Première des raisons données par le Liceu sur son site Web pour courir applaudir Andrea Chénier, le chef d’œuvre d’Umberto Giordano actuellement à l’affiche : la présence de Jonas Kaufmann. Le ténor bavarois fait ses débuts scéniques à Barcelone. Trois représentations seulement. Les médias locaux s’enflamment. La première, le 9 mars, est un triomphe. De tristes circonstances ternissent la deuxième. Les langues vont bon train. La troisième en devient électrique. Dans un opéra où le ténor est roi, où le public attend chacun de ses airs – un par acte – comme Néron dans l’arène le massacre des chrétiens, Jonas Kaufmann n’a pas droit à l’erreur. S’il lui faut ménager ses forces pour venir à bout d’une partition qui ne lui laisse pas de répit, la prudence n’est pas de mise, de l’Improvviso empoigné avec plus de fougue qu’à Paris l’an passé jusqu’au duo final chanté à pleins poumons. La voix, égale, a retrouvé une lumière que l’on croyait éteinte. Les sons sont moins couverts. Baryton honteux, ainsi qu’aiment à le dire ses détracteurs ? Non, ténor dont la fragilité rend lointaine la parenté souvent soulignée avec Corelli. Moins crâne, moins intrépide mais également libre d’assumer chaque note, sans à-coups ou presque, sans que l’on ne sente jamais le passage de registre, même si la nuance se fait moins fréquente et parfois hasardeuse (les attaques piani du duo de l’acte II). Le rôle, que les costumes de Jenny Tiramini rapprochent du Werther iconique de Benoit Jacquot, romantique en diable, est un de ceux qui convient le mieux à une personnalité vocale emprisonnée dans son propre succès. Puis, alors que l’on déplore l’absence des titans d’autrefois capables d’envisager ce répertoire comme une promenade de santé, qui aujourd’hui dit mieux ?
© A. Bofill
Tout cependant dans une représentation d’opéra est relatif. Jonas Kaufmann, en Chénier doit lutter contre un rôle exigeant, que d’autres avant lui ont rendu mythique et affronter une réputation qui le veut premier dans sa catégorie. Il lui faut aussi se mesurer à des partenaires que l’œuvre transforme en lutteurs. Appelé à remplacer Carlos Alvarez, Michael Chioldi passe de la deuxième division à la première sans démériter mais sans non plus faire d’éclat. Intimidé et sympathique à force de timidité, Gérard ne laisse jamais deviner le Scarpia qui sommeille en lui. La voix saine, l’aigu assuré, le grave plus confidentiel, il est baryton normal depuis que de nouvelles élections en France ont rendu à l’adjectif son sens propre.
Sondra Radvanovsky, elle, ne se chauffe pas du même bois. Elle est soprano au zénith de ses moyens et comme tout astre à son zénith, elle éblouit. Plusieurs minutes d’applaudissements consacrent une « Mamma morta » assumée dans chacun de ses extrêmes et chacune de ses intentions. Il faut à la chanteuse insister d’un geste répété des deux mains pour faire cesser la clameur et que la représentation reprenne. Le bis bruyamment demandé n’aura pas lieu mais ce qu’auparavant la puissance supérieure de la voix avait affirmé alors se confirme. Gérard écarté, Chénier à son tour devra plier. A chacun cependant sa Maddalena. S’il faut saluer le sans-faute, la présence et la technique ne peuvent seules suppléer aux couleurs d’une voix que certains – dont nous sommes – trouvent âcres.
Excepté Roucher par Fernando Radó, les seconds rôles voudraient plus de caractère. On a connu Bersi (Yulia Mennibaeva) plus sensuelle, Comtesse de Coigny (Sandra Ferrández) plus duègne, Pietro Fléville (Toni Marsol) plus vil et nuisible. Le nom d’Anna Tomowa-Sintow en Madelon, vivement applaudie au tomber de rideau, est anecdotique.
Confronté à une partition qu’il est d’usage de déprécier, Pinchas Steinberg s’emploie à chasser les idées reçues. Soucieuse d’équilibre entre fosse et plateau – comme tout bon chef d’orchestre à l’opéra –, sa direction recherche le détail et évite les effets qui font taxer cette musique d’indigence et de vulgarité. Bien sûr, on apprécie la démarche, tant il faut mettre fin à des préjugés vecteurs de jugements aussi faux que définitifs. Mais il est bon aussi, dans ce répertoire, de temps à autre, de lâcher la gomme pour que Margot puisse pleurer.
Reste la production, créée à Londres en 2015 avec déjà Jonas Kaufmann et popularisée par le DVD. Arrimé à une réalité historique, Andrea Chénier n’est pas de ces opéras que l’on peut transposer. David McVicar colle au livret d’aussi près que possible en offrant à chaque acte un décor luxueux conforme à l’image que l’on s’en fait. Le chœur, peu sollicité mais incorruptible, se mêle naturellement à l’action. Les salons de la Comtesse de Coigny brillent de mille feux, l’effigie de Marat projette son ombre sinistre sur le 2e acte et la prison de Chénier est fermée de hautes grilles infranchissables. « Même Platon a banni les poètes de sa république » : inscrite sur un rideau ensanglanté, tiré entre chaque acte comme un couperet de guillotine, la phrase de Robespierre rend encore plus révoltante toute référence actuelle par certains de nos politiques révisionnistes à celui dont le nom reste associé au mot « terreur ».
