Conrad est un peintre raté obsédé par la fortune. Malade, il est sujet à des crises nocturnes. Il est soigné par son médecin, Spiridion et soutenu par son ami Bénédict, amoureux d’Hélène. Lui-même est épris d’une danseuse, Fiammetta, qu’il a peinte en Circé. La nuit de Noël, il voit celle-ci danser. Comme dans La Muette de Portici, le rôle de Fiammetta est dévolu à une danseuse, et est donc muet. Spiridion vient proposer à Conrad un timbre d’argent (par « timbre », il faut entendre une sonnette comme on en trouvait à la réception des hôtels) : à chaque fois que Conrad fera retentir le timbre, des flots d’or lui apparaitront, mais en contrepartie la mort frappera aveuglément. Le jeune homme fait retentir la sonnerie, et l’on entend le père d’Hélène pousser un cri horrible avant de mourir. L’acte suivant rappelle celui de Venise dans Les Contes d’Hoffmann et le final du premier acte de Robert le Diable. Conrad et Spiridion, devenu marquis, se disputent au jeu l’amour de Fiammetta. Spiridion chante une chanson napolitaine qui connut un certain succès. Celle-ci, fine mouche, danse le Pas de l’abeille pour conquérir le jeune homme. Conrad perd tout son or. Bénédict vient l’inviter à sa noce prochaine. Il a introduit Hélène dans la place. Pour tenter de le ramener à la raison, celle-ci, invisible, chante « Le Bonheur est chose légère » (autre page ayant très tôt connu les honneurs de l’enregistrement et simplement accompagnée du violon). Rien n’y fait et Conrad s’enfuit furieux, mais sans faire retentir le timbre. A l’acte suivant, Rosa, l’amie d’Hélène, prépare son mariage avec Bénédict. Conrad a enterré le timbre d’argent dans le jardin. Spiridion et Fiammetta viennent le tenter. Conrad frappe le timbre et Bénédict tombe mort (avec des amis pareil, pas besoin d’ennemis). Le dernier acte se passe au bord du lac dans lequel Conrad a jeté le timbre. Des sirènes tentent de le séduire. Conrad appelle Hélène à son secours et la sonnerie de l’Angélus vient mettre fin aux tourments du jeune homme (dans Robert le Diable, c’est la cloche de minuit). Conrad se réveille et comprend que tout ceci n’était qu’un songe. Hélène tombe dans ses bras. Alléluia final.

L’ouvrage s’écoute, et se réécoute, avec plaisir. Sans être autrement savante, la musique de Saint-Saëns demande en effet à être apprivoisée, à l’exception des deux morceaux déjà cités, aux mélodies plus immédiates. Dans cette oeuvre de jeunesse, on sent encore l’influence des grands anciens : de ci, de là quelques mesures rappellent la fin du duo d’amour des Huguenots, le finale de l’acte III de La Juive, Robert le Diable… Le chœur « Carnaval ! » pourrait être un hommage discret au Cheval de Bronze de son protecteur initial, Auber. Parfois, on croit entendre du Gounod (pourtant plus tardif), mais aussi des échos de Samson et Dalila ! Pour l’essentiel, la partition est originale, bien ficelée et séduisante, mais le livret a ses faiblesses. Le héros principal n’a pas vraiment de page lui permettant de briller, et le personnage n’est franchement pas sympathique. Les deux airs les plus immédiatement appréciables ne font pas progresser dramatiquement l’action : ce sont des chansons qu’interprètent des personnages pour d’autres personnages. 

Réalisé dans la foulée des représentations à l’Opéra-comique, cet enregistrement affiche une efficace brochette de jeunes chanteurs. Dans le rôle ingrat du peu sympathique Conrad, Edgaras Montvidas est impeccable de style et son français excellent. Dans cette tessiture tendue, le ténor lituanien aborde les notes du haut médium avec une voix assez acérée et sans faille, à la manière de Neil Schicoff, génial Hoffmann, accentuant la ressemblance entre ces deux ouvrages. Egalement ténor Yu Shao est un Bénédict idéalement contrasté, tout en finesse et d’une grande musicalité, au français tout aussi excellent. Dans cet avatar du Docteur Miracle, Tassis Christoyannis semble beaucoup s’amuser, et nous avec lui. Sa composition est proprement irrésistible et le baryton grec tire le maximum de son rôle, avec une caractérisation particulièrement réjouissante. Le chant est racé, avec une parfaite maîtrice du souffle, des nuances ou des couleurs, faisant ressortir toutes les finesses de la langue. Le français est là encore excellent, quoiqu’avec un léger accent. Hélène Guilmette est une Hélène charmante, très musicienne, dont on regrette que le rôle soit si peu développé, et qui sait nous émouvoir dans son unique air. Dans un rôle plutôt anecdotique, Jodie Devos est également excellente, ainsi que Jean-Yves Ravoux et Matthieu Chapuis, deux artistes du chœur qui assurent de brèves apparitions. A la tête de l’orchestre Les Siècles et du chœur Accentus, François-Xavier Roth réussit le défi d’unifier une partition en mode patchwork, et à insuffler un sentiment d’urgence implacable et un vrai souffle dramatique. Au global, un ouvrage que l’on réécoute avec plaisir et une nouvelle réussite à mettre à l’actif du Palazzetto Bru Zane.

1. Pour des raisons techniques, la Valse symphonique du dernier acte a été coupée à la scène et au disque ; elle devrait être incluse dans une prochaine livraison consacrée à des raretés du compositeur. En général, les enregistrements Bru Zane ne dépassent en effet pas les deux disques.

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Surprise ! Le spectacle commence avant les 9 mesures du prélude. En projection, une chanteuse en vogue, Stella, dont Lindorf est l’agent, répond aux interviewers, signe des autographes, mitraillée de flashes, acclamée par ses fans. Plus d’étudiants, des admirateurs donc, mais la chanson de Kleinzach, après les couplets de Lindorff, avec un chœur réactif, est un régal. Le prologue ne s’en porte pas plus mal : dramatiquement clair, musicalement juste, même réduit à l’essentiel. « Luther est un brave homme » disparaît, oublions. Les personnages de Niklausse et de la Muse sont pratiquement confondus. Quant aux secondaires, ils s’effacent souvent,

Sombre, voire noire est cette production. Ainsi, le seul moment de détente que ménageait Offenbach avec la surdité de Frantz est-il coupé. La violence y est fréquente, exacerbée, et elle choque particulièrement dans la mesure où c’est la triple héroïne qui en est la victime. En quoi faire du père d’Antonia un père incestueux ajoute-t-il à l’ouvrage ? Les clins d’œil sont quasi permanents : de l’apparition d’Olympia, call-girl sortie tout droit de l’iconographie du film d’espionnage, armée de sa kalachnikov, aux défilements publicitaires en façade d’immeubles de l’Amérique de l’entre-deux guerres… Impossible de les citer tous tant ils abondent. Une version de chambre, avec pour principaux accessoires un grand lit circulaire, lieu des ébats d’Hoffmann et de ses amours, et des flippers, dont on verra l’usage musical. Visuellement, la subtile addition des plans dessinés par les rideaux et des projections vidéo est une réussite incontestable. La greffe prend également dans le domaine sonore, puisqu’aux numéros originaux s’ajoutent les apports de Peter von Poehl, musique concrète qui intègre les sons amplifiés des flippers, dont jouent les protagonistes, ainsi qu’une ballade contemporaine, un slow. Les alternances ne choquent pas, conduites avec discrétion et goût. Par contre les dialogues ajoutés – citant Nietzsche, Bergman et Houellebecq –  sont par trop bavards au dernier acte, et parfois triviaux.  Si, malgré les coupures, le prologue et les deux premiers actes suivent avec fidélité le livret et la musique, le dernier, fort peu vénitien, connaît quelques mutilations. L’action semble se précipiter pour laisser Hoffmann pantelant, éprouvé par le récit de ses malheureuses amours. La direction d’acteur exemplaire, efficace, obtient un engagement physique considérable de chacun, jusqu’à l’outrance parfois.

L’orchestration, originale, de Fabien Touchard, est une belle réalisation. On est à la fois dans le domaine chambriste, compte-tenu de la petite formation (quintette à cordes, quintette à vent et piano), avec des textures allégées, colorées, une grande dynamique, mais aussi à la limite du symphonique, avec l’ampleur suffisante pour conduire des progressions convaincantes et des contrastes accusés. La souplesse de la direction, la mise en valeur du chant sont un régal. Nicolas Chesneau, dont on connaît les qualités, conduit ses musiciens et les chanteurs avec maestria.

© Gilles Abbeg

Hoffmann est Kévin Amiel. En quelques saisons, ce dernier a accumulé les succès et s’impose comme un ténor avec lequel il faut compter. La voix est claire, sonore, charnue, dans une très large tessiture, avec une égalité de registre qui force l’admiration. La ligne, l’articulation sont exemplaires. Alors qu’il est vocalement et dramatiquement sollicité en permanence, compte-tenu de la contraction de l’ouvrage, il fait preuve d’une aisance confondante. A suivre ! Toujours séduisante, voire séductrice, Samantha Louis-Jean, tour à tour Stella et les trois amours d’Hoffmann, caractérise à merveille tous ces personnages avec leur tessiture singulière. La voix sait prendre les couleurs, les accents, les intonations de chacune de ces femmes. L’émission est aussi riche dans l’aigu du soprano léger que dans les graves du soprano dramatique, sans que le médium en souffre. Son engagement est tel que l’on s’interroge sur sa capacité à chanter sept fois en neuf jours…Comme Samantha Jean-Louis, Damien Pass conserve une légère pointe d’accent. Loin d’altérer la compréhension du texte, elle confère une étrangeté bienvenue. Alors que de Lindorf à Dapertutto, il incarne le diable, pourquoi lui avoir donné des traits aussi sympathiques, aussi peu différenciés ? Trop beau pour être vraiment l’absolu négatif de Hoffmann, y compris dans son chant. La voix est solide, mais un soupçon de noirceur donnerait plus de crédibilité aux personnages maléfiques qu’il incarne. Le rôle de Niklausse-La Muse est quelque peu sacrifié. Dommage. Marie Kalinine, voix riche, profonde, aux aigus admirables, excelle dans le répertoire français (on se souvient de sa Marie, des Dialogues des Carmélites à Saint-Etienne). Son tempérament dramatique est indiscutable. Si sa présence scénique est constante, et que « une poupée aux yeux d’émail », comme la barcarolle demeurent, la réduction des récitatifs et dialogues nous prive d’une voix que l’on aurait plaisir à écouter davantage. Frantz – Matthieu Chapuis, qui chante également Nathanaël – nous offre une belle chanson, assortie d’acrobaties originales. Les autres rôles sont tenus par des artistes du chœur, et aucun ne démérite. Ces chœurs, même abrégés, sont d’autant plus remarquables, que dirigés depuis l’arrière-scène, avec écrans, leur précision est pratiquement sans défaillance en dépit des mouvements exigés par la mise en scène.

Au sortir de cette surprenante et captivante production, on s’interroge : Michaël Serre sert-il Offenbach ? Malgré la violence de certaines scènes et la trivialité de quelques dialogues, malgré une dimension fantastique et poétique réduite par le réalisme, malgré l’occultation de Venise, l’esprit est là, servi par des interprètes jeunes dont l’engagement est exceptionnel. La preuve est faite qu’en conjuguant l’intelligence et les talents, il est possible de gagner un pari aussi audacieux, transgressif.

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Pari on le voit des plus risqués que cette cohabitation entre des esthétiques pas toujours compatibles bien que contemporaines. Ovni musical demeuré inclassable et inégalé, véritable précipité de procédés mélodiques, harmoniques et rythmiques novateurs, le Combattimento di Tancredi e Clorinda semble a priori difficilement soluble dans un tel montage. En dépit des vents contraires, ce délicat échafaudage va devoir son salut aux talents conjugués d’une habile mise en scène et des interprètes. Florent Siaud a garde de ne jamais forcer le trait, de ne pas céder au démonstratif avec un objet forcément hybride ou le parti pris narratif eut fatalement tourné à l’échec. La part du rêve, du suggéré est donc omniprésente dans son travail. Chercher à expliciter dans le cas présent le climat du drame en faisant lien de façon ouvertement didactique, et définir ainsi sans ambiguité le lieu d’accomplissement du destin, revenait pour parodier Mallarmé à « supprimer les trois-quarts de la jouissance du poème qui est faite de devenir peu à peu : suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole ».

Pour ce faire, les protagonistes, instrumentistes compris, demeurent dans une légère pénombre, à peine déchirée parfois par une lumière plus crue venue souligner la tendresse ou la violence des sentiments, les doutes et les luttes internes de chacun. L’intimisme de ce lieu que dans un paradoxe assumé on pourrait qualifier d’utopique, joue autant sur l’indétermination de l’espace et de l’action qui s’inventent au fur et à mesure, que sur la musique et la voix qui en portent et en traduisent les affects. Tout l’art de Siaud consiste à conduire l’imaginaire du spectateur vers des horizons de transparences et des effets de miroir sur lesquels apparaissent et s’effacent les protagonistes. Le recours à la vidéo qui dans trop d’exemples s’impose comme une piètre cosmétique venue masquer les insuffisances d’une véritable dramaturgie, acquiert dans ce Combattimento une puissance symbolique loin de toute surcharge. Les images diaphanes, à l’imprécision calculée, s’ouvrent aux énigmes du labyrinthe des passions et leurs confèrent tout au contraire une dimension subtilement onirique qui ne parasite à aucun instant le chant.

La conduite énergique de Johannes Pramsohler, premier violon, alternant tonicité et suavité, participe grandement à la cohérence du projet. Dans cet enchaînement sans temps mort, à défaut de faire totalement taire leurs différences, le chef parvient à gommer un tant soit peu les contrastes par trop flagrants entre des pages qui n’étaient pas destinées à partager un même objectif. Le tout s’articule néanmoins sans accroc, avec souplesse. Au risque parfois de ne pas laisser libre cours à toute la violence du style concitato montéverdien lors du célébrissime affrontement.

Vladimir Kapshuk habite le baryton de son Testo avec conviction et une naturelle noblesse de port. Sa déclamation élégante et empreinte d’autorité n’enferme pas son personnage dans une diction trop monodique. Mais il peine à s’imposer dans les fameuses batteries de doubles croches rappelant la fureur hystérique de ce duel sans merci. La soprano Yun Jung Choi est aussi convaincante en séductrice Armide, qu’en orgueilleuse Clorinde ou en tendre Herminie. Elle caractérise chaque personnage avec une juste intensité et un équilibre toujours attentif à rendre les madrigalesques émotions de l’âme. Rompu au répertoire baroque, Matthieu Chapuis ne démérite pas en noblesse de projection. L’éclat martial de son ténor au médium chaleureux, en fait un Tancrède impérieux qui n’en reste pas moins homme.

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