proposant néanmoins un son très différent. Cela tient d’abord au choix de la partition retenue, le chef ayant privilégié un retour aux sources, soit le manuscrit de Valenciennes, le livret de la création et l’édition Ballard posthume. On trouvera donc des passages en supplément (à l’entrée et la sortie de l’acte IV) ou en moins (la dernière portée du divertissement du Sommeil). La présence bien plus régulière du clavecin contribue à la fois à démarquer Rousset de Christie (dont le Sommeil est dépourvu de clavecin) mais aussi à créer un effet d’opulence. Enfin, les trilles, ornements et maniérismes vocaux sont extrêmement fréquents et généralisés à l’ensemble du plateau vocal, au contraire de la version de Christie qui n’en comporte quasiment pas. Nous sommes certes loin de la vision de Lully qui prohibait la fantaisie (« ventrebleu, point de broderie »), mais d’une part, cette différence crée une signature singulière qui distingue immédiatement la version Rousset des deux autres. Et d’autre part, c’est tout à fait exquis à l’oreille et cela n’apparaît jamais kitsch ou tape-à-l’œil grâce à un subtil jeu de nuances.

En effet, il faut souligner l’incroyable travail de détails que Rousset imprime à la partition. Presque chaque portée est animée d’une intention et aucun tempo ne semble choisi au hasard. « Atys est trop heureux » est plus que jamais un véritable lamento, le quiproquo entre les protagonistes à l’acte IV est bouillonnant d’intensité avant de se conclure dans un « Je jure, je promets » qui n’a jamais été aussi murmuré. Et que dire de la révélation de l’amour entre Atys et Sangaride de l’acte I, d’une lenteur et d’une densité proprement sidérantes ? Chaque hésitation est retranscrite et l’émotion n’éclate jamais comme un débordement mais semble toujours retenue, conformément à l’esthétique classique qui promeut le minimum de moyens pour le maximum d’effet. Le divertissement du sommeil est joué sur un tempo plus rapide qu’à l’accoutumé (proche de la version d’Alarcón en version scénique de 2022), mais cela permet d’en faire moins un endormissement lénifiant qu’un cauchemar éprouvant. Rousset y maintient ses chanteurs dans un registre piano, créant un superbe effet de contraste entre rythme et volume.

Nous pourrions multiplier les exemples, mais en un mot, le travail accompli est tout simplement phénoménal. C’est bien sûr possible grâce aux excellents Talens Lyriques, dont la précision, l’énergie, la souplesse et la gravité sont toujours aussi redoutables. Le Chœur de chambre de Namur est incisif et remporte le défi haut la main, tant dans les moments de magnificence que de tragique.

Le plateau de vocal est pour l’essentiel de haute volée. Reinoud Van Mechelen livre un Atys complet, alliant la force du jeune premier à l’épaisseur du héros tragique, artisan final de sa chute. La texture de la voix est moelleuse comme un nuage et restitue une ample palette d’émotions. Il sait montrer les muscles lorsque c’est nécessaire et à l’inverse, prononce certaines portées du bout des lèvres, comme pour le « Vous m’aimez et je meurs » final. De son côté, Marie Lys est rayonnante d’élégance et de finesse. Sa Sangaride est tout ce qu’il faut d’énergique et de désespérée lorsque le livret l’impose. La clarté de l’émission et une diction irréprochable parachève ce succès. L’alchimie vocale entre van Mechelen et Lys est évidente, notamment lors du duo « Je jure, je promets » particulièrement poignant !

Ambroisine Bré est une sublime Cybèle. Loin d’être monolithique, elle retranscrit à merveille les différentes facettes de cette personnalité divine et hors norme. La voix, servie par une solide maîtrise du souffle et de la puissance, déchirante dans « Espoir si cher et si doux », sait aussi prendre la texture sombre de cette adversaire machiavélique. En exprimant avec tant d’engagement les remords de la déesse dans le dernier acte (« Atys n’est plus coupable… »), la mezzo-soprano érige cette antagoniste redoutable en une héroïne tragique. Philippe Estèphe déploie un baryton profond agrémenté d’un vibrato bien mesuré. Son Célénus en ressort à la fois tout aussi royal que naïf, à la fois vigoureux et vulnérable.

Gwendoline Blondeel et Apolline Raï-Westphal incarnent d’excellentes Doris et Mélisse (ainsi que Iris et Melpomène) : les voix sont aussi souples que cristallines. Les duos sont systématiquement réussis et leur présence illumine ce casting ! L’Idas de Romain Bockler fonctionne très bien. Le baryton sait retranscrire l’intensité des moments intrigants (« Atys ! Ne craignez plus ») et propose une performance impeccable dans chacun de ses duos (« Quoi ! Vous pleurez ? »).

Kieran White, Nick Pritchard et Antonin Rondepierre et Olivier Cesarini sont majestueux durant un divertissement du Sommeil de haute voltige. La délicatesse remarquable du chant et les piani disséminés ici et là créent cette atmosphère de torpeur. On peut seulement regretter le choix d’un baryton pour Phobétor et non d’une basse, car les graves d’Olivier Cesarini ne sont pas toujours audibles malheureusement. Mais la qualité de ce défaut est de créer un effet de chuchotement particulièrement logique pour une scène de sommeil… Le Songe Funeste de Vlad Crosman complète efficacement cette belle distribution !

Il nous reste à remercier Christophe Rousset pour cet ajout signifiant à la discographie lullienne. Son apport est indéniable et les passionnés d’Atys ont maintenant à leur disposition et pour leur plus grand plaisir, trois versions différentes de cette œuvre fascinante.

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Disons le d’emblée, la soirée est réussie s’agissant de la direction musicale de Christophe Rousset mais décevante au niveau du plateau vocal. Le chef développe une version différente de ce qu’on a pu entendre ailleurs, notamment chez Christie : le clavecin est bien plus omniprésent, certains passages sont ajoutés, par exemple en début et fin d’acte IV ou retranchés (la fin du divertissement du Sommeil). Cela ne change pas radicalement l’œuvre, mais Christophe Rousset apporte en tout état de cause sa propre patte grâce à un fin travail des contrastes, très appréciés (même si ce point est encore plus abouti dans l’enregistrement CD !). On relèvera ainsi le ralentissement du rythme dans la dernière partie du divertissement du Sommeil (« souviens-toi que la beauté, quand elle est immortelle »), des effets de sourdine dans les répétitions de portées ou encore des ornements, au plan vocal, récurrents mais toujours élégants. 

Les Talens Lyriques sont fidèles à leur tradition d’excellence baroque et la qualité du son est comme à l’accoutumée exceptionnelle, l’œuvre étant jouée sur instruments d’époque. Le Chœur de chambre de Namur est en très grande forme et brille tant dans les séquences grandioses que dans le registre pathétique de l’acte final.

Le plateau vocal est assez inégal et constitue une certaine déception. Reinoud Van Mechelen séduit toujours nécessairement par la beauté de la voix, d’une superbe douceur de coton qui enveloppe le spectateur d’un volume crémeux. Son interprétation est toutefois insuffisamment nuancée, le haute-contre n’oscillant qu’entre l’excitation et la colère, sans palette d’émotion entre les deux. La mort du héros ne lui laisse pas d’autre choix que le piano mais c’est alors un peu tard… Etonnante posture, qui là aussi contraste fortement avec celle que Reinoud déploie au sein de l’enregistrement de l’opus. De son côté, Céline Scheen a d’indéniables atouts, au premier desquels figurent, justement, d’émouvants pianissimi. Mais c’est la diction qui pèche, certains mots étant véritablement inintelligibles. C’est en soi problématique mais cela l’est encore plus pour l’opéra baroque français, où le parler est essentiel.

Judith Van Wanroij campe une Cybèle qui ne se hisse jamais au rang de véritable antagoniste. Curieusement assez détachée, sa Cybèle franchit les étapes de son évolution sans vraiment développer l’ethos d’une grande tragédienne. La voix est volumineuse et Judith Van Wanroij parvient toutefois à émouvoir dans son « Espoir si cher et si doux », mais le spectateur restera un peu sur sa faim. Philippe Estèphe n’est pas des plus convaincants en Célénus, d’abord peut-être en raison de son âge qui ne le destine pas immédiatement au rôle du roi. Le timbre ressort assez souvent nasalisé et son approche théâtrale fait du roi un personnage éteint et défaitiste dès le commencement, ce qui est contestable au vu du livret.

Les seconds-rôles sont également inégaux. Gwendoline Blondeel et Apolline Raï-Westphal réalisent toutes deux un sans-faute et plus encore : elles sont rayonnantes, l’émission est pure et le phrasé parfait. Investies, animées par le bon dosage d’émotion, elles sont évidemment promises à un brillant avenir baroque. Il faudra confier Sangaride à Gwendoline Blondeel dans un avenir proche ! Romain Bockler ne semble pas des plus à l’aise en Idas. Son vibrato raisonne de manière parfois saccadée, même si cela se ressent moins dans les parties en duo.

Le divertissement du Sommeil est une réussite de par l’excellente performance de Kieran White, Nick Pritchard et Antonin Rondepierre. La douceur de leurs aigus permet à l’enchantement d’opérer et la solennité, la retenue ainsi que la sobriété du jeu en font un vrai moment de grâce. Le baryton Olivier Cesarini laisse en revanche le spectateur plus sceptique. La partition est à l’évidence trop grave pour lui et ce n’est pas surprenant puisque le rôle de Phobétor fonctionne mieux lorsqu’il est chanté par une basse. Le Songe Funeste de Vlad Crosman n’a qu’une ou deux portées et s’en sort sans difficulté.

L’année 2024 est une fastueuse pour les passionnés d’Atys puisque ce n’est pas une mais deux productions qui sont proposées au public. Après Christophe Rousset à Versailles, c’est Alexis Kossenko et ses Ambassadeurs qui prennent le relais à partir du mois de mars, à Avignon, Tourcoing et Paris (Théâtre des Champs-Elysées). Qui gagnera donc la guerre des Atys ?

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Jadis une femme bonne a su surmonter la répugnance que l’apparence monstrueuse de Rigoletto inspire parce qu’elle a compris sa soif désespérée d’amour. Elle est morte en couches et pour préserver la pureté d’âme de la défunte à travers leur fille il l’a éloignée des turpitudes de la vie urbaine. Pourquoi vient-il de l’accueillir dans le milieu empoisonné où il vit ? L’œuvre ne le dit pas. Mais elle va fatalement rencontrer le maître, un homme dont la beauté physique et le charme la subjugueront. Il est tout l’opposé de son père : beau au dehors, laid au-dedans, mais elle n’en sait rien. Peut-on être fidèle à l’esprit de l’œuvre sans respecter scrupuleusement ces contrastes ? Mais peut-être la dramaturge, qui montre la mort de Gilda comme un suicide, n’en est-elle pas à ça près.

Pour Richard Brunel, l’amour de sa femme a été si important que Rigoletto continue de vivre avec elle, dans le décor d’une loge-reliquaire et dans un tête à tête mental infini qui confine à l’hallucination. Le metteur en scène a donc créé un rôle pour qu’en présence muette elle soit l’alpha et l’oméga de l’œuvre, de son apparition devant le rideau pendant l’ouverture à son retrait final en compagnie de Gilda, dont la dernière tenue identique à celle de sa mère explicite qu’elles sont désormais ensemble dans l’au-delà. Agnès Letestu s’acquitte avec toute son élégance, sa maîtrise et sa sensibilité de ballerine des figures conçues par Maxime Thomas, allant jusqu’à jouer les Loïe Fuller dans la scène de l’orage où les éclairages de Laurent Castaingt valorisent la fantasmagorie.

© DR

C’est beau, comment le nier, mais on ne taira pas que cet élément surajouté crée une distraction quant à la musique et à la situation dramatique dont la nécessité ne nous semble pas s’imposer. Car une autre distraction s’impose, celle créée par l’amplification rendue nécessaire par le lieu – le Zénith de Toulon – quand la musique reflue directement des haut-parleurs. C’est d’autant plus regrettable que sous la direction incandescente de Valerio Galli les musiciens donnent le meilleur d’eux-mêmes, la sonorisation l’expose en direct, mais l’impact émotionnel est trop différent de l’effet en fosse pour qu’on savoure sans mélange.

Cet effet de « lissage » du son affecte évidemment les chanteurs. C’est dommage pour eux, car ils accomplissent tous un sans-faute, des seconds rôles aux premiers, à quelques nuances près. On mentionnera avant tout leur engagement théâtral, sous la conduite d’ Alex Crestey qui a repris la mise en scène. Jusqu’aux artistes des chœurs, qui prendront même des poses et des positions sans que cela nuise à l’homogénéité et à la cohésion, tous se sont engagés sans réserve. Ainsi Juliette Raffin-Gay joue-t-elle la comtesse Ceprano en diva mortifiée par l’indifférence initiale du maître. En habilleuse factotum facilement entremetteuse Julie Pasturaud ne fait qu’une bouchée du rôle de Giovanna. Jean-Kristof Bouton (Monterone) Mathieu Gourlet (Ceprano) Olivier Cesarini (Marullo) et Kiup Lee (Matteo Borsa) sont impeccables.

Admirable aussi la Maddalena de Lucie Roche, qui a la désinvolture scénique de meneuse de revue suggérée par la mise en scène et marie de façon convaincante le cynisme le plus cru avec l’attendrissement sentimental. La basse Peter Martincic incarne de façon sobre mais efficace son tueur à gages de frère. Venu remplacer Matteo Roma, annoncé souffrant, Ivan Ayon-Rivas a été le duc de Mantoue dans au moins huit productions différentes. Si sa voix n’échappe pas aux conséquences de l’amplification, il exhibe des moyens conséquents qui lui vaudront un triomphe aux saluts. Sa Gilda, Maria Carla Pino Cury  inquiète fugitivement car les aigus semblent un peu pincés, et puis la voix s’ouvre et se déploiera sans la moindre difficulté jusque dans les zones les plus élevées, sans omettre un trille, et parfois sur pointes, pour préparer la fin où la fille aura rejoint la mère. Une prise de rôle réussie !

Nikoloz Lagvilava triomphe lui aussi, à juste titre, car outre une voix dont on devine que les conditions mentionnées n’ont pas pu altérer son timbre, son étendue et sa projection, il domine les facettes vocales du rôle de Rigoletto et les restitue avec probité, sans histrionisme déplacé et une concentration scénique à saluer particulièrement, étant donné le partenariat avec la danseuse que lui imposait cette production. Ainsi s’achève cette production, qui semble avoir ravi le public;….excepté un voisin parti à l’entracte !

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Créée au Palais Esterhazy en 1779, cette « action théâtrale » composée sur un livret de Metastase met en scène deux couples, l’un qui se retrouve, l’autre qui se rencontre, dans le cadre exotique d’une île déserte où les deux femmes se sont retrouvées abandonnées pendant treize ans à l’issue d’un fâcheux concours de circonstances. La brièveté de l’œuvre (1h20 environ) et son petit format (quatre solistes) se prêtent bien à l’exécution chambriste qui a été offerte au public du Théâtre Traversière ce 13 décembre : la mise en scène signée Elisabeth Navratil souligne, dans décor abstrait laissant deviner quelques rochers sur une plage, la vivacité des longs récitatifs dans lesquels Haydn montre une verve théâtrale et une inventivité qui peuvent annoncer les futurs chefs-d’œuvre de Mozart. 

Dans la fosse, pas d’orchestre mais un ensemble chambriste placé sous la direction de Vincent Laissy, qui assure également, du piano, l’accompagnement des récitatifs. On peut y perdre en impact et en couleurs, mais on y gagne, en guise de transition avant le final, un bel extrait du 45e Trio de Haydn. Sur scène enfin, les solistes rivalisent d’enthousiasme et constituent de belles découvertes : la plénitude vocale de Marion Vergez-Pascal s’accorde parfaitement au timbre clair et à l’expressivité du ténor Jordan Mouaïssia, tandis que l’autre couple de la soirée apporte, non seulement une touche de vis comica dans une pure tradition marivaudienne, mais aussi et surtout la voix bien projetée de Lisa Chaïb-Auriol et l’agilité d’Olivier Cesarini. Encore mal connue, L’isola disabitata ainsi servie n’a pas manqué de convaincre !

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Malgré une recréation moderne (San Francisco, en 2016) dont quelques extraits ont été diffusés sur YouTube, nous n’avons jamais eu l’occasion d’écouter cette œuvre sur le vieux continent depuis plus de trois siècles. Il est vrai que le legs de Carlo Pallavicino, pour l’essentiel, reste à découvrir. Le Padouan, plusieurs fois attaché au royaume de Saxe, fut un des grands successeurs de Cavalli dans la cité des Doges, où ses opéras connurent un succès très populaire, particulièrement entre 1675 et 1685. Le Amazzoni nell’ isole fortunate se situe au milieu de sa carrière lyrique, en 1679, créé à l’occasion de l’inauguration du théâtre privé de la plus grande Villa veneta (façade de 180 m). Trois ans auparavant, les Contarini (qui donnèrent 8 doges et de nombreux Procurateurs à la République [*]) ont fait agrandir et transformer l’édifice que la famille détient depuis 140 ans, à Piazzola sul Brenta, à 60 km de  Venise. « Des invitations ont été lancées aux princes, étrangers et italiens, aux ambassadeurs, nobles, dames et messieurs vénitiens du continent. La salle pouvait contenir un millier de personnes et était éclairée avec des bougies de cire ; les loges étaient ornées avec des stucs dorés et des miroirs, tandis que de chaque côté de la scène se dressaient deux grandes statues d’éléphants. Le rideau était de velours cramoisi avec dentelle d’or pour la première représentation et de velours de couleur or pour la seconde », nous dit la chronique. On apprend par ailleurs que plusieurs centaines d’acteurs, une cinquantaine de chevaux et de cavalières furent mobilisés pour la circonstance. Douze décors monumentaux furent nécessaires… C’est dire le faste ostentatoire qui entoura cette création, confirmé par les didascalies reproduites dans la partition.

Le mythe des Amazones, sans remonter à l’Illiade, était une figure fréquente du baroque. En 1686, puis 1689, Pallavicino y reviendra avec deux autres opéras, dont L’Amazzone corsara (que le Festival d’Innsbruck donne le 18 août prochain). Un corsaire naufragé est recueilli par la reine des Amazones, qui s’en éprend. Mais le premier lui préfère Florinda, sa confidente. Jocasta, fille de la reine, et Cillene s’aiment d’amour tendre… Les rivalités féminines s’exacerbent autour de Numidio. Le comique de situation se renouvelle autour de ce beau garçon convoité par les femmes, jusqu’à ce que l’on découvre que le prétendu naufragé était un espion envoyé par le sultan éthiopien, qui commande son armée d’invasion. L’action sera fertile en rebondissements (notamment toute la scène 8 du deuxième acte), jusqu’à ce que le sultan généreux pardonne et épouse la Reine. Ainsi, le livret nous offre, outre des récitatifs animés, pour une action renouvelée, ponctuée par des arias, quelques ensembles (dont un magnifique trio « Se la madre perdei », où chacune des Amazones déplore la perte de la reine), et de courtes pages instrumentales (ritournelles, sinfoniae). Nous y trouvons toute la panoplie des airs affectionnés du baroque : plus ou moins développés, ils s’y succèdent, d’ampleur et de formes variées, avec un égal bonheur.

Iryna Kyshliaruk (Florinda), Axelle Fanyo (Pulcheria) et Christophe Rousset © JCC

La distribution, jeune, sans faiblesse, vaut pour son engagement vocal comme dramatique. Deux hommes seulement : Numidio, et son maître le sultan. Commençons donc par eux : le premier est incarné par Marco Angioloni, valeureux ténor. Il n’atteindra la plénitude de ses moyens qu’au milieu du premier acte. La voix est bien projetée, expressive, robuste aussi, car il est le plus sollicité, avec la reine. Qu’il s’agisse de séduction comme de tromperie, le chanteur se double d’un habile comédien, dont la verve comique est sous-jacente. Même s’il ne chante qu’un seul air, avec trompette,  – « Generosi miei pensieri » – Olivier Cesarini fait forte impression en Sultan, après son Genio du prologue. Voix ample et libre, épanouie, ses interventions sont autant de moments de bonheur. Reine des Amazones, mais aussi de la soirée, Axelle Fanyo a déjà conquis une place enviable dans le panorama lyrique. Les couleurs sont variées et séduisantes, adaptées aux caractères de chacune des scènes. Le jeu est exemplaire. Son dernier air, « Veggio ben che la fortuna », où les mots « costante » et « Tonante » sont soulignés par des traits virtuoses, est conduit de façon admirable. Une belle carrière déjà bien amorcée. Avec Florinda, sa fille, ses arie a due, conflictuelles ou filiales, sont particulièrement réussies. Cette dernière, Irina Kyshliaruk nous vaut de belles émotions, ainsi la scène de son endormissement (I / 13), d’une pure beauté, tant vocale qu’instrumentale. La voix est lumineuse, agile et bien timbrée. La douce Jocasta est confiée à Anara Khassenova, soprano kazakhe dont les qualités sont évidentes. Son air « Se mi volete estinta », sur une basse changeante de passacaille (II / 13) nous émeut. La conduite du chant traduit une profonde intelligence du personnage, comme du texte, servie par une voix superlative, homogène. Seule mezzo de la distribution, Eléonore Gagey, chante Cillene, mais aussi la Difficolta dans le prologue. Sa passion pour Numidio, qu’elle prend pour Pericleo, est bien traduite. La voix est bien placée, sonore et conduite avec art. Femme de caractère, Auralba, est chantée par Clara Guillon, tonique, volontaire, voire martiale à souhait. Admirable d’engagement, d’une voix saine, sûre et projetée avec goût, elle habite son personnage avec maestria.

Quant aux instrumentistes, eux aussi pleinement impliqués, ils n’appellent que des éloges, sous la conduite inspirée de Christophe Rousset.

A la différence de L’Amazone corsara, composée pour la salle vénitienne, publique, de S. Giovanni e Paolo, donc conçue pour être confiée à un nombre restreint de musiciens, notre opéra a été écrit pour une fête somptueuse, où l’hôte souhaitait impressionner ses invités. Ce soir, la partition nous est restituée avec une fidélité musicale louable. Cependant, c’est une version intimiste (**), réduite à un espace confiné, que nous offre Christophe Rousset, dirigeant ses 9 musiciens depuis le clavecin. S’il était impossible de mieux faire avec des moyens aussi réduits, on imagine sans mal la puissance dramatique, les effets, les contrastes, les couleurs que le chef aurait pu tirer d’une formation sensiblement plus riche, dans un cadre approprié.

Outre le bonheur à écouter une musique extraordinairement inventive, servie par des interprètes engagés, cette recréation aura eu le mérite d’initier la redécouverte d’un ouvrage majeur, qui renouvelle le répertoire et appelle une réalisation scénique qui se donne les moyens de lui rendre son faste originel. L’œuvre le mérite pleinement et nous sommes gré aux Talens lyriques d’avoir donné le meilleur d’eux-mêmes pour nous séduire et nous émouvoir.  

[*] https://stringfixer.com/fr/Contarini
(**) par exemple, « A battaglia mi sfida la Sorte » (I / 9) appellait-il davantage que deux violons pour lui conférer tout son caractère.

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