Curieusement, malgré l’omniprésence de ces corps, entremêlés, entrenoués, composant d’innombrables figures, prenant des poses plastiques à mi-chemin de la statuaire grecque et du butō, cette hiératique danse japonaise contemporaine, le spectacle semble désincarné. Mais la force des situations est telle que dans certaines scènes, les principales d’ailleurs, le théâtre ressurgit quand même. Grâce à de magnifiques chanteurs-acteurs.

Menhirs et butō

Tout est très noir, on devine à la faveur de certains éclairages rasants une sorte de conque, qui tient de la grotte et du squelette de baleine, deux comparaisons auxquelles on songe naturellement dans ce poème maritime et nocturne.

C’est là qu’apparaissent et disparaissent de monumentaux monolithes, qui tiennent de l’obélisque et du cristal de roche, ou du menhir (Armorique oblige). Présences parfois menaçantes, qui dessinent un espace glacial et oppressant, comme la fatalité qui pèse sur les personnages enfermés dans le froid, sombre, humide, silencieux château d’Allemonde.

Parfois les sept danseurs capturent les protagonistes, Golaud, Pelléas, Mélisande dans un réseau d’élastiques qui s’enchevêtrent pour les emprisonner encore davantage.
Le premier à se prendre à ce piège, c’est Golaud qui, dans la forêt où il s’est aventuré, rencontre la mystérieuse Mélisande. « Je crois que je me suis perdu moi-même », dit-il, « Je ne suis pas d’ici », répond la jeune femme, deux des innombrables phrases à double-sens qui émaillent le texte.

Paysage orchestral

Cette Mélisande porte les voiles diaphanes d’une robe au chic très haute-couture, elle est juchée sur d’énormes cothurnes endiamantés. Évanescente et blonde, elle est quasi immatérielle.

Comme le paysage sonore que suggère un Orchestre de la Suisse Romande en état de grâce sous la direction de Juraj Valčuha. Certes cette musique est depuis les origines son domaine d’élection, mais il est ici d’une douceur, d’une rondeur, d’un fondu, d’une poésie impalpables. Il y a la qualité des bois solistes, flûtes ou hautbois, mais surtout il y a la fusion des sonorités, l’insertion des cuivres dans le tissu collectif, une couleur d’ensemble qui par sa discrétion (sauf dans quelques fortissimos d’autant plus étonnants qu’ils sont rares) sert le dessein de Debussy : laisser aux personnages « l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur… ».

Et suggérer les atmosphères iodées ou forestières d’une partition qui curieusement resta pendant six ans à l’état d’un chant-piano, jusqu’à ce que, en 1901, Albert Carré annonce à Debussy que l’Opéra-Comique était prêt à monter son opéra. Debussy réalisa alors en hâte sa géniale orchestration, allongeant les intermèdes nécessaires aux changements de décor, qui deviennent ici le décor sonore de séquences dansées, souvent devant le rideau, de nouveaux enroulements de corps, passablement homo-érotiques.

Des corps qui, chorégraphiés par Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, quittent rarement le sol, suggérant ici les lémures hantant la grotte où se perdent Pelléas et Mélisande, ou ruissellent les uns sur les autres pour donner à voir les ondulations de la mer.
À d’autres moments on les voit, quittant l’abstraction, souligner ou doubler l’action, pour devenir par exemple les ombres de Golaud et Yniold, illustration quelque peu incongrue, en tout cas simplette.

On leur fera aussi revêtir des casques-cuirasses métalliques leur donnant l’aspect de robocops intersidéraux, pour figurer les effrayants sbires d’un Golaud furieux. Autre imagerie saugrenue, surgie de nulle part.

Sous le regard du cosmos

Il faut rappeler que ce spectacle avait été monté déjà en 2021, mais qu’il n’avait été visible qu’en streaming. Nous en avions dit ici-même beaucoup de bien, en insistant sur l’autre aspect essentiel de la scénographie de la plasticienne et performeuse Marina Abramović : tout se déroule sub speciae aeternitatis. Sous le regard des planètes, du cosmos.
Derrière les monolithes-menhirs, au-dessus de la forêt et de la mer, tournent sans cesse des images démesurées et oppressantes, créées par le vidéaste Marco Brambilla) : ici la carte du ciel, myriade de points blancs sur fond de nuit, à un autre moment des planètes en fusion, des géantes rouges, des pluies d’étoiles tombant d’un ciel silencieux indifférent au malheur. Parfois c’est un gigantesque iris bleu qui semble observer ces humains si maladroits se débattant avec leur destin. Et c’est assez beau. Comme les choses qu’on ne comprend pas, dirait-on en pastichant Maeterlinck…

Quand le théâtre ressurgit

Golaud, c’est Leigh Melrose, comme en 2021. Sa composition est très subtile : insaisissable dans sa première scène avec Mélisande dans la forêt, il construit savamment l’évolution du personnage dans une progression maîtrisée d’une bout à l’autre : sa violence, l’effroi qu’il diffuse (la scène de la grotte), son aveuglement (« Vous êtes des enfants »), sa jalousie démentielle (ce moment où du petit Yniold il fait un voyeur), sa folie, sa douleur au dernier acte (la manière dont Melrose allège « Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres ? »), sa cruauté alors que meurt Mélisande, à laquelle il veut arracher un ultime aveu et la noirceur dont se teinte alors la voix (« Avez-vous été coupables ? »), puis ses larmes.

Particulièrement saisissant, le meurtre de Pelléas : Golaud est au fond du plateau derrière une fenêtre en forme de lentille de Fresnel et c’est de là qu’il lance une épée fictive vers Pelléas, qui s’écroule, porté par les danseurs.

Voilà d’ailleurs l’un des paradoxes de cette mise en scène qui se veut abstraite et graphique : c’est dans les moments où la dramaturgie traditionnelle ressurgit qu’elle atteint à des sommets d’émotion.

On le dira aussi de la scène avec Yniold (où Charlotte Bozzi est lumineuse de présence et de justesse) ou de la superbe scène d’amour du quatrième acte, celle que Debussy composa en premier, avec le célèbre « On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps », tellement Massenet.

Le très beau Pelléas de Björn Bürger

Ici, il faut saluer l’exceptionnel Pelléas de Björn Bürger. Vrai baryton, mais avec un registre supérieur aisé, il joue de la beauté de son timbre et d’une diction française excellente pour dessiner un personnage ardent, enflammé, lumineux. Il réussit la gageure de dire le texte de Maeterlinck avec ferveur (son « Depuis quand m’aimes-tu ? »), tout en timbrant les longues phrases souples de Debussy. Et que dire de la manière dont il ensoleille son « Oh ! voici la clarté ! » au sortir des souterrains ou son « Je t’ai trouvée ! », non moins magique que le « Je te voyais ailleurs ! » de Mélisande…

Mari Eriksmoen était déjà la Mélisande de 2021, la voix exquise de transparence, mais d’une belle projection dans les moments les plus passionnés. Élégante et insaisissable, elle suggère une présence-absence, idéale pour le rôle. La voix sait se faire rayonnante, notamment dans la scène de la tour (où ses longs cheveux sont figurés de manière quelque peu dérisoire par des élastiques dont les danseurs viennent emberlificoter le pauvre Pelléas). Vêtue de blanc, et les cheveux devenus blancs, elle sera particulièrement émouvante, couchée sur un monolithe devenu son lit de mort, durant le dernier acte.

Le médecin a la belle voix de basse de Mark Kurmanbayev et l’on est heureux de revoir sur la scène du GTG Sophie Koch dans le rôle de Geneviève.

Mais la palme du beau chant va à Nicolas Testé qui dessine un magnifique Arkel. Appuyé sobrement sur une canne blanche, seule référence à sa cécité, il distille avec art les apophtegmes du vieux Roi (« L’âme humaine est très silencieuse », « C’était un pauvre petit être mystérieux, comme tout le monde… », etc.) auquel ses phrasés impeccables, la beauté de sa voix grave et sa noble sobriété parviennent à donner une onction de profondeur…

Au final cette production est singulière : elle fait se côtoyer deux discours parallèles : d’un côté un parti pris esthétisant qui a sa cohérence et ses beautés, de l’autre une théâtralité relativement traditionnelle (celle des confrontations Golaud-Mélisande, ou Golaud-Pelléas, ou de la « grande scène du quatre », Pelléas-Mélisande). Moments où le théâtre revient par la fenêtre, porté par la sincérité et l’engagement des acteurs. 

Debussy disait que « le drame de Pelléas, malgré son atmosphère de rêves, contient beaucoup plus d’humanité que les soi-disant « documents sur la vie ».

Ce qui est paradoxal et finalement rassurant, c’est qu’au-delà des concepts de plasticienne et des chorégraphies plus ou moins gymniques, et même au-delà des maniérismes de Maeterlinck, quelque chose d’authentique, d’humain, de simplement vrai, d’universel finit par passer, même si c’est presque en contrebande. L’opéra, en somme.

L’article DEBUSSY, Pelléas et Mélisande – Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est une pratique aujourd’hui courante de confier une mise en scène d’opéra à un artiste éminent venu d’une autre discipline. Dans de nombreuses maisons d’opéra, on voit ainsi des metteurs en scène venus du théâtre ou du cinéma se confronter au répertoire lyrique ; pour un chorégraphe, la démarche est beaucoup plus rare. Est-ce une bonne idée ? Sans doute pas, si l’on en juge par ce qu’on a pu voir hier soir. Les moyens mis en œuvre sont pourtant considérables, les propositions du chorégraphes sont nombreuses, esthétiquement intéressantes, entraînant le spectateur dans un univers japonisant un peu surprenant pour une œuvre supposée se dérouler sur les bords de la mer Egée. Pourquoi pas une transposition vers l’Est, qui est l’occasion de tableaux très réussis, avec une palette de couleurs limitée aux rouges et aux différentes nuances de noir et de bleu, qui nous entraîne dans une sorte de minimalisme esthétique tendant vers l’épure, un décor réduit à un enchevêtrement de cordes rouges (jamais la notion de fil rouge n’aura autant été prise au pied de la lettre), passant d’un danseur à l’autre ou tombant en douche sous forme de rideau, mais utilisé ad nauseam d’un bout à l’autre du spectacle. Pourquoi pas des costumes japonais – somptueux, dus à Yuima Nakazato – semblant sortis d’un moyen-âge fantasmé où les armures semblent des carapaces d’insectes ? Pourquoi pas la présence quasi permanente d’une troupe de très bons danseurs qui insuffle le mouvement ? Pourquoi pas des maquillages semblant sortis d’un spectacle de Drag-queens ? Mais où sont alors la Grèce antique, les références mythologiques, les valeurs des lumières, la musique de Mozart et son balancement si subtil entre le collectif et l’individuel ? A trop vouloir que chaque chose soit aussi autre chose, le spectacle perd considérablement en lisibilité et en cohérence. Il déplace les émotions suscitées par les situations ou les sentiments – c’est-à-dire la tragédie – ou celles qui naissent de la sublime musique de Mozart, vers des émotions purement esthétiques, purement visuelles. Est-ce la peur du vide qui pousse ainsi le metteur en scène à sur-investir le mouvement et tout le visuel, au point que la musique semble devenue accessoire ?

La dramaturgie est peut-être aussi en cause, dans la mesure où l’Idoménée qu’on nous présente semble ici plus bourreau de son entourage que victime du sort que les Dieux font peser sur sa personne. Cherkaoui s’en explique dans le texte qu’il fait paraître dans le programme : il le voit comme un homme qui ne parvient pas à abdiquer, à céder le pouvoir. Et c’est dans la ligne de cette vision très personnelle qu’il modifie la fin du spectacle : ce n’est pas ici Elettra qui est sacrifiée aux Dieux, mais le couple formé par Idamante et Ilia. Idoménée garde le trône qu’il s’apprête à partager avec Elletra. Même si on sait que différentes versions du mythe existent, (chez Campra, Neptune pardonne à tout le monde) celle de Mozart prévoit explicitement la désignation d’Idamante comme successeur d’Idoménée. Mais pour Cherkaoui et ses équipes, peu importe que la musique de Mozart dise tout le contraire de ce qu’on voit, le spectateur est prié de croire ses yeux et non pas ses oreilles. Définitivement, la mise en scène prime sur le livret, et le livret sur la partition. Tenez-le vous pour dit !

La réalisation musicale du spectacle a été confiée à Fabio Biondi, à la tête non pas d’Europa Galante mais de l’orchestre Philharmonique de Luxembourg, ce qui n’est pas la même chose. Et il aura sans doute manqué une ou deux répétitions pour pousser un peu plus avant le travail sur les timbres et les couleurs, gommer une vision un peu prosaïque et trouver la souplesse nécessaire à des enchaînements plus fluides entre airs et récits. On sent le chef très prudent dans ses tempi, et attentif surtout à éviter des accidents. Il n’y en aura pas, les chanteurs forts sollicités par la mise en scène et appelés à chanter dans des positions inhabituelles et inconfortables recevront le soutien orchestral qu’ils attendent, mais le confort d’écoute, dans ces conditions, est un peu contraint.

La distribution vocale est très largement différente de celle de Genève en 2024. C’est le ténor suisse Bernard Richter qui assume vaillamment le rôle-titre : la voix est puissante et bien timbrée, son physique convient très bien au personnage mais les vocalises ne sont pas toujours très précises et il accuse un peu de fatigue vocale à la fin du troisième acte. Très brillante, la mezzo Josy Santos, d’origine brésilienne, donne pleine satisfaction en Idamante, à la fois solide et émouvante, musicalement inspirée et parfaitement à l’aise dans le rôle. Jacquelyn Wagner, soprano américaine qui s’est déjà beaucoup fait entendre dans le monde germanique, chante Elettra. La voix présente un vibrato assez large mais contrôlé, de très belles couleurs mozartiennes dans l’aigu, avec des réserves de puissance lorsque la partition le requiert. Voix moins spectaculaire mais délicieuse néanmoins, Anna El-Kashem, soprano formée à Saint-Pétersbourg chante Ilia avec un peu moins de projection qu’il n’en faudrait. Le personnage d’Abrace est tenu par Linard Vrielink, ténor néerlandais qui se tire habilement des difficultés du rôle et fait preuve de beaucoup d’audace dans son air du troisième acte, souvent coupé pour cause de difficulté d’exécution. Jason Bridges enfin donne au petit rôle du prêtre de Neptune la solennité voulue. Les chœurs, 40 chanteurs venus tout exprès de Genève, impressionnent par la masse humaine qu’ils représentent et s’intègrent heureusement aux danseurs qui les entourent.

L’article MOZART, Idomeneo, re di Creta – Luxembourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est quand une mise en scène réfléchit sur le monde dans lequel elle s’inscrit qu’elle est intéressante. C’est quand une œuvre ancienne permet de penser un contexte contemporain qu’elle est réellement universelle. On aimerait écrire que la conjonction de ces deux éléments fait un spectacle important, mais ce serait ramener à des catégories rigides une œuvre et une démarche qui, précisément, visent à les faire exploser.

Pour traiter ces thématiques, Sidi Larbi Cherkaoui s’est associé à Chiharu Shiota,  plasticienne japonaise à l’œuvre directement identifiable. Ses installations sont, de manière récurrente, constituées de fils. Manière de pensée le lien, l’enchevêtrement, le décloisonnement, l’affranchissement, mais aussi l’emprise et la question d’un destin peut-être inéluctable. Manière de figurer une pensée en réseaux (en rhizome, écriraient Deleuze et Guattari) ou, plus généralement, le destin commun d’une humanité ou d’une part de celle-ci. Manière aussi de rendre sensible la catastrophe. Rouges, ces fils évoquent le sang. Dans son installation Over the Continents, présentée en 2011 à la Biennale d’art contemporain de Melle, deux cents paires de chaussures sont liées à un même point de l’espace, destin commun ou fin inéluctable ; individus ramenés à l’unique certitude, celle de la mort. Car ces œuvres portent bien une empreinte tragique liée à l’arrachement, à une injustice profonde et à la mort. Comment ne pas mettre en lien ces chaussures avec l’accumulation des souliers de victimes présentée à Auschwitz, ou encore avec Personnes – installation de Christian Boltanski au Grand Palais dans le cadre de Monumenta 2010 – où l’individu déshumanisé demeure à travers ses vêtements encore malmenés ?

Dans le cadre d’Idoménée, le rouge évoque aussi la mer, toujours présente. Mer méditerranée où baigne le sang des soldats troyens ou crétois. Mer méditerranée où baigne encore le sang de milliers de personnes. Ces fils – qu’ils évoquent la mer, les liens amoureux ou d’emprise, le filet du destin… – sont rendus vivants, mouvants, par l’omniprésence de la danse – ce qui va de soi lorsqu’on traite du travail de Cherkaoui. La rencontre de la plasticienne et du chorégraphe produit une explosion esthétique et conceptuelle à la fois. Une réussite absolue.

À la tête de sa Cappella Mediterranea et de l’Orchestre de chambre de Genève, Leonardo García Alarcón offre une lecture vive, nette, incisive, parfois nerveuse mais jamais énervée, ni emportée. Si Idoménée est à plusieurs égards une œuvre importante du compositeur salzbourgeois – notons certaines des plus belles pages chorales de Mozart, atteignant une maîtrise et une intensité que l’on ne retrouvera plus avant la Messe en ut mineur ou le Requiem, et le recours exceptionnellement important aux grands ensembles (osant le quatuor ce qui, dans un opéra seria, n’est pas loin d’une prise de position révolutionnaire) –, la place qu’il réserve à l’orchestre dans les récitatifs doit être soulignée. Très rares dans le seria, les recitativo accompagnato (récitatifs accompagnés par l’orchestre) avaient déjà été sobrement utilisés par Gluck. Pour Idoménée, Mozart se saisit du procédé et le porte à un niveau d’expressivité inégalé, si bien que certains récitatifs ont autant, sinon plus, d’intérêt sur le plan des harmonies et des couleurs que certains airs. Alarcón sait tout cela, c’est évident, et la lecture qu’il propose est toujours directement aux prises avec l’action (on s’interroge toutefois sur  le  choix de laisser l’intermezzo de la fin de l’acte I au pianoforte seul, peut-être s’agit-il de laisser à la danse le monopole de l’expressivité à ce moment ?). De dramatique, la musique devient presque dramaturgique.

Lea Desandre et Giulia Semenzato, qui signent toutes deux une prise de rôle, sont des mozartiennes idéales. L’Idamante de la première est engagé, la voix est coulée dans un moule homogène, bien projetée, toujours accrochée aux résonateurs supérieurs, ce qui lui permet de passer en toutes circonstances, malgré une puissance contenue. L’Ilia de la seconde fait droit à l’ambiguïté profonde du personnage. Elle devrait haïr, mais elle aime. Elle aime excessivement, mortellement même. Les aigus sont larges et pleins, colorés et riches en harmoniques. Le duo de l’acte III est un moment musicalement magique. C’est aussi la démonstration d’un remarquable travail d’homogénéité des timbres. Les voix se marient parfaitement, se confondent presque, et on ne doute pas que cet élément fut l’un des paramètre de l’élaboration de la distribution.

Federica Lombardi est une Elettra engagée, quoiqu’encore un peu trop sage lorsque la violence qu’elle porte devrait exploser (cela passe aussi par des choix interprétatifs, par exemple des legatos qui auraient pu être moins prononcés, des lourés ou notes détachées qui auraient pu l’être davantage dans l’air de l’acte III). La voix est ample pour ce répertoire, bien projetée et enveloppante.

Malgré un timbre prometteur, clair et riche à la fois, lumineux même, et une projection idéale, bien canalisée avec un vibrato généralement maîtrisé, l’Idomeneo de Bernard Richter ne convainc pas. Le rôle est certes virtuose et il est difficile d’exceller sur tous les fronts. Les attaques sont souvent approximatives, de même que, parfois, la justesse. La direction n’y est pas, la voix manque de souplesse ce qui, dans les vocalises conduit le chanteur à s’essouffler rapidement. Particulièrement redoutable, l’air de l’acte II (« Fuor del mar ») est symptomatique : les vocalises y sont, de toute évidence, péniblement franchies et le vibrato de la cadence finale est à ce point lent et large qu’il en devient nécessairement faux. On note, du reste, quelques flottements dans la synchronisation avec l’orchestre.

Omar Mancini est efficace dans le rôle d’Arbace – malgré un manque de direction dans les vocalises difficiles de son air du troisième acte –, tandis que Luca Bernard campe un Grand-Prêtre de Neptune à la voix large et projetée en avant. Enfin, l’Oracle de William Meinert offre une voix chaude et ample mais étrangement amplifiée, ce qui confère à la scène un côté vulgaire étonnant et sans doute pas recherché.

Chez Mozart, la fin est en principe heureuse : Idoménée abdique au profit de son fils, lequel peut désormais librement aimer Ilia. De même, Ilia qui a offert sa vie pour sauver celle d’Idamante (pourquoi les hommes supporteraient-ils seuls les conséquences de leurs actes ?), peut vivre apaisée, amoureuse du fils de celui qui a tué son père. Ce dénouement inattendu étonne quand on se souvient que, dans le Télémaque de Fénélon (1699), Idoménée immole son fils devant les Crétois – l’épisode n’est pas sans évoquer le sacrifice de sa fille par Jephté (Livre des Juges) qui a inspiré à Haendel son oratorio éponyme (1750) que Mozart connaissait certainement. On retrouve encore le sujet chez Crébillon (1705), Danchet (1712) – qui a fourni à Campra le livret de son opéra Idoménée – et Le Mierre (1764). La fin y est toujours malheureuse. Si Mozart et son librettiste, l’abbé Varesco, ont opté pour un happy end, c’est en réalité en raison de contraintes liées à la commande de l’opéra. Le Prince Électeur Karl Theodor de Bavière voulait un opéra seria, une fin heureuse s’imposait donc. Pas plus que Cherkaoui, Mozart et Varesco n’y croyaient pas : le programme distribué lors de la première de l’œuvre en 1781 s’achevait sur cette invitation : « Lisez la tragédie française ». Si Idoménée est prêt à sacrifier n’importe quel être humain pour conserver son pouvoir, s’il s’obstine à négocier avec les dieux (incarnation de la justice chez saint Augustin ?) pour régner encore, alors même qu’à tout moment il lui suffisait d’admettre ses torts et d’accepter son sort (périr lui-même ou abdiquer), s’il est cynique au point de d’abord accepter le sacrifice de son propre fils, comment croire un instant à la fin de Mozart ?  Le dénouement n’est heureux que parce que les dieux l’ont voulu.

Dans le monde réel – un monde sans dieux – le sacrifice aurait eu lieu. C’est cela que Sidi Larbi Cherkaoui nous dit, à propos de Mozart, certes, mais d’abord à propos du monde dans lequel nous vivons.  

L’article MOZART, Idomeneo, re di Creta – Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

Presque la totalité des scènes fait ainsi apparaître un ensemble de danseurs, dans une imbrication intime de la parole et de la danse – les chanteurs sont d’ailleurs mis eux-mêmes à contribution, avec un succès assez remarquable de leur part. Le style néo-voguing des chorégraphies, et leur caractère incessant, se prête avec évidence au style très rythmé et répétitif de la musique de Glass. Le décor de Henrik Ahr est minimaliste mais constitue un habile écrin, se limitant à une scène pouvant monter et descendre ou s’incliner.

Tout cela concourt à la création d’époustouflants tableaux, notamment lorsque Gandhi est manipulé, soulevé et retourné dans tous les sens, passant de mains en mains, illustrant la violence qu’il a dû affronter durant son combat politique. « Confrontation and Rescue » est un des sommets de la soirée, voyant Gandhi s’abriter derrière un panneau tenu par Mrs Alexander, ensanglanté des traces de peinture rouge laissées par les danseurs déchaînés. Il en est de même lorsque la scène se soulève pour laisser découvrir les « subalternes », les « dominés », que le monde écrase de sa haine. Les danseurs y apparaissent alors marqués au stabylo du stigmate que la société leur impose, ce qui élargit le propos vers la dénonciation du sexisme et du racisme contemporains. Les costumes de Jan-Jan van Essche participent de l’actualisation du propos puisqu’en dehors de ceux de Gandhi et de Lord Krishna, ils renvoient tous à notre époque moderne. Au total, cette production est toujours aussi puissante  visuellement que politiquement.

© Annemie Augustijns

Le plateau vocal, de son côté, est davantage inégal. Stefan Cifolelli offre une très belle voix à Gandhi : l’émission est claire et fine, la texture est parfois sombre, conférant une aura mystérieuse au personnage. Le souffle et la puissance sont également au rendez-vous. Toutefois, c’est l’approche scénique qui frustre quelque peu le spectateur, le ténor demeurant un peu trop monolithique tout au long de la soirée. Le Prince Arjuna de Daniel Arnaldos ne convainc pas tout à fait de son côté, à commencer par sa tessiture : pourquoi avoir choisi un ténor pour un rôle de bariton ? Le parti pris, par ailleurs, d’un Prince Arjuna très en retrait, du fait d’une voix très peu projetée, comme s’il faisait partie du chœur, n’est pas non plus très compréhensible. Ces arbitrages altèrent la dimension épique qui doit empreindre la première scène, « The Kuru Field of Justice ».

Justin Hopkins endosse deux rôles, ceux de Lord Krishna et de Parsi Rustomji, avec grand talent. La voix de basse est d’une profondeur caverneuse et son charisme lui permet de camper ces personnages, notamment celui de Krishna, avec la majesté escomptée. Il en va de même pour Raphaële Green qui incarne une Mrs. Alexander poignante au cours de « Confrontation and Rescue », prenant toute la mesure de la gravité de cette scène, marquée par le poids de l’histoire. Jorge Eleazar Álvarez déploie un baryton soyeux et puissant qui sied parfaitement au rôle de Mr. Kallenbach. Sophia Burgos apporte une grâce considérable au personnage de Mrs Naidoo qui ravit le spectateur. Les aigus de Cahtrin Lange, en Miss Schlessen, sont particulièrement remarqués, cristallins et puissants, et ponctuant chacune de ses apparitions d’une rigueur technique évidente. La Kasturbai de Maren Favela est davantage en retrait mais complète efficacement la distribution.

© Annemie Augustijns

Au pupitre, Jonathan Stockhammer ne se perd pas dans les éternelles répétitions mécaniques de cette redoutable partition. Le chef parvient à créer des contrastes, au niveau du volume comme du tempo, ce qui permet à l’Orchestre de l’opéra de Flandres de maintenir une pulsation vivante et organique. En revanche, la « Conclusion » finale est bien trop rapide, empêchant l’émotion de se déployer pleinement. Il faut enfin souligner le travail très fin opéré sur chacune des apparitions du Chœur de l’opéra de Flandres, dirigé par Jef Smits. Quasiment en sourdine durant « The Kuru Field of Justice » ou même, encore plus osé, durant « Confrontation and Rescue », il sait aussi montrer les muscles durant « Protest ». Cette richesse et minutie contribuent à faire du chœur un personnage à part entière.

Ces limites mineures n’entachent toutefois pas la force esthétique de la production de Sidi Larbi Cherkaoui qui s’impose très clairement comme la meilleure à ce jour, surpassant à nos yeux celle de Phelim McDermott de par sa dimension plus politique et ses chorégraphies bouleversantes.

L’article GLASS, Satyagraha — Anvers est apparu en premier sur Forum Opéra.

La mise en scène, dépouillée, le cadre scénique avec ses changements à vue, les éclairages les plus judicieux concourent à la construction du drame. Les rares accessoires (de larges bandes de tissus, les plateaux des offrandes) sont utilisés avec une inventivité bienvenue. Les costumes sont simples, variés, toujours seyants. Les couleurs surprennent (écru et caca d’oie, puis bleu pétrole lorsque le chœur fait son entrée), dont l’harmonie est réelle, mais on s’y accoutume. On peut s’interroger sur l’orientalisme général, ainsi le port de fez ou de chéchias par le grand prêtre et d’autres, sur l’usage du misbaha (chapelet musulman) qui contredit la volonté de situer l’action dans un imaginaire intemporel sinon universel. Les mouvements collectifs du chœur, idéalement coordonnés, souvent intégrés aux chorégraphies, participent à la beauté du spectacle. On se sent dans la descendance la plus inventive de Bob Wilson, ce qui n’est pas un mince éloge.

Mais est-ce encore un opéra, ou celui n’est-il que prétexte à une démonstration magistrale de la virtuosité chorégraphique de la Compagnie Eastman ? Les pantomimes et ballets sont splendides, fascinants. Si on est captivé par les évolutions des danseurs durant le premier acte, le mouvement incessant des corps, si admirable soit-il, fatigue après un certain temps : redondante, la danse cannibalise la musique. Son apport quasi constant est discutable, ainsi dans l’invocation d’Alceste « Immortel Apollon ». Seules respirations, privées de chorégraphie, les deux duos entre Alceste et Admète (deuxième et troisième actes) … Cette agitation permanente lasse, elle distrait l’attention et l’on doit parfois fermer les yeux pour apprécier pleinement le chant.

Alceste se situe plus près de la reine, mère aimante et noble que de l’amante enflammée. Dorothea Röschman construit son personnage pour le conduire au sacrifice consenti. Résolue, angoissée, héroïque, elle vit son rôle. La voix est solide, égale dans toute la tessiture dès « Immortel Apollon ». « Divinités du Styx » chanté parmi des corps noirs grouillant à ses pieds, puis l’entourant, est exalté, vaillant, tendre et contrasté à souhait. Son si bémol est puissamment projeté. On est bouleversé par la dernière scène du II, où elle est éloignée progressivement de ses enfants. Une grande voix dramatique. Admète n’est pas en reste, servi magistralement par Charles Castronovo qui nous vaut un roi juste, touchant, simple, aimé de son peuple. Sa tendresse est à la mesure de son autorité. La voix est chaude, ample, soutenue, toujours expressive. Le Grand-prêtre, puis Hercule, l’ami vaillant, sont confiés à Michael Nagy. L’autorité vocale est rayonnante et le chanteur sait donner vie au premier, comme au second, aux jeux très différenciés. « C’est en vain que l’Enfer compte sur sa victime » (air attribué à Gossec par certains) est remarquable. Evandre est chanté Manuel Günther, ténor clair, toujours intelligible. Le Héraut, pour sa brève intervention, est Sean Michael Plumb, qui chante également Apollon, à la voix pleine et bien timbrée qui sied. Il faut mentionner deux des coryphées, Anna El-Kashem et Noa Beinart, pour la qualité vocale et physique de leur participation : a-t-on déjà osé demander à une chanteuse de produire un air, le corps vertical, la tête en bas ? A ce propos, il faut souligner la prouesse de chacun des solistes, auxquels la direction d’acteurs impose des postures souvent périlleuses, mais toujours justes, pour exprimer leur partie. Le chœur, acteur essentiel, dont les interventions chantées et chorégraphiées sont nombreuses, est exemplaire d’équilibre, de force et de précision. Le sous-titrage est précieux, car, bien que connaissant l’œuvre, au-delà de « Divinités du Styx », on peine assez souvent à en comprendre le texte, dont l’écriture syllabique devrait pourtant faciliter la perception.

Même si les trompettes naturelles (sur scène) sont judicieusement utilisées, l’orchestre « moderne » prend des couleurs un peu désuètes, d’autant que l’articulation, en-deçà de ce que produisent nombre d’ensembles spécialisés, manque de verdeur. Gardiner et ses English Baroque Soloists, il y a plus de vingt ans, étaient plus près de l’esprit et des couleurs de l’œuvre. Si la partition nous est restituée dans son intégralité, ce qui est rare, on ne comprend pas pourquoi la chaconne finale – qui appelait une chorégraphie triomphante – a été purement et simplement supprimée.

Une réalisation à la mise en scène originale, inventive, proche de la réussite par une distribution sans faiblesse, des chœurs superlatifs, n’étaient la place essentielle faite à la danse, virtuose, un orchestre sans relief, et la privation de la chaconne finale.

L’article Gluck – Alceste est apparu en premier sur Forum Opéra.

Victime de la pandémie, l’opéra Pelléas et Mélisande sera diffusé sur RTS, OperaVision et GTG digital

Jalon de la saison 2020-2021, la production de Pelléas et Mélisande signée du trio-phare Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet et Marina Abramović sera diffusée en live le 18 janvier sur Grand Théâtre Digital, le site de Radio Télévision suisse (RTS) puis en différé sur OperaVision et sur RTS télévision. Dirigée par Jonathan Nott et réalisée par le cinéaste Andy Sommer, cette captation permet de documenter cette production phare et de garder le contact avec le public malgré de la pandémie de Covid-19.

Pandémie oblige, la production de ce « drame lyrique » sera donnée dans un format spécial, à savoir uniquement en diffusion, en direct sur GTG digital et le Play de la RTS le 18 janvier (date prévue pour la première publique), puis sur la plateforme de streaming Opera Vision dès le 19 février et enfin sur RTS TV (date à fixer). La fosse est aussi en format spécial, puisque l’orchestre s’étend au parterre, avec 6 rangées de fauteuils supprimées dans une salle vidée de ses spectateurs, pour laisser les musiciens de l’Orchestre de la Suisse Romande (OSR) et le chef Jonathan Nott jouer à bonne distance sanitaire.

Un projet avec la RTS et OperaVision

La captation et diffusion de cette production de premier plan sera réalisé par Andy Sommer. Au Grand Théâtre, le cinéaste a notamment immortalisé la fameuse production de Tristan und Isolde signée Olivier Py en 2005. Il a travaillé avec de nombreux artistes prestigieux et a filmé plusieurs productions lyriques exigeantes. Ses captations et documentaires sont diffusés à la télévision et également au cinéma.

Une production phare

Pour ce « Drame lyrique » éminemment symboliste, nous rassemblons cette équipe d’exception autour d’une production créée en 2018 à l’Opera Vlaanderen en co-production avec le Grand Théâtre. Véritables forces créatives, la figure emblématique de l’art performance Marina Abramović signe la scénographie cristalline de ce Pelléas et Mélisande, avec les artistes qu’on ne présente plus : Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet à la mise en scène et chorégraphie mais aussi l’art vidéo du plasticien et réalisateur Marco Brambilla et les costumes spectaculaires de la designer de haute couture Iris Van Herpen. Parmi les solistes figurent également de grands noms. La jeune soprano norvégienne Mari Eriksmoen, passée sur les grandes scènes lyriques européennes, chante Mélisande. Le ténor sud-africain Jacques Imbrailo, qui a déjà fait fureur comme Pelléas à Zurich et Anvers, reprend le rôle-titre à Genève. Le baryton britannique Leigh Melrose – qui a chanté ce rôle récemment à la Rurhtriennale – est Golaud.

L’article Pelléas et Mélisande victime de la pandémie à Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, qui avec la complicité de Marina Abramovic signent cette mise en scène (reprise d’une création en début d’année à l’0péra des Flandres) ont pris le parti inverse. Des personnages impalpables dans un décor bien déterminé, avions nous dit ? Eux vont donner chair aux protagonistes dans un décor abstrait. Adjoignant la présence très athlétique de sept jeunes danseurs quasi nus, ils introduisent une dimension physique et parfois érotique là où tout n’était que symbole, émotion désincarnée et poésie. On pouvait s’y attendre : quand on demande à une brillante équipe de chorégraphes de faire de la mise en scène, ils font surtout… de la chorégraphie. Les danseurs illustrent les scènes plus qu’ils ne les éclairent, avec une gestique simple, parfois convenue et souvent belle. Ils montrent essentiellement des corps en souffrance, un amoncellement de chairs entrelacées qui fait songer au Pavillon des passions humaines à Bruxelles et ses sculptures de Jef Lambeaux, avec quelques épisodes plus cocasses, lorsqu’ils se transforment en moutons ou en pleureuses pour le dernier tableau.

Ces éléments se déploient dans un décor peu défini, abstrait, où le cercle domine, peuplé d’éléments minéraux, des blocs géants de cristal de roche froids et tranchants. On ne voit ni la forêt, ni la mer au loin depuis les terrasses, ni l’intérieur triste et sombre du château. Lorgnant sur Robert Wilson, Marina Abramovitz plonge dans l’abstraction, remplace le carré originel par un cercle omniprésent (ou est-ce un anneau wagnérien ?) qui concentre toute l’action, et qui symbolisera tantôt la fontaine des aveugles, tantôt le carcan qui enferme les personnages ; il sera repris aussi en fonds de scène de façon quasi permanente, figurant à l’aide de la vidéo le cratère d’un volcan, les astres à la dérive d’une cosmogonie imaginaire, un œil inquisiteur ou le judas d’une porte. On est dans un univers visuel proche de la science fiction, très cinématographique, où les personnages semblent des jouets animés par une volonté suprême, dépossédés de leur propre destin. Les personnages ne se touchent pas, ne se regardent pas, ils se côtoient, se croisent et souffrent.

Le visuel du spectacle est donc très élaboré, il fait l’objet de grands soins et d’une parfaite maîtrise technique. Mais le doute surgit quand à la nécessité de tout ceci, quand à l’adéquation de la proposition, aussi professionnelle soit elle, avec la nature profonde de l’œuvre, sa poésie fragile et hors du temps.

Jacques Imbrailo, initialement prévu pour chanter Pelléas, ne pouvant assurer sa prestation, c’est Philip Addis, jeune baryton canadien qui prend la relève avec panache. Servi par un physique de jeune premier parfait pour le rôle, par une voix certes encore un peu verte mais bien timbrée et très sonore, il donne beaucoup de relief au rôle titre. La continuité de la ligne mélodique est parfois un peu chaotique mais la diction française est excellente. C’est certainement un chanteur qu’il faudra suivre, il a tout pour faire une belle carrière. La Mélisande de Mari Eriksmoen, plus femme qu’enfant, a elle aussi une voix puissante (mais est-ce là ce qu’on demande à Mélisande ?) et une très belle présence scénique. Chez elle, c’est plutôt l’élément poétique qui fait défaut. Golaud, qui paraît au début fait d’un seul bloc, est subtilement incarné par Leigh Melrose, voix sombre et sonore, qui laisse peu à peu émerger la complexité de son personnage. Il est même terriblement émouvant dans la dernière scène, lorsqu’il demande pardon à Mélisande mourante. Sylvie Brunet-Grupposo fait une Geneviève parfaite, c’est une habituée du rôle, elle le tient à merveille. Matthew Best est également un habitué du rôle d’Arkel, et depuis longtemps. On pardonnera le vibrato excessif ou la voix un peu fatiguée, ces défauts-là sont compatibles avec l’âge du rôle. Il apporte une grande crédibilité et une humanité bienvenue à son personnage. Yniold, dont on ne sait toujours pas s’il est un chérubin qui décoche des flèches ou l’espion innocent du mari jaloux, est chanté par Anat Edri sur un petit ton grincheux qui est un des partis possibles pour le rôle.

Dans la fosse, l’orchestre dirigé par Alejo Perez joue tout un peu trop vite, sans véritable respiration, sans transparence et d’une façon sans doute trop objective. Si la musique de Debussy y gagne sans doute en puissance, elle y perd en sensualité mais aussi en lisibilité et en poésie.

L’article DEBUSSY, Pelléas et Mélisande — Luxembourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comme on pouvait s’y attendre, Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet placent la danse au cœur de leur travail. Pourtant, ce qui fonctionnait à merveille pour Philip Glass ou pour Rameau s’impose ici avec moins d’évidence : la musique de Debussy appelle-t-elle un mouvement continu sur la scène, y compris lorsqu’on n’y chante pas ? La présence des sept danseurs en slip couleur chair crée pourtant des images stupéfiantes de beauté, qui rappellent tout le mouvement symboliste européen : les corps nus entassés d’un Delville, d’un Sartorio ou même d’un Rodin, la Fontaine des Aveugles qui devient la Fontaine des Agenouillés de George Minne, ou la pierre d’Yniold transformée en sphère dorée soutenue par des atlantes dignes de Xavier Mellery. Mais ce mouvement parfois un rien envahissant s’installe au détriment des personnages, presque rejetés au second plan dans un décor essentiellement composé de grandes stalactites ou stalagmites de glace, et d’un vaste écran rond où sont projetées des vidéos colorées évoquant le plus souvent un œil. La mise en scène résoud le problème de la chevelure de Mélisande d’une manière à la fois admirable et problématique : de longs fils élastiques lumineux la remplacent, le plus souvent manipulés par les danseurs comme des rets dont les protagonistes sont prisonniers, et même étirés d’un bout à l’autre de la scène. Cela permet certes d’éviter le ridicule des longs cheveux où l’on s’emmêle, mais introduit aussi une distance supplémentaire entre les personnages, qui ne se touchent pratiquement jamais, dans les moments de tendresse ou de violence (même Golaud tue son frère à distance, d’un geste). Le procédé éloigne encore un peu plus du spectateur des figures déjà cryptiques, alors que la tendance de la plupart des mises en scène récente – Bob Wilson excepté – allaient plutôt vers une humanisation accrue de la famille régnante d’Allemonde. Du coup, on admire un résultat souvent esthétiquement magnifique, mais assez froid.

 © Rahi Rezvani

Hélas, cette froideur semble avoir aussi gagné la distribution. Avant d’en détailler les mérites, on s’étonnera quand même que, dans un pays où le français est l’une des deux langues nationales, aucun chanteur francophone n’ait été engagé. En matière de diction, Mari Eriksmoen domine de très haut ses collègues, avec une Mélisande quasi parfaite dès sa prise de rôle ; dommage seulement que celle dont nous avions salué la voix « souriante, chaleureuse, enjouée » dans son disque de mélodies scandinaves soit ici contrainte à une indifférence glaciale, même si l’on admire particulièrement sa fermeté dans le grave de la tessiture. Habitué de Pelléas, Jacques Imbrailo ne rencontre aucune difficulté vocale mais la mise en scène ne lui permet guère de donner du relief à son personnage, qui traverse l’œuvre pour ne s’animer vraiment qu’au quatrième acte, avec une diction qui effleure parfois les mots plus qu’elle ne les articule. Retrouvant le rôle qu’il tenait déjà pour la Ruhr Triennale en août dernier, Leigh Melrose est le plus investi scéniquement : le malaise de Golaud se traduit ici par des gestes saccadés et par d’étonnantes intonations sarcastiques, malgré un français qui peut encore devenir plus idiomatique. Matthew Best a le timbre de basse attendu en Arkel,  la Geneviève de Susan Maclean s’acquitte proprement de la lecture de la lettre. Après avoir été Nannetta tout récemment à l’Opéra des Flandres, Anat Edri rajeunit encore un peu pour proposer un Yniold adolescent très élégant, mais là encore, la mise en scène désamorce terriblement l’affrontement entre l’enfant et son père.

En fosse, Alejo Pérez privilégie l’éclat au détriment du flou, la netteté des contours de préférence aux brumes, et l’on adhérerait volontiers à cette lecture si le spectacle la complétait de la dose de mystère et de sensualité sans laquelle Pelléas n’est pas tout à fait Pelléas. 

L’article DEBUSSY, Pelléas et Mélisande — Anvers est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sidi Larbi Cherkaoui s’est fixé un objectif comparable mais, comme le signalait notre collègue à Munich en 2016, la réussite n’est pas aussi éclatante que pour le spectacle de sa consœur chorégraphe. Un choix intéressant était pourtant la décision d’unifier les entrées en faisant du Valère du « Turc généreux » le Tacmas des « Fleurs » : vite lassé d’Emilie qu’on l’a vu épouser, il en est déjà à poursuivre les belles esclaves, tandis qu’Osman devenu Ali se console d’avoir dû renoncer à Emilie en s’éprenant de Fatime. Carlos et Huascar restent eux-mêmes lorsqu’ils reparaissent en Damon et Alvaro dans « Les Sauvages », etc. L’opéra devient ainsi un gigantesque chassé-croisé amoureux qu’il faut quand même une certaine concentration pour suivre tout à fait. En réalité, assez bluffant jusqu’à l’entracte, le spectacle semble s’essouffler dans sa deuxième partie. Le Prologue dans une école, dont un sosie de Gertrude Stein vient embrigader les enfants, soit. « Le Turc généreux » dans une sorte de harem, bon. « Les Incas » transposé dans une église, avec confessionnal, autel et baptêmes, d’accord. La virtuosité des chorégraphies aide à accepter ces diverses transpositions. Hélas, la thématique des réfugiés paraît ensuite plaquée sur les deux dernières entrées, et les ballets exploitent jusqu’à plus soif la thématique du nettoyage des sols, avec danse des balais, des chiffons et autres lingettes dépoussiérantes.

Musicalement, quelques belles surprises, à commencer par l’Hébé/Zima de Lisette Oropesa, à la voix fraîche mais solide, et au français excellent, pour son personnage d’institutrice qui attire la sympathie et qui n’hésite pas à se mêler aux danseurs. En troupe à Munich, notre compatriote Elsa Benoît déploie une fois de plus les belles qualités déjà remarquées lors de ses précédentes apparitions, et l’on regrette qu’elle n’ait que le rôle d’Emilie à défendre. Ana Quintans a suffisamment travaillé dans notre pays pour que notre langue ne lui pose plus de problèmes, et l’on apprécie comme toujours la densité de son timbre (mais pourquoi lui avoir coupé les premières phrases de l’Amour ?). Finalement, c’est peut-être Anna Prohaska qui est, des quatre dames, la moins familiarisée avec le français : sans démériter la moins du monde, on la sent un rien moins à l’aise, malgré une voix rompue aux exigences de la musique du XVIIIe siècle.

Chez les messieurs, on était allé chercher plusieurs francophones, et à juste titre. Cyril Auvity montre de quoi il est capable dans deux rôles sur mesure et réussit à ne pas être trop ridicule lorsqu’il est déguisé en marchande de fleurs. Dommage néanmoins que Mathias Vidal doive se contenter de deux personnages assez mineurs, même si le fat Damon lui donne presque plus à chanter que le vaillant Carlos ; et plaignons-le de devoir subir à répétition le simulacre de baptême que lui inflige Huascar, un François Lis très éloquent dans son répertoire d’élection. On est d’abord plus circonspect face à Tareq Nazmi : par comparaison, son français paraît d’abord peu intelligible, mais ce n’est qu’une impression initiale, et l’on se laisse vite convaincre par cette belle voix grave. Difficile de trouver des circonstances atténuantes au chant appuyé de Goran Juric, qui ne nous fait pas regretter de ne pas entendre ici le deuxième air de Bellone. John Moore ne laisse pas un souvenir bien intense en Adario.

Dans la fosse, Ivor Bolton mène la danse de façon assez carrée, avec des rythmes marqués qui aident sans doute le ballet, manière d’autant plus intéressante de faire sonner cette musique qu’elle est assez peu pratiquée en France. L’orchestre se plie sans trop de peine à l’exercice, bien que les instrumentistes n’aient probablement jamais eu beaucoup l’occasion de jouer Rameau. Le chef fait parfois le choix de tempos extrêmement lents, avec souvent d’assez beaux résultats, comme dans le sublime quatuor « Viens, Hymen », on se demande même d’où les chanteurs tirent les réserves de souffle nécessaire à tenir leurs phrases jusqu’au bout. Mais pour les chœurs des naufragés du « Turc généreux », un peu plus de frénésie n’aurait peut-être pas été déplacé, même si cette modération permet aux artistes du chœur Balthasar Neumann de bien articuler leur texte. 

L’article Les Indes galantes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pourtant l’oeuvre composée en 1979 pose un certain nombre de difficultés. Oratorio pour chœur et solistes, il s’agit davantage d’une succession de mantras déclamés sur des gammes et des chromatismes entêtants que d’un opéra avec des situations et des personnages mus par un but. Seul le livret délivre les lieux et époques qui évoquent les épisodes de la vie de Gandhi tout en fuyant toute idée de reconstitution. Le choix du sanskrit (langue fluide et musicale), un livret réduit à quelques maximes reprises par tous et une partition roborative laissent un champ immense au metteur en scène. Le travail de Sidi Larbi Cherkaoui sur les corps et la plastique de la scénographie réussit la gageure de faire comprendre et les situations et de faire passer le sens de cette « étreinte de la vérité ». La violence et la haine exultent à travers les corps et des panneaux noirs que l’on recouvre de peinture rouge ; la figure morale et non violente de Gandhi s’incarne dans un corps de chanteur que l’on jette à droite et à gauche, que l’on porte, que l’on retourne. Le plus bel exploit de cette proposition tient justement dans cette cohabitation entre le chant, difficile notamment pour ce qu’il exige de maîtrise du souffle, et l’engagement physique d’une chorégraphie éprouvante pour les danseurs, les solistes et le choeurs. Tous s’y jettent à corps perdus, symbiose entre deux formes d’expression que tout peut pourtant opposer.

© Monika Rittershaus

L’excellent niveau technique de l’Eastman Dance Company saute aux yeux, de même que la grâce et la douceur de ses danseurs et danseuses, surtout quand il s’agit d’accompagner, de porter le corps fragile de chanteurs concentrés sur leur colonne d’air. Le choeur de la Komische Oper fait montre d’une aisance scénique qui n’a d’égale que la qualité de chacun de ses pupitres. Stefan Cifolelli domine largement la distribution. Ténor à la voix claire et au souffle inébranlable, il compose un Gandhi opiniâtre et bienveillant, capable de maintenir la ligne et la l’expression en même temps qu’il suit les mouvements du ballet. Cathrin Lange (Miss Schlesen) expose les mêmes aigus aériens qu’à Bâle. La voix puissante de Tom Erik Lie installe Mr Kallenbach dans sa position de bienfaiteur. Samuli Taskinen (Krishna) et Timothy Oliver (Arjuna) mettent à profit leurs courtes interventions dans le premier tableau pour se faire remarquer. Chez les dames Mirka Wagner (Mrs Naidoo) et Katarzyna Wlodarczyk (Mrs Alexander) complètent un ensemble de haute tenue.

A Bâle comme à Berlin, Jonathan Stockhammer dirige avec toute la précision rythmique et la concentration nécessaire. Il peut compter sur un orchestre virtuose et infatigable malgré la longueur et le caractère répétitif de l’écriture musicale.

L’article GLASS, Satyagraha — Berlin (Komische Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.