Les tenants du « modernisme » – entendez : du regietheater – regretteront ce choix « passéiste ». Les autres se réjouiront à bon droit : parce que Jean-Pierre Ponnelle lisait la musique il comprenait les liens l’unissant au livret. Connaissait-il les analyses d’Alberto Zedda, signataire de l’édition critique, et de Bruno Cagli, alors directeur artistique de la Fondation Rossini ? Ils ont établi sans le moindre doute que l’œuvre est par essence un dramma giocoso – comme Don Giovanni – d’où Rossini a éliminé toutes les pauses sentimentales ou moralisatrices des mélodrames « sérieux ». (Il visait probablement à se démarquer de l’opéra de Stefano Pavesi donné à Milan en 1814, Agatina o la virtù premiata, qui traitait le même sujet sur le mode larmoyant). C’est clairement le point de vue adopté par la mise en scène, que Grischa Asagaroff, qui fut collaborateur de Jean-Pierre Ponnelle, a reprise avec dévotion.

Action joyeuse ? Il y faut de la légèreté, et il n’y a dans la production rien « qui pèse ou qui pose ». Légèreté matérielle des toiles peintes, évocations bien plus que reconstitutions, des châssis à la mode « baroque » qui caractérisent le palais, disposition des décors qui libère l’avant-scène et favorise les évolutions des personnages, tout est pensé pour une fluidité d’exécution qui permet de passer sans pause d’un lieu à un autre, les changements s’effectuant derrière le rideau pendant les récitatifs donnés à l’aplomb de la fosse. Seules les lumières viennent « psychologiser » – si l’on nous permet ce barbarisme – les situations en se focalisant sur Angelina quand elle se laisse aller brièvement à pleurer. Les costumes, eux aussi de Jean-Pierre Ponnelle, associent le ridicule pour les demi-sœurs au somptueux pour la robe de bal et celle du triomphe de Cenerentola, en passant par les uniformes de la chasse à courre et l’habit de cérémonie défraîchi du baron. Echappés d’un livre d’images et témoins du vêtement à l’époque de la création, ils allient savoureusement fantaisie et exactitude documentaire.

Deuxième acte, scène finale © Alain Hanel

Cette légèreté inhérente à l’esprit de l’œuvre les interprètes réunis à Monte-Carlo savent la transmettre au plus haut point. Les deux soeurs pimbêches sont incarnées respectivement par Rebeca Olvera (soprano) et Rosa Bove (mezzosoprano) avec tout l’abattage nécessaire à les rendre insupportables et à exécuter les jeux de scène voisins d’une chorégraphie. Défini comme baryton, Vincenzo Nizzardo a néanmoins assez de graves pour ne pas chercher outre-mesure ceux du rôle d’Alidoro, auquel sa haute stature donne la prestance nécessaire quand ce deus ex machina apparaît ès qualités et qu’un grimage adéquat rend crédible en mentor du prince. Nicola Alaimo est un Dandini d’apparence gargantuesque et cela joue évidemment dans la perception du personnage ; est-ce pour cela qu’il interprète son air d’entrée, une cavatine qui parodie comiquement les entrées majestueuses de l’opéra seria, avec une sobriété qui nous a semblé excessive ? Car il n’est plus à prouver qu’il possède, outre un tempérament théâtral certain, les dons et la technique nécessaire pour dominer les difficultés de l’écriture rossinienne, comme il le démontrera par la suite en particulier dans le duo avec Don Magnifico.  Ce rôle échoit comme en février dernier à Carlos Chausson, qui a défaut de l’embonpoint traditionnel pour un personnage cupide et glouton a toute l’arrogance, la verve, la brutalité et la vénalité qui stigmatisent une noblesse décadente. (Bruno Cagli fait finement remarquer que l’accession au trône de Cenerentola lui ouvre l’accès à la vie fastueuse dont il rêvait, ce qui relativise la moralité du dénouement). Edgardo Rocha était déjà le prince Ramiro et nous avions apprécié « l’émission franche, la capacité à phraser, à nuancer, la solidité des aigus » et trouvé l’acteur crédible. Cependant le changement de lieu met en lumière la rareté des couleurs et la propension à chanter en force les aigus, ce qui déplaisait fortement au compositeur. Dans une circonstance destinée à l’honorer, ne serait-il pas souhaitable de chercher à se rapprocher de ses goûts ? La question se pose d’autant plus que Les Musiciens du Prince-Monaco jouent sur instruments anciens dans une perspective philologique, qui gagnerait ainsi en cohérence.

C’est leur directrice artistique, Cecilia Bartoli, qui reprend le rôle d’Angelina. Malgré le temps qui passe, il lui est toujours consubstantiel et le charme de l’interprète se transforme aussitôt en sympathie pour le personnage. Elle en connaît si bien les facettes qu’à la suivre elle semble démontrer scène après scène l’analyse d’Alberto Zedda, quand il décrit la parabole qui va de la chanson dépouillée et dolente du début jusqu’à la pyrotechnie joyeuse du triomphe final. La maîtrise vocale fastueuse accompagne une incarnation vif-argent, où la mobilité et la souplesse ont toujours autant d’emprise et de séduction. Encore quelques graves appuyés, mais beaucoup moins qu’en février dernier, et des agilités staccato qui semblent un rien crispées parce qu’on les a connues plus nettes, mais peut-être moins pressées par l’orchestre. Réserves qui n’ont de sens que rapportées à de précédents sans faute !

Comme en février dernier, Gianluca Capuano dirige les mêmes instrumentistes. Est-ce cette familiarité qui lui donne l’envie de les pousser dans leurs retranchements ? On a parfois l’impression, tant le rythme est rapide, qu’ils jouent les funambules, avec les risques afférents. Aucun accident pourtant mais parfois une impression de précipitation inutile, si nous nous référons au souvenir de la prestation de février dernier. Lieu différent, impressions acoustiques différentes, rien de plus normal. Reste, inchangée malgré tout, une musicalité continue, sensible dès l’ouverture dans les couleurs et l’extraordinaire maîtrise des intensités sonores, avec un crescendo virtuose à béer d’admiration. Très beau travail des ensembles, des plus simples aux plus complexes, et une fois encore la participation splendide d’un chœur masculin renforcé de nombreux supplémentaires – puisque c’est la bizarrerie de cette œuvre où on cherche la femme qu’il n’y en a pas d’autres que celles vivant sous le toit de Don Magnifico.

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Néanmoins, il faut reconnaitre que cette production, malgré ses limites, sait faire naître un véritable esprit de troupe parmi les interprètes réunis par le Liceu. Une troupe homogène qui se hisse aux meilleurs canons belcantistes. Les seconds rôles, Tamara Gura (Modestina truculente), Marzia Marzo (Maddalena faussement sérieuse), Carles Pàchon (Antonio), Benat Egiarte (Zefirino) s’amusent autant sur scène qu’ils s’intègrent vocalement entre les grands numéros des vedettes du soir. Pietro Spagnoli tire profit de la clémence rythmique du chef pour proposer un travail très intelligent sur le legato afin de croquer les accents de la tirade de Don Profondo. Carlos Chausson, basse franche et puissante, campe un Trombonok aussi jovial qu’autoritaire. L’espagnol Manel Esteve joue à domicile en Don Alvaro et son salut patriotique du deuxième acte est accueilli avec une chaleur non feinte par un public pourtant catalan. Il ne dépareille pas lors de sa confrontation vocale avec Lawrence Brownlee, grand triomphateur de la soirée aux aigus lumineux, aux vocalises virtuoses et  au charisme scénique évident.  On comprend que Melibea soit torturée entre les deux rivaux. Maité Beaumont en fait un personnage suave et tout en ambiguïté que son timbre soyeux et une ligne claire dépeignent de belle manière. Des qualités qu’elle partage avec Roberto Tagliavini (Belfiore), dont le timbre à la douceur de jais paré de riches couleurs donne vie à l’amoureux Lord Sidney. Taylor Stayton confirme, après un Almaviva convaincant à Glyndebourne, qu’il est un ténor léger solide, pourvu d’un aigu facile et chaleureux. Des trois sopranos, c’est malheureusement Corinna qui apparaît en retrait. Irina Lungu, voix corsée et davantage habituée à un répertoire plus lourd, s’égare un rien et peine à maintenir les lignes aériennes des élégies de la poétesse. L’aigu, trop souvent émis forte, se blanchit dès que la demi-teinte est négociée. Sabina Puertolas prête toute sa verve, la générosité de variations extrapolées à l’aigu, des notes piquées et des trilles à foison à une Folleville déjantée en scène. Seuls ses graves se disjoignent quand elle ose des écarts trop brusques dans ses vocalises. Ruth Iniesta (Cortese) est simplement irréprochable : vocalises aisées, abattage, timbre et aigu rayonnant.

@ A. Bofill

Un tel niveau de belcanto trouve son garant chez Giacomo Sagripanti. Sa gestuelle rigoureuse et précise contrôle tout autant les pupitres de l’orchestre, les crescendos et les ruptures de tempo que les nuances mêmes de ses solistes. La texture de l’orchestre est toujours légère, diaphane quand nécessaire. Les tempi retenus s’aventurent dans des vitesses parfaitement rossiniennes. Voici donc un fait d’arme supplémentaire après ses apparitions remarquées à Paris (Werther et Le Barbier de Séville) entre autres. Et pourquoi pas un pari jeune et audacieux pour la succession de Philippe Jordan ? 

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Ainsi en est-il de Claudia Blersch, qui a été chargée de la mise en espace, formule pratique pour les tournées. Pas de décors, donc, qui auraient reconstitué le château délabré de Montefiascone ou le palais princier, mais des vidéos projetant sur le fond de scène des motifs décoratifs s’adressant à l’imagination de chacun ou bien des éclairages de couleur changeante sont des palliatifs très efficaces. Réparti en zones fonctionnelles, l’espace scénique accueille en son centre l’orchestre, à l’arrière duquel, à cour, une estrade de faible hauteur supporte le chœur masculin. Tout le reste de l’espace, dont l’avant-scène, est à la disposition des solistes dont les entrées et les sorties s’effectuent par des portes latérales ou par les dégagements vers la coulisse sur les deux côtés de l’orchestre. Des alignements de plantes vertes apportent une touche décorative, évocation de jardins ou de parcs. Quelques chaises à dossier-médaillon apparemment patinées par le temps et un guéridon suffisent à meubler les demeures respectives. Cette réduction des accessoires au minimum, outre son intérêt pratique pour le projet déjà indiqué, concentre l’attention des spectateurs sur l’interaction des personnages. Découvraient-ils une œuvre absente des scènes monégasques depuis dix-sept ans, ceux qui riaient de bon cœur ? Car si les surtitres renseignaient qui ne comprenait pas l’italien, les mimiques étaient aussi éclairantes ! Et comme les déplacements ajoutaient encore au sens, et que les costumes explicitaient ce qui aurait pu être mal compris, l’exposé était d’une limpidité lumineuse. Le comportement égoïste et brutal des deux sœurs dans la première scène suffit déjà à les définir. Les toilettes d’apparat que Luis Perego leur attribue pour le bal du prince disent en outre leur sottise, leur vanité, leur futilité, et ajoutent pour Tisbe, revêtue de plume de paon, un intéressant problème de genre ! Pour Cenerentola, outre la tenue conventionnelle de la servante, deux robes spectaculaires aussi immaculées que l’innocente qui les porte, la première constellée d’empiècements rendus éblouissants par l’éclairage, la deuxième inspirée d’une robe de mariée fameuse qui sied à ravir à Cecilia Bartoli.

Edgardo Rocha (Ramiro) et Cecilia Bartoli (Cenerentola) © Alain Hanel

Celle-ci, qui songerait à le nier, est l’âme de la représentation. Non qu’il s’agisse pour nous de sous-évaluer ses partenaires, dont certains sont des rossiniens chevronnés. Membres de la troupe de l’Opéra de Zurich, Sen Guo et Irène Friedli prêtent leur voix respectivement à Clorinda et à Tisbe, qu’elles rendent parfaitement insupportables, ce qui est l’enjeu. Carlos Chausson, même s’il semble soigneusement se garder de prendre l’embonpoint qui « montre » souvent la cupidité gloutonne de Don Magnifico, pratique le rôle depuis assez longtemps pour que sa maîtrise vocale et scénique soit accomplie. A fortiori il en est de même pour Alessandro Corbelli, qui était déjà Dandini aux côtés de Cecilia Bartoli en 1993. Malheureusement, son état de santé défectueux, signalé par une annonce, entache passablement sa prestation : la gestion de ses moyens est un modèle de savoir-faire et de compétence technique, mais on le sent çà et là à des limites dans la puissance de l’émission. C’est évidemment regrettable, d’autant que la finesse et la verve de l’acteur sont intactes. Un autre regret tient au fait que l’interprète d’Alidoro n’ait pas été grimé : Ugo Guagliardo semble d’âge à être le compagnon de jeux du prince plus que son vénéré maître à penser. A moins d’accepter, puisqu’on lui verra des ailes – apparemment pas d’or – qu’il soit un personnage fantastique, le masculin d’une fée…ce qui n’entrait pas dans les vues de Rossini ! Vocalement, l’exécution de l’air célèbre (« Là del Ciel, nell’arcano profondo ») révèle une bonne préparation technique mais, est-ce un effet de l’acoustique de l’auditorium, la voix ne donne pas cette impression d’ampleur et de noblesse à laquelle d’autres interprètes nous ont habitué. Edgardo Rocha confirme les attentes que son nom avait fait naître. Si le timbre n’exerce pas sur nous de séduction particulière, l’émission franche, la capacité à phraser, à nuancer, la solidité des aigus, après la crédibilité de l’acteur dans le duo de la rencontre, où il se montre un partenaire fiable pour Cecilia Bartoli, ont déjà fait de lui un interprète recherché du rôle de Ramiro.

Quant à elle, elle ose reprendre encore le rôle qui a établi sa réputation il y déjà un temps certain, un défi devant lequel beaucoup auraient reculé. Faut-il parler de miracle en constatant qu’elle y est toujours aussi crédible ? Simplement on mesure mieux, parce qu’on sait tout ce qu’elle a accompli depuis ses débuts, la somme de travail que représente une interprétation globalement aussi vivante, et on s’émerveille que l’artiste ait su assez préserver cette apparente spontanéité pour nous y faire croire. La performance théâtrale est l’exact complément du travail vocal, qui à partir de la souplesse intrinsèque fait sembler naturelle l’émission contrôlée des figures les plus techniques. C’est bien le comble de l’art que de nous ravir en se faisant oublier. Non que le bonheur soit sans mélange : certains graves sont si appuyés, d’abord, qu’on se demande si, au statut qu’elle a atteint, quelqu’un pourrait se permettre de lui dire qu’ils sont laids, ou au moins qu’ils ne donnent l’impression ni de la nécessité ni de la facilité. Mais on n’a pas le temps de s’y appesantir parce qu’aussitôt après on est subjugué par une inflexion, un porté, un souffle suspendu, et que la vélocité des agilités reste ici de la volubilité, le débouché du trop-plein du cœur. Ainsi elle cisèle, de duo en duo, la douceur et la détermination du personnage, jusqu’à l’apothéose du rondo, aussi impressionnant exemple d’exécution transcendante qu’émouvant témoignage d’épanouissement artistique.  La gratitude qui monte aux lèvres, on voudrait alors pouvoir la partager avec le génial musicien qui sut composer cela. Grâces soient donc rendues à Cecilia Bartoli aussi pour avoir voulu ce projet : tel qu’il est, il nous donne de savourer encore et à sa juste valeur l’inusable jeunesse de cette musique.

De l’orchestre des Musiciens du Prince-Monaco on retient la virtuosité délectable des cordes et de certains pupitres des vents, celle du percussionniste et la musicalité de Luca Quintavalle au clavecin. Musicalité, c’est le maître mot de cette exécution qui repousse tout effet inutile, au bénéfice de sonorités qui donnent à l’orage des résonances à la Gluck et une coda à la Beethoven. Musicalité partagée par le chœur, dont les forte sont chantés et non vociférés comme parfois. Musicalité inhérente à un dynamisme qui ne naît pas de l’angoisse d’un chef d’orchestre – Gianluca Capuano donne l’impression d’être zen – mais de l’évocation, par la pulsion rythmique et les contrastes de couleur, des tensions éprouvées par les personnages. Il serait dommage de ne pas signaler la qualité d’exécution des ensembles, dont la difficulté liée à la complexité de l’entrelacs des vocalités est source de jouissance auditive quand elle est surmontée, ce qui est bien le cas ! Aucune volonté de réalisme, juste une invention où l’organisation des sons atteint une puissance suggestive qui soumet l’auditeur à leur jaillissement. Nous voici captifs…Et après ? La Cenerentola a deux cents ans ? Elle est fraîche aujourd’hui comme au premier jour !

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L’incarnation d’Anna Netrebko était très attendue, et tout le marketing de l’enregistrement tourne autour d’elle. Son nom figure sur le coffret en plus gros caractères que celui de Puccini. On ne sera pas déçu, à condition d’adhérer à son conception du rôle : une héroïne sensuelle et charnue plus qu’une amoureuse désespérée et tragique. Netrebko sait que son profil vocal la limite dans ses choix d’interprétations. Elle n’est pas Callas, elle n’a ni la voix ni le tempérament d’une  tragédienne. Intelligemment, elle fait de ses limites des atouts. Puisque la beauté intrinsèque de sa voix lui interdit les excès du vérisme, elle dessine une Manon en formes plantureuses, qui dispense à pleines mains des charmes vocaux vénéneux. Rarement « In quelle trine morbide » aura sonné avec une telle puissance d’envoûtement. Les duos avec Des Grieux sont ensorcelants. Arrivée au final, elle ne flanche pas et choisit d’habilement alléger son émission, transformant sa riche palette en une pointe de crayon. Sans jamais céder sur les exigences du pur chant, elle émeut par la fragilité qui l’envahit et ses derniers mots donnent le frisson. Une incarnation magistrale, digne de succéder à Mirella Freni, qui a enregistré le rôle à deux reprises et qui faisait jusqu’à présent figure de référence moderne.

Le Des Grieux de Yusif Eyvazov met plus de temps à s’imposer. Au début, la voix sonne étrangement, peu opératique, presque celle d’un crooner. Le ténor convainc peu à peu, par sa vaillance, par la façon dont il maîtrise un instrument certes inhabituel mais qui révèle au fil des actes une puissance phénoménale : les aigus sont lancés à pleine voix, la ligne est impeccablement maîtrisée, les mots sont sculptés avec un respect scrupuleux. Un choix interprétatif valide, dans une œuvre où Puccini a usé pas moins de cinq (!) librettistes. Finalement, le personnage du jeune amoureux dépassé par ses passions existe, ce qui n’était pas évident au départ face à une partenaire aussi imposante que Netrebko. Mieux : derrière les éclats de cette partie si généreusement pourvue, on devine déjà un Otello, un Samson, voire un heldentenor wagnérien.

Les deux clés de fa sont plus discutables. Si Geronte est de fait un vieux barbon qu’il est légitime de rendre ridicule par un chant nasal et fruste, ce que Carlos Chausson fait à merveille, le personnage de Lescaut frère réclamerait plus de nuances. Après tout, il s’agit d’un jeune soldat probablement gentilhomme, et il aurait droit à un chant plus stylé que le méchant de cinéma portraituré par Armando Pina. La pléiade de seconds rôles est en revanche excellemment tenue, avec une mention spéciale pour l’Edmondo touchant de grâce de Benjamin Bernheim.

La prise de son « flashy » et spectaculaire renforce l’impression de vie qui émane de cette soirée. Au total, Manon Lescaut s’enrichit d’une nouvelle référence, qui prend place juste après les deux enregistrements de Mirella Freni mentionnés plus haut, l’un dirigé par Giuseppe Sinopoli (DG), l’autre par James Levine (Decca).

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La seule entorse qu’il fait subir au livret est une transposition d’époque, puisque nous sommes dans les années 1920, dans le cadre un peu décati d’une grande demeure bourgeoise. Le décor, façon maison de poupée, nous montre l’intérieur de la maison réparti sur deux niveaux, où évoluent d’un côté les maîtres et de l’autre des valets en abondance, un peu comme dans le feuilleton britannique Downton Abbey de Julian Fellowes (c’est sans doute l’époque choisie qui suscite cette analogie…). Au fil des quatre actes, nous découvrirons d’autres parties de cette maison, la chambre de la comtesse pour le deuxième, les cuisines et la cave pour le troisième, et enfin le jardin d’hiver au quatrième acte, peut-être celui où le parti pris comique – folle journée oblige – fonctionne le moins bien : la magnifique scène du pardon final tombe un peu à plat, amenée en rupture totale avec les bouffonneries qui précèdent. Car pour le reste, la mise en scène consiste surtout à remplir la scène de mouvements divers et variés, d’activités et de personnages secondaires qui meublent l’espace et occupent l’œil, tandis que les chanteurs déroulent l’action principale avec sérénité. Chacun a sans arrêt quelque chose de bien précis à faire, des intentions à exprimer, des petits gestes à poser. C’est extrêmement vivant, plein de rebondissements comiques, de petites allusions anticipatives d’une scène à l’autre, mais en tirant ainsi la pièce du seul côté du vaudeville, le metteur en scène réduit un peu la portée de l’œuvre, cette dimension plus universelle pourtant si présente dans la musique de Mozart. Les costumes et les décors font penser à une production d’ « au théâtre ce soir » (pour nos plus jeunes lecteurs, précisons qu’il s’agit d’une émission hebdomadaire de la télévision française de service public des années 1966 à 1984, pas précisément réputée pour son progressisme). Cela ne manque ni de brio ni de virtuosité, c’est juste un peu réducteur, ce qui est bien dommage pour une œuvre et un livret aussi riches de potentialités.

Luca Pisaroni (Il conte Almaviva), Carlos Chausson (Don Bartolo), Martina Janková (Susanna), Adam Plachetka (Figaro) © Ruth Walz

Dès les premières mesures de l’ouverture, les splendeurs de l’Orchestre Philharmonique de Vienne sont à l’œuvre. Précision des cordes, couleurs des bois, parfaite souplesse du discours mozartien l’esprit sans cesse en éveil, cette phalange n’a pas son pareil pour maintenir l’intérêt à tout moment, comme il convient, avec une somptuosité sonore rarement atteinte.  Dan Ettinger, qui dirige du piano et assure lui-même le bon déroulement des récitatifs, insuffle à la partition un rythme et une dynamique particulièrement bien enlevés, avec une fluidité parfaite dans les transitions, un sens du théâtre jamais pris en défaut, derrière lequel on sent une parfaite entente avec le metteur en scène. Rarement direction d’acteur et direction musicale ont semblées autant en phase l’une avec l’autre, participant de la même impulsion, avec un naturel déconcertant. En privilégiant ainsi la dimension théâtrale, les difficultés techniques semblent totalement secondaires, et sont d’ailleurs parfaitement maîtrisées de sorte qu’on n’y pense même pas, tant on est pris par le fil de l’action. Et les voix ne sont pas en reste : aucune faiblesse dans la distribution ! Toutes et tous sont aussi bons acteurs que chanteurs, et si c’est la Susanna de Martina Janková qui domine, par sa  présence scénique sans faille et sa voix parfaitement adaptée au rôle, par sa truculence et son ingénuité, on doit souligner la qualité de tous ses partenaires. Luca Pisaroni campe avec beaucoup d’humour et beaucoup d’allure un comte un peu coincé dans ses contradictions ; la voix est exceptionnellement riche et bien timbrée. Adam Plachetka en Figaro n’est pas en reste : si la mise en scène lui préfère l’état de majordome à celui de barbier, il n’en est pas moins complètement dans le personnage, sans cesse actif et concerné. Anett Fritsch donne au rôle de la comtesse une grande humanité, un peu moins « grande dame » qu’à l’habitude, et donc plus émouvante. Un peu tendue dans son premier air (« Porgi, amor »), elle retrouve les splendeurs de sa voix dans le second (« Dove sono »). Margarita Gritskova est un Chérubin très crédible mais un peu trop conventionnel, avec néanmoins un fort beau timbre. C’est un luxe inouï d’avoir pour le rôle relativement modeste de Marcellina une grande dame du chant de la trempe d’Ann Murray : elle donne au personnage, outre sa voix toujours magnifique, une dimension complexe très attachante entre nostalgie et truculence. A ses côtés quoiqu’avec un peu moins de relief, Carlos Chausson en Bartolo et Paul Schweinester en Basilio font un parcours sans faute. Le rôle de Barberina est traité avec beaucoup d’originalité : au lieu de la jeune première un peu timide qu’on voit trop souvent, le metteur en scène propose une grosse fille délurée bien décidée à déniaiser Chérubin à son profit. Christina Gansch assume ce parti avec beaucoup de verve et d’humour. Citons encore, pour compléter la distribution, l’excellent Don Curzio de Franz Supper, et le non moins truculent Antonio d’Erik Anstine, ainsi que les chœurs, un peu timides, du Konzertvereinigung du Wiener Staatsoper. Alors que le spectacle se termine sur un banquet général offert par le comte, dont la rumeur semble prolonger la partition elle-même, le public fait une ovation bien méritée aux chanteurs et à l’orchestre.

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