À l’issue de la première, c’était un beau spectacle de voir l’orchestre de la Scala applaudir debout un Riccardo Chailly * rayonnant, lui qui sans nul doute avait milité pour ce choix, le cinquantenaire de la mort du compositeur n’étant, dit-il, qu’un prétexte pour monter une œuvre essentielle pour lui, et l’occasion pour son orchestre de donner une prestation « fébrile et maléfique » (ce sont ses mots).

La Scala a de toute évidence cassé sa tirelire et déployé le grand jeu pour un opéra qu’elle n’a pas représenté très souvent. On se souvient d’une production (en italien) avec Inge Borkh sous la direction de Nino Sanzogno en 1964, puis de la version originale dirigée en 1992 par Myung-Whun Chung, mise en scène par André Engel avec Mary Jane Johnson, puis de la production de 2007 par Richard Jones dirigée par Kazushi Ono avec Evelyn Herlitzius et Anatoli Kotscherga. Nul doute que la version 2025 restera dans les annales.

Colossal !

Tout commence dans la maison d’un riche marchand, Boris Timofeyevich Izmailov. ici, tout est tellement surdimensionné, l’immense salle de réception, les lustres, le personnel innombrable, cuisiniers, femmes de chambre, domestiques en tous genres, qu’on a le sentiment qu’on est plutôt chez un apparatchik haut de gamme à l’époque stalinienne.

L’essentiel du plateau est occupé par un hall luxueux, très 1930. Marbres, marqueteries, grandes verrières, balustrades en fer forgé, le vocabulaire Arts-Décos a largement inspiré le scénographe Zinovy Margolin. Un spectaculaire balcon en forme de pont roulant, sur lequel apparaîtra parfois une fanfare militaire de cuivres en uniformes blancs, se met en mouvement et modifie les perspectives.

Du côté gauche, un énorme praticable glisse pour venir occuper la scène : sur deux étages, ce sont les espaces privés, l’arrière-boutique peu reluisante. Avec tout en haut les cuisines où sera employé Sergueï, et en dessous, une manière de bureau crasseux, le lieu des secrets, des manigances sordides de Boris et des amours clandestines de Katerina. Un coffre-fort, un bureau, un lit sinistre, des toiles d’araignées sur les vasistas jaunâtres. On ne lésine pas sur les détails réalistes. Esthétique très cinéma (comme pour les costumes).

À intervalles réguliers, une trappe s’ouvre au centre de l’avant-scène et, des tréfonds, monte une petite table d’interrogatoire : le lieutenant de police y cuisine les témoins de l’affaire en prenant des notes. Les fiches de police, les empreintes digitales sont projetées en très grand sur un rideau, et les interrogés ont les doigts noircis par le tampon encreur. Un détail que la salle ne voit pas, évidemment, mais les caméras oui, qui captent le moindre détail de jeu. Très cinéma lui aussi.

Tout est vrai. Naturaliste. Le style ici, c’est en somme de ne pas styliser. Pas plus que sur le tape-à-l’œil de cet antre de parvenu (ou de puissant du régime), on ne lésine sur les détails vulgaires, sur les cravates moches ni les sentiments frelatés, sur les laideurs physique ni les laideurs d’âme. Chacun pourra y voir les allusions politiques qu’il voudra.

La fluidité de la fatalité

La mise en scène de Vasily Barkhatov ne respecte pas forcément le découpage du livret, mais elle atteste d’une lecture en profondeur de la partition, utilisant notamment les nombreux interludes musicaux pour mettre en image des scènes de transitions, et d’abord les comparutions devant le policier d’Aksinia, Sergueï, du Pope, etc.
Ainsi le premier monologue de Katerina devient-il sa réponse au policier qui l’interroge, un policier qui sera toujours là, stylo en main, quand elle entrera dans la salle à manger tout en continuant son récit (son premier lamento, et il y en aura beaucoup, où Sara Jakubiak déploiera toujours une superbe ligne de chant, extrêmement musicale en même temps qu’intensément sincère).

Barkhatov travaille beaucoup la fluidité, et c’est sur un contrechant de basson, d’une goguenardise très Chostakovitch, qu’apparaîtront Boris, son beau-père, et Zinovy, son piètre mari.

Entouré d’un quarteron de pope et de militaires, Alexander Roslavets dessine Boris en homme de pouvoir autoritaire plutôt qu’en marchand libidineux, un tyran familial humiliant son fils, gros garçon impuissant, qui n’a pas encore réussi à donner un héritier à la dynastie (Yevgeny Akimov joue habilement de son physique pataud) et sa bru « froide comme un poisson ».

Tout de suite se remarque avec quel naturel, quelle fluidité Riccardo Chailly passe d’un ton de conversation (peu aimable, certes !) et de l’écriture chambriste des commentaires de l’orchestre (prédominance des bois), à un chœur démesuré de femmes de chambre, de cuisiniers, de sbires de tous poils (décidément Boris est davantage un oligarque qu’un marchand de farine).

… Avant de faire hurler toutes les couleurs de l’orchestre quand à l’étage des cuisines la soubrette Aksinia se fera quasiment violer par une brigade déchainée, une bonne trentaine de bonshommes dont le moins agressif n’est pas Sergueï (on apprendra qu’il s’est fait chassé de sa place précédente pour avoir fauté avec la patronne), Sergueï qui va mettre son grappin sur Katerina.

Une esthétique naturaliste

À peine aura-t-elle chanté le superbe lamento où elle dit toute sa frustration,« Le poulain court après la jument », et où Sara Jakubiak est magnifique sur les longues tenues lancinantes des cordes graves, que Sergueï partira à son assaut, une scène de séduction finissant en viol, que Barkharov leur fera rejouer, tous deux menottés, sous les yeux du policier et de ses acolytes (déchaînement orchestral jusqu’à un glissando de trombone explicite). Naturalisme à nouveau.

De même que la scène de beuverie à la vodka du deuxième acte sur fond de valse sarcastique, où Alexander Roslavets peut d’abord déployer sa belle voix, avant que dans un crescendo formidable s’y mêlent les râles amoureux de Sergueï et Katerina, puis l’entrée du chœur des ouvriers et que tout finisse par une séance de fouettage d’une brutalité glaçante (furie de l’orchestre et lamentations désespérées de Katerina – Sara Jakubiak trouve le moyen de chanter sans crier).

Un sordide assumé

On évoquait la fluidité des changements de climat dans la fosse. Pour ce qui est de la scène, on pourrait parler de fluidité dans le sordide : le coup de téléphone de Boris rappelant son fils, les ponctuations lancinantes des contrebasses, le récit de Katerina au policier, la scène des champignons empoisonnés, la mort du tyran que vient bénir un cuistot déguisé en pope (le vrai étant ivre mort), écho sardonique à Moussorgsky et à tous les Kremlins. Comme le cercueil rouge abandonné dans un coin et la fanfare des obsèques (somptueuse page orchestrale).
Tout s’enchaîne dans une esthétique hyper-réaliste s’appuyant sur l’écriture très cinéma de Chostakovitch.

Grand soprano lyrique, Sara Jakubiak (qui à son répertoire a aussi bien Salomé que Sieglinde, Elisabeth qu’Ariane) dessine une Katerina puissante et libre. Si intenses soient les situations (par exemple son quasi viol par le fantôme de Boris), la maîtrise vocale reste impeccable, la ligne tenue, toutes les couleurs du rôle, le lyrisme amoureux, l’ironie, la violence, bientôt la douleur et le désespoir, sont tour à tour éclairées.

Les scènes d’action ne sont pas moins virtuoses, et d’abord le deuxième assassinat, celui du mari, Zinovy, revenu de sa tournée, étouffé sous un coussin par le couple maudit, un autre exploit du jeune Chostakovitch (24 ans), qui semble avoir déjà trouvé sa voix propre : du solo de violon un peu sentimental de l’attente jusqu’au déferlement furieux de l’orchestre, en passant par le tragico-goguenardo-grinçant quand l’amant sort de l’armoire où il s’était caché ou quand, jolie trouvaille du metteur en scène, on se débarrasse du cadavre en le fourrant dans le coffre-fort.

Les fantômes du remord

La scène du mariage commence avec le brillant numéro aviné de ce personnage qu’on appelle traditionnellement « le balourd miteux » (« pauvre diable » serait une meilleure traduction de zadripannyy muzhichok), le souffre-douleur bedonnant et touchant de Boris. Alexander Kravets, spécialiste du rôle, excelle dans le registre pathético-bouffon. C’est un de ces petits rôles que Barkhatov dessine attentivement, dans une subtile balance entre cruauté et dérision. La scène permet aussi d’entendre le beau timbre du chef de la police (Oleg Budaratskiy) et un chœur de soldats fortement charpenté par un Coro della Scala comme toujours éclatant.
Et sur un autre interlude musical étonnant de variété (avec une trompette solo évoquant le premier Concerto) entrera une escouade de dames 1930 (longues robes satinées et renard sur l’épaule), ambiance bal chez Staline.

Un cauchemar pour Katerina : d’abord avec l’apparition du fantôme de Boris, puis de celui de Zinovy émergeant de la pièce montée… Ensuite tout ira très vite l’arrivée de la police, l’arrestation, et une surprise spectaculaire que nous n’allons pas spoiler, sauf pour dire que Barkhatov fait très fort !

Une douleur poignante

Très fort aussi et très puissant, le dernier acte, celui du bagne. Sur la route de Sibérie, l’un des prisonniers (Goderdzi Janelidze) chante la douleur des verstes qui s’ajoutent aux verstes, interminablement. Tandis que des femmes dépouillent Katerina de sa robe de mariée, d’autres au loin reprennent cette complainte.
Image poignante, ces femmes qu’on distingue à peine dans l’obscurité ce sont, recouvertes de manteaux sombres, les invitées de la noce. Image du totalitarisme. Rappel : 1934, c’est l’époque des grandes purges.

Un énorme camion vert-de-gris envahit la scène, il neige. Katerina, dans un nouvel air très pur, supplie Sergueï (son Serioja) de s’intéresser à elle, alors que lui n’a d’yeux que pour Sonietka (Elena Maximova). Le moment où Katerina, tout en continuant sa déploration accompagnée du cor anglais, monte sur le marchepied du camion pour se regarder dans le rétroviseur latéral est une des nombreuses images sensibles semées par Vasily Barkhatov au fil de sa mise en scène.

Trahie, bafouée, elle se réfugie sous le camion comme un animal traqué, tandis que Sergueï entreprend de séduise Sonietka, qui ne se fait pas prier pour quelques galipettes dans la cabine. Najmiddin Mavlyanov dessine un Sergueï tout d’une pièce, d’une voix solide, physiquement toujours crédible dans sa rudesse. Le rôle n’est guère flatteur. Il atteint son maximum de bassesse quand il suppliera Katerina de lui donner ses bas de laine pour les transmettre à Sonitka…

Toujours pour ménager la surprise de ceux qui regarderont le streaming de cette production, on ne dira rien sur la dernière image, sinon pour dire qu’elle est stupéfiante.

À la hauteur de « l’une des plus grandes œuvres du XXe siècle », comme le dit Riccardo Chailly. Servie par une sublime Sara Jakubiak. Et restituée dans toute sa force. Sa rudesse impitoyable.

* Malheureusement, Riccardo Chailly a été pris d’un malaise lors de la deuxième représentation, le 10 décembre. Le spectacle a dû être interrompu à l’issue du deuxième acte. M. Chailly, que ses problèmes cardiaques avait amené à annuler une tournée en février dernier, a été conduit vers un service de soins intensifs. À l’heure où ces lignes paraissent, on ne sait si la représentation du 13 aura lieu, et si oui, qui la dirigerait.
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Suite de l'histoire : Le 13, c'est le Maestro Chailly, qui revint au pupitre pour diriger l'opéra, et reçut une formidable ovation ! (ajout du 15 décembre)

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On savait que Riccardo Chailly, qui terminera son bail à Milan en 2026, avait déjà souffert de problèmes cardiaques au cours des dernières années.

D’après un post du Teatro alla Scala sur Instagram (voir ci-dessous), l’état de santé du Maestro s’est rapidement amélioré. Dans un message, il remercie les musiciens ainsi que toutes les personnes qui lui ont témoigné leur soutien et précise avoir été touché par les nombreux messages reçus. Il indique également qu’il sera de retour au pupitre très prochainement.

Nous lui présentons tous nos vœux de prompt et complet rétablissement.

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On ne peut dire assez à quel point on est heureux de voir se développer à la Porte de Pantin une institution inventive, dynamique, qui ne ménage pas ses efforts pour attirer un public large et des artistes de premier plan, dans une volonté de création, d’ouverture et de rajeunissement qui est seule à même d’assurer l’avenir de la musique classique. Les Prem’s s’achèveront les 10 et 11 septembre, mais on peut déjà affirmer qu’ils ont été un triomphe, le public parisien (et jeune) ayant incontestablement été au rendez-vous de ces concerts de haute tenue. Dès lors, on peut imaginer que la Philharmonie travaille à renforcer la dimension populaire de l’événement dans les années à venir, pourquoi pas en exploitant les grandes pelouses du parc de la Villette qui jouxte la Cité de la Musique. Les possibilités sont nombreuses pour aller plus loin encore, car on a bien observé que la salle Pierre Boulez, même partiellement peuplée de spectateurs debout, demeure un temple de sérieux et de silence qui n’est pas tout à fait l’esprit des concerts promenades qui ont donné leur nom aux Proms.

Riccardo Chailly, qui restera jusqu’à la fin 2026 directeur musical de la Scala avant de céder la place à Myung-whun Chung, signe un excellent concert, jouant sur les deux immenses instruments que sont l’orchestre et le chœur sans se perdre en gestes inutiles, faisant la démonstration d’une symbiose qui marque le prix et la singularité des grandes formations. Particulièrement attentif aux équilibres et aux jeux de nuances, il est aidé par des pupitres à la discipline exemplaire et au son remarquablement homogène, qui semblent jouer comme un seul homme – c’est notamment frappant chez les cordes, aux trémolos légèrement amples très unis et ainsi parfaitement expressifs. On remarque un très beau quatuor de solistes dans l’harmonie (flûte, clarinette, hautbois, basson) que le programme sollicite régulièrement.

La première partie, consacrée à Verdi, est une grande réussite. Faisant la part belle à des pages moins célèbres du compositeur (si l’on excepte les chœurs de La traviata), ce programme propose quelques morceaux de bravoure chorale. L’entrée a cappella de « Viva Italia » dans La battaglia di Legnano met en avant les qualités propres à cette formation d’exception : un son brillant, très homogène, une diction remarquable mais jamais appuyée, des nuances parfaitement maîtrisées. Après les accents martiaux de ce premier opéra, on entend un « Silenzio, mistero » tiré de I due Foscari qui manque un peu de relief et de narration et se repose trop sur le piano subito, certes magnifiquement chuchoté par les hommes du chœur. Les pages de La traviata trouvent la formation scaligère à son sommet : un rutilant « Si ridesta in ciel » de la fin de l’acte I ; un très beau pupitre de mezzos qui donne une profondeur agréable au célèbre chœur des gitanes et un staccato enjôleur dans « Di Madride noi siam mattadori ». Cet effet signature du chœur verdien est difficile à assumer avec à la fois netteté et musicalité, mais on entend ici d’agréables lignes phrasées et sculptées avec soin. Après une exécution envoûtante de la musique de ballet du troisième acte d’Otello dont on avait oublié le charme et les audaces, le chœur achève cette première partie par un exceptionnel « Dove guardi splendono » du même Otello. Entendue sans les parties solistes et sans les chœurs d’enfants qu’on utilise habituellement, cette page prend une dimension inouïe, où le chœur est traité comme un orchestre à part entière, seulement soutenu par deux harpes. Une grande réussite.

Après une première partie si bien construite et si magnifiquement interprétée, on est un peu moins emporté par la section Rossini. Il faut évoquer d’abord une question d’acoustique : peut-être à cause de la modification du plan du parterre, une réverbération inhabituelle se fait entendre dès le début du concert. Si elle accompagne voire amplifie les chœurs verdiens retenus, volontiers épiques et jouant sur des contrastes entre fortissimi et pianissimi, cette caractéristique dessert une écriture aussi dentelée que celle de La gazza ladra. La pâte orchestrale paraît un rien terne et les caisses claires de la sinfonia d’ouverture sont bien trop présentes du point de vue de l’équilibre sonore. Entendons-nous, cette deuxième partie reste très bien exécutée et soulève l’enthousiasme général, mais elle est moins idéale que la partie verdienne. On apprécie néanmoins la tension dans le chœur de Semiramide « Ergi omai la fronte altera », qui prouve que le chœur de la Scala sait raconter en plus de phraser comme les meilleurs chanteurs de belcanto.

Le public des Prem’s, qui semble chauffé à blanc, applaudit à tout rompre les forces vives de la Scala, dont on ne tire toutefois qu’un seul bis, tiré de Guglielmo Tell (acte I, scène 8) pour couronner ce beau concert. Une belle manière d’ouvrir la saison lyrique et de rendre hommage aux artistes permanents qui font l’âme d’une maison.

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Né en 1953 à Séoul, ancien assistant de Carlo Maria Giulini, Myung-Whun Chung est bien connu des spectateurs parisiens : directeur musical de l’Opéra de Paris entre 1989 et 1994, il a ensuite réalisé un mandat de 15 ans (2000 à 2015) à la tête du Philharmonique de Radio-France, qu’il est régulièrement invité à diriger depuis. En Italie, il a également été à la tête du Teatro Communale de Florence entre 1987 et 1992 avant de diriger, de 1997 à 2005, l’Orchestre de l’Académie Sainte-Cécile.

Le chef sud-coréen a établi, avec l’Orchestre de la Scala, des relations de longues dates : invité pour la première fois par l’institution en 1989 (un concert consacré à des oeuvres de Chostakovitch et Tchaïkovski), il est, depuis, revenu presque chaque saison pour des programmes symphoniques et des productions lyriques (Fidelio, Simon Boccanegra, Der Freischütz, Don Carlo, Idomeneo, Salome, Madama Butterfly, etc.). Il est par ailleurs déjà chef émérite du Filarmonica della Scala. En attendant cette prise de fonction, la Scala annonce également que Chung, « l’un des chefs qui ont contribué au rayonnement international du Théâtre », emmènera la phalange dans une tournée en Asie.

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On peut supposer que ce public goûterait assez peu d’être désarçonné, voire pris à rebrousse-poil, par un parti pris de mise en scène ou une relecture à concept (si tant est que ce soit nécessaire, mais laissons ce débat pour une autre occasion). En revanche un peu de star system n’est pas pour lui déplaire. C’est une des explications qu’on trouve à certains débordements d’enthousiasme, aux délirants brava-brava-brava de notre voisine, dame d’âge raisonnable pourtant (et correspondant au portrait esquissé plus haut), mais on y reviendra quand on parlera de l’interprète de Leonora.

Les coupables délices du vieux théâtre

Une énorme scène tournante à la mesure de l’immense salle (et si belle et si magique), auprès de laquelle la tournette de Un Ballo in maschera, vu quelques jours plus tôt à l’Opéra de Zurich, semble un jouet d’enfant. Une scène qui tournera quasiment sans cesse, dans le sens des aiguilles d’une montre (le mouvement impitoyable du destin…), pour offrir des changements de perspective, et même des changements d’axe, pensés sans doute pour les caméras de la transmission télévisée de la première. Mais aussi des changements rapides d’éléments de décor sur la partie cachée. Éléments qui tous seront d’un réalisme très vieux théâtre, avec bosquet d’arbres, monastère en ruines (touchant de maladresse) et même à la fin un rocher que ne renierait pas Brünnhilde au troisième acte de la Walkyrie et lui aussi d’un carton-pâte revendiqué. Augmenté de quelques praticables, ce dispositif deviendra autel monumental (pour les vœux monastiques de l’héroïne) ou butte stratégique à enlever (pour les scènes de bataille).

Un jeu avec l’histoire


Comment monter un mélodrame comme celui-ci ? La direction d’acteurs de Leo Muscato (comme les décors de Federica Parolini) joue tranquillement le jeu de la convention. Mais sa regia profite des quatre actes pour inscrire l’action dans quatre époques différentes.

Le premier, celui de la mort accidentelle du marquis de Calatrava (qui engendrera la haine vengeresse de son fils Don Carlo à l’encontre de Don Alvaro, par ailleurs amant (chaste) de sa sœur Leonora, mésalliance elle aussi inexpiable) se passe à la fin du XVIIIe siècle (mobilier d’époque Directoire), à peu près conformément au livret (et à la longue tradition, résolument historicisante, de l’œuvre sur cette scène, telle qu’évoquée par le luxueux programme de salle).

Le deuxième acte avec ses scènes guerrières se déroule à l’époque des batailles du Risorgimento et les uniformes, patinés à l’italienne, évoquent ceux des échauffourées urbaines du Guépard. Défilés en bon ordre, fusils à l’épaule. Atmosphère de cantonnement, où le Chœur de la Scala, superbe de plénitude et de précision, fait des merveilles (avec Preziosilla en vaguemestre, la pétulante Vasilisa Berzhanskaya).

Au troisième acte, nous sommes sur le front d’Isonzo pendant la Grande Guerre. Donc grisaille, casemates, barbelés, et assaut spectaculaire : un tableau vivant se met en mouvement et court à l’ennemi, avec fumées rougeoyantes, fusils et hécatombe. Les scènes de groupe sont impressionnantes de puissance (et très cinéma).

Enfin le quatrième acte se passe aujourd’hui dans un camp de réfugiés, implorant « la carità, la carità ». Gardes en gilets pare-balles, kalachnikovs au poing, bénévoles en combinaison rouge d’une ONG, distribuant de l’eau d’une citerne en plastique à ces malheureux. Parmi ces bonnes âmes, le truculent et grincheux Fra Melitone, à la charité comiquement flageolante, de Marco Filippo Romano. Son aria du troisième acte, « Venni di Spagna », déjà avait pris des accents grandiosement amers à la Falstaff.

Autre comprimaro de premier ordre, le Padre Gardiano d’Alexander Vinogradov, basse de grand style, à la silhouette ascétique, aux larges phrasés très amples, même si l’on a connu des registres graves plus profonds. Son duo du quatrième acte avec Melitone, « Del mondo i disinganni », l’un en longues lignes souples, l’autre, baryton de caractère à l’aise dans le tragi-comique, est dans la meilleure tradition verdienne, avec son passage du registre bouffe au registre noble.
On nommera aussi le Mastro Trabuco à la silhouette pittoresque du vétéran Carlo Bosi, excellent en ténor buffa.

Au pied levé

Ce soir-là, Luciano Ganci (du cast B) remplaçait Brian Jagde (absent pour cause de paternité imminente) qui lui-même avait repris le rôle d’Alvaro de Jonas Kaufmann forfait dès avant la mise en répétition… Il assume la gageure avec vaillance et émotion. Et au fil de la représentation, la voix gagnera en assurance, à tel point que son grand air du III, « La vita è inferno all’infelice – Oh, tu che in seno agli angeli », malgré quelques notes hautes fortissimo un peu rêches, essaiera d’approcher le juste style verdien. Doté d’un timbre assez peu séduisant selon nous, et d’un ambitus relativement court, il fait montre d’un bel engagement. S’essayant dans cette aria à la voix mixte sur le beau contre-chant de la clarinette dans son registre grave, c’est un joli succès qui couronnera une prestation estimable et sincère.

Le superbe Tézier

Mais le grand triomphateur de la soirée est selon nous Ludovic Tézier, dans un rôle, Don Carlo, qu’il a beaucoup chanté et qui atteint à une perfection de fini formidable. On sait la beauté du timbre, pour lequel on peut convoquer toutes les métaphores à base de bronze du répertoire. Voix très longue aux basses pleines et dont les notes hautes ont la même franchise et la même homogénéité, sans parler d’une puissance et d’une projection passant au-dessus d’un orchestre énorme sans coup férir. S’y ajoute une présence en scène très sobre, de toute sa prestance, quelque chose d’imposant et de naturel.
Sa grande scène « Morir ! Tremenda cosa – Urna fatale del mio destino » est un modèle du genre. L’impérieuse diction du recitativo (formidable dialogue avec un orchestre somptueux), puis le legato de l’aria, la grandeur du ton, une ligne musicale qui ne se relâche jamais, puis la fulgurance de la strette « Oh gioia immensa »… On a le sentiment de vivre un de ces moments de grâce dont la Scala garde le secret…

Un grand chef d’opéra et le phénomène Netrebko

C’est l’occasion de dire la splendeur de la direction de Riccardo Chailly. L’Orchestre de la Scala sera d’une beauté de son constante. Et si l’accompagnement aura parfois une certaine souplesse, on sentira constamment la fermeté de la main du chef. Déjà l’ouverture avait été d’anthologie. Impérieuse, aux accents très marqués (les violons), appuyée sur des basses grondantes, ponctuée de roulements de timbales très sèches (et glaçantes), s’alanguissant pour laisser chanter la clarinette, frémissante de passion et d’urgence, éclairée de cuivres tranchants, tout cela superbe d’autorité et de plénitude.

On l’aura compris dès nos premières lignes, Anna Netrebko nous aura laissé beaucoup plus réticent. Certes, le métier est là, cet art de filer certaines notes, de soigner les plus hautes (notamment les fins d’airs…) qui ont encore de la tenue. De belles attitudes (très star), de l’engagement, de l’énergie… Mais le style reste aléatoire, les passages entre les registres aussi, et pour tout dire, on s’attriste de l’état de fatigue de la voix. Reste le phénomène Netrebko. Et l’indéniable triomphe qu’elle reçoit de la part de la salle, devant lequel les nostalgiques de Tebaldi doivent s’incliner… Il y a là une puissance, une présence, quelque chose qui assurément en impose. Qui dépasse le beau chant. Son grand air du quatrième acte « Pace, pace », quelque hirsute soit-il, dégage une manière de grandeur désespérée, et ses « Fatalità… Maledizione… » rassemblant ses ultimes ressources, déchaîneront un interminable enthousiasme à ébranler les murs du temple du belcanto.

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A cet égard, Dominique Meyer s’est tout d’abord félicité du remboursement complet, depuis quelques semaines, de la « dette Covid » contractée auprès des artistes : la Scala s’était engagée à proposer de nouveaux contrats à tous les artistes invités concernés par des annulations liées à la crise sanitaire ; c’est désormais chose faite. Pas plus d’inquiétude à avoir du côté des dettes financières, alors que le Surintendant souligne les records atteints en recettes de billetterie ainsi qu’en mécénat et subventions des entreprises (environ 40 millions d’euros pour chacun de ces deux postes). Une bonne dynamique qui permet aux pouvoirs publics de ne concourir au budget de la Scala qu’à hauteur de 30%, « même s’ils veulent continuer à décider de tout », glisse Dominique Meyer.

Cette mise au point effectuée, la présentation de la saison a surtout été l’occasion d’évoquer les temps forts artistiques des prochains mois. Après une ouverture de saison consacrée à Verdi et à sa Force du Destin, avec un casting luxueux de circonstance (Netrebko, Kaufmann, Tézier, Vinogradov sous la direction du directeur musical Riccardo Chailly et dans une mise en scène de Leo Muscato), Dominique Meyer a insisté sur deux projets phares : la suite du Ring de Wagner (qui commence à la toute fin de cette saison, la première de L’Or du Rhin étant prévue le 28 octobre), avec une Walkyrie prévue en février (Michael Volle, Klaus Florian Vogt, Elza van den Heever) et un Siegfried en juin (Volle et Vogt encore, ainsi que Camilla Nylund en Brünnhilde). Christian Thielemann s’étant retiré du projet, Simone Young et Alexander Sobby se relaieront au podium pour ces représentations qui s’étaleront jusqu’en février 2026, avec Le Crépuscule des Dieux suivi d’une reprise de l’ensemble du cycle. Autre point d’orgue attendu, la création mondiale du nouvel opéra de Francesco Filidei, élève de Sciarrino dont L’Innondation, écrite en collaboration avec Joël Pommerat, avait soulevé l’enthousiasme. Pour l’occasion, c’est une œuvre incontournable de la littérature italienne contemporaine, Le Nom de la Rose d’Umberto Eco, qui sera adaptée. Au service de cette création, dont le livret sera traduit en français pour une reprise ultérieure à l’Opéra de Paris, Ingo Metzmacher dans la fosse, Damiano Michieletto à la mise en scène, et une distribution qui réunira entre autres Lucas Meachem, Kate Lindsey, Roberto Frontali.

Au rang des raretés, on comptera le très satyrique Opera Seria de Gassmann, déjà présenté par Meyer du temps de son mandat au Théâtre des Champs-Elysées et un triptyque Weill et Brecht confié à Riccardo Chailly et Irina Brook. Mais le grand répertoire sera également bien servi avec Rigoletto  (Amartuvshin Enkhbat, Vittorio Grigolo et Regula Mühlemann), l’indémodable Fille du Régiment selon Laurent Pelly, où le non moins indémodable Juan Diego Florez donnera la réplique à Julie Fuchs, Norma dirigée par Fabio Luisi et mise en scène par Olivier Py avec Marina Rebeka et Freddie De Tommaso dans les rôles principaux et, en guise de production « vintage » (entendez par là la reprise d’un spectacle emblématique de la maison), le Falstaff signé Giorgio Strehler (Ambrogio Maestri et Luca Micheletti notamment, dirigés par Daniele Gatti). Les chanteurs de l’Académie se produiront dans une Cenerentola rossinienne prévue en septembre 2025, tandis que Robert Carsen clôturera la saison en mettant en scène, pour la première fois de sa longue carrière, Cosi fan tutte de Mozart (Elsa Dreisig, Nina van Essen, Sandrine Piau ou encore Gerald Finley au casting, dirigés par Alexander Soddy).

Aux côtés d’une riche programmation d’orchestres (outre Chailly, on pourra y applaudir Lorenzo Viotti, Susanna Mälkki, Simone Young ou Tugan Sokhiev) et de ballets (Casse-Noisette avec l’étoile parisienne Hugo Marchand en guest star, Peer Gynt ou encore une soirée William Forsythe), les amateurs de voix attendront avec impatience les récitals de Ludovic Tézier, Joyce DiDonato ou Asmik Grigorian. Quant au jeune public, il fera, cette saison encore, l’objet de spectacles dédiés, dont Anna A., une création mondiale sur une musique de Silvia Colasanti. Et pour ceux qui ne pourront faire le voyage jusqu’à Milan, La Scala TV permettra, cette saison encore, de suivre en haute définition les grands événements de l’année – et de se replonger dans les riches heures du passé.

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La mise en scène de Lluís Pasqual s’y révèle des plus classiques, mais efficace et fidèle à l’esprit de l’œuvre. Le Catalan a précisé vouloir, pour l’adaptation verdienne de Schiller, se rapprocher de Shakespeare, sans doute pour que fusionne l’esprit des trois des plus grands dramaturges. L’intériorisation des personnages est palpable et l’on sent une direction d’acteur efficace, au service de la restitution de la psychologie complexe des personnages. Lluís Pasqual explique avoir voulu aussi rapprocher les protagonistes des spectateurs, d’où une cage scénique volontairement peu profonde, tout en hauteur. Visuellement, les décors de Daniel Banco évoquent le travail d’Olivier Py croisé avec celui de Franco Zeffirelli (à la Scala en 1992 avec une belle distribution incluant Samuel Ramey et Luciano Pavarotti, entre autres). Dans la scène de l’autodafé, par exemple, ce sont les préparatifs de la cérémonie qui sont mis en évidence, bien plus que la pompe elle-même, ce qui permet de mieux insister sur la dépendance du pouvoir temporel face au pouvoir spirituel. L’idée de montrer un immense retable doré dont la niche centrale est occupée par le roi qui s’y fond puis par un prélat qui rayonne et dégage une autorité bien plus forte est très efficace. Le procédé est encore plus efficient lorsque le retable est retourné et qu’on y découvre une cage d’escalier qui ravale le somptueux mobilier cultuel au niveau de simple machinerie de théâtre, voire d’escaliers de secours ; ce qui ne manque pas de nous ramener à la fragilité des apparences tout comme à la précarité du pouvoir ou la vulnérabilité des sentiments. Minimaliste, le décor consiste essentiellement en une variation sur les grilles, claustra ou autres barreaux mettant en exergue les prisons symboliques ou réelles dans lesquelles les héros sont captifs. Le choix de l’albâtre, très présent dans l’architecture religieuse espagnole, renforce encore ce sentiment d’enfermement. Mais la lumière est pourtant bien présente et l’au-delà laisse deviner ses formes de l’autre côté de ces opalescences. Sobriété et ascétisme du décor voulu comme une quasi-abstraction contrastent avec de somptueux costumes noir de jais rehaussés de magnifiques broderies pour les membres de la cour (le noir a été ici choisi parce qu’il représente l’abondance et le luxe) ou de tenues rappelant les pleurants de la cour de Bourgogne pour les gens d’Église. Les références aux chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art sont nombreuses, mais non invasives.

Tout ce dispositif met idéalement en valeur les voix et l’on ne sait pas par qui commencer, tant les performances des uns et des autres nous ont ravies par leur bel équilibre. Honneur aux dames et, bien entendu, à celle que tout le monde attendait, à savoir Anna Netrebko, fabuleuse Élisabeth de Valois. La soprano russe avait promis des « pianissimissimi » pour des aigus lumineux reflétant les sentiments contrastés du personnage : l’auditoire a obtenu une palette d’une variété stupéfiante et d’une beauté constante. L’interprète est au sommet, rayonnante de santé vocale presque insolente et impressionnante de facilité apparente. Sa capacité à restituer chaque changement d’émotion, sa puissance de projection et sa lecture intelligente du rôle ne sont pas sans rappeler une certaine diva grecque qui vient de fêter ses cent ans. Certaines raucités confèrent à Élisabeth une dureté à laquelle on n’est pas forcément habitués mais qui magnifient la souveraine blessée au plus profond. On découvre chez elle une profondeur extrême et une noblesse doublée d’un charisme exceptionnels. L’intensité des acclamations qui saluent son « Tu che la vanità… » montrent à quel point elle a su bouleverser le public scaligère qui n’est pas près d’oublier cette prestation. La mezzo lettone Elīna Garanča a troqué sa blondeur contre une perruque rousse qui lui donne de faux-airs élisabéthains. Royale, fière et sensuelle, la belle déploie des trésors de virtuosité dans les airs d’éclats de la princesse d’Eboli. Merveilleux contrepoint à la reine malheureuse, l’amoureuse exaltée et ambitieuse est une vipère qu’on craint en tremblant jusqu’à sa chute dans un poignant « O don fatale ». La quelque peu froide perfection de la mezzo, ici impeccablement contrôlée, tombe à pic et électrise le public.

Les deux interprètes féminines ont pour partenaire le ténor génois Francesco Meli ; le trio avait laissé un souvenir inoubliable dans Anna Bolena donnée à Vienne en 2011. Riche idée que de les réunir une nouvelle fois. Le ténor est un Don Carlo dont les tourments amoureux et l’amitié inconditionnelle, davantage que les élans patriotiques, ne peuvent que faire chavirer les cœurs. Noblesse de la ligne de chant, délicatesse des pianissimi à faire pleurer les pierres, le jeune homme aux fragilités tangibles suscite l’empathie. Il forme un duo idéal avec Luca Salsi qui met quelques scènes à s’imposer avec toute l’élégance de Posa mais, fort heureusement, le duo phare « Dio, che nell’alma infondere » est magistral, dominé par un legato à se pâmer. Michele Pertusi avait été annoncé souffrant le soir de la Première. Trois jours plus tard, il n’y paraît plus et la basse italienne nous offre une densité dans l’approche de Filippo II dont toute l’expérience qui est la sienne ne peut qu’inspirer le respect. Les applaudissements nourris qui rendent un long hommage à son pathétique et bouleversant « Ella giammai m’amò » en attestent. Si le Grand inquisiteur l’emporte dans la joute oratoire sur le souverain affaibli, la basse coréenne Jongmin Park se mesure en égal à la vocalité de Michele Pertusi, remplaçant Ain Anger souffrant au pied levé. Si les comprimari mettent en valeur avec vaillance les rôles principaux, avec art et maestria, on mentionnera toutefois la très cristalline et angélique Voix du ciel de Rosalia Cid. Les Chœurs de la Scala sont impeccables et la direction de Riccardo Chailly sert majestueusement l’œuvre complexe et puissante de Verdi, insistant plus particulièrement sur la noirceur sépulcrale de l’opéra.

L’expérience peut se continuer dans le musée du théâtre de la Scala où une petite exposition consacrée à Maria Callas met en valeur son parcours dans le prestigieux théâtre milanais (jusqu’au 30 avril 2024). Le faible nombre de documents exposés laisse sur sa faim mais on pourra entre autres contempler l’une des magnifiques robes portées par l’inoubliable Voix du siècle dans Don Carlo…

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C’est donc une maison confiante en elle-même qui ouvrira, comme de bien entendu le 7 décembre prochain, sa prochaine saison. Pour l’occasion, c’est Verdi et son Don Carlo (version en quatre actes), qui seront à l’honneur. Riccardo Chailly y dirigera notamment Francesco Meli, Anna Netrebko, Elina Garanca, René Pape, Luca Salsi. Verdi, toujours, avec un nouveau Simon Boccanegra où Lorenzo Viotti et Daniele Abbado se mesureront au souvenir d’un autre Abbado, Claudio, qui dirigea en ces lieux une production légendaire signée Giorgio Strehler. Ce dernier sera présent à travers son compositeur fétiche, Mozart, et une reprise de son Enlèvement au Sérail, tandis que Daniel Harding, futur directeur musical de l’Accademia di Santa Cecilia à Rome, commémorera le centenaire de la disparition de Puccini avec une Turandot luxueuse (Netrebko et Alagna au casting). L’opéra français sera représenté par la Médée de Cherubini (avec Sonya Yoncheva, Stanislas de Barbeyrac et Nahuel Di Pierro), le Guillaume Tell de Rossini (direction Michele Mariotti, Michele Pertusi, Marina Rebeka et Dmitry Korchak en têtes d’affiche) et le Werther de Massenet (Alain Altinoglu y dirigera Benjamin Bernheim, Victoria Karkacheva et Jean-Sébastien Bou), les amateurs de découvertes baroques pourront entendre Stéphanie d’Oustrac dans, L’Orontea, rare dramma per musica d’Antonio Cesti, avant que l’automne 2024 mette à l’honneur l’opéra allemand : Kirill Petrenko fera ses débuts dans la fosse milanaise en dirigeant le Chevalier à la Rose de Richard Strauss, tandis que l’Or du Rhin de Wagner donnera le top départ d’un nouveau Ring, mis en scène par David McVicar et dirigé par Christian Thielemann.

Du côté des concerts, outre le directeur musical Riccardo Chailly, une pléiade de baguettes prestigieuses (Metzmacher, Harding, Gatti,…) se succèderont à la tête d’une formation toujours considérée comme l’une des plus prestigieuses d’Italie, même si c’est à la tête de l’Orchestre de Chicago que Riccardo Muti reviendra fouler les planches de son ancienne maison, avec laquelle il fut longtemps en délicatesse. En point d’orgue, une soirée hommage à Puccini réunira Chailly, Anna Netrebko et Jonas Kaufmann le 29 novembre 2024, cent ans jour pour jour après la disparition du compositeur. Si Dominique Meyer affirme ne pas aimer les anniversaires, il ne les célèbre pas moins avec faste.

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^{© Brescia et Amisano}

La rançon de cette distanciation, de ce refus du réalisme, du pittoresque, de cette relative désincarnation, c’est qu’elle estompe certains aspects du livret de Cammarano, démarqué de The Bride of Lammermoor de Walter Scott, et dont l’atmosphère oppressante n’est pas loin de la noirceur du Stevenson du Maître de Ballantrae. Le dramma tragico de Donizetti y perd certains de ses arrière-plans : ainsi la rivalité politique entre le clan des Ashton, celui d’Enrico, et celui des Rawenswood, celui d’Edgardo, et le poids de fatalité, et donc de tragique, pesant sur les deux personnages masculins sont ici gommés, et l’oppression subie par la frêle Lucia, à laquelle sera imposé un mariage détesté avec Lord Arturo Bucklaw, qui devrait être étouffante, est à peine évoquée.

Chailly maître du jeu

Dès l’ouverture, s’entend la souplesse de la direction de Riccardo Chailly qui étire une phrase des cors ou une transition de clarinette, attentif aux couleurs de l’orchestration, qu’il mettra en valeur en symphoniste lors de tous les passages purement instrumentaux, mais ce qui frappera surtout c’est, en grand chef d’opéra, sa manière de retenir la puissance de l’Orchestra del Teatro alla Scala, comme toujours magnifique, d’être constamment attentif aux chanteurs, de les accompagner sans jamais couvrir, de respirer avec eux, et de laisser aussi chanter les beaux solistes qu’il a dans la fosse.

Au premier acte, une clairière, arbres en silhouette au premier plan, toile peinte en fond de scène suggérant un taillis, statues de bronze d’un cerf au brame et d’un chien d’arrêt : c’est là que le plutôt traditionnel chœur d’entrée des chasseurs (avec fusils) se déploiera.

Le baryton russe Boris Pinkhasovich dès son premier air, « Cruda, funesta smania », suivi du trio « Coma di tanto obbobrio » impose un beau timbre de baryton, altier, très homogène, avec des graves solides, des notes hautes brillantes, surtout des phrasés – et un italien plus fuide dans les airs que dans les récitatifs. Chailly dosera en savant coloriste les mezza voce du chœur d’hommes (ce « Oh giorno » feutré !) et de très fins accents, avec la petite harmonie en arrière-plan, pour accompagner les détails du baryton, un rallentando sur « sciagurati », une « empia fiamma » suave, pour finir dans un grand ensemble aux éclats bronzés. Bel équilibre du trio d’hommes, le ténor Normanno (Giorgio Misseri) et le « vétéran » Michele Pertusi, qui dessinera un très noble Raimondo Bidebent, le chapelain confident de Lucia, imposant son personnage par sa seule stature : plus on avancera dans l’intrigue, plus sa présence en scène et son incarnation, une très belle ligne de chant (même si certaines notes graves seront parfois un peu blanches) seront d’une solidité et d’une humanité à toute épreuve.

^{Lisette Oropesa © Brescia et Amisano}

Une Oropesa superlative

Un rideau rapide amènera au deuxième tableau : toujours la forêt au lointain, mais au premier plan une imposante statue blanche, suggérant la fontaine « della Sirena », isolée sous une froide lumière lunaire, pour la première apparition de Lucia.

Tout le romantisme du « dramma tragico » s’incarnera dans la silhouette gracieuse et fragile en fluide robe blanche de Lisette Oropesa, comme un double sensible de la sirène alanguie, rappelant la malheureuse victime de la jalousie d’un Ravenswood (un ancêtre d’Edgardo donc).
Magnifique récitatif « Quella fonte, ah ! mai », transparence du timbre, projection souveraine qui fait que le moindre pianissimo franchit l’orchestre, et legato envoûtant dès que commence « Regnava nel silenzio », la cavatine où Lucia raconte à sa suivante Alissa la vision qu’elle eut lors d’une nuit noire : l’apparition d’un fantôme décharné lui désignant la fontaine, l’eau jusqu’alors transparente se teignant de sang, comme dans un sinistre présage.
Ici, furtive image aperçue de la main d’Oropesa mimant le geste du fantôme croisant les belles mains de Chailly dans un faisceau de lumière, sculptant la matière orchestrale, arabesques de clarinette, sombres cors, vagues des cordes. Vocalises ductiles, jeu sur les dynamiques, souplesse des tempis (accelerando sur « con la mano esanime »), enchaînement de trilles brefs à partir de « Qual chi favella », longue colorature aérienne sur « di sangue rosseggiò », avant une autre non moins enivrante sur le « al mio penar » qui conduira vers l’allegretto « Quando, rapito in estasi », virevoltant, paraissant naturel à force d’aisance, et orné à la reprise de nouvelles broderies limpides, pur bel canto, dont le brio se teinte d’une ombre de mélancolie par les seules couleurs de la voix.

^{Lisette Oropesa et Juan Diego Flórez © Brescia et Amisano}

Flórez belcantiste

Couleurs mélancoliques qui donneront tout son pathétique au duo avec Edgardo qui suivra. On est évidemment curieux d’entendre Juan Diego Flórez, ténor di grazia, dans le rôle d’Edgardo, dévolu souvent à des ténors lyriques à la voix plus puissante (le rôle fut créé par Gilbert Duprez et il a été tenu à la Scala par Di Stefano (avec Callas) ou Bergonzi (avec Sutherland), mais il fut aussi parmi les triomphes de Tito Schipa (avec Toti Dal Monte) ou de Benjamino Gigli (avec Lina Pagliughi), ou plus tard d’Alfredo Kraus, ou encore Luciano Pavarotti qui illustrèrent sur cette scène une interprétation plus belcantiste du rôle.

S’il existe une vidéo de la production de Barcelone en 2015 où Flórez chante Edgardo (dans la mise en scène de Damiano Michieletto), c’est autre chose de l’entendre sur scène et ses premières notes déconcertent : la voix de Flórez a moins de projection que celle d’Oropesa (et Chailly redouble de retenue pour soutenir leur récitatif accompagné). Sa première aria, « Sulla tomba », va être un modèle de chant délicat, de raffinement (le délicieux rallentando sur « in cor mi nacque »), et on notera sur « potrei » une tendance à prolonger coquettement les notes hautes, qu’il a fort belles… Mais la suite du duo, chaque voix portant l’autre, ira de beauté en beauté et leur entrelacement sur « Ah ! Solo amor t’infiammi il petto », sur le tempo suspendu imposé ici par Chailly, mariera idéalement la lumière de leur deux timbres (équivalent lyrique de l’échange de médailles qui concrétise leur mariage secret).
Le più animato amènera un bouleversant « Ah ! talor del mio pensero » d’Oropesa, imperceptiblement tremblé, d’une émotion à fleur de lèvres, jusqu’à un irréel « Verranno a te sull’aure », à la fois fragile et ardent, aux vagues enivrantes, repris par Flórez sur les pizz constamment vivants des cordes, avant la reprise en duo, sur un tempo se ralentissant, en grandes ondulations sensuelles irrésistibles.

^{© Brescia et Amisano}

Italie années trente

Le réalisme stylisé du premier acte cédera le pas à une semi-abstraction pour représenter au deuxième les appartements d’Henry Ashton (Enrico). Si, côté cour, on verra quelques boiseries et sièges dix-neuvième, et la statue de cerf réapparue, la moitié de la scène coté jardin sera occultée par un immense panneau lisse d’une belle couleur ocre-rouge, parfaitement neutre. C’est dans cet espace ambigu que se déroulera la scène du contrat de mariage, devant une foule d’invités dont les costumes rappelleront les années trente du vingtième siècle, telles que les films d’un Bertolucci les ont dépeintes.

Les cors ténébreux et les trémolos des cordes installent le sombre prélude dans une Écosse imaginaire à la Mendelssohn. Les manigances d’Enrico pour circonvenir sa sœur et la contraindre à un mariage qu’elle déteste sont sur le point de réussir. Normanno, fourbe intendant de mélodrame, a répandu la rumeur qu’ Edgardo, parti rejoindre en France les armées prêtes à combattre pour l’Ecosse, s’y est marié, et il a fabriqué une fausse lettre pour tromper Lucia.
C’est un tempo rapide que Donizetti choisit pour le début du dialogue oppressant entre Enrico et Lucia qui achoppera sur le « Ah ! Il cor mi balzó » pathétique de la malheureuse quand elle découvrira la fausse lettre. Conversation en musique qui semble préfigurer le deuxième acte de La traviata. Y compris dans l’enchainement de tempi différents au gré du déroulement de l’action.

^{Juan Diego Flórez et Lisette Oropesa © Brescia et Armisano}

Cette mélancolie dans le timbre

À la souplesse légère du premier air, « Il pallor funesto », qu’Oropesa conduit avec une fluidité et une ductilité aériennes, mais toujours aussi ce coloris mélancolique qu’elle prête au personnage, succèdera l’épisode dramatique « Soffriva nel pianto » introduit par un tissu de cuivres ombrageux : vibrato aussi expressif que savamment maitrisé, legato souverain, douleur exprimée par des moyens vocaux, très beau passage suspendu, sur les pizz des cordes, avant qu’elle ne soit rejointe par Enrico pour un bref passage à l’unisson.
La scène se terminera par une double cabalette, lui brutal à souhait, elle instaurant son propre tempo sur « Tu che vedi », tout en ralentis et accélérations, et suivie par Chailly avec une attention sans faille. Si le romantisme coule à flots dans la musique, il est à ce moment-là singulièrement discret dans la mise en scène, avec un Enrico tristement assis sur un banc, alors que l’orchestre est en pleine exaltation…

Une direction d’acteurs plus que discrète

Un chanteur de l’expérience de Michele Pertusi n’a évidemment guère besoin qu’on le dirige. Par la seule noblesse de ses attitudes, il installe la bonté un peu maladroite de son personnage. Le récitatif accompagné « Di tua speranza », puis l’aria « Ah, cedi, cedi », par lesquels il la convainc de céder en souvenir de sa mère et pour le bien de son frère, certain qu’il est que le ciel lui en sera reconnaissant, même si la voix côtoie ses limites actuelles, sont de beaux moments d’opéra (et le contraste entre la voix légère de la soprano et les couleurs sombres de la basse là encore semble anticiper sur tant de moments verdiens à venir).

^{Boris Pinkhasovich, Michele, Pertusi, Lisette Oropesa et Juan Diego Flórez © ßrescia et Amisano}

Le chœur de la Scala dans toute son opulence

La scène finale du deuxième acte, c’est celle du contrat de mariage, avec l’entrée du formidable Chœur de la Scala, ici dans toute la richesse de sa palette de voix, les voix féminines ayant rejoint l’ensemble, et Chailly peut faire briller à loisir chœur et orchestre dans toute leur puissance et sur un tempo particulièrement tonique. Au-delà de la précision et de la mise en place appuyées sur la tradition maison, c’est l’opulence sonore, la solidité des voix de basses aussi bien que la lumière des sopranos qui impressionnent. C’est le moment où Lord Arturo, rôle particulièrement sacrifié (à tous les sens du mot) peut placer le maigre petit solo que Donizetti lui offre (et Leonardo Cortellazzi s’en acquitte honnêtement).
La courte scène pathétique de la présentation de Lucia, sous un voile de mariée, à son Arturo en complet-veston et de la signature du contrat de mariage, culminera avec l’apparition d’Edgardo, coup de théâtre qui déclenchera un « Oh ! Terror ! » fortissimo de la meilleure venue, suivi du fameux sextuor, « Chi mi frena », morceau de bravoure qui impressionna fort les contemporains.

On va utiliser à nouveau le mot palette tant la version de la Scala est une merveille d’équilibre entre différentes couleurs de voix : sur l’assise profonde des voix graves (Pertusi et Pinkhasovich), les deux voix claires d’Oropesa et Florez semblent planer et dessiner des lignes aériennes, au fil des différents alliages qu’imagine Donizetti, et les grandes vagues du chœur (et à nouveau on remarque la qualité des sopranos) viennent battre ces rivages. Ensemble exaltant.

Souple ou rigoureux selon le moment, Chailly impressionne

Si Chailly sait se mettre quand il le faut très en retrait, pour contenir la puissance de la fosse et se plier souplement aux phrasés de ses chanteurs, en revanche c’est la vigueur et la rigueur de sa battue, c’est la tension qu’il sait imposer, son sens dramatique, et son goût des sonorités rutilantes qui feront l’énergie de la scène finale, celle où Edgardo au comble du désespoir découvrira la signature de Lucia et sa trahison, scène qui se terminera par un ensemble pimpant un peu étrange à ce moment du drame, mais d’un brio impeccable et éclatant.

Romantisme en pardessus

C’est entre deux messieurs en pardessus que se passe la scène orageuse qui ouvre le troisième acte. Deux éclairs figés zèbrent la scène pour figurer la « furor degli elementi ». Décor abstrait, vaste lieu habité par la nuit (la nuit des consciences ?), avec pour seul meuble un divan (de psychanalyste ?) comme pour suggérer le monde obscur où se déroule la querelle entre les deux ennemis, Enrico et Edgardo.
Juan Diego Flórez devra faire appel à toutes ses réserves de puissance pour s’affronter à la solidité un peu mate du chant de Boris Pinkhasovich et Chailly soigne les finesses de l’orchestration derrière cette scène plutôt traditionnelle de défi baryton-ténor. Après un la longuement tenu par Flórez sur « T’ucciderò » (péché mignon qu’on lui pardonne), la scène se terminera par le viril unisson marziale aimablement flon-flonesque de deux coqs qui se défient.

^{Juan Diego Flórez © Brescia et Amisano}

Le meilleur pour la fin

Pour le dernier tableau, un vaste escalier blanc occupera la scène, celui que descendra périlleusement Lucia pour la scène de la folie, et les arbres en silhouettes, de retour, abriteront l’affrontement final des deux rivaux.
Smokings et robes du soir années 30, l’image du chœur des invités est assez belle et on remarque notamment les voix de six choristes masculins se détachant de la masse chorale chantant son « immenso giubilo ». Tous s’écarteront pour laisser place au récit de Raimondo, « Dalle stanse ove Lucia », dépeignant le spectacle terrible de la chambre nuptiale, du cadavre d’Arturo baignant dans son sang et de Lucia hagarde, un poignard en main. Récit où Michele Pertusi, faisant appel à toute sa puissance impressionne à nouveau par la noblesse qu’il impose et sa ligne vocale, vibrant à l’unisson d’un chœur de la Scala exaltant de plénitude !

^{Lisette Oropesa © Brescia et Amisano}

Apparition alors en haut des marches de Lucia en chemise de nuit ensanglantée, tandis que monte de la fosse l’harmonica de verre voulu par Donizetti, ce qu’on sait depuis l’édition en 1941 de son manuscrit en fac simile. C’est Thomas Schippers qui pour la première fois l’utilisa en 1970 pour accompagner la Lucia de Beverly Sills (CD Westminster). On peut le voir utilisé aussi dans la belle production de Lucia di Lammermoor en 2018 au Teatro Real de Madrid disponible en streaming (avec déjà Lisette Oropesa et l’excellent Edgardo de Javier Camarena, dans la mise en scène très intéressante de David Alden).

Grandissima !

L’air de la folie par Oropesa est évidemment une splendeur. « Grandissima ! » s’écriera notre voisine. L‘émotion du timbre, l’art du phrasé, de la respiration, cette manière d’animer la mélodie, le duo avec les sonorités mystérieuses de l’harmonica de verre, la grâce aérienne des coloratures, la beauté des attitudes (ce moment où elle se couche sur les marches…), l’accelerando soudain sur « Ohimè ! Sorgende il tremendo fantasma », les silences, les sourires, tout cela confère à cette scène de folie une vérité qui dépasse la convention opératique. Vocalises habitées, longueur de la voix, souffle inépuisable lui permettant d’interminables phrases homogènes, ponctuées par les pizz d’un orchestre à l’écoute, jusqu’à ce moment très beau où elle se couchera sur le sol pour « del Cielo clemente un riso… », rêve entrevu d’un avenir radieux avec Edgardo.

^{Lisette Oropesa © Brescia et Amisano}

La scène se poursuivra par un grand ensemble complexe, où interviendront Raimondo, Enrico et le chœur, tout cela majestueusement construit par Chailly, jusqu’à la cabalette « Spargi d’amaro pianto » qui sera un festival de coloratures impalpables, de trilles, de gorgheggi, de notes hautes enivrantes, qui feront délirer les galeries.

Les dernières notes au ténor

Un opulent prélude, où brilleront les cors, puis les trombones (et une fois de plus on admirera la sonorité très ronde, jamais clinquante de Chailly, la noblesse de ses tempis) amènera le retour d’Edgardo, puisque, choix insolite de Donizetti, c’est le ténor qui aura les dernières notes.

L’aria « Tombe degli avi miei » par Juan Diego Flórez sera un modèle de chant belcantiste, de soin des détails, de legato, de raffinement. « Tu della giole in seno », d’abord donné en voix mixte, sera ensuite repris en voix de poitrine avec éclat, et, sur l’entrelacement des cors et les ponctuations des timbales, « fra poco a me ricovero » sera d’une délicatesse mozartienne, les longues lignes constamment soutenues, d’un goût impeccable, s’estompant sur un « di chi moria per te » à nouveau en voix mixte, d’une vraie émotion. Délire de la salle, symétrique à celui saluant l’air de la folie…

Mozartien

Le décor suggèrera alors un cimetière, dominé par deux immenses pleurants de bronze. Sur l’escalier se déploiera le chœur d’hommes (en chapeaux mous), Raimondo révélera à Edgardo la mort de Lucia (de désespoir, on suppose), prétexte à une scène ultime d’une noble grandeur, Chailly ralentissant à l’extrême le tempo (douceur des « Sventurato » du chœur) pour amener la prière d’Edgardo « Tu che a Dio spiegasti l’ali » où Flórez fera des merveilles de délicatesse, ici un imperceptible tremblé, là une phrase en voix mixte, là des notes ensoleillées, ailleurs la nostalgie des « o bell’alma inamorata » à demi-voix, puis leur reprise éperdue.
Un bref accelerando forte accompagnera le coup de couteau fatal que s’infligera Edgardo, avant l’ultime audace de Donizetti : la reprise de son air par le héros mourant, avec un violoncelle suppléant à sa voix épuisée… Epuisée ? Pas tout à fait… Dans un crescendo savamment construit, commençant en voix mixte et pianissimo, et montant jusqu’à un forte rutilant, Flórez mettra un point final glorieux à une superbe représentation.

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