À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Michele Spotti mène vaillamment ce petit monde. Après une ouverture qui peine à décoller, il prend la pleine maîtrise d’un spectacle dont le rythme repose avant tout sur la partition. Les crescendos sont minutieusement dosés – chez Rossini, c’est la moindre des choses –, tandis que les decrescendos font l’objet d’une attention non moins scrupuleuse : c’est là le véritable twist du chef. Les tempi restent peut-être un peu sages (prudents ?) et, s’il ne décoiffe pas, le vent de folie y est. Comme dans la mise en scène, les orientalismes sont laissés de côté : les cuivres percutent, les percussions brillent ; inutile de se perdre en glissandos et autres fioritures musicales.

Nahuel Di Pierro est un Mustafà efficace – c’est-à-dire désopilant – sur le plan théâtral. La voix est bien projetée et les vocalises rondement menées, même s’il ne vainc pas toujours les difficultés de l’écriture. La justesse de certaines fins de phrases dans le grave reste approximative. La voix est ample mais souple, jamais empâtée. Le Lindoro de Maxim Mironov est touchant avant d’être virtuose. La légèreté du timbre sert le propos et, à cet égard, on se demande si elle n’est pas parfois forcée (dans la cavatine du premier acte), tant la voix gagne en éclat quand la partition se fait plus assertive (dans la cavatine du deuxième acte). D’abord effacé, le Taddeo de Riccardo Novaro – l’autre homme berné de l’intrigue – offre une émission efficace et un timbre bien canalisé qui lui permet à la fois de donner la réplique sans prendre le dessus dans les ensembles et d’assumer remarquablement son air.

Gaëlle Arquez, en Isabella, domine clairement la distribution. La voix est charnue, le texte incarné et très maîtrisé – dans le « Cruda sorte » en particulier. La richesse des harmoniques permet au timbre de déployer de magnifiques couleurs à tous les niveaux de la tessiture – de l’aigu aux graves élégamment poitrinés. Le phrasé ne cède jamais à la virtuosité : les vocalises sont menées sereinement, avec une conscience aiguë des appuis et des directions.

Charlotte Bozzi offre sa voix claire et bien accrochée au rôle d’Elvira, tandis qu’en Zulma, Mi Young Kim surprend avec un timbre chaud et plein et une projection remarquable. Mark Kurmanbayev campe enfin un Haly posé et présent, à la projection large et fluide.

Ces qualités individuelles n’auraient que peu d’intérêt si la sauce ne prenait pas dans les ensembles. Or elle prend et ne tourne jamais. De toute évidence, le final de chacun des actes a été méthodiquement travaillé : les changements de tempi, les accélérations, les amplifications par ajouts de chanteurs et de couches instrumentales, de même que le mouvement général de l’ensemble fonctionnent parfaitement. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, y est évidemment pour beaucoup et si on l’a déjà entendu plus homogène, on salue son investissement scénique – chorégraphique même.

Ce premier opéra hors les murs, alors que le Grand Théâtre fait l’objet d’importantes rénovations, est à voir au Bâtiment des forces motrices de Genève jusqu’au 1^er février.

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« Il faut cultiver notre jardin », disait Voltaire. Les protagonistes et le jardinier ne cultivent pas véritablement : Onéguine ambule, blasé, dans ce qui évoque beaucoup un golf puis évolue sur le tracé d’un terrain de tennis, sans qu’il n’y ait jamais de véritable partie engagée. Côté jardin, une sorte de serre ou jardin d’hiver-véranda fait vriller l’œil grâce à sa structure très attrayante. Elle donne l’impression de pouvoir regarder l’intimité des personnages car les murs ont disparu mais s’apparente également à une cage dont on cherche désespérément à s’enfuir, tout comme on cherche à tromper l’ennui, au moins en ce qui concerne Eugène Onéguine. Le jardinier déambule, accablé de souffrances, pousse une brouette de déchets verts, ramasse les morceaux de papier déchirés, tente de s’interposer au moment du tir fatal, ou encore rédige la lettre de Tatiana alors que cette dernière écrit littéralement sur du vent, allongée sur la pelouse (merveilleuse image, sublimement éclairée comme l’ensemble du spectacle par Eloi Gianini)… Nombreuses sont les trouvailles qui titillent l’esprit (ou pas) de l’auditeur, jamais dérangé dans son écoute, mais sollicité intellectuellement sans cesse, à condition de regarder dans les coins et les recoins. Par exemple, qui est ce jardinier ? Onéguine sur le tard, qui aurait enfin évolué et appris à apprécier la vie et ses beautés, après avoir cassé comme un enfant gâté un pot de fleurs dont il faudra ramasser les débris ? Autant de questions qui pourront nourrir la réflexion, la rêverie, les regrets ou la nostalgie de tout un chacun, en écho aux émois des protagonistes (souvent de dos comme pour mieux nous permettre de nous identifier à eux avant de faire volte-face et se confronter à nous).

Le plateau vocal est de très haute qualité. Certes, on pourra reprocher à nos chanteurs de ne pas avoir le russe pour langue maternelle, mais qu’à cela ne tienne… Le baryton sud-africain Jacques Imbrailo est un formidable Onéguine, aussi expressif dans sa morgue suffisante que dans son désarroi final, et ce, tant dans son jeu théâtral que pour son chant à la maîtrise confondante, à tous les niveaux. Jeune femme ultrasensible et vocalement plus délicate et apparemment fragile que ce à quoi on pourrait s’attendre, la soprano Enkeleda Kamani est absolument délicieuse en Tatiana. La jeune soprano albanaise nous avait déjà enchantée en Violetta il y a deux ans ; elle témoigne des mêmes qualités dans ses demi-teintes superbes, doublées d’une réelle capacité à incarner tout l’éventail des émotions en constante évolution de la jeune femme. Le ténor gallois Robert Lewis n’est pas en reste : il apporte au personnage de Lenski toute l’intensité de celui qui ne fait pas de concessions, jusqu’à la mort. Les aigus survitaminés, notamment, en témoignent. Héloïse Mas est dotée d’un timbre magnifique qui se marie très harmonieusement avec celui d’Enkeleda Kamani, en particulier. Tout en volupté et en nobles graves chauds et profonds, la mezzo française apporte beaucoup de densité au personnage d’Olga. Si les autres comprimari sont impeccables, on relèvera en particulier le rôle de Monsieur Triquet, pas du tout ridicule pour une fois, heureux choix de mise en scène. Cela donne à François Piolino l’opportunité de déployer des trésors de grâce et d’élégance. Mais celui qui nous a fait chavirer est Adrien Mathonat dans le rôle fort ingrat du Prince Gremine. Quelques minutes de présence à peine, pour un vieillard amoureux qui témoigne des affres de son amour absolu. Le chanteur est trop jeune pour le rôle, mais rien n’a été fait pour le grimer et c’est heureux ! Quelle noblesse et quelle maturité nous a donné à entendre la basse française… Sens du phrasé, émotion à fleur de cœur, beauté ineffable des graves, il n’a fallu à l’auteur de ces lignes que quelques secondes pour entrer en état de pâmoison. Le public n’a pas manqué d’ovationner le jeune homme dont on a eu l’impression qu’il était exceptionnellement en forme ce soir.

Pour couronner la soirée, l’Orchestre national de Lorraine a su accompagner cette belle distribution tout en force et en transparence, c’est-à-dire en soutien sans faille, sous la conduite décidée et pertinente de Marta Gardolińska, très à l’aise dans son Tchaïkovski, alors que c’était sa première pour un opéra russe. Les membres du Chœur de l’Opéra national de Lorraine sont eux aussi très convaincants, sauf pour les ballets où ils très peu mobiles. On regrette de ne pas avoir eu le Ballet de Lorraine en renfort… Mais là encore, peu importe. La cohérence du spectacle est telle que l’on n’a guère envie de pinailler. Il aurait vraiment été dommage de manquer un tel moment et l’on ne peut qu’encourager le public à se précipiter pour voir la dernière représentation, ce jeudi, aux abords de la sublime Place Stanislas.

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Sans bien regarder, on donnerait le paradis sans confession à la musique d’Adès. Sortie de l’école Goehr, elle est solidement ancrée dans la « note », renoue avec un certain diatonisme et reprend volontiers des styles de musiques populaires. Mais ce vernis cache une complexité rythmique et une virtuosité instrumentale délirantes, et plus généralement une fascination pour les extrêmes de toute sorte. La musique de Powder Her Face est ainsi toute bricolée d’emprunts, de citations et de pastiches. Les personnages dansent au son de tangos déglingués, de fox-trots grabataires, d’un jazz cancéreux. On se perd dans un labyrinthe instrumental pourrissant, où la Musique Classique éructe ce qui lui reste de noblesse : rien n’est beau, et c’est très bien ainsi.

A ce titre, la direction de Jérôme Kuhn mérite tous les éloges. Si l’Orchestre de chambre fribourgeois a encore un peu de mal à sonner durant les premières scènes, la sauce instrumentale prend véritablement au fil de la partition, et les instrumentistes se démènent comme de beaux diables face à un tel défi.

© Magali Dougados

La mise en scène de Julien Chavaz tient avant tout par l’attention portée à la direction d’acteurs. Naturelle quand il le faut (rarement), caricaturale le plus souvent, elle est le prolongement naturel de la partition. Malgré une économie de moyens dans les décors et les costumes, le spectacle est suffisamment bien conçu pour ne jamais s’enliser.

Quatre personnages dans un livret qui doit en compter une bonne trentaine ? Qu’à cela ne tienne, il n’y a que la Duchesse elle-même qui ne se travestit pas tout au long du spectacle. Graeme Danby n’a plus beaucoup de voix, mais encore juste assez pour rendre crédibles les personnages qui lui sont confiés. Avec un timbre pointu et une voix agile à en faire pâlir un ténor rossinien, Timur ne fait qu’une bouchée des difficultés de la partition, et allie sa prestation vocale à un jeu de scène prude mais également décalé. Alison Scherzer a elle aussi le mérite de se confronter avec brio à une partie où l’on ne compte plus les contre-uts, sans perdre à l’esprit l’incarnation de ses multiples personnages.

Avec ses colliers de perles et son rouge à lèvres clinquant, la Duchesse a quelque chose d’une Didon vénéneuse, ou d’une Elina Makropoulos nymphomane. On retrouve d’ailleurs la tessiture de grand soprano lyrique de Janaček, compositeur connu et admiré d’Adès. Dès les premières répliques, Sophie Marilley emporte l’adhésion de la salle. La voix est ample et généreuse, mais cela n’empêche aucunement la chanteuse de faire preuve de nuance et de musicalité lorsque le rôle le requiert. Tragédienne dans tous ses faits et gestes, elle donne vie et âme à une partie qui aurait rapidement pu devenir ingrate.

Chaleureusement accueillie par le public, la production est à voir jusqu’au 18 juin au Théâtre de l’Athénée.

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© François Pinson/MPC

Le spectacle a été créé en Bretagne à l’été 2016, puis donné en tournée aux Pays-Bas à l’hiver 2017. Comme dans toutes les mises en scène réussies, rien n’est laissé au hasard. Lumières, costumes, décor, jeu des acteurs, gestuelle : l’ensemble forme un tout cohérent. Travaillant main dans la main, les comparses de l’ensemble BarokOpera et du NOF (Nouvel Opéra Fribourg), Julien Chavaz (mise en scène), Séverine Besson (costumes) et Lea Hobson (scénographie) proposent une mise en scène moderne, minimaliste et épurée sans pour autant dénaturer l’œuvre. Subtil mélange d’humour, de naïveté et de drame, cette lecture d’Acis et Galatea est touchante. L’ambiance d’abord charmante invite les spectateurs à poser un regard bienveillant et chaleureux sur les amours quelque peu mièvres d’Acis et Galatea.

L’incarnation des personnages et de leur personnalité ne repose pas uniquement sur le jeu d’acteur. Les costumes, les coiffures et le maquillage de chaque personnage les caractérisent également : la tenue de berger d’Acis et ses cheveux longs blond-platine ; Galatea toute de bleu vêtue, aux cheveux exagérément tirés vers le haut et recouverts d’une fine couche de bleu pailleté ; Polyphème portant une chemise de pierre, une coiffe de pierre ; ou encore le chœur dont les combinaisons intégrales en laine les déguisent en moutons. Porteurs de sens, la gestuelle et les déplacements des personnages nous renseignent sur leur psychologie, mais aussi sur leur condition : la force brute du géant Polyphème alternant mouvements lents et tendus avec des gestes rapides et explosifs, la spontanéité du berger Acis et ses mouvements amples et ronds ou encore la nymphe semi-divine Galatea qui se déplace sur la pointe des pieds et dont les gestes vifs, quasi-robotiques, nous rappelle à chaque instant sa nature divine.

Si la longueur de certains airs baroques, par essence descriptifs et donc souvent statiques, constitue un défi pour les metteurs en scène, Julien Chavaz et ses acolytes réussissent à garder intact l’attention des spectateurs en ménageant quelques surprises scéniques comme dans celui d’Acis « Love sounds th’alarm » où les « moutons » sortent un par un à quatre pattes d’un des cubes. Mais le rire n’est pas la seule arme de distraction utilisée : les touches d’humour sont sublimées par une mise en lumière très poétique comme l’ombre de Galatea qui se reflète sur les deux murs blancs qui se dressent sur la scène côté jardin et côté cour.

Côté musical, la soirée est également une réussite. Accompagnés par un orchestre efficace (notamment les vents virtuoses) et une Frédérique Chauvet (direction musicale) très à l’écoute, les trois chanteurs principaux nous ont livré de magnifiques moments de musique. Leur timbre s’accordant à merveille, Alexander Sprague (Acis), Marie Lys (Galatea) et Christian Immler (Polyphème) ont enchanté nos oreilles tant dans leur trio (« Torture ! Fury ! Rage ! Despair ! ») que dans leur duo (« Happy we ! »).

Lauréat du prix London Handel Singing Competition, Alexander Sprague a interprété sa partie avec une fausse décontraction. Campant un Acis niais et insouciant, mais plein d’autodérision, son timbre clair et sa puissante voix lui ont permis de charmer l’auditoire. De son côté, le baryton-basse Christian Immler a révélé en l’espace de deux interventions toute la richesse de son timbre sombre. Quant à Marie Lys, sa prestation a été magnifique. À l’écoute de ses partenaires, elle nous livre une interprétation riche en contrastes et en variétés, aussi bien dans les attaques que dans les nuances. Le public ne s’y est pas trompé en lui réservant un accueil triomphal lors des saluts, et en brisant son silence pour l’applaudir après son air « When the dove ».

Les rôles de Damon et de Corydon ont été respectivement tenus par Jennifer Pellagaud et Germain Bardot. Comme leurs camarades, ils incarnent leur personnage de manière convaincante. La soprano campe un Damon à la fois facétieux et fervent défenseur de la cause des femmes (« Would you gain the tender creature »). Le ténor quant à lui interprète un Corydon lui aussi déguisé en mouton et délivrant un message mélancolique à Galatea.

Véritable pierre angulaire de cette mise en scène, le chœur des bergers et des nymphes (rebaptisé pour l’occasion « chœur des moutons ») est utilisé tantôt comme un outil de distraction (air d’Acis), tantôt comme une arme poétique (air de Corydon), quand il n’est pas le narrateur de l’histoire (en nous annonçant la venue de Polyphème et en nous mettant en garde sur sa jalousie maladive). Enfin, on peut saluer la qualité de la préparation des chanteurs du Jeune Chœur de l’Opéra de Massy : leur interprétation pleine de nuances et de contraste a fait honneur aux sublimes chœurs d’Haendel.

La fin de l’opéra est accueillie par un bref silence. Le public, encore sous le charme de cette œuvre intimiste, hésite dans un premier temps à applaudir, puis laisse éclater son enthousiasme en accueillant chaleureusement les saluts (rappelant même les artistes une fois le rideau baissé). La lumière rallumée, le sourire apparu à la levée du rideau à la vue des moutons qui se réveillent est encore sur toutes les lèvres. Cette belle réussite donne envie de découvrir les prochaines mises en scène de cette équipe.

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En effet, pour sa mise en scène, Julien Chavaz a bien compris qu’il serait aberrant de monter cet opéra comme on donne encore souvent la pièce d’Oscar Wilde : dans des décors et costumes tout à fait réalistes, et avec un style de jeu non moins réaliste. Dès le lever du rideau, le spectateur est plongé dans un univers improbable, dont rien ne cherche à nous persuader de l’existence. De larges bandes de tissu écossais susceptibles de bouger en tous sens forment la scénoraphie, où à peine un meuble ou deux apportent un semblant d’ancrage dans le réel. Les tenues des personnages renvoient vaguement aux années 1960, mais les perruques de couleur pastel et les maquillages de la même teinte achèvent de déréaliser le tout. Surtout, la gestuelle adoptée par tous se calque sur la musique, avec des moments tout à fait irrésistibles (on pense notamment à ces passages où le manuel d’allemand de Gwendolen semble transmettre un courant électrique à haute tension). Sans jamais être redondants, ces mouvements soulignent au contraire tout le potentiel comique de la musique, pour un résultat ô combien jubilatoire.

G. Danby, E. Ballard, N. van Essen, Timur, V. Casagrande, A. Scherzer, J. Walker, S. Beard © Magali Dougados

Et loin de paraître éprouvé par cette gesticulation superposée à des lignes de chant qui ne sont pas de tout repos, les chanteurs se tortillent comme ils respirent, avec une aisance confondante. Les deux héros sont idéalement interprétés, par le baryton britannique Ed Ballard et par le ténor Timur (on imagine qu’il a jugé plus commode pour faire carrière de laisser de côté son patronyme d’origine kazakh). Du côté des jeunes filles, on est bluffé par les suraigus que l’Américaine Alison Scherzer émet avec une facilité déconcertante et sans la moindre aigreur, tandis que la mezzo néerlandaise Nina van Essen se montre également convaincante dans son personnage. On sait que Gerald Barry a eu l’idée loufoque de confier le rôle de Lady Bracknell à une basse : moins brutal dans son jeu scénique qu’Alan Ewing, titulaire à la scène et au disque, Graeme Danby est superbe de suffisance. Mention spéciale pour Jessica Walker, qui confère à Miss Prism un relief inattendu, faisant de la gouvernate une sorte de « ravie de la crèche » tout à fait réjouissante. Préposé au cassage d’assiettes, Vincent Casagrande est un domestique à la présence lunaire, tandis que Steven Beard, bien qu’acteur, s’intègre parfaitement à l’équipe de chanteurs.

Après cette première parisiennes, les trois autres représentations auront lieu les 22, 23 et 24 mai : il est important d’y assister.

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Programmée périodiquement à la Cinémathèque, la magnifique adaptation cinématographique soviétique de Tcheriomouchki dont Chostakovitch avait retravaillé la musique, sortie en France en 1963, est aujourd’hui visible sur You Tube.

Titrée « L’utopie flinguée, la propagande en hors-jeu », la note d’intention du metteur en scène Julien Chavaz de l’adaptation de cet ouvrage sous le titre Moscou Paradis prétend répondre à trois enjeux. D’abord, démontrer que tout en conservant l’utopie du bien être pour tous inculqué par Staline, les moscovites rêvent de confort personnel — un transistor, un réfrigérateur, un dressing pour la femme aisée, un vide-ordure pour la prolétaire… Ensuite, préserver le merveilleux grâce à la stimulation de la musique pétillante et dansante de Chostakovitch. Enfin, faire comprendre au spectateur qu’il s’agit d’une opération de propagande déguisée par une force politique supérieure qui traite les individus comme des marionnettes devant absolument préserver le sens de la fraternité et de la solidarité.

Poétique, comique, onirique, le spectacle présenté — après la Suisse — au Théâtre de l’Athénée par Opéra Louise atteint son objectif. Membres tendus, mâchoire serrée, corps désarticulés… une chorégraphie très rythmée met en mouvement des personnages désorientés, athlétiques et excessifs. Pour les quatre couples en action, la recherche du logement idéal est une aspiration énergisante. Déclarations d’amour naïves, mensonges, désillusions, conflits se succèdent avant qu’un luxuriant jardin avec son banc magique — sérum de vérité — ne vienne tout aplanir et ré-enchanter pour aboutir à une « vision décomplexée de l’art lyrique »

Discrètement manipulées par les machinistes, les toiles peintes, représentant les façades d’immeubles collectifs neufs et des portions d’intérieurs d’appartements, tiennent lieu de décors. En contraste avec la triste salopette grisâtre du gardien, les jolis costumes de Severine Besson, réalisés dans un camaïeu de rose agréable à l’œil, s’inspirent de la mode des années 1950. En symbiose avec la scénographie et les costumes, les maquillages et les perruques contribuent à l’esprit humoristique du spectacle.

© Magali Dougados

Ce travail d’équipe s’étend aux chanteurs-danseurs, si bien que nous accordons d’emblée, pour leur engagement dramatique, un satisfecit commun à tous les interprètes. Citons plus particulièrement pour leur chant accompli : Sheva Tehoval (Lidotchka), remarquable Princesse de Fantasio à Rouen ; la mezzo Nina Van Essen (Macha). Et, côté masculin : la basse bouffe insolite, Alexandre Diakoff (Debredniov) et Jean-Pierre Gos dans le rôle hilarant de Babourov, le riche apparatchik. Aussi, le ténor roumain Sergiu Saplacan (Serguei) et l’élégant jeune baryton Yannis François (Sacha).

Un regret. La distribution étant majoritairement francophone, le chant en russe et les dialogues, prononcés en bon français, peinent à incarner l’âme russe. Ce qui n’était pas le cas à Lyon avec une distribution russophone parlant naturellement le français avec leur accent russe.

Enfouis dans la petite fosse, sous la direction musicale de Jérôme Kuhn, deux pianos de concert et deux percussionnistes. Se voulant fidèle à la puissance de Chostakovitch, cette transcription plus intime, plus proche du jazz, a pour objectif de faire ressortir le caractère étincelant et dansant de la partition. Cependant durant cette deuxième représentation, la musique n’avançait pas toujours suffisamment pour nous emporter avec elle. Espérons qu’après quelques jours de repos, les trois dernières représentations auront trouvé le rythme endiablé voulu.

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Le spectacle présenté depuis début janvier et jusqu’à la mi-mars à travers différentes villes des Pays-Bas a été créé en Bretagne en juillet 2016, avant d’être proposé en Suisse en novembre. Pour la tournée néerlandaise, la distribution a été presque entièrement renouvelée depuis les représentations données à Dinard. On découvre ainsi en Galathée la jeune soprano française Elodie Kimmel, à qui Raphaël Pichon avait fait en 2013 un cadeau empoisonné : remplacer Gaëlle Arquez dans Hippolyte et Aricie, lourde responsabilité qui avait alors empêché de juger cette chanteuse à sa juste valeur. Quatre ans plus tard, l’artiste paraît infiniment plus convaincante et compose une attachante néréide, dont le timbre se pare de couleurs fort bienvenues. En Acis, Jan-Willem Schaafsma est exactement le type de ténor que l’on attend dans ce répertoire, mais il lui manque parfois un peu de puissance, qui lui permettrait d’émettre plus franchement des notes qu’il semble se contenter d’effleurer. Marc Pantus est un Polyphème plus baryton que basse : même s’il atteint sans difficulté le bas de la tessiture du rôle, on aimerait une voix plus sombre, qui rend le cyclope plus effrayant. On salue enfin la prestation des cinq chanteurs complétant la distribution : une soprano, trois ténors et un baryton, effectif réduit qui donne un caractère madrigalesque aux interventions du chœur. S’en détache pour quelques airs la piquante Salomé Zangerl et l’émouvant Falco van Loon, pour un étrange partage du personnage de Damon : si la plupart de ses premiers airs sont confiés à la soprano, le dernier, « Consider », revient au ténor (les enregistrements disponibles dans le commerce optent tantôt pour l’une – Patricia Petibon dans la version de William Christie 1999 – tantôt pour l’autre – Paul Agnew, Acis dans la susdite intégrale, devient Damon dans le DVD Opus Arte capté en 2009 à Covent Garden). Et l’on sursaute quand tout un rend de spectateurs se met à jouer les choristes pour un des numéros de la partition : qui sont-ils ? de talentueux amateurs venus en renfort ? Mystère.

Hélas, ce qui est proposé à l’œil est un peu moins enthousiasmant que ce qui est donné à entendre, et la mise en scène réglée par Julien Chavaz semble tiraillée entre différentes orientations possibles sans parvenir à choisir entre elles. L’action est située dans un décor d’un dépouillement extrême, comme il convient à un spectacle amené à beaucoup tourner, dépouillement très bobwilsonien, dont les éclairages rappellent étrangement certaine Passion selon saint Jean ou Tétralogie vue au Châtelet. Cette esthétique est tout à fait défendable, mais on est un peu surpris de voir les cinq membres du chœur, vêtus de layette beige qui les transforme en moutons, faire des galipettes à travers ce décor et se comporter comme les Teletubbies, héros de la télévision pour nourrissons. Les autres costumes ne manquent pas non plus de surprendre : que le berger Acis porte une cape laineuse, on peut le comprendre, mais il était moins importun de le coiffer d’une perruque évoquant Sylvie Vartan dans les années 1970. Monsieur Muscle habillé de cailloux, Polyphème devient ici un personnage exclusivement ridicule. Galathée est tout de bleu vêtue et maquillée, pour signifier son attachement à l’élément liquide, et sa perruque rappelle la photographie de Man Ray Femme aux cheveux longs : le personnage y perd une bonne partie de son humanité, et ses mouvements de danseuse se heurtent à la démarche à la Aldo Maccione qu’adopte le cyclope.

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