Le plus intéressant est la mise à l’écart du clergé d’Amon thébain par le pharaon, devenu l’intermédiaire direct avec le nouveau dieu. Il se trouve ainsi seul détenteur des pouvoirs temporel et spirituel, mais crée en même temps un noyau de résistance religieuse de ce clergé qui va conspirer à sa perte. Alors que l’Aïda de Verdi se débattait également dans un contexte de lutte d’influence entre le clergé et le pharaon, sur un sujet imaginé par l’égyptologue Auguste Mariette, chez Philip Glass ce sont des textes antiques qui constituent en eux-mêmes la trame de l’œuvre, qu’aucune intrigue amoureuse ne sous-tend. Et si Verdi avait tenté, plutôt infructueusement, de recréer une musique antique, Philip Glass propose essentiellement une atmosphère basée sur une musique « minimaliste » ou « répétitive », d’une infinie subtilité, dans la forme de longues mélopées qui sont certainement plus évocatrices de ce que l’on peut imaginer de la musique égyptienne antique.

On se trouve en présence d’une œuvre faite d’une succession de tableaux plus que d’une action véritable, qui s’apparente donc plus à un oratorio qu’à un véritable opéra, dont les sources historiques sont essentiellement issues du livre controversé Œdipe et Akhenaton, mythe et histoire (1967) du psychiatre Immanuel Velikovsky, que Glass souhaitait voir participer au livret, ce que sa mort empêcha. Néanmoins prévue pour être jouée sur scène, avec décors et costumes, elle trouve dans l’exécution en concert une force et un intérêt qui paraissent curieusement décuplés par rapport aux représentations scéniques, sans doute du fait que l’attention des spectateurs se concentre sur les parties musicales et vocales.

L’œuvre, créée en France à Strasbourg en 2002, est souvent représentée à travers le monde (en ce moment même au Liceu de Barcelone). Le chef Léo Warynski dirigeait déjà en 2020 la production de l’Opéra de Nice (captation vidéo sans public à cause du covid), puis à nouveau la reprise de 2021 toujours à Nice, dont on retrouve ce soir pratiquement la même distribution. Sa direction a gagné en unité, dans une sorte de sérénité menant à l’envoûtement quasi hypnotique des spectateurs, qui n’empêche pas une dynamique forte dans les moments importants. L’orchestre de Nice, maintenant bien rodé à ce type de musique, fait merveille (tout particulièrement les percussions et les cuivres), de même que les chœurs, d’une grande précision et aux sonorités bien étudiées.

Le plateau des solistes est dominé par la haute stature toute de noir vêtue du contre-ténor sopraniste martiniquais Fabrice Di Falco, dont l’interprétation est saisissante dès sa première intervention. Ce chanteur à l’activité et au répertoire protéiformes conserve une voix d’une puissance et d’une souplesse infinies, rendant particulièrement impressionnante son incarnation du pharaon hérétique, dont la quête idéaliste a certainement des résonnances contemporaines. Son « Hymne au soleil », en particulier, est d’une totale perfection et son duo avec son épouse Néfertiti d’une grande douceur. Cette dernière est interprétée par Julie Robard-Gendre, longue robe rouge vif là où l’on aurait plutôt attendu un bleu pâle qui aurait évoqué sa fameuse coiffure du buste de Berlin. Cette mezzo, qui chante aussi bien Mozart qu’Offenbach, est tout à fait à son aise dans ce rôle, avec une voix riche en harmoniques se mariant parfaitement bien avec celle de son partenaire. Enfin, on a plaisir à retrouver Patrizia Ciofi dans le rôle de la reine mère Tiyi, qu’elle personnifie à merveille couverte de bijoux scintillants, dans une robe du dernier chic. Mais chose plus importante encore, elle apporte grâce à ses aigus parfaitement émis et projetés, une légèreté équilibrant l’ensemble des principaux rôles.

Les autres personnages historiques sont bien défendus par d’excellents chanteurs,  notamment Frédéric Cornille (Horemheb), Frédéric Diquero (le grand prêtre d’Amon) et Vincent Le Texier (Aÿ). Seul bémol à ce concert d’une très grande qualité, le rôle parlé du scribe qui commente l’action en anglais a été confié à la danseuse, chorégraphe et metteuse en scène de cette production à Nice, Lucinda Childs, qui transforme un texte important en une espèce de logorrhée insipide et surtout difficilement audible, là où un(e) acteur(trice) et diseur(seuse) professionnel(le) aurait pu donner une meilleure articulation, et pourquoi pas en français ? Mais peut-être a-t-elle été desservie par une sonorisation médiocre, et peut-être aussi cette manière de dire est-elle liée au style musical, et à une volonté du compositeur qu’elle connaît bien, puisqu’elle travaille avec lui depuis 1976 ?

La fin de l’œuvre mêle les spectres des personnages historiques aux hordes de touristes inattentifs envahissant les sites archéologiques. Ayons en complément une pensée pour l’un des fils d’Akhenaton absent de l’opéra de Philip Glass, qui lui a préféré six de ses filles : Toutankhaton, qui après la mort de son père met fin au culte d’Aton, restaure le culte thébain d’Amon et règne brièvement sous un nom universellement connu aujourd’hui, Toutankhamon…

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D’autre part, certaines productions ont assurément marqué l’histoire de l’œuvre. Certes, on est loin de la configuration d’Einstein, indissociable de sa mise en scène wilsonienne originelle de 1976. Satyagraha s’est, pour sa part, vite détaché de sa sa création d’origine de 1980 à Rotterdam et certaines de ses productions ultérieures, bien que très rares, ont particulièrement retenu l’attention. On citera notamment la superbe mise en scène de Phelim McDermott, historiquement située et animée de grandes figures de papier, ainsi que celle de Sidi Larbi Cherkaoui, entièrement dansée et politiquement incarnée.

Pour cette première française, l’Opéra de Nice a choisi de confier la mise en scène à Lucinda Childs, qui avait déjà signé pour la maison une version d’Akhnaten post-covid. Faire appel à la chorégraphe d’Einstein de 1976 est un choix judicieux, artistiquement aligné et presque marqué du sceau de l’évidence. Le concept retenu par Lucinda Childs repose sur un ingénieux jeu de lumière et de vidéos, illuminant non seulement la scène mais également l’ensemble de la salle, et ce jusqu’au plafond de l’opéra. Brouillant la frontière entre scène et spectateurs, les vidéos projettent tantôt des personnages, dansant ou marchant, tantôt des écritures en sanskrit, tantôt des motifs issus de la symbolique hindouiste. Cette prouesse technique, signée David Debrinay et Etienne Guiol, permet de créer de monumentaux tableaux qui imbriquent le bâti de l’opéra à la scène elle-même.

^{© Julien Perrin}

Sur le plateau, le décor de Bruno de Lavenère découpe la scène, entièrement noire, en deux parties, décorée d’un ensemble de rideaux de fils évocateur du fiber art. Idée intéressante, mais qui n’est malheureusement pas davantage exploitée. En dehors des beaux costumes colorés du Prince Arjuna et de Lord Krishna, la distribution est intégralement de blanc ou de noir vêtue. La direction d’acteurs est minimaliste : les chanteurs et figurants sont souvent statiques et les quelques chorégraphies assez peu présentes. C’est une belle création française mais on regrettera une approche exclusivement poétique et méditative de l’oeuvre. Il y a, à l’évidence, une part spirituelle fondamentale dans Satyagraha mais les dimensions historiques et politiques font tout autant partie intégrante de l’oeuvre et il est dommage qu’elles n’aient pas été davantage représentées ou questionnées.

De son côté, le plateau de vocal est de très bonne facture. Confier Gandhi à Sahy Ratia est un excellent choix. Le ténor relève le défi technique avec aisance, développant une ligne vocale fluide, caractérisée par une finesse de l’émission ainsi qu’un très beau volume. Son jeu fait montre d’une intensité appropriée pour le rôle, ce qui n’est jamais aisé en l’absence de dialogue ou de scènes à proprement parler. Julie Robard-Gendre convoque tout son charisme et sa mystérieuse et sombre présence scénique. Sa Mrs Alexander impose une forte émotion durant « Confrontation and Rescue » et la puissance de son medium et de ses graves résonne haut au cours de « Tolstoy Farm ». Avec Melody Louledjan, Miss Schlesen trouve une interprète idéale. Ses aigus cristallins scandent de nombreuses scènes avec une grande aisance, tandis que son talent théâtral a de quoi impressionner le spectateur.

En Mrs Naidoo, Karen Vourc’h imprime une ligne de chant des plus naturelle tout en déployant la grâce et l’élégance qu’on lui connaît. Sa prestance et sa manière d’occuper l’espace captivent. Jean-Luc Ballestra est aussi convaincant en Lord Krishna qu’en Parsi Rustomji, témoignant de la robustesse d’un baryton soyeux. Angel Odena campe un Kallenbach émouvant et radieux. La profondeur chatoyante de la voix et son endurance retiennent l’attention. Frédéric Diquero est un Arjuna quelque peu trop en retrait et qui ne s’impose pas suffisamment durant « The Kuru Field of Justice ». Le chœur de l’Opéra de Nice affronte vaillamment la difficulté musicale, dictionnelle – physique, tout simplement – avec brio, insufflant toute la dimension épique attendue.

Enfin, la direction musicale de Léo Warynski est somptueuse. Le chef ne ménage pas ses efforts pour tenir ensemble la fosse et le plateau vocal et développe une interprétation de l’œuvre judicieuse, sachant s’appuyer pour cela sur le talent de l’Orchestre philharmonique de Nice. Les choix de tempo sont tous pertinents : le lent démarrage suivi d’une accélération progressive tout au long de « The Kuru Field of Justice » est exactement ce qu’on attendait ; de même, « Conclusion » n’est pas joué au pas de course comme on l’entend parfois et le chef prend le temps de déplier les facettes de ce morceau final en imposant une vision toute solennelle. Au-delà du tempo, le travail des contrastes est notable : nombreuses sont les occasions saisies pour imprimer des nuances à cette partition répétitive et dessiner un sinueux chemin, aussi méditatif que l’est le propos de l’œuvre.

La saison 2025-26 est singulière pour les fans de Glass et en particulier de Satyagraha, qui, après 45 ans d’absence, a l’honneur de deux productions à Nice puis à Paris. L’Opéra de Nice, qui a déjà représenté Akhnaten, s’attaquera-t-il bientôt à Einstein ?

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Bousculant les traditions lyriques niçoises, faisant voler en éclat les a priori, enjambant les réticences, Bertrand Rossi a programmé cet ouvrage. Jamais on n’avait entendu un tel répertoire à Nice. Résultat : un formidable spectacle. Le triomphe du pharaon.

Pendant deux heures et demie, le public s’est laissé envahir par un assaut de notes répétées – des notes répétées jusqu’au vertige, jusqu’à l’obsession, jusqu’à l’hypnose, jusqu’à l’envoûtement. Cette musique est faite de petits intervalles de tierces et de secondes, modulant par demi-tons, jouant sur la confrontation entre rythmes binaires et ternaires. La partition commence par une répétition des notes de l’arpège la, do, mi et s’achève, au bout de deux heures et demie, sur un retour à la simple note la. La boucle est bouclée.

La grande chorégraphe américaine Lucinda Childs a assuré une mise en scène, belle, moderne, esthétique. Elle a procédé par tableaux successifs, le livret n’offrant ni intrigue, ni narration mais seulement une succession d’épisodes. Autour des personnages, elle a déployé un tournoiement de danseurs et d’images vidéos. Le vidéaste Etienne Guiol joue un rôle clé dans ce spectacle.

En plus d’être metteure en scène, Lucinda Childs assume le rôle de récitante. On voit épisodiquement apparaître son beau visage sur un écran géant.

Elle raconte l’histoire de ce pharaon qui s’est voué au culte unique du dieu du soleil, mais dont les prêtres et le peuple se rebellent et le poussent à sa perte.

A un moment, le plateau circulaire de la scène se soulève, s’incline, pivote. Ce cercle symbolise le soleil et l’éternité qui est sans début ni fin. C’est alors qu’apparaît le pharaon et que s’élève la voix fascinante de son magnifique interprète, le contre-ténor Fabrice di Falco. Un frisson parcourt la salle.

Akhnaten et Nefertiti (Photo Opéra de Nice)

La distribution est de premier ordre : Patrizia Ciofi (rôle de la mère, la reine Tye), aux beaux aigus, au vibrato tout en rondeur, Julie Robard-Gendre (l’épouse, la reine Nefertiti) à la voix chaude, à l’expression lyrique. Comme Fabrice Di Falco, ces dames arrivent à faire passer une émotion humaine au sein d’une musique mathématique.

Les autres protagonistes n’en font pas moins : Frédéric Diquéro, puissant en grand prêtre, Vincent Le Texier, voix grave et solennelle, Joan Martin-Royo, robuste jusqu’aux profondeurs de sa tessiture.

Philipp Glass a supprimé les violons dans l’orchestre. Au début, l’absence de cordes aiguës nous intrigue. Puis on s’habitue. Le jeune chef Léo Warynsky entraîne d’une main sûre les musiciens dans les méandres de cette musique insolite. Tenant son Glass à pleines mains, il est souverain au dessus de son orchestre. 

Et c’est ainsi qu’on a assisté, à NIce, à la double célébration de l’Egypte antique et de l’opéra moderne.

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Mettre en scène un opéra de Glass n’est pas chose aisée, puisque le livret ne propose pas d’intrigue ni de véritable narration à proprement parler. Akhnaten, tout comme les deux autres opéras de la trilogie dont il fait partie, axée autour des figures historiques célèbres, aborde le règne du célèbre Pharaon, connu pour avoir tenté, pendant une décennie, d’instaurer un monothéisme autour de Râ, dieu du soleil. L’approche de Lucinda Childs est, heureusement, éminemment symbolique. Le décor du scénographe Bruno de Lavenère présente au centre de la scène un immense disque couleur de feu, inclinable à volonté et pivotant sur lui-même, et sur lequel les personnages principaux évoluent. Au fond de la scène, des vidéos, signées Etienne Guiol, montrent tantôt d’étranges motifs, des figures fantomatiques dansantes ou encore des images rappelant la symbolique égyptienne antique, à grand renfort de hiéroglyphes ou de scarabées géants.

Si ce dispositif a l’avantage d’être non seulement symboliquement bien pensé – le disque représentant le soleil qu’Akhénaton vénère –, il est aussi particulièrement esthétique, le disque s’embrasant parfois d’un néon blanc de tout son pourtour, créant une atmosphère irréelle, sublimée par les jeux de lumière de David Debrinay. Les costumes de Bruno de Lavenère font référence à la période historique telle qu’on peut l’imaginer, tout en restant très sobre, ce qui s’insère avec cohérence au sein de cette approche somme toute assez minimale. Les chorégraphies des danseuses et danseurs, de même que la gestuelle des chanteurs, sont également minimalistes, rappelant parfois l’approche Bob Wilson. Toutefois, revers de la médaille, la direction d’acteurs en pâtit : la plupart du temps malheureusement, les chanteurs sont bien trop statiques. « The Window of Appearances » présente les trois rôles titres alignés tout du long ; « Akhnaten and Nefertiti » montre les chanteurs alternativement l’un devant l’autre puis face à face, sans qu’aucune tension dramatique n’émerge. Pire encore, le pinacle de l’opéra, « Hymn », arrive à ennuyer le spectateur, Akhnaten se contentant de tourner en rond sur son disque. Il en ressort une forme de pauvreté, ou peut-être, d’inaboutissement.

© Dominique Jaussein

Musicalement, la performance est réussie. Léo Warynski propose une approche très solide de cet opéra si difficile à jouer, tant la répétition des motifs peut devenir mécanique. Peut-être est-ce pour éviter cet écueil, le chef d’orchestre impose un tempo très rapide, qui ne nous convaincra pas tout à fait, surtout dans les moments plus intimes ou d’autres plus solennels de l’opéra, comme « The Coronation of Akhnaten » qui exigent de savoir prendre son temps. Enfin, l’orchestre a parfois tendance à couvrir quelque peu les chanteurs, comme dans « Funeral of Akhenaten’s father Amenophis III ». L’orchestre de l’Opéra de Nice se plie aisément aux belles inflexions qu’imprime Léo Warynski à la partition et, de même, le Chœur de l’Opéra de Nice témoigne d’une belle musicalité sans perdre en précision. Surprise, certains chanteurs du choeur chantent masqués, parés d’un très beau masque or et noir qui ne nuit pas du tout à la mise en scène, au contraire, le mystère de la période n’en est que redoublé.

Dans le rôle-titre, Fabrice di Falco relève le défi et campe un Akhnaten vocalement très convaincant, aux aigus parfois étonnamment puissants. Pour une prise de rôle, le contreténor témoigne d’une maîtrise remarquable de cette partition si redoutable. En revanche, l’approche scénique est un peu moins réussie, le chanteur ne proposant pas d’évolution de ton, d’émotion ou de posture, alors que l’opéra s’étend pourtant sur de nombreuses années, et même, à la fin, millénaires. En Nefertiti, Julie Robard-Gendre offre une très belle prestation. Ses médiums et ses graves flattent particulièrement l’oreille, tandis que son charisme lui permet de s’approprier pleinement le rôle.  Patrizia Ciofi est une excellente Reine Tye, dont les aigus sont d’un naturel déconcertant et la présence scénique parfaitement adaptée au rôle d’une souveraine.

Enfin, en Amon, Frédéric Diquero a toute l’autorité d’un grand prêtre ; de même, le Horemhab de Joan Martín-Royo déploie la belle stature d’un général, aidé par de beaux et profonds graves. En revanche, l’approche de Vincent Le Texier est étonnamment bien trop agressive pour le rôle d’Aye, qui n’est jamais qu’un conseiller du Pharaon. Lucinda Childs elle-même incarne le rôle parlé d’Amenhotep III et c’est une excellente idée : dotée d’une très belle voix, sa déclamation très sobre apporte une touche supplémentaire de poésie, très conforme à l’esprit originel de l’œuvre.

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L’Opéra de Nice a dû fermer ses portes mais son site Internet reste ouvert au public pour la présentation de la première grande production de la saison 20/21, Akhnaten, de Philip Glass, mis en scène et chorégraphié en visio conférence depuis New-York par Lucinda Childs. 

La technologie avait déjà permis de créer ce spectacle à distance, elle va permettre aussi d’ouvrir en grand le rideau de la scène virtuelle de l’Opéra.
 
La captation a été réalisée le 1er novembre et sera en diffusion à partir du 20 novembre à 16h sur le site de l’Opéra Nice Côte d’Azur https://www.opera-nice.org et sur le site de la Ville de Nice https://cultivez-vous.nice.fr.

Cette production d’Akhnaten ouvrira la saison lyrique 2021/2022 de l’Opéra de Nice. 

Akhenaton fut l’un des pharaons les plus marquants de l’Égypte ancienne. Il réussit à imposer l’un des premiers monothéismes de l’histoire, faisant de Râ, le dieu soleil, la seule et unique divinité de son royaume. 

À partir du livret de Philip Glass, l’Orchestre Philharmonique de Nice dirigé par Léo Warynski jouera Akhnaten accompagné par le Chœur de l’Opéra de Nice dans une chorégraphie et une mise en scène de Lucinda Childs.

Réunissant chant, danse et musique, Akhnaten est un spectacle complet, à voir en famille.
 

Opéra en trois actes 
(avec prologue et épilogue)
 
Livret de Philip Glass, Shalom Goldmann, Robert Israël et Richard Ridell
Création au Württembergisches Staatstheater Stuttgart le 24 mars 1984
Orchestre Philharmonique de Nice
Direction musicale : Léo Warynski

Chœur de l’Opéra de Nice
Directeur : Giulio Magnanini

Participation des élèves du Pôle National de Danse Rosella Hightower
 
Mise en scène et chorégraphie : Lucinda Childs
Collaboration à la chorégraphie : Eric Oberdorff
Scénographie et costumes : Bruno De Lavenère
Lumières : David Debrinay
Vidéo : Etienne Guiol
 
Distribution : 
Akhnaten : Fabrice Di Falco
Nefertiti : Julie Robard-Gendre
Reine Tye : Patrizia Ciofi
Horemheb : Joan Martín-Royo
Grand Prêtre d’Amon : Frédéric Diquero
Aye : Vincent Le Texier
Amenhotep (rôle parlé) : Lucinda Childs
6 filles d’Akhnaten : Karine Ohanyan,
Rachel Duckett*, Mathilde Lemaire*
Vassiliki Koltouki*, Annabella Ellis*,
Aviva Manenti *
 
(*Artistes du CALM, Centre Art Lyrique de la Méditerranée)
 

Quand Philip Glass, considéré comme l’un des compositeurs contemporains les plus influents du siècle, décide de consacrer plusieurs opéras à de grandes figures de l’histoire, Akhnaten s’impose à lui avec évidence.

Ce pharaon est celui qui parvint, pendant quelques années, à imposer le premier monothéisme de l’histoire en faisant du dieu soleil l’unique divinité de l’Egypte.

Créé en 1984, Akhnaten vient clore une trilogie d’ouvrages inspirés de grandes personnalités ou de grands moments de l’histoire, les deux autres titres étant Einstein on the Beach (1976), consacré à l’itinéraire du célèbre physicien, et Satyagraha (1980) lequel retrace le combat du Mahatma Gandhi.

Utilisant des textes de l’époque, dont un poème du pharaon lui-même, Akhnaten parcourt le règne du monarque, aussi brillant qu’original, depuis son accession au trône après la mort de son père Aménophis III, jusqu’à sa chute. L’œuvre recèle quelques moments phare de la musique minimaliste, comme la géniale scène du couronnement.

La mise en scène et la chorégraphie sont signées de la célèbre chorégraphe américaine Lucinda Childs, une fidèle de la première heure de Philip Glass puisqu’elle dansait déjà lors de la création d’Einstein on the Beach !

L’Orchestre Philharmonique de Nice est placé sous la direction de Léo Warynski, l’un des grands spécialistes de la musique de notre temps.

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Pour votre première saison à la tête de cette belle institution, on ne peut pas dire que vous ayez eu la tâche facile…

En effet, la situation sanitaire n’a cessé de reconfigurer notre programmation ! Le tout premier rendez-vous que j’avais imaginé avec le public, « Réunion de famille », début septembre, devait être l’occasion de présenter la saison 2020-2021 avec, sur scène, toutes les forces vives de notre institution : orchestre, ballet, chœur, et quelques artistes invités – des chanteurs bien entendu, mais aussi une comédienne du Théâtre national de Nice pour lire quelques textes précisément choisis en fonction de leur lien avec les œuvres de la saison… Bref, nous avons été obligés d’annuler ce premier rendez-vous. Mais globalement, le début de la saison aura été extrêmement positif : nous avons donné un concert pour le départ du Tour de France, nous avons fait salle comble à chaque lever de rideau, que ce soit pour l’Orchestre, le Ballet ou le lyrique – on a donné deux opérettes en octobre, qui ont fait un tabac. Cet engouement du public a eu un impact très positif sur le moral des troupes !

Quelles ont été les mesures sanitaires que vous avez prises à ce moment-là ?

Côté « maison », nous avons mis en place un dispositif sanitaire extrêmement poussé. Nous nous sommes inspirés du protocole du Festival de Salzbourg, avec un code couleurs selon les corps de métiers. Par exemple, les « rouges + » sont ceux qui ne peuvent pas faire autrement que de se toucher (les chanteurs, les danseurs). Il fallait donc s’assurer qu’ils ne croisent que les personnes essentielles à leur travail (certains techniciens, maquilleurs, habilleurs etc., qui étaient quant à eux équipés d’une combinaison spéciale en plus du masque) et on a mis en place un dépistage hebdomadaire. Pour les autres groupes, comme les musiciens de l’Orchestre et les artistes du Chœur, on a organisé une distanciation qui permette à chacun de travailler en toute sécurité. Les autres (les membres de l’administration, moi-même…) avaient l’interdiction de s’approcher ! Je dois dire qu’on a eu la chance de travailler main dans la main avec le CHSCT (comité hygiène et sécurité) et les services de la Mairie, qui ont été très réactifs chaque fois.

Et pour le public ?

Là encore, on a mis en place une série de mesures drastiques : des groupes de 10, puis de 6 personnes au maximum, prise de température à l’entrée, gel hydroalcoolique en libre-service un peu partout, suppression des entractes (et donc modification à la marge des programmes symphoniques, et légères coupures prévues pour l’opéra afin de réduire le temps passé assis en salle), sens de circulation pour entrer et sortir du bâtiment… J’ai même enregistré une annonce pour expliquer tout cela au public ! Et plus récemment, nous avons modifié les horaires des représentations, à partir du moment où le couvre-feu a été instauré.

Vous avez pu répéter Akhnaten sans problème ?

Cela ne s’est pas fait dans les conditions habituelles, mais oui, tout s’est déroulé de la meilleure manière possible, grâce à l’implication, à la bonne volonté et aux compétences techniques de chacun ici. En effet, j’ai voulu éviter à Lucinda Childs, qui fait partie de la population à risque, de risquer de tomber malade. Nous avons donc imaginé de lui permettre de faire sa mise en scène tout en restant chez elle, à New York. Ce fut un tour de force humain et technique – et j’en profite pour remercier ici tout ceux qui ont contribué à cet exploit ! Cela n’aurait pas été possible sans le formidables équipes qui nous ont épaulés, les collaborateurs de Lucinda Childs d’un côté¹, et les équipes de l’Opéra de Nice, qui ont fait preuve d’une capacité d’adaptation unique. Très vite, on ne se rendait plus compte que Lucinda était à quelques milliers de kilomètres de là : on lui parlait comme si elle était à coté de nous, parmi nous… Tous les artistes – et vous savez qu’il y en a beaucoup sur cette production : danseurs, chanteurs, choristes, musiciens – ont été merveilleux, jouant pleinement le jeu de ce processus nouveau.

Akhnaten aurait donc dû être le premier opéra de votre mandature à la tête de cette institution…

Oui, et comme pour le concert d’ouverture de début septembre, je suis contraint de fermer la Maison au public. Mais nous avons pris la décision de ne pas laisser se perdre le travail de ces cinq semaines : nous jouerons dimanche comme prévu, et nous enregistrerons la représentation ! Certes, nous jouerons donc à huis-clos, mais nous aurons ainsi pu faire aboutir tout ce travail, et nous pourrons le proposer au public. Certains médias culturels étaient intéressés, comme Arte par exemple, mais étant donné les délais très courts et la situation un peu compliquée, nous avons pris la décision de faire ça nous-mêmes, en interne. J’ai la chance d’avoir ici une équipe vidéo exceptionnelle, qui va se charger de filmer le spectacle avec quatre caméras. Nous diffuserons ensuite sur le réseau dédié de la Ville de Nice, « Cultivez-vous », et sur nos propres réseaux (notre site internet, nos page Facebook et Instagram). Rien ne remplace le contact humain, la présence du public et des artistes, mais ce sera une belle manière de montrer que nous ne nous laissons pas abattre.

Votre enthousiasme et votre énergie contrastent avec la morosité ambiante !

J’avoue que je suis galvanisé par les retours de chacun, ici. Cette expérience aura eu le mérite de révéler l’incroyable potentiel de cette maison : tous les employés ont montré le meilleur d’eux-mêmes dans ces moments peu communs. Les difficultés nous ont soudés, et je dois dire que la noblesse et l’abnégation avec lesquelles Lucinda Childs a géré cette situation ont été des leçons pour nous tous. Et savoir que tout ce travail ne va pas avorter, mais que le public va pouvoir profiter de ce spectacle si beau, si généreux, avec cette musique hypnotique de Glass, avec une distribution géniale – je ne peux les citer tous mais on retrouvera sur le plateau Patrizia Ciofi, Fabrice Di Falco, Vincent Le Texier, Julie Robard-Gendre, Joan Martin-Royo…

Notes
1. Bruno de Lavenère à la scénographie et aux costumes, David Debrinay aux lumières, Etienne Guiol à la vidéo, Jean-Michel Criqui comme assistant à la mise en scène, et Éric Oberdorff comme collaborateur à la chorégraphie

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Avec John Adams, les sujets les plus graves de notre monde moderne sont devenus abordables à l’opéra : la guerre froide, le terrorisme, la bombe. Ces thèmes sont devenus matière à chant tout en restant matière à réflexion. Sans être austère pour autant, Doctor Atomic est une œuvre grave, qui invite le spectater à s’interroger sur la notion de responsabilité humaine. Et confronté à de telles questions, peut-être même porté par elles, Adams relève le défi et crée une musique d’une « terrible beauté », pour citer W.B. Yeats. D’ailleurs, on cite beaucoup, dans cet opéra, ou plutôt dans ce texte, car le terme de livret convient-il vraiment à ce collage de citations empruntées aux sources les plus diverses (Baudelaire, la poétesse américaine Muriel Rukeyser, la Bhagavad Gita) ? On a ici affaire à une juxtaposition de discours, inspirés, certes, mais qui ne se rencontrent guère. Que toutes les œuvres lyriques de John Adams soient portées à la scène par Peter Sellars, très bien. Mais que le même Sellars se soit rapidement substitué à la librettiste des deux premiers opéras d’Adams, voilà qui est nettement moins bien. On s’en rend compte à un moment qui est aussi l’un des sommets (sinon le sommet) de la partition : juste avant le grand air – sur un sonnet de John Donne – qui conclut l’acte I, le général Groves soliloque sur sa gourmandise et ses régimes, comme si le grotesque s’imposait juste avant le sublime qui va suivre. On se rappelle alors qu’un ingrédient essentiel a disparu de l’œuvre de John Adams : l’humour. Dans Nixon in China, les instants de comique étaient nombreux, culminant avec la parodie d’opéra chinois du deuxième acte ; dans The Death of Klinghoffer, des passages ridiculisant une famille américaine moyenne furent supprimés après la création, car on leur reprochait de créer une rupture de ton, alors que c’est précisément là ce qui faisait le sel du livret d’Alice Goodman. Depuis que John Sellars conçoit les livrets d’Adams, il faut se contenter de ces assemblages de textes plus ou moins mystiques, d’où toute ironie est absente. Voilà une forme de minimalisme à laquelle on adhère à regret, contrairement au minimalisme musical que l’on continue à attribuer à Adams, même si cette étiquette n’a pas forcément grand sens.

C’est une terrible beauté que nous propose également la mise en scène de Lucinda Childs, dans ses premières minutes surtout. Le recours à la vidéo, qui fait danser sur les écrans la classification périodique des éléments et toutes sortes de chiffres et de symboles, cependant que l’on devine derrière un rideau la masse des choristes. On découvre ensuite une imposante structure métallique qui restera en place pendant tout le spectacle, de part et d’autre du « Gadget », nom de code donné à la bombe. Un plateau mobile vient se placer à l’avant-scène pour les moments d’intimité où apparaissent Kitty, l’épouse névrosée d’Oppenheimer, et sa nourrice indienne Pasqualita. Dans la mesure où l’action scénique est assez limitée (on parle du temps, qui passe ou qu’il fait, on évoque en termes sibyllins la catastrophe à venir), Lucinda Childs ne peut pas faire de miracles, et même les esquisses de ballet qu’elle s’autorise semblent presque incongrues alors que l’on prépare la destruction d’Hiroshima. Justement, à la toute fin de l’œuvre, le chœur reparaît en victimes muettes de la première bombe, cependant qu’une voix pose en japonais quelques questions désespérées. Inhabituel chez Adams, le recours à la sonorisation est un point à signaler, même si tout le monde n’aura pas la sévérité d’un Philippe Boesmans, qui déclarait : « « J’ai vu Docteur Atomic d’Adams mais j’ai regretté que tout soit amplifié, car les potentiomètres font tout et cela ressemble à un grand écran de cinéma, cela ne vibre pas ».
 

D’autant qu’avec l’excellente distribution réunie par l’Opéra du Rhin, cela vibre. Dietrich Henschel a parfaitement fait sien le rôle de Robert Oppenheimer, après les interprétations de Gerald Finley à la création à San Francisco puis dans la production new-yorkaise. La cigarette au bec pendant presque tout le premier acte, il reste un héros très discret, à part lorsqu’il invoque la violence de Dieu à son encontre. Autour de lui, on remarque surtout le superbe timbre de basse de Robert Bork, particulièrement éloquent dans le rôle d’Edward Teller, et le ténor Marlin Miller, qui lui donne une très digne réplique. Peter Sidhom, l’Alberich du Ring de Bastille, paraît un peu moins affirmé en général Groves. Brian Bannatyne-Scott trouve un peu moins à utiliser son timbre profond ; quant à John Graham-Hall, pourtant habitué aux grands rôles britteniens, il joue ici les utilités et n’a presque rien à chanter. Les deux personnages féminins confirment le peu de goût de John Adams pour les voix de soprano : même si Patrick Davin affirme que « le rôle de Kitty est aussi étendu dans son ambitus que celui de Turandot » (c’est surtout au deuxième acte que cette affirmation se justifie), Anna Grevelius est une mezzo avant tout et campe une touchante anti-héroïne dépassée par les événements. On est d’abord stupéfait par les graves abyssaux de la mezzo lituanienne Jovita Vaskeviciute, qu’on aimerait entendre sans sonorisation pour en prendre plus authentiquement la mesure. Le chœur est impeccablement en place, d’une force impressionnante dans certaines interventions, étonnant dans les dernières minutes. Quant à l’Orchestre symphonique de Mulhouse, Patrick Davin lui impose une discipline de fer dans l’exécution de la partition adamsienne, mais le résultat est à la hauteur des espérances, et l’on peut dire que l’Opéra du Rhin a réussi cette création française.

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Les premières minutes de cet Alessandro donnent au spectateur des sueurs froides : ces personnages empanachés, en costume à jupette faussement Grand Siècle, ces attitudes pseudo-baroques, ces poses statiques ou ridicules… Va-t-on nous servir du sous-Pier Luigi Pizzi, du Massimo Gasparon, ou pire ? Pas du tout, car passé cette première scène où Alexandre le Grand assiège la ville d’Oxydraque dont il détruit les remparts à coups de bélier – rien que ça –, on comprend que ce qu’on vient de voir n’était qu’une « mise en scène », et plus précisément le tournage d’un film, comme aurait dû tout de suite nous le faire comprendre le figurant muni d’un clap apparu sur scène avant même l’ouverture. Lucinda Childs a en effet eu l’idée, très judicieuse même si elle n’est pas la première à l’avoir eue, de transposer dans le Hollywood des années 20 le livret assez impossible de Paolo Antonio Rolli, où les jalousies amoureuses relèguent très nettement à l’arrière-plan la dimension politique (la conquête des Indes) et religieuse (les origines divines revendiquées par le conquérant). Alexandre devient ici un jeune premier prétentieux, une sorte de Tom Mix qui, au lieu de westerns, aurait tourné dans des péplums de série B, tandis que Rossane et Lisaura sont les deux actrices entre lesquelles il partage ses faveurs, une peste blonde tendance Gloria Swanson, bee-stung lips incluses, et une brune genre Pola Negri, sa rivale à la Paramount. Les haines entre stars du cinéma muet valaient bien l’affrontement entre prime donne à Londres du temps de Haendel, et parlent sans doute davantage au public d’aujourd’hui que l’affrontement entre la Cuzzoni et la Bordoni (qui devaient, peu après Alessandro, en venir aux mains lors d’une représentation d’Astianatte de Bononcini). Le spectacle se déroule donc tantôt à l’extérieur du studio de tournage, dans les loges de ces dames ou au « Handel’s Bar » où les acteurs viennent se rafraîchir entre deux prises. Ce dernier détail peut bien sûr évoquer le fameux « clavecin-bar » imaginé par David McVicar dans son inoubliable Agrippina, l’atmosphère Années Folles renvoie à l’esthétique de la Rodelinda de Villégier, mais tout cela est digéré en un tout cohérent, où la danse est parfaitement intégrée à l’action sans jamais empiéter sur le chant, comme c’était déjà le cas avec son Farnace vu à Strasbourg, et l’on passe une délicieuse soirée en compagnie d’un opéra qui, sans être à placer au sommet de la production haendélienne, n’en est pas moins riche en pages superbes.

Par rapport au disque enregistré en septembre 2011 et salué par notre collègue Bernard Schreuders, la distribution a beaucoup changé. Ce qui reste intact, en revanche, c’est l’engagement fougueux avec lequel George Petrou dirige cette partition, l’entrain irrésistible qu’il imprime à l’œuvre. Dès l’ouverture, le mouvement rapide rappelle l’Allegro du 3e Concerto brandebourgeois dans ses versions les plus déchaînées. Cette énergie caractérise l’ensemble de la représentation, et c’est bien ainsi que l’on voudrait toujours entendre Haendel, avec cette vigueur qui n’exclut évidemment pas la gravité dans les passages douloureux ou méditatifs. On le disait, l’équilibre des voix est sensiblement différent, car on ne retrouvera pas dans la tournée d’Alessandro toutes les stars ou graines de stars présentes au disque. Manquent surtout à l’appel celles qui incarnaient les deux illustres rivales : lors de l’interview qu’elle nous a accordée, Julia Lezhneva avait expliqué qu’elle avait renoncé à être Rossane durant cette tournée parce que les exigences de la scène lui paraissent encore trop lourdes pour sa jeune carrière (le public parisien l’entendra néanmoins en version concert quand Alessandro sera donné Salle Pleyel le 23 septembre prochain). Après avoir rendu hommage à Faustina Bordoni au disque, Vivica Genaux aurait assez logiquement dû reprendre Rossane, mais elle s’est retirée de l’opération, pour être remplacée par Blandine Staskiewicz. La mezzo française, qui fut une belle Athalia à Ambronay en 2003, connaît bien ce répertoire, où elle déploie une virtuosité sans faille ; ne lui fait défaut peut-être qu’un peu plus d’audace dans son chant, ce à quoi elle semble se résoudre en deuxième partie de soirée, lorsqu’elle couronne d’un bel aigu l’air qui conclut le deuxième acte, « Dica il falso, dica il vero ». On s’amuse de l’entendre chanter une sorte de premier jet de ce qui deviendrait dix ans après « Tornami a vagheggiar », l’air « Un lusinghiero dolce pensiero ». Karina Gauvin était Cuzzoni au disque, Lisaura est sur scène Adriana Kucerova, soprano slovaque au timbre séduisant, admirable dans la déploration « Che tirannia d’amor », mais dont les vocalises gagneraient à être plus nettes dans son air de jalousie « No, più soffrir non voglio ». Autour d’elles, trois personnages secondaires sont confiés au ténor Juan Sancho, au contre-ténor Vasily Khoroshev, déjà présents au disque, et qui tirent tous deux le maximum d’un rôle limité, et à un nouveau venu, la basse Pavel Kudinov, qui a sur eux l’avantage de pouvoir déployer une voix sonore sur deux arias au lieu d’une seule. Xavier Sabata confirme qu’il est l’un des contre-ténors avec lesquels il faut compter, et il y a tout à parier que des distributions se bâtiront bientôt autour de lui, tant ses dons frappent l’œil et l’oreille, en termes de projection sonore comme de présence scénique. Quant à Max Emanuel Cencic, il est bien sûr le héros de la soirée, même si l’héroïsme n’est pas forcément le domaine où s’épanouit le mieux son timbre qui fait merveille dans la douceur ou dans la virtuosité. Il semble prendre beaucoup de plaisir à camper ce bellâtre ridicule ballotté entre deux belles, tantôt en casque d’empereur romain, tantôt en smoking, et il fait même des claquettes ! Un spectacle à recommander tout au long de son parcours international, à Versailles le 2 juin, à Vichy le 4, puis à Vienne, Bucarest, Athènes…

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Farnace est l’un des rares opéras de Vivaldi à compter déjà deux intégrales de studio, aux mérites divers et correspondant à différents états de la partition. De fait, la production strasbourgeoise découle directement de l’enregistrement réalisé en 2010 pour Virgin. Hélas, par un de ces incidents de parcours auxquels les maisons d’opéra s’exposent constamment, Diego Fasolis initialement annoncé pour diriger cette série de représentations a déclaré forfait. Déjà à Paris, le chef suisse avait fait faux-bond (voir compte rendu). A l’ensemble I Barocchisti s’est en outre substitué le Concerto Köln, Fasolis étant remplacé par George Petrou.

Ce jeune chef grec est cependant tout sauf parachuté ici, puisqu’il a assuré, avec Fasolis et Frédéric Délaméa, la reconstitution de la partition. Le Farnace créé en 1727, connu dans sa version de Pavie (1731) grâce au manuscrit G36 conservé à la BnF, a en effet été entièrement remanié par Vivaldi en vue de représentations prévues à Ferrare en 1738, mais suite à leur annulation inopinée, le compositeur s’est arrêté après en avoir révisé deux actes sur trois. Les transformations que montre le manuscrit G37, conservé à Milan, sont considérables : sur les seize premiers airs, huit sont révisés pour s’adapter au style napolitain de plus en plus à la mode, et les huit autres sont purement et simplement remplacés par de nouveaux ; les récitatifs sont eux aussi largement remaniés. Pour créer cette version de Ferrare, il restait donc à adapter aussi le troisième acte : c’est ce travail philologique qu’a accompli George Petrou, entre autres, avec des ajustements qui se sont poursuivis au cours des répétitions. De fait, c’est un Vivaldi bien différent que l’on entend ici, le chef mettant l’accent sur la continuité du discours mélodique, au lieu de faire un sort à chaque aria en en exacerbant les caractéristiques, comme c’est la tendance de certains de ses confrères. Grâce à l’inventivité des continuistes, le récitatif acquiert une grande fluidité et s’enchaîne aux airs sans solution de continuité.

C’est cette fluidité qu’assure aussi la mise en scène de Lucinda Childs : si l’on est d’abord dubitatif face à ces danseurs qui semblent mimer l’action de l’opéra pendant l’ouverture, on se laisse vite convaincre par le principe de dédoublement des personnages. Chacun des chanteurs dispose d’un ou deux alter ego dont les mouvements ne nuisent jamais à l’appréciation de la musique, mais viennent au contraire tantôt rendre visible le sens du texte chanté, tantôt souligner le côté formel de certains airs. La direction d’acteurs n’est peut-être pas son point fort, mais le spectacle emporte l’adhésion par d’autres qualités. Les décors et costumes conçus par Bruno de Lavenère, dont on a récemment pu admirer le travail (Mesdames de la Halle à Lyon, Re Orso à l’Opéra-Comique), réinventent une antiquité revue par les années 1950, où dominent le noir et l’or. La mobilité des décors permet une grande souplesse pour le passage d’un lieu à l’autre, mais le large portique sur lequel apparaissent Berenice, Gilade, Pompeo, Aquilio et Selinda, si impressionnant qu’il soit, constitue malgré tout un handicap pour certains chanteurs : ainsi placés en hauteur, au milieu de la scène vide, certains d’entre eux ont du mal à se faire entendre, problème résolu dès que le décor forme à nouveau un espace fermé plus propice à la projection.

Cette inquiétude concerne surtout Carol García, dont la voix paraît bien ténue dans son premier air, interprété sur ce portique. Heureusement, elle est bien plus audible pendant le reste de la soirée, et peut alors déployer les charmes de son timbre grave. En matière de voix graves féminines, le plateau s’avère d’ailleurs particulièrement riche. Avec Gilade, Vivica Genaux trouve un rôle qui ne l’oblige pas aux acrobaties et autres vocalises-mitraillette où elle n’est pas forcément à son meilleur : le personnage s’exprime bien davantage dans le registre de la douceur, et le résultat est ici des plus heureux (curieusement, c’est Karina Gauvin qui tient le rôle de Selinda dans l’enregistrement dirigé par Diego Fasolis ; le choix de la tessiture semble donc avoir évolué entre-temps). Mary Ellen Nesi a pour elle une prestance scénique qui la rend très convaincante en Berenice, souveraine impitoyable, d’abord prête à tuer son propre petit-fils, pour finalement renoncer en un instant à toute sa haine pour son gendre Farnace. La chanteuse est intègre, mais le timbre manque un peu de personnalité pour séduire vraiment. C’est en revanche une grande charge émotionnelle que porte la voix magnifique de Ruxandra Donose, Tamiri dont les airs – écrits pour Anna Girò, l’égérie de Vivaldi – sont à faire pleurer les pierres, notamment celui qui conclut la première partie du spectacle.

La distribution masculine réunit deux ténors et un contre-ténor. Par rapport au disque Virgin, Juan Sancho remplace avantageusement Daniel Behle, avec une voix plus solide qui lui permet plus de vaillance dans son air de tempête, même si le personnage de Pompeo n’est pas le plus passionnant à défendre. Très applaudi à Strasbourg dans le rôle de Platée, Emiliano Gonzalez Toro met toute la richesse de son timbre au service d’Aquilio, dont la mise en scène fait une figure parfois comique, en tant que rival de Gilade pour le cœur de Selinda, ou lorsqu’il explique qu’il n’a pas voulu tuer Pompeo, mais lui sauver la vie (les explications de Farnace sont d’ailleurs plus risibles encore, lorsqu’il prétend avoir dégainé son glaive pour mieux fouiller dans les plantes parmi lesquelles un serpent l’aurait piqué). Quant au rôle-titre, justement, conçu à l’origine conçu pour un contralto (Venise 1727), ensuite attribué à un ténor (Prague 1730, Pavie 1731), puis redonné à un contralto (Mantoue 1732, Trévise 1737), il aurait probablement état interprété à Ferrare par un castrat. « Probablement » car on ignore quelle aurait été la distribution, seule la partition permettant de juger de la typologie vocale. Max Emanuel Cencic ravit ses fans par l’ardeur farouche qu’il met dans les airs virtuoses, et surtout par l’intensité avec laquelle il interprète le clou de la partition, « Gelido in ogni vena », l’un des airs les plus célèbres de Vivaldi. Son sang se glace alors dans ses veines (drapé dans sa cape rouge, Farnace est le seul personnage à teinter d’écarlate un spectacle tout de nuit et d’or), tout comme le nôtre se fige, bouleversé par son incarnation de père hanté par le spectre d’un fils tué sur son ordre. La preuve est faite : Vivaldi peut vivre sur scène !

Version recommandée :

Vivaldi : Farnace (version 1728) | Antonio Vivaldi par Diego Fasolis I Barocchisti Coro della Radio Svizzera

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