Cette tiédeur scénique contamine malheureusement la fosse où Domingo Hindoyan patauge pendant tout le premier acte : attaques sans impact, tempi trop lents au risque de mettre en difficulté son plateau. Au retour de l’entracte, le chef suisso-vénézuélien relève un peu le gant et commence à dessiner quelques crescendi et autres contrastes dans ses pupitres qui viennent pimenter le discours musical. Il garde toutefois le même métronome coincé sur un tempo peu allant, toujours source de malaise pour son plateau.

Fort heureusement, celui-ci prudent en ce soir de première se libère peu à peu tant de son stress que de l’atone direction musicale. Là encore le premier acte manque d’entrain : Sondra Radvanovksy est fâchée avec le rythme dans les vocalises de sa première scène et Piotr Beczala effectue un tour de chauffe. Michael Chioldi présente un Miller d’un seul bloc et d’une seule couleur dont on louera le volume et le souffle tout en regrettant une legato et un phrasé peu soigné. Ces défauts liés à un timbre clair en font père peu compatissant pour lequel on a du mal à ressentir de l’empathie. Dmitry Belosselskiy dispose des mêmes ressources agrémentées d’un surcroît d’expressivité et d’un timbre mat qui siéent tout de suite au portrait sombre du compte Walter. On s’enfonce encore davantage dans les ténèbres avec la silhouette émaciée et la voix caverneuse de Marko Mimica, auquel on reprochera une diction relâchée. J’Nai Bridges nous a semblé perdue dans ce rôle certes court mais exigeant un volume et un ambitus auquel elle ne parvient qu’à grand renfort de notes poitrinées. La scène de chœur qui ouvre le quatrième permet d’apprécier l’élégance et la musicalité de Gemma Coma-Alabert (Laura). Surtout, cette deuxième partie de représentation s’avère autrement plus palpitante grâce au couple vedette. Piotr Beczala délivre une interprétation brulante et torturée de « quando le sere al placido » où quelques tensions entachent la lumière du timbre et expliquent certainement l’absence de nuances piano pendant l’air. Certainement libéré par la longue ovation qu’il reçoit, il sera autrement plus sensible pendant le duo final. Il répond ainsi aux myriades de subtilités déployées par sa partenaire. Sondra Radvanovsky a pour principal tâche de canaliser un instrument surdimensionné pour le rôle. Cela explique peut-être sa gêne dans les parties requérant le plus d’agilité, cependant que le dramatisme et le lyrisme des deux derniers actes correspondent aux débordements de sa voix et à son tempérament. La technique et la musicalité sont à la fête, les piano filés et messa di voce disent la sensibilité du personnage, les aigus lancés à plein poumons en trahissent le dépit.  

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© A. Bofill

Tout cependant dans une représentation d’opéra est relatif. Jonas Kaufmann, en Chénier doit lutter contre un rôle exigeant, que d’autres avant lui ont rendu mythique et affronter une réputation qui le veut premier dans sa catégorie. Il lui faut aussi se mesurer à des partenaires que l’œuvre transforme en lutteurs. Appelé à remplacer Carlos Alvarez, Michael Chioldi passe de la deuxième division à la première sans démériter mais sans non plus faire d’éclat. Intimidé et sympathique à force de timidité, Gérard ne laisse jamais deviner le Scarpia qui sommeille en lui. La voix saine, l’aigu assuré, le grave plus confidentiel, il est baryton normal depuis que de nouvelles élections en France ont rendu à l’adjectif son sens propre.

Sondra Radvanovsky, elle, ne se chauffe pas du même bois. Elle est soprano au zénith de ses moyens et comme tout astre à son zénith, elle éblouit. Plusieurs minutes d’applaudissements consacrent une « Mamma morta » assumée dans chacun de ses extrêmes et chacune de ses intentions.  Il faut à la chanteuse insister d’un geste répété des deux mains pour faire cesser la clameur et que la représentation reprenne. Le bis bruyamment demandé n’aura pas lieu mais ce qu’auparavant la puissance supérieure de la voix avait affirmé alors se confirme. Gérard écarté, Chénier à son tour devra plier. A chacun cependant sa Maddalena. S’il faut saluer le sans-faute, la présence et la technique ne peuvent seules suppléer aux couleurs d’une voix que certains – dont nous sommes – trouvent âcres.

Excepté Roucher par Fernando Radó, les seconds rôles voudraient plus de caractère. On a connu Bersi (Yulia Mennibaeva) plus sensuelle, Comtesse de Coigny (Sandra Ferrández) plus duègne, Pietro Fléville (Toni Marsol) plus vil et nuisible. Le nom d’Anna Tomowa-Sintow en Madelon, vivement applaudie au tomber de rideau, est anecdotique.

Confronté à une partition qu’il est d’usage de déprécier, Pinchas Steinberg s’emploie à chasser les idées reçues. Soucieuse d’équilibre entre fosse et plateau – comme tout bon chef d’orchestre à l’opéra –, sa direction recherche le détail et évite les effets qui font taxer cette musique d’indigence et de vulgarité. Bien sûr, on apprécie la démarche, tant il faut mettre fin à des préjugés vecteurs de jugements aussi faux que définitifs. Mais il est bon aussi, dans ce répertoire, de temps à autre, de lâcher la gomme pour que Margot puisse pleurer.

Reste la production, créée à Londres en 2015 avec déjà Jonas Kaufmann et popularisée par le DVD. Arrimé à une réalité historique, Andrea Chénier n’est pas de ces opéras que l’on peut transposer. David McVicar colle au livret d’aussi près que possible en offrant à chaque acte un décor luxueux conforme à l’image que l’on s’en fait. Le chœur, peu sollicité mais incorruptible, se mêle naturellement à l’action. Les salons de la Comtesse de Coigny brillent de mille feux, l’effigie de Marat projette son ombre sinistre sur le 2e acte et la prison de Chénier est fermée de hautes grilles infranchissables. « Même Platon a banni les poètes de sa république » : inscrite sur un rideau ensanglanté, tiré entre chaque acte comme un couperet de guillotine, la phrase de Robespierre rend encore plus révoltante toute référence actuelle par certains de nos politiques révisionnistes à celui dont le nom reste associé au mot « terreur ».

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