Les représentations nancéennes – les premières en France – auront en tout cas permis de juger de la validité scénique d’une œuvre que notre pays avait seulement découvert en version de concert à Montpellier en 2010, un enregistrement étant ensuite venu étoffer la discographie jusque-là limitée à la version dirigée par le compositeur en personne. Bernard Herrmann, collaborateur attitré d’Orson Welles d’abord, et surtout d’Alfred Hitchcock ensuite, consacra huit années de sa vie (de 1943 à 1951) à mettre en musique le livret élaboré par son épouse, et ne trouva jamais aucune maison d’opéra acceptant de monter sa partition. Après un concert londonien en 1966, l’œuvre ne connut sa création théâtrale qu’en 1982. On y reconnaît évidemment certaines des caractéristiques des bandes-son élaborées pour tant de films célèbres (dont il reprend ici plusieurs thèmes), surtout dans les moments de tension, de confrontation violente, avec ces stridences des violons par-dessus les cris des trompettes et le martèlement des percussions. Soucieux de toucher un large public, l’opéra selon Herrmann se situe dans le prolongement direct de Tchaïkovski et de Massenet, avec au moins ce grand mérite que le texte reste à peu près constamment intelligible, l’écriture vocale ne cherchant pas à repousser les limites des possibilités du gosier humain. Le fil continu de la musique s’interrompt à peine pour faire place à des ariosos, en de soudaines bouffées plus explicitement mélodiques, mais sans rien qui marque durablement l’oreille, au-delà de l’efficacité immédiate. A la tête de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, Jacques Lacombe prouve une fois de plus la diversité de ses talents.

John Chest, Layla Claire © C2images pour l’Opéra national de Lorraine

Pour mettre en scène cette œuvre rare, Orpha Phelan a cherché à raconter une histoire dont le public français n’est pas si familier que ça, en refusant d’enfermer les personnages dans des intérieurs victoriens alors que le roman les associe étroitement à la nature, à cette lande sans cesse mentionnée. Le décor de Madeleine Boyd est donc un étrange paysage de parquet vallonné, percé de trous d’eau et moucheté de touffes d’herbes folles, où reposent quelques meubles renversés. Les vidéos projetées à l’arrière-plan, sur un vaste ciel aux couleurs variables, semblent parfois un rien naïves. Mais l’on apprécie l’idée de présenter sur la scène le double enfant des personnages principaux, dont les déambulations évoquent les folles courses de Heathcliff et Cathy dans la bruyère.

Moins monstrueux, moins insaisissable dans l’opéra que dans le roman, Heathcliff a les traits de John Chest, dont on avait tant apprécié la première prestation nancéenne dans Die tote Stadt. Le baryton américain revient avec un véritable héros à défendre, et il peut ici montrer la solidité de sa voix, plus que les qualités de timbre admirées chez Korngold. Sa compagne à la ville, Layla Claire est une Catherine Earnshaw à la personnalité affirmée, et tout aussi capable de se transformer physiquement, de la jeune fille à la future mère, de l’amante épanouie à l’épouse mourante. Elle défend avec ardeur son grand monologue (« I am Heathcliff ») et son « air de la folie » à la fin du 3e acte. Autour du couple principal, on remarque surtout la forte présence de Rosie Aldridge, Nelly Dean à la fois maternelle et énergique. En Isabella, Kitty Whately remplit son contrat, mais n’impose pas le personnage comme avait su le faire Marianne Crebassa à Montpellier. Les différents rôles secondaires sont fort adéquatement tenus, sans que la partition leur donne vraiment l’occasion de se mettre en avant, à part Edgar Linton qui bénéficie d’un air. Le chœur de l’Opéra de Lorraine se fait entendre en coulisse pour une intervention des plus brèves.

L’article HERRMANN, Wuthering Heights — Nancy est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’œuvre est un véritable défi pour tout metteur en scène, tant le personnage central offre de nombreuses possibilités d’approche : incarnation du péché, libertin au sens du XVIIIe siècle, mais pas seulement, fasciné par la mort, en bute aux codes sociaux, riche de contradictions entre hésitation et détermination, dérision et authenticité, personne ne ressort indemne de son contact, et viva la libertà !

Monter Don Giovanni, c’est donc avant tout faire des choix, proposer une grille de lecture de l’œuvre, donner un sens parmi une multitude de possibilités. Ce choix, qui s’élabore généralement très en amont dans le processus créatif, est le fruit de la collaboration entre le metteur en scène et le dramaturge, et conditionne tout le reste : décors, costumes, casting, esthétique générale du spectacle.

Dans la mise en scène de Bechtold, c’est la cohérence de ce choix qui fait le plus défaut.

Il choisit de monter toute l’œuvre dans un décor unique, celui d’un hôtel de luxe dans l’entre-deux guerres, vaguement art-déco (façon Agatha Christie à la télévision), dont le hall est le siège de toute l’action. On entrevoit à l’étage les portes de chambres, qui accueilleront les activités copulatoires des différents protagonistes. Ce parti-pris ne fonctionne pas trop mal pour le premier acte, beaucoup moins bien pour le second où la scène du cimetière, par exemple, frise le ridicule. D’incessants va et vient du personnel, des mouvements de valises qu’on ouvre et qu’on ferme, des vêtements qu’on enfile et qu’on enlève, des verres qu’on remplit et qu’on vide, des escaliers qu’on monte et qu’on descend créent sur le plateau une vaine et permanente agitation qui occupe l’œil mais pas l’esprit, et cachent mal un certain manque d’inspiration.

Une première idée intéressante est proposée dès la première scène : c’est le couteau que Donna Anna tenait dans sa main pour se défendre qui, mue par un geste brusque de Don Giovanni masqué, tue le commandeur. Crime, accident, légitime défense, responsabilité partagée ? on ne saura jamais, parce que cette idée n’est ni poursuivie ni développée, et ne débouche sur rien. L’œuvre se déroule avec une abondance de détails, émaillée de propositions anecdotiques, (Elvira noie le peu de raison qui lui reste dans l’alcool, Mazetto finit son duo en caleçon, Donna Anna se transforme en Judith, avec la tête du Commandeur dans les bras, par exemple) qui ne remplacent pas le développement d’une idée fondamentale. A aucun moment l’imaginaire du spectateur n’est sollicité, ni l’émotion n’est au rendez-vous. Le Spectre du Commandeur ne fait pas peur, pas plus que les flammes de l’enfer, Don Giovanni est à peine transgressif, on ne sent dans la mise en scène aucune progression dramatique vers le dénouement final. Tout cela ferait un spectacle vraiment pauvre si un excellent casting ne venait sauver la mise.

Iurii Samoilov (Mazetto), Valentina Nafortnita (Zerlina) © Salzburger Festspiele/Ruth Walz

Les rôles masculins – en particulier – sont magnifiquement distribués. La basse italienne Ildebrando d’Arcangelo campe un Don Giovanni vocalement très solide, avec un timbre magnifiquement sombre, beaucoup de charme dans la voix et dans le physique, une énergie, une présence scénique remarquables qui rendent le personnage aussi attachant que convaincant. A ses côtés, Luca Pisaroni n’est pas en reste : lui qu’on avait admiré ici même en Comte Almaviva – il reprend le rôle dès la semaine prochaine – fait un Leporello truculent, un rien trop classe pour un emploi de domestique, mais vocalement irréprochable, de tout premier plan. Le rapport entre leur deux voix, plus sombre pour Don Giovanni que pour Leporello, crée un dynamique inhabituelle mais très juste dans leurs nombreuses interventions communes.  Véritable révélation de la soirée, le jeune ténor palermitain Paolo Fanale donne au rôle un peu ingrat de Don Ottavio une présence et un charme qu’on lui voit rarement. La voix est magnifique, pleine d’énergie, tant dans les airs que dans les récits. Et si ses vocalises manquent un peu d’agilité, gageons que son physique de latin lover lui ouvrira rapidement les portes d’une grande carrière.

Iurii Samoilov, baryton ukrainien croisé jadis aux Académies d’Aix en Provence, tient fort bien le rôle de Mazetto (Alissio Arduini, le Guglielmo de l’autre soir le remplacera pour quelques représentations).  Seul le Commandeur d’Alain Coulombe déçoit : voix mal timbrée et dynamique insuffisante ne lui permettent pas de donner corps à son personnage.

Du côté des rôles féminins, c’est la soprano canadienne Layla Claire, en Donna Elvira, qui donne le plus de satisfaction. Voix claire (sans jeu de mots !) et puissante, avec une grande facilité à vocaliser, timbre riche, elle fait preuve d’une belle assurance. A ses côtés, la Donna Anna de Carmela Remigio manque un peu de consistance, les performances vocales sont moins spectaculaires, tandis que Valentina Nafornita en Zerline allie charme et talent dans un mode plus léger.

Dans la fosse, l’orchestre du Wiener Philhamoniker fait des merveilles, lui aussi, sous la houlette d’Alain Altinoglu qui assure également le continuo sur pianoforte. La richesse de timbre des interventions des vents, le moelleux des cordes assurent dès l’ouverture une exceptionnelle qualité musicale qui perdurera tout au long de la soirée. Le choix de tempi un peu lents peut parfois surprendre, mais ne nuit en rien à la théâtralité du propos, il en renforcerait même plutôt le caractère sombre et dramatique.

L’article MOZART, Don Giovanni — Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Händel a jeté son dévolu sur une pièce d’Antonio Salvi mise en musique dès 1703 par Alessandro Scarlatti, avant d’être reprise, entre autres, par Caldara, Steffani, Hasse et Galuppi. Arminius, prince des Chauques et des Chérusques, peuples germains, est non seulement fait prisonnier par le général romain Varus, mais découvre aussi que son adversaire fait les yeux doux à son épouse, Thusnelda. Le père de cette dernière, Ségeste, entrevoit les avantages qu’il pourrait tirer d’une pax romana et remet l’épée d’Arminius à Varus, mais le prince refuse la clémence que Rome lui promet s’il consent à reconnaître son autorité et se voit condamner à mort. Apprenant la trahison de Ségeste, la sœur d’Arminius, Ramise, décide de rompre avec Sigismond, qui n’est autre que le frère de Thusnelda. Inutile de dévoiler les rebondissements d’une intrigue relativement simple et, a priori, lisible, n’étaient les interventions souvent maladroites d’une main anonyme. Si David Vickers reconnaît, dans son texte de présentation, que les 1323 vers de récitatif de Salvi ont été « impitoyablement condensés » en à peine plus de 300 vers, il évite d’en aborder les conséquences pour se focaliser sur la distribution et la manière dont le Saxon l’a mise en valeur. Or, ces coupes claires obscurcissent plus d’une fois les mobiles des protagonistes et fragilisent la construction dramatique d’Arminio. Alan Curtis n’éludait pas le sujet, mais relevait que « Haendel savait néanmoins déceler, même en deçà du texte dramatique le plus artificiel et indigent, la vérité des émotions humaines, pour communiquer ces sentiments, avec une authenticité sur le plan psychologique pour le moins stupéfiante, à travers une musique qui, bien qu’ayant recours encore et toujours à des clichés identiques, n’en est pas moins étonnamment adaptée, d’une touchante beauté et souvent d’une saisissante invention. »

L’ouverture en si mineur, dont on comprend qu’elle ait suscité l’admiration de Burney, donne le ton : on retrouve dans cet allegro hyper dramatisé la patte ou plutôt la poigne, musclée mais féline, de George Petrou. Bien plus que Giulio Cesare ou Tamerlano dont il a signé de somptueux enregistrements, Arminio a besoin d’un chef capable de lui donner ce qui s’apparente encore souvent chez Händel à un traitement de choc : une vision, forte et cohérente, autour de laquelle fédérer le plateau, nourrie tant par l’énergie du théâtre que par une analyse fouillée de l’œuvre qui ne laisse rien au hasard. Comme Jacobs, Minkowski, Rousset ou Fasolis, Petrou fait partie de ces rares musiciens qui prennent au sérieux le drame haendélien et, surtout, qui ont les moyens de leurs ambitions, réussissant à nous faire oublier les années de vaches maigres dominées par la tiédeur affadissante des McGegan et consort. Petrou ose parfois des tempi très vifs, des phrasés anguleux et une accentuation surpuissante qui ne seront pas du goût de tout le monde, mais le geste n’est jamais gratuit ni systématique, il prend même tout son sens lorsqu’il se trouve également incarné par des interprètes de la trempe de Max Emanuel Cencic et Layla Claire. L’éloquence de leur échange, dès le début du drame, nous prépare à l’agitation de ce duo où leur angoisse, cristallisée, n’en est que plus palpable (« Il fuggir, cara mia vita »). Ainsi vivifié, le premier acte file d’une traite et ce malgré une inspiration inégale qui, comme souvent dans les œuvres moins abouties du Saxon, se bonifiera pour culminer au troisième.  

Chaque tableau, même le plus bref, est parfaitement caractérisé, George Petrou n’ayant pas son pareil pour planter le décor. Prenons, au hasard, l’entrée de Sigismond (I, 6), qui émerge d’un rêve : il faut entendre comment le chef réussit en quelques notes à instaurer un climat d’inquiétante étrangeté. De même, s’il renouvelle l’accompagnement des récitatifs, ce n’est pas qu’il cherche à flatter l’oreille, mais plutôt à coller au mieux à la situation tout en épousant la fluctuation des sentiments. Hormis la basse continue pour laquelle George Petrou préfère une contrebasse à l’archiluth retenu par Alan Curtis, son Armonia Atenea aligne exactement les mêmes effectifs qu’Il Complesso Barocco, conformément aux exigences d’une partition qui recourt aux vents (en particulier des paires de hautbois et de cors) surtout au troisième acte. En revanche et avec tout le respect que nous inspire le pionnier américain, un monde sépare les deux formations et les lectures de leurs directeurs. La comparaison peut même s’avérer cruelle, par exemple dans le très original duetto de Thusnelda et Ramise « Quando più minaccia » (III, 3), où tout oppose la raideur pesante de Curtis, la sécheresse des cordes du Complesso Barocco et l’extrême fluidité de Petrou, la séduction sonore de son Armonia Atenea. Certes, ce dernier a pu se reposer sur le travail de la Hallische Händel-Ausgabe et peaufiner son interprétation quand son aîné, quinze ans plus tôt, devait établir sa propre édition d’Arminio en corrigeant les erreurs de Chrysander.

Le rôle-titre, destiné au castrat Domenico Annibali, sollicite moins sa vaillance que ses ressources expressives et Max-Emanuel Cencic parvient encore à nous surprendre. Unique solo au premier acte, le fier et majestueux « Al par della mia sorte è forte questo cor » (I, 4) consacre d’entrée de jeu la stature de l’intrépide Germain auquel sied idéalement ce timbre mordoré et d’une densité exceptionnelle pour un contre-ténor. L’air de prison en fa mineur « Duri laci, voi non siete… » (II, 3) confine au sublime et il nous semble découvrir de nouvelles couleurs, des dégradés inédits dans « Vado a morir » (II, 9) ou dans l’accompagnato « Fier teatro di morte » (III, 1) où affleure le souvenir de César (« Alma del gran Pompeo »). C’est peut-être un truisme, mais force est de reconnaître une fois encore que l’intégralité d’un rôle s’avère autrement intéressante que le plus éclectique et brillant des récitals, Arminio ne dérogeant pas à la règle et nous offrant l’opportunité de (re) prendre la mesure du talent de Max-Emanuel Cencic.

Elle nous avait fait forte impression au Concours Reine Elisabeth il y a une dizaine d’années, mais Layla Claire sera sans doute une découverte pour beaucoup, puisque ce soprano canadien s’est encore relativement peu produit en Europe et, sauf erreur, n’avait encore jamais enregistré d’opéra. Thusnelda ne compte pas vraiment parmi les héroïnes majeures de Händel, Ariana ou Ginevra, pour ne citer que des rôles également conçus pour Anna Maria Strada del Pò, retiennent davantage l’attention, mais Layla Claire lui confère un relief appréciable et son lyrisme rayonnant (la sicilienne « Rendimi il dolce sposo », II, 10 ;  « Tra speme e timore mi palpita il cor », III, 5), quand ce n’est pas son grain, ne sont pas sans évoquer Lynne Dawson. Seul castrat pour lequel Händel écrivit un contre-ut, Gioacchino Conti dit Il Gizziello campait le secondo uomo, Sigismondo, prototype du héros indécis, déchiré entre l’amour d’une belle et sa loyauté filiale. « Quella fiamma » (II, 8) et sa partie obligée de hautbois jouée lors de la création par Sammartini ne tient pas toutes ses promesses, desservie par l’aigreur de certaines attaques du sopraniste Vince Yi. Le choix de cette voix si particulière, à la fois juvénile et pincée, nous laisse perplexe, cependant, le chanteur coréen, qui succéda brillamment à Philippe Jaroussky lors de la reprise de L’Artaserse de Vinci à Versailles, laisse parfois s’exprimer un tempérament riche de promesses (« Posso morir, ma vivere », I, 8) et sait trouver des accents désarmants dans le plaintif « Non son sempre vane larve » (I, 6) grâce auquel son personnage fait une entrée remarquée.

Victime du remaniement opéré par le librettiste anonyme, Ramise, la farouche sœur d’Arminius, perd la moitié des airs qui lui étaient destinés chez Salvi, soit trois sur six, mais Ruxandra Donose ne s’avoue pas vaincue et redouble d’engagement (« Niente spero, tutto credo », II, 7) dans cette partie peu gratifiante et plutôt grave pour ce mezzo couronné de brillants aigus. Autre figure malmenée chez Händel alors qu’il s’agit tout de même du principal ennemi d’Arminius, Varus n’a plus que deux numéros au lieu de cinq, mais le compositeur sertit « Mira il ciel » (III, 2), page démonstrative dans laquelle le général romain se compare à Hercule, dans une luxueuse texture orchestrale où dialoguent hautbois et bassons – un lot de consolation auquel fait honneur le ténor robuste et conquérant de Juan Sancho. Xavier Sabata ne démérite pas en tribun (Tullius), second couteau lui aussi réduit à deux airs d’honnête facture, quant au détestable Ségeste, il perd la séduction que pouvait lui prêter Pavel Kudinov à Karlsruhe pour arborer dans son unique numéro (« Fiaccherò quel fiero orgoglio », I, 5) l’étoffe rugueuse de Petros Magoulas.

_____

Commandez ce CD – Haendel: Arminio

L’article Arminio est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’intrigue est suffisamment peu connue pour qu’on la résume en quelques mots : Arminio, prince germain, affronte des troupes romaines commandées par Varo. Sur le point de perdre la bataille, il fuit, sur les conseils de son épouse, Tusnelda, fille du prince germain Ségeste, lequel ne tarde pas à se rallier à l’ennemi romain. Cela fait le désespoir de sa fille et du frère de celle-ci, Sigismondo, amoureux de Ramise, qui n’est autre que la sœur d’Arminio. Le jeune fille se détourne de son amant quand elle apprend que Ségeste, son potentiel beau-père, a trahi Arminio, arrêté et condamné à mort. Sigismondo, Tusnelda et Ramise rivalisent de douleur… Quant à Varo, il souffre également, follement amoureux d’une Tusnelda qui se refuse à lui, le tout sous le regard méprisant de Tullio, capitaine romain qui voudrait que son chef maîtrise sa passion. L’exécution d’Arminio est repoussée in extremis et c’est au final ce dernier qui triomphe, son armée battant celle de l’ennemi et tuant Varo. Arminio pardonne à tous, y compris Ségeste, dans un lieto fine attendu. Ce récit correspond toutefois au livret originel, car la version scénique de Karlsruhe s’autorise quelques modifications notables dans ce qui précède.

C’est Max Emanuel Cencic qui assure la mise en scène de l’opéra, tout comme il incarne avec maestria le rôle principal. Il commence par changer d’époque. Son choix est un rien surprenant : ce sont ici les troupes napoléoniennes qui envahissent l’Allemagne. D’accord, mais pourquoi alors le choix de costumes véritablement rococo ? Max Emanuel Cencic s’en explique ; pour lui, cet opéra est l’un des meilleurs jamais écrits par Haendel, mais l’action guerrière n’y est qu’un prétexte. S’il n’a pas eu le succès public escompté (alors que la critique musicale a été immédiatement élogieuse), c’est parce que les Londoniens étaient avides de sensations et d’action alors que l’œuvre est en réalité une « Conversation piece », presque un opéra de chambre. « Haendel voulait un opéra dans le style du Rake’s Progress de Hogarth », affirme le contre-ténor, qui insiste sur cet aspect dans son travail. La fuite initiale lui rappelle par exemple celle de Louis XVI et Marie-Antoinette, entre autres parallèles historiques, ce qui donne sens également à la présence de l’échafaud et l’idée de tempérer le lieto fine avec la mort de Ségeste, guillotiné juste avant le tomber de rideau final. Autre inspiration du chanteur, le film de Milos Forman, Les Fantômes de Goya. On pourrait sans doute y ajouter Amadeus. Dans ce qu’il considère essentiellement comme un drame domestique, Tusnelda et Arminio incarnent le couple idéal (quoique, à son retour inespéré puisqu’on le croyait exécuté, Arminio s’intéresse avant tout à ses enfants et profite de la première occasion pour repartir vaquer à ses occupations politiques et guerrières, ayant à peine embrassé son épouse dans l’intervalle…). Ramise et Sigismondo, eux, forment un couple non conventionnel à la limite de la caricature et du grotesque. Ramise est constamment en état d’ébriété alors que Sigismondo multiplie les poses ridicules ; son père essaiera même de lui arracher les testicules, furieux de son insoumission. On force le trait, allant jusqu’à montrer Varo se masturber (ou au moins se caresser explicitement) tout contre le portrait de Tusnelda, qu’il convoite en vain, avant d’être concrètement en sa présence à la fin de l’acte et de la violer, au moment où le rideau tombe, obligeant le public à applaudir… les chanteurs, bien sûr ! Le public de Karlsruhe ne semble pas choqué. Cynique, la mise en scène l’est de bout en bout, grinçante et parfois drôle. Les décors sont installés sur un plateau tournant dont la rotation est complexifiée par un dispositif qui dynamise, et c’est bienvenu, des airs qu’on aurait sans doute trouvé bien statiques sans le mouvement du plateau. Ce dernier est cerclé d’un anneau actionné dans le sens de rotation inverse, complété par un autre cercle qui lui aussi, peut tourner dans les deux sens, déplaçant accessoires, éléments de décor et personnages. Beaucoup de rythme, donc, pour un spectacle long de près de quatre heures, mais qui passe aussi vite que l’éclair.

© Falk von Traubenberg

Le plateau vocal est de premier choix. Max Emanuel Cencic excelle en Arminio, dans un chant expressif et virtuose, dont la facilité n’est qu’apparente. Les effets brillants sont déployés tout en plasticité, sans heurt ni maniérisme, mais avec une sorte de retenue intense qui cadre bien avec l’interprétation en nuances du personnage. Excellent directeur d’acteurs, le contre-ténor commence, avec intelligence, avec lui-même. Sa plastique très avantageuse ne gâte rien et il faut l’avouer, il porte très bien le costume XVIII^e siècle et la perruque poudrée… À ses côtés, on remarque beaucoup Layla Claire, digne et altière Tusnelda, se jouant apparemment des chausse-trapes posées par un Haendel qui n’épargne rien à ses chanteurs. Délicieuse et touchante, la canadienne s’impose et irradie. On en passerait presque sous silence le blanc qu’elle connaît à l’extrême fin d’une soirée particulièrement exigeante, mais qu’elle fait oublier sans problème. Pavel Kudinov campe un Ségeste de grande classe, aux graves sensuels et chauds, qu’on a bien du mal à haïr, tant la beauté du timbre l’emporte sur les exactions d’un personnage qu’il incarne pourtant avec brio. Juan Sancho se fond dans le rôle d’un Varo que la testostérone fait bouillonner ; le chant est puissant, semble couler à flots, soutenu par une belle technique. Ruxandra Donose fait merveille en poivrote, telle que la dirige Cencic, titube et se prend le mur avec le plus grand naturel. Le chant, lui, ne chancelle jamais et la mezzo impressionne, tout en puissance, parfaite maîtresse-femme. Vince Yi est moins convaincant en Sigismondo. Quelque chose d’aigrelet vient contrarier l’oreille mais colle parfaitement au rôle à la limite du burlesque que lui fait tenir le metteur en scène. À l’applaudimètre, le contre-ténor est pourtant l’un de ceux qui rencontrent le plus grand succès.

L’article HAENDEL, Arminio — Karlsruhe est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce Songe est d’autant plus une valeur sûre que le spectacle est de ceux qui, partis de la ville du Roi René, ont ensuite le plus voyagé. Issue d’une décennie qui fut à Aix très carsénienne, la production a été vue dans les pays les plus divers, et sa totale réussite n’a sans doute pas peu contribué à installer l’œuvre au répertoire. Rien qu’en France, on a pu la voir quatre fois entre 1994 et 2008 chez son coproducteur, l’Opéra de Lyon, d’abord en français (avec notamment Natalie Dessay en Tytania et Laurent Naouri en Bottom en 1998), puis en version originale. Sur le plan de la mise en scène, rien n’a changé, mais tout a changé. Nouveau venu qui étonna les années 1990 par ses inventions, Robert Carsen est aujourd’hui une personnalité établie ; ses mises en scène n’ont rien perdu de leur esthétisme, ni de leur élégance, à l’heure où violence et laideur ont acquis droit de cité dans les maisons d’opéra. Arraché aux costumes antiques ou élisabéthains, ce Shakespeare-là avait ébloui en 1991 par ses couleurs vives et symboliques, par sa modernité intemporelle. Depuis, ce genre d’audace est devenu monnaie courante, mais l’identité visuelle du spectacle a conservé toute sa force et toute sa beauté. Et le coup de génie de cette forêt-lit (ou lits, puisque le nombre en change d’un acte à l’autre) reste ce qu’il fut. Bref, le Songe de Carsen est devenu un classique indémodable, nul n’en disconviendra.

© Patrick Berger

Là où tout a forcément changé, c’est dans la distribution. Et sur ce plan, Aix tient admirablement son pari, car l’excellence est au rendez-vous. S’il est bien un rôle pour lequel notre perception a entièrement changé, c’est celui d’Obéron : comme le souligne le nouveau numéro que L’Avant-Scène Opéra a consacré à l’œuvre de Britten, les contre-ténors ont conquis le paysage opératique en un quart de siècle. Philippe Jaroussky est tête d’affiche à Aix cette année, on y reviendra dans quelques jours, et ce type de voix n’a pratiquement plus rien aujourd’hui de l’étrangeté qu’il pouvait avoir en 1960, quand Alfred Deller créa le rôle du roi des fées. Pourtant, Lawrence Zazzo semble renouveler le rôle par l’intensité de son timbre et la qualité souveraine de sa diction ; voilà un personnage où s’évanouissent d’un coup tous les reproches qui ont pu être formulés à l’encontre de certaines de ses incarnations haendéliennes. Sandrine Piau, déjà sa partenaire à Lyon en 2008, trouve peut-être moins à s’épanouir dans Tytania que dans le baroque français mais n’en est pas moins vocalement impeccable et scéniquement royale.

Sarastro l’an dernier sur cette même scène, Brindley Sherratt est un Bottom sans exubérance excessive mais très en voix, entouré d’une réjouissante troupe d’artisans dont on détachera l’hilarant Flute de Michael Slattery et le Lion-Nounours de Brian Bannatyne-Scott. Les deux couples d’amoureux ne laissent pas toujours surgir d’authentiques personnalités ? Rien de tel ici, grâce à des interprètes triés sur le volet. Coïncidence amusante, Layla Claire et Elizabeth DeShong étaient déjà Helena et Hermia dans The Enchanted Island, pasticcio indigeste concocté à New York en 2012 : elles éclatent ici dans ces deux mêmes personnages, tant par leur présence scénique que par leurs qualités vocales, luminosité radieuse de la soprano, admirable densité du timbre de la mezzo. Les messieurs ne sont pas en reste : Rupert Charlesworth est un Lysander au romantisme parfait, et John Chest tire le meilleur de Demetrius, qui ne lui offre hélas pas la même occasion de briller que son superbe Fritz de La Ville morte à Nantes et Nancy. Plus épisodiques, car n’apparaissant qu’au dernier tableau, Scott Conner et Allyson McHardy n’en gratifient pas moins Thésée et Hippolyta de fort belles voix. Présents de la première à la dernière scène, les jeunes chanteurs du Trinity Boys Choir sont évidemment un des piliers de la réussite du spectacle (et l’on aimerait savoir quels sont les éventuels liens familiaux qui, à une lettre près, unissent l’un des quatre solistes, Jérémie de Rijk, à l’illustre fondateur de Forum Opéra).

Tout a changé, aussi, avec Miltos Yerolemou qui, succédant à Emile Wolk, le titulaire de 1991, impose d’emblée un Puck plus jeune, bondissant et tout en rondeurs. Tout a changé enfin et surtout grâce à la direction de Kazushi Ono : à la tête de son Orchestre de l’Opéra de Lyon, pour qui l’œuvre est désormais bien connue, on l’a dit plus haut, il ose de divines lenteurs et révèle ainsi des beautés encore insoupçonnées dans cette partition qu’on se réjouit de revoir fois à l’affiche cette année, puisque le Grand Théâtre de Genève la présentera en novembre prochain dans une nouvelle production.

L’article BRITTEN, A Midsummer Night's Dream — Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

La direction d’acteurs renferme par contre de belles idées, les apparitions des « spectres » de Quint et Miss Jessel sont parfois très réussies bien que les réactions de la Gouvernante varient : soit elle semble voir les spectres, soit elle semble les ignorer, comme s’ils étaient le fruit de son imagination, ce qui provoque un certain flou dans l’approche dramaturgique. Cela n’en occulte pas pour autant la force de quelques scènes, par exemple lors du solo de Miles « Malo, Malo », le début de l’acte II lorsque Miss Jessel est « multipliée » par 8 (une image très carsénienne) ou la scène finale… même si l’on n’atteint pas la force de la production de Luc Bondy. On en finirait par croire que ce travail parfois lisse, voire froid, manque d’un peu de personnalité…

… Et on en viendrait presque à penser la même chose de la partie musicale concernant certains chanteurs à commencer par Layla Claire dans le rôle de la Gouvernante. Cette jeune soprano malgré un bel investissement, une voix saine et solide, paraît quelque peu transparente et n’arrive pas à complètement habiter le rôle. Il en est hélas de même avec les deux enfants qui, là encore, malgré une certaine aisance scénique et des voix bien conduites, semblent plus traverser l’action que la vivre réellement : trop uniformément sages ou droits et pas assez étranges ou vénéneux quand il le faudrait…

A un autre niveau se situent les partenaires à commencer par le remarquable Pavol Breslik qui campe un superbe Quint (et le narrateur du Prologue qui n’est autre que l’oncle des enfants embrassant furtivement la Gouvernante sur la bouche…). S’il lui manque un brin d’idiomatisme, il captive par sa prestance, sa présence et un fort beau timbre. La Miss Jessel de Giselle Allen apporte les mêmes satisfactions tout comme la Mrs Grose d’Hedwig Fassbender à l’aise dans une tessiture qui ne ménage pourtant pas le haut du registre.

Il faut enfin louer la superbe direction de Constantin Trinks, nuancée et fine, à la tête d’un Philharmonia de Zürich très soigneux avec surtout de magnifiques bois dont il faut particulièrement distinguer Clément Noël au hautbois qui nous gratifie par ailleurs de splendides solos de cor anglais. 

L’article BRITTEN, The Turn of the Screw — est apparu en premier sur Forum Opéra.

Opéra charnière entre des débuts conventionnels et les chefs-d’œuvre de la maturité, La Finta Giardiniera a mis longtemps à s’imposer au répertoire des grandes salles européennes, et ce n’est pas tout à fait par hasard. L’œuvre qui hésite sans cesse entre opera seria dont elle a la structure et opera buffa dont elle a le ton, souffre d’un livret trop faible et comprend bien des longueurs, que le plupart des metteurs en scène s’empressent de couper. C’est le cas aussi de la présente production, qui a laissé de côté une demi heure au moins de musique, sans pour autant réussir à resserrer suffisamment le propos pour capter l’attention du spectateur. La façon inhabituelle dont Vincent Boussard et Andreas Spering traitent les récitatifs, décortiquant chaque phrase, s’appesantissant sur des mots clés supposés chargés de sens, entrecoupés de longs silences de suspensions, nuit gravement à la fluidité du discours musical et à la légèreté du propos, au point d’en devenir rapidement exaspérant et d’allonger inutilement le spectacle.

Les mouvements incessants des personnages, qui parcourent la scène en tous sens sans aucune nécessité, qui s’agitent en vain, courent et remuent l’air, n’aident pas non plus à la concentration de l’intrigue ni à la compréhension du propos. Les mêmes gestes sans cesse répétés, redondants avec la musique, les personnages soudain immobilisés pour chanter leur air, la superposition de détails insignifiants, tout cela sent le manque d’inspiration d’une mise en scène et d’une dramaturgie qui n’ont pas trouvé leur voie. Certaines scènes de la deuxième partie échappent même complètement à l’entendement du spectateur et lorsqu’au final, les trois couples enfin réunis chantent l’heureuse conclusion de leur rocambolesque aventure, ils sont présentés en ordre dispersé, l’un sur la scène et les deux autres dans la salle, sans lumière ni raison. Dieu qu’il paraît compliqué de faire les choses simplement en donnant du sens à ce qu’on fait !

Car enfin, tous les éléments semblaient réunis pour concourir à la réussite du spectacle : un lieu splendide pour décor naturel, celui du domaine du Grand Saint-Jean au couché du soleil, ciel sans nuage respirant le bonheur d’être au monde, une acoustique étonnamment flatteuse devant les murs de l’ancien château, des tableaux vivants d’une réelle grandeur, des costumes éblouissants, un orchestre plein d’entrain et surtout une remarquable équipe de jeunes chanteurs, au travail depuis plusieurs mois.
 
Layla Claire, voix limpide, très joliment colorée dans l’aigu, trouve dans Sandrina son premier vrai grand rôle d’opéra en Europe; elle y est tout simplement délicieuse, remarquablement investie dans son personnage aux multiples facettes, très à l’aise vocalement malgré les difficultés d’une partition exigeante qu’elle domine avec panache. Sabine Devieilhe en Serpetta est très bien distribuée également : sa voix légère et pointue, son jeu de comédienne accomplie, son caractère effronté trouvent ici un emploi idéal. Tout aussi satisfaisante, l’Arminda de Ana Maria Labin, dans un registre plus ample, fonctionne très bien également. Seule Julie Robard-Gendre dans le rôle ambigu de Don Ramiro, gênée par un problème de santé – elle n’a pu participer à toutes les répétitions – et ne disposant pas de tous ses moyens vocaux le soir de la première, a paru en dessous du niveau.
Du côté des hommes, légère déception pour le rôle de Belmonte, tenu par le jeune ténor Julian Prégardien, dont la voix, pas encore tout à fait centrée, bouge beaucoup mais porte peu. Scéniquement, en revanche, il a des allures de grand seigneur et joue avec aisance d’un physique avantageux. Le Podestà de Colin Balzer, très maniéré (est-ce une demande de la mise en scène ?) disperse un peu son énergie, tandis que John Chest en Nardo, dans un rôle beaucoup plus simple à aborder, montre un talent prometteur.

Dans la fosse, la direction sèche et froide d’Andreas Spering, tranche avec l’ardeur et l’enthousiasme de ses musiciens.

 

L’article MOZART, La finta giardiniera — Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.