À l’origine de l’opéra-théâtre qui en résulte, ce sont des interviews avec des Nancéiens de tous horizons (jusqu’à Naples, où l’on en connaît un rayon dans le domaine du miracle) : il s’agissait de recueillir des témoignages d’événements qui constituaient des miracles pour les personnes interrogées, aboutissant à des centaines d’heures d’enregistrements. La fiction qui en découle est édifiante, car elle se veut un thermomètre de notre relation à la croyance. L’idée de dédoubler les personnages (un comédien et un chanteur) permet de créer des allers-retours entre réalité et fiction, entre croyance et vécu ou encore entre mémoire et ressenti. Pour peu qu’on se laisse prendre au jeu, l’expérience est passionnante et excitante, tout au long de ces quelque deux heures de spectacle.

Une jeune femme apprend par téléphone que sa mère vient de se noyer et la voit apparaître dans sa chambre, toute jeune. Le retour de cette mère qui règle ses comptes avec sa fille tient davantage du mirage ou de l’irruption du refoulé que du miracle pur, mais c’est précisément ce qui rend la chose passionnante dans son déroulé. Le spectacle faiblit un peu dans la dernière partie, parce que le rythme change à un moment où l’on s’attend à une résolution, alors qu’autre chose vient prendre le relai, pour une durée indéterminée. On passe sans transition à un autre type de miracle : un prêtre remarque que les murs de son église suintent et voit dans les coulures le visage du Christ, ce qu’il raconte à son évêque référent, peu enclin à vouloir entériner cette vision (et pourtant le dispositif permet de reconnaître facilement le motif du Suaire de Turin). On le sait, l’Église s’est souvent méfiée des miracles et encore plus des croyances populaires. Avec beaucoup d’humour (notamment pour les jeux de mots autour de suinter, suer et suaire, très bien vus) et un ton grinçant, notamment pour la scène finale, avec un accouchement sur scène – et donc dans une église – peu banal, où l’on retrouve le lien avec l’idée de départ, puisque c’est la mère qui accouche (ou pas). L’œuvre aurait pu être encore plus convaincante si le tout avait été encore plus étroitement tissé. Car il est beaucoup question de tissage, notamment par l’intervention d’un accessoire qui dérange la fille, un tapis qu’elle n’avait pas commandé, mais qui se révèle très signifiant. Pour Samuel Achache, « ce tapis sur lequel nous marchons, c’est le monde dont le trou ne sera jamais reprisé ». Sur scène, la porosité avec la fosse est permanente : quelques musiciens de l’orchestre jouent avec les artistes de la troupe, violon et violoncelle se mêlant au saxo, à la guitare, au bandonéon, aux percussions et surtout à une étrange création, le miraclophone, un instrument sur roulettes qui tient autant du métier à tisser de haute lice que de la souricière ou du pendule (entre Foucault, métronome et cartel, on ne sait pas trop), sans compter que l’aspect général n’est pas sans évoquer la guillotine. On l’aura compris, il y a du grain à moudre ou plutôt du fil à retordre dans ce spectacle.

Musique, théâtre et opéra s’entrelacent dans un Gesamtkunstwerk où il manque cependant la danse et le cinéma. Quoique, le cinéma est sous-jacent et jamais bien loin : on pense à Miracle à Milan et à nombre de films des années 1950, au Tambour pour le refus de venir au monde, aux Diables et autres films liés à Loudun, aux Revenants, à Il Miracolo, à la Forme de l’eau, etc. Le théâtre de Romeo Castellucci et son Sur le concept du visage du fils de Dieu ne sont pas bien loin non plus. C’est un peu comme si une IA avait sélectionné les informations et les avait intelligemment assemblées, mais le travail d’une bande d’humains est bel et bien tangible, fort heureusement ; on est tout à fait dans l’air du temps.

Œuvre chorale, Les Incrédules doit beaucoup à l’une des comédiennes principales, Margot Alexandre, qui interprète la mère (avec de faux airs d’Anny Duperey), ainsi que l’évêque (une femme dans le rôle d’un évêque, il y a bien là de quoi être incrédule !). La jeune femme est parfaite en mère qui découvre qu’elle n’est plus de ce monde, totalement investie. Sa voix parlée se marie harmonieusement avec celle de la mezzo Majdouline Zerari, timbre ambré délicatement velouté, qui réussit à imiter un certain nombre de bruits suscités par les instruments et situations avec la plus grande facilité apparente (y compris les affres des contractions). Malheureusement, les chanteurs sont sonorisés, ce qui n’était, à notre goût, absolument pas nécessaire. En écho, la fille interprétée par Sarah Le Picard, qui a participé au livret, tient la dragée haute à sa mère. Là encore, on note une belle complicité entre la comédienne et son double chanté par la soprano Jeanne Mendoche. La voix souple, cristalline et idéalement mélodieuse fait merveille. Pour compléter le trio vocal, le baryton René Ramos Premier offre un timbre chaleureux, enveloppant et séduisant.

La musique créée par Florent Hubert et Antonin-Tri Hoang s’appuie, selon leurs dires, sur la langue quotidienne et ses dynamiques, hésitations, bégaiements et limpidité incluses. Leurs recherches musicales interprétées sur le plateau sont également soutenues par les 52 musiciens de l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine dirigés avec conviction et énergie par Nicolas Chesneau.

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A La fin de la première guerre mondiale, survient une nouvelle forme d’opérette. « Toute la fadasserie sentimentale qui fait l’ignominie du genre a disparu » se réjouit l’écrivain et critique Henri Bidou. Les années sont folles. Maurice Yvain s’engouffre dans la brèche ouverte par Christiné avec Phi-Phi  puis Dédé. Le public parisien succombe à l’apparente facilité de mélodies joliment troussées sur des rythmes à la mode : fox-trot, one-step, java, tango, shimmy… Les lyrics drolatiques d’Albert Willemetz pallient l’apparente simplicité de l’écriture musicale. « Un final d’Yvain, c’est ficelé comme un final d’Haydn », écrit Arthur Honegger, « ce petit musicien est un maître ». Les livrets rivalisent de fantaisie. Là-haut raconte l’histoire de feu Evariste Chanterelle qui du paradis voit sa veuve, Emma, courtisée par son cousin Martel. Avec l’aide de Frisotin, l’ange gardien d’Emma, le mari jaloux n’aura de cesse de défendre son honneur et de reconquérir le cœur de sa femme.

 © Les frivolités parisiennes

Sur ce canevas farfelu, qui aujourd’hui mieux que les Frivolités Parisiennes, dont ce répertoire est la raison d’être, pour concocter un spectacle dont on ressort le cœur en fête et les chansons à fleur de lèvres. La mise en scène de Pascal Neyron prend quelques libertés avec l’œuvre et avec l’époque, sans que cette actualisation n’apparaisse artificielle. Un tableau est ajouté en préambule ; certains numéros sont inversés mais avec l’aide de Christophe Mirambeau, l’esprit musical de la partition est préservé. Deux trompettes, deux cors , trois trombones : la fosse swingue ! La direction alerte de Nicolas Chesneau ne souffre d’aucun des décalages que pourrait engendrer une rythmique implacable.

Sur scène, tous les artistes s’en donnent à cœur joie dans un exercice qui sollicite autant le chant que la parole. Le mouvement est naturel ; les dialogues tombent juste ; les voix disposent d’une technique solide qui autoriserait la plupart d’entre elles à envisager des rôles plus exigeants. Comme lors de la création où Dranem, l’interprète de Frisotin, sut gagner les faveurs du public au point d’indisposer Maurice Chevalier, l’applaudimètre consacre Richard Delestre. Son numéro d’improvisation est d’anthologie. En Evariste, Mathieu Dubroca ne fait qu’une bouchée des deux tubes de la partition « Là-haut » et « C’est Paris ». Jean-Baptiste Dumora est un Saint-Pierre bougonnant à plaisir, Judith Fa une Emma affriolante…

Il y a cependant un « mais » pénalisant dans ce répertoire : la diction confuse de ces dames rend la lecture des surtitres obligatoire si l’on veut ne pas perdre une miette des innombrables jeux de mots imaginés par Albert Willemetz. Voilà qui nous prive d’un petit coin de ce gai paradis.  

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Les Frivolités s’attaquent aujourd’hui à l’opérette Là-Haut, qui fut un des grands succès populaires des années folles. Pourtant, la critique ne fut pas vraiment tendre concernant l’œuvre, malgré la présence de Maurice Chevalier et surtout de Dranem dans la distribution de la création, si l’on en croit par exemple Le Ménestrel du 13 avril 1923, qui souligne que le canevas des librettistes « n’est certes pas un des meilleurs qu’ils aient rendus », et que la partition « s’envolera en pièces détachées déjà fredonnées partout à travers le monde pour retomber sur les pianos de tous les dancings et bals privés », permettant surtout à leur auteur de gagner beaucoup d’argent. C’est en effet la loi du genre.

© Les Frivolités Parisiennes

Christophe Mirambeau, conseiller musical de la production, souligne les jeux malicieux avec les grandes œuvres lyriques, comme aimait tant le faire Offenbach. Ainsi, dès l’entrée d’Évariste, la parodie des « Anges purs, anges radieux » du Faust de Gounod, devient une espèce de refrain délirant « Y-a-t-il des lavabos, là-haut ? »… Mais cela ne suffit pas à expliquer le succès populaire de l’œuvre, qui s’appuie sur des refrains facilement mémorisables, en même temps que sur une écriture à la fois simple et virtuose, comme au final du deuxième acte, construit comme un finaletto buffo, tel que l’on peut en trouver par exemple dans Le Barbier de Séville de Rossini.

Mais l’œuvre se veut avant tout distrayante, sur une histoire fort simple : Évariste vient d’arriver au Paradis, suivi de son ange gardien Frisotin. Vérifiant le chagrin de sa veuve restée sur terre, il la découvre courtisée par son cousin Martel. Saint Pierre l’autorise à redescendre quelques heures accompagné de Frisotin, pour arranger les choses. Heureusement, il ne s’agissait que d’un rêve ! De fait, chaque production de l’œuvre met en valeur un de ses aspects majeurs : dans ces dernières années, celle de Lyon (Théâtre des Célestins) également présentée à Paris (théâtre des Variétés) en 1997-1998, privilégiait l’aspect music-hall avec notamment des ballets soignés, et un accent mis sur le côté comique et même farfelu. La récente production de la Compagnie Fortunio (voir le compte rendu de Christian Peter) misait essentiellement sur la tradition.

Ce soir, dans sa note d’intention, le metteur en scène Pascal Neyron souligne la contradiction du livret, qui sous un extérieur résolument music-hall, déroule un voyage initiatique à travers une expérience burlesque de mort imminente. Il a de ce fait souhaité « redonner à l’œuvre son caractère universel, en s’appuyant sur la filmographie hollywoodienne des années cinquante ». Que reste-t-il de ce beau programme « novateur » limite prétentieux ? À dire vrai pas grand-chose. Le Paradis se résume à un Saint Pierre en chemise de nuit et à quelques vieux à la Warlikowski – encore que plus sympathiques – traînant malicieusement leur ennui. Et puis un Évariste à la tête de Christ et un Frisotin également emperruqué, alors qu’ils auraient été certainement beaucoup plus drôles au naturel. Bref, est-ce une Première un peu prématurée ? On n’y croit pas vraiment, et tout ce qui se déroule sur scène donne une impression de vaine agitation plutôt que d’une vraie direction d’acteurs. Car il aurait vraiment fallu que les parties chantées puissent s’appuyer sur un vrai jeu théâtral, qui reste ici à tout le moins minimaliste ou signe d’un manque de travail.

Côté musical, l’œuvre est entachée du péché originel, c’est-à-dire qu’il s’agit plus d’une pièce de théâtre interrompue de temps en temps par des morceaux chantés, que d’une véritable œuvre lyrique. Les morceaux sont gais, et l’orchestre dirigé très énergiquement par Nicolas Chesneau possède une vraie vertu entraînante. D’ailleurs, on entendait en sortant plusieurs personnes fredonner des airs, ce qui est le but de l’opération. Et pourtant, la sauce ne paraît pas prendre : sur tout le spectacle, juste un air a été applaudi. Et puis, aucune reprise à la fin du final aux applaudissements. Je me demande si certains spectateurs n’étaient pas venus uniquement pour ce moment très français, mais à entendre les réflexions de dépit, on voit bien qu’ils sont sortis déçus de cette absence. C’est peut-être un détail, mais cela montre un certain décalage entre ce que l’on a vu et les attentes – certainement inconscientes – du public.

Et pourtant l’œuvre est défendue avec pugnacité par toute une brochette d’interprètes de talent. Bien sûr on regrette de ne pas retrouver des chanteurs des productions précédentes – ce qui donnerait vraiment l’effet « troupe » – mais c’est en même temps l’occasion de découvrir d’autres personnalités. Mathieu Dubroca, de sa haute stature, chante un Évariste plus ébahi de ce qui lui arrive que clairement maitre de la situation, d’autant que le Frisotin de Richard Delestre ne lui laisse guère de marge de manœuvre. Le premier a une voix parfaitement adaptée au rôle, bien projetée, le second n’a pas grand-chose à chanter et se contente de faire rire en se situant entre De Funès et Clavier. Jean-Baptiste Dumora a toute l’autorité vocale pour camper un Saint Pierre de haute volée, mais son accoutrement ridicule n’aide guère à l’apprécier. Olivier Podesta est un peu terne en Martel. Restent ces dames, avec les élues, dont on regrette – ce qui est paradoxal – qu’elles aient de grandes voix d’opéra là où l’on attendait des voix plus légères, et Judith Fa en Emma qui pourrait peut-être également alléger un peu la partie vocale. Quant à Clarisse Dalles en Maud, elle est certainement celle qui tire le mieux, à tous points de vue, son épingle du jeu. Mais au total on a l’impression que beaucoup ne paraissent pas adhérer toujours aux partis pris de mise en scène, toutes choses qui pourront s’améliorer au fil de la tournée* ?

*Le 6 mars 2022 à Tourcoing, et du 18 au 31 mars à Paris, Athénée-Louis Jouvet.

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Surprise ! Le spectacle commence avant les 9 mesures du prélude. En projection, une chanteuse en vogue, Stella, dont Lindorf est l’agent, répond aux interviewers, signe des autographes, mitraillée de flashes, acclamée par ses fans. Plus d’étudiants, des admirateurs donc, mais la chanson de Kleinzach, après les couplets de Lindorff, avec un chœur réactif, est un régal. Le prologue ne s’en porte pas plus mal : dramatiquement clair, musicalement juste, même réduit à l’essentiel. « Luther est un brave homme » disparaît, oublions. Les personnages de Niklausse et de la Muse sont pratiquement confondus. Quant aux secondaires, ils s’effacent souvent,

Sombre, voire noire est cette production. Ainsi, le seul moment de détente que ménageait Offenbach avec la surdité de Frantz est-il coupé. La violence y est fréquente, exacerbée, et elle choque particulièrement dans la mesure où c’est la triple héroïne qui en est la victime. En quoi faire du père d’Antonia un père incestueux ajoute-t-il à l’ouvrage ? Les clins d’œil sont quasi permanents : de l’apparition d’Olympia, call-girl sortie tout droit de l’iconographie du film d’espionnage, armée de sa kalachnikov, aux défilements publicitaires en façade d’immeubles de l’Amérique de l’entre-deux guerres… Impossible de les citer tous tant ils abondent. Une version de chambre, avec pour principaux accessoires un grand lit circulaire, lieu des ébats d’Hoffmann et de ses amours, et des flippers, dont on verra l’usage musical. Visuellement, la subtile addition des plans dessinés par les rideaux et des projections vidéo est une réussite incontestable. La greffe prend également dans le domaine sonore, puisqu’aux numéros originaux s’ajoutent les apports de Peter von Poehl, musique concrète qui intègre les sons amplifiés des flippers, dont jouent les protagonistes, ainsi qu’une ballade contemporaine, un slow. Les alternances ne choquent pas, conduites avec discrétion et goût. Par contre les dialogues ajoutés – citant Nietzsche, Bergman et Houellebecq –  sont par trop bavards au dernier acte, et parfois triviaux.  Si, malgré les coupures, le prologue et les deux premiers actes suivent avec fidélité le livret et la musique, le dernier, fort peu vénitien, connaît quelques mutilations. L’action semble se précipiter pour laisser Hoffmann pantelant, éprouvé par le récit de ses malheureuses amours. La direction d’acteur exemplaire, efficace, obtient un engagement physique considérable de chacun, jusqu’à l’outrance parfois.

L’orchestration, originale, de Fabien Touchard, est une belle réalisation. On est à la fois dans le domaine chambriste, compte-tenu de la petite formation (quintette à cordes, quintette à vent et piano), avec des textures allégées, colorées, une grande dynamique, mais aussi à la limite du symphonique, avec l’ampleur suffisante pour conduire des progressions convaincantes et des contrastes accusés. La souplesse de la direction, la mise en valeur du chant sont un régal. Nicolas Chesneau, dont on connaît les qualités, conduit ses musiciens et les chanteurs avec maestria.

© Gilles Abbeg

Hoffmann est Kévin Amiel. En quelques saisons, ce dernier a accumulé les succès et s’impose comme un ténor avec lequel il faut compter. La voix est claire, sonore, charnue, dans une très large tessiture, avec une égalité de registre qui force l’admiration. La ligne, l’articulation sont exemplaires. Alors qu’il est vocalement et dramatiquement sollicité en permanence, compte-tenu de la contraction de l’ouvrage, il fait preuve d’une aisance confondante. A suivre ! Toujours séduisante, voire séductrice, Samantha Louis-Jean, tour à tour Stella et les trois amours d’Hoffmann, caractérise à merveille tous ces personnages avec leur tessiture singulière. La voix sait prendre les couleurs, les accents, les intonations de chacune de ces femmes. L’émission est aussi riche dans l’aigu du soprano léger que dans les graves du soprano dramatique, sans que le médium en souffre. Son engagement est tel que l’on s’interroge sur sa capacité à chanter sept fois en neuf jours…Comme Samantha Jean-Louis, Damien Pass conserve une légère pointe d’accent. Loin d’altérer la compréhension du texte, elle confère une étrangeté bienvenue. Alors que de Lindorf à Dapertutto, il incarne le diable, pourquoi lui avoir donné des traits aussi sympathiques, aussi peu différenciés ? Trop beau pour être vraiment l’absolu négatif de Hoffmann, y compris dans son chant. La voix est solide, mais un soupçon de noirceur donnerait plus de crédibilité aux personnages maléfiques qu’il incarne. Le rôle de Niklausse-La Muse est quelque peu sacrifié. Dommage. Marie Kalinine, voix riche, profonde, aux aigus admirables, excelle dans le répertoire français (on se souvient de sa Marie, des Dialogues des Carmélites à Saint-Etienne). Son tempérament dramatique est indiscutable. Si sa présence scénique est constante, et que « une poupée aux yeux d’émail », comme la barcarolle demeurent, la réduction des récitatifs et dialogues nous prive d’une voix que l’on aurait plaisir à écouter davantage. Frantz – Matthieu Chapuis, qui chante également Nathanaël – nous offre une belle chanson, assortie d’acrobaties originales. Les autres rôles sont tenus par des artistes du chœur, et aucun ne démérite. Ces chœurs, même abrégés, sont d’autant plus remarquables, que dirigés depuis l’arrière-scène, avec écrans, leur précision est pratiquement sans défaillance en dépit des mouvements exigés par la mise en scène.

Au sortir de cette surprenante et captivante production, on s’interroge : Michaël Serre sert-il Offenbach ? Malgré la violence de certaines scènes et la trivialité de quelques dialogues, malgré une dimension fantastique et poétique réduite par le réalisme, malgré l’occultation de Venise, l’esprit est là, servi par des interprètes jeunes dont l’engagement est exceptionnel. La preuve est faite qu’en conjuguant l’intelligence et les talents, il est possible de gagner un pari aussi audacieux, transgressif.

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Comme toute parabole, elle délivre un enseignement, chrétien au départ, mais qui, échappé de l’église pour la scène, prend ici une dimension universelle. L’œuvre est située dans les premiers temps du Moyen-Âge, dans une région anglaise mal définie. Mais les grands mythes sontuniversaux : comment n’être pas sensible à la richesse symbolique des personnages, de l’action, du cadre et à nombre de ces éléments qui participent de l’originalité de Britten ? La folie de la mère, le jeune garçon victime de la brutalité de l’homme, une société masculine, la souffrance, la singularité, le rejet, la pitié aussi. Sans oublier une foi sincère et superstitieuse, qu’il nous offre en partage. 

Comme dans le nô, seuls les hommes sont acteurs, associés au chœur, également masculin, les instruments sont peu nombreux, la flûte, l’orgue et la percussion prenant ici parfois des couleurs orientales. Le geste, le rituel sont transposés. La lenteur de l’action dramatique  privilégie les atmosphères. L’oeuvre est originale et parfaitement aboutie, retenue et  simple, avec une économie de moyens qui confine à l’ascèse. Sous-tendue par les relations tonales, la musique demeure toujours accessible. L’ouvrage puise à la fois dans l’Orient classique et dans le Moyen-âge, dans la tradition comme dans l’avant-garde européenne. Le petit ensemble de huit solistes, avec des associations à tel ou tel chanteur (la flûte à la Folle, le cor au Passeur, l’orgue à l’Abbé et aux moines), excelle à restituer les atmosphères les plus inouïes, avec une grande fluidité, liée pour part à une métrique renouvelée.

Tout est admirable, depuis la perfection du chant ambrosien qui ouvre et conclut l’ouvrage jusqu’à la scène la plus dépouillée, la plus émouvante ou la Folle, agenouillée sur la tombe de son enfant, dialogue avec la flûte. On atteint au sommet lorsque la voix de l’enfant se fait entendre, miraculeuse de fraîcheur, de sérénité, de confiance, dans cet univers en souffrance.

Guillaume Vincent, après de belles réussites au théâtre, aborde ici  sa première mise en scène lyrique d’envergure. S’il fait valoir que l’œuvre pourrait être proposée en version de concert, tant son langage est fort (ce qui est certainement vrai) son travail, incontestablement, l’enrichit d’une dimension dramatique peu commune. Dépouillement, austérité, gravité sont ses maîtres mots. Les restes d’un pylone effondré, un tumulus, une porte-stèle tombale, quelques accessoires (valises, balluchons, une corde), c’est tout. Le jeu des rideaux, des éclairages, de projections oniriques dans le cadre lumineux suggérant une porte, une averse de neige suffisent à installer le spectateur dans cet univers singulier. Un climat étrange, ensorcelant, surnaturel. On est hors du temps, suspendu, dans un espace plus symbolique que réel. Le diable ne rôde-t-il pas,  pouvant emporter la barque ? Le sol inégal, spongieux d’une tourbière et la musique suffisent à suggérer l’eau et le marécage. Les oiseaux, référence centrale à l’énigme de la Folle, sont magnifiquement représentés par deux grands rapaces nocturnes, au vol lent et lourd, qui apparaissant à propos sans détourner l’attention.

Cette lecture contemporaine, fine, riche, si elle renouvelle, appauvrit aussi quelque peu l’action en la fixant dans une actualité douloureuse, alors qu’elle est intemporelle. Les pèlerins sont l’addition des drames de l’exil : des migrants (du juif orthodoxe au travailleur chinois en passant par le Moyen-Oriental, porteur de son enfant, déraciné par la guerre). Les costumes permettent de les différencier, avec leurs pauvres sacs et valises. N’est-ce pas oublier que seule la Folle porte ici la souffrance ? La description de l’arrivée de l’enfant et de sa mort se double de sa représentation en arrière-plan, quelque peu redondante. L’abandon de toute référence à l’orientation déroute. Ces quelques réserves, mineures, ne suffisent pas à altérer l’émotion et le bonheur de cette réalisation. La direction d’acteur participe aussi de cette austérité ascétique : les gestes sont mesurés, hiératiques, aux antipodes de ce que l’opéra populaire cultive.

Rôle central, écrit pour le compagnon Peter Pears, celui de la Folle. James Oxley est un splendide ténor. Il porte son personnage, suscitant une empathie douloureuse, une forme de trouble aussi, chauve dans sa belle robe longue. Jamais la moindre emphase, le moindre expressionisme : le chant est nu, pur, d’une vérité rare. La voix, claire et colorée à souhait, est aisée dans tous les registres, dans tous les types d’émission, avec la force et la douceur qu’impose le poème. Qu’il s’agisse de récitation expressive ou de mélismes dans l’extrême aigu, James Oxley fait merveille. Le Passeur est chanté par Benjamin Bevan, magnifique baryton, lui aussi familier de Britten dont il a enregistré plusieurs rôles. D’une autorité naturelle, d’une stature imposante, c’est un chanteur à la voix sonore, bien timbrée, d’une intelligibilité permanente. On se souvient de Johnny Herford, Kuligin de l’extraordinaire Katia Kabanova, donnée à Dijon la saison passée. Il incarne maintenant le Voyageur. Personnage étrange, énigmatique, témoin, curieux, complice ? Ainsi c’est lui, et non pas l’Abbé, qui invite à prier pour l’enfant mort. La voix de baryton, solide, claire est bien projetée. En Abbé, on retrouve avec bonheur Vincent Pavesi, qui s’est affirmé dans des rôles secondaires. Son chant est simple, naturel, sans jamais tomber dans la caricature onctueuse. Sa vocalité anglaise ne permet pas de le distinguer du reste de la distribution, tant elle est aboutie. Les huit solistes, choristes de l’Opéra, sont exemplaires, que ce soit dans la plain-chant comme dans les interventions dramatiques. A signaler l’enfant, chantant l’Esprit de l’enfant, et ses quatre amis de la Maîtrise, dont la fraîcheur juvénile et la grâce sont profondément émouvantes.

Nicolas Chesneau s’est familiarisé à Britten avec un Viol de Lucrèce. Seule sa tête et ses mains émergent de la cavité ménagée dans la fosse d’orchestre, autour de laquelle se meuvent les acteurs. L’ensemble instrumental qu’il dirige se montre remarquable dans cette oeuvre exigeante, et il impose une direction toujours attentive au chant, qu’il sculpte avec un soin particulier, d’une qualité manifeste.

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