Števa Buryja dans Jenůfa lui offre un premier rôle au Metropolitan Opera en 1985. Six ans plus tard, il créera sur cette même scène Bégearss dans Ghost of Versailles. A Paris, il sera notamment Le Metteur en scène dans Un re in ascolto et Le Vieux prisonnier dans De la maison des morts mis en scène par Patrice Chéreau en 2017 à la Bastille ainsi que Le Peintre (Lulu) et le Capitaine (Wozzeck) au Théâtre du Châtelet.

Apprécié pour son physique athlétique (il avait été professeur de gymnastique avant d’être chanteur), ses talents de comédien et la clarté exceptionnelle de sa diction, Graham Clark avait une voix de ténor acérée et puissante. Il avait fait ses adieux à la scène en septembre 2019 à Bruxelles dans la première mondiale de Macbeth Underworld de Pascal Dusapin.

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Adepte convaincu du travail en équipe, Dusapin s’est assuré la collaboration de deux créateurs aussi polyvalents que lui, mais qui ont déjà prouvé leur profonde connaissance du grand barde anglais. Frédéric Boyer, romancier, poète, homme de théâtre, éditeur et traducteur, est familier de Shakespeare dont il a traduit le théâtre et les sonnets. Le courant est parfaitement passé entre le compositeur et lui pour élaborer livret et musique en interaction constante. Les deux hommes se sont d’ailleurs promis de se lancer très vite dans un nouveau projet commun. Pour la mise en scène, ils se sont tournés vers un jeune talent, l’acteur Thomas Jolly qui a porté à la scène les trois parties de la pièce-fleuve de Shakespeare, Henry VI, un marathon de 18 heures ! Il n’avait jusqu’ici signé que deux mises en scène d’opéra, toutes deux saluées sur ce site : Fantasio d’Offenbach et Eliogabalo de Cavalli. Il vient en outre d’être nommé directeur du Quai-Centre dramatique national d’Angers. Si on adjoint à cette équipe le talent musical d’Alain Altinoglu, familier de l’oeuvre de Dusapin, on réalise que la création de ce 20 septembre se présentait sous les meilleurs auspices.

La pièce, conçue en un prologue et huit chapitres, nous emmène dans une double temporalité : dans un monde parallèle ou onirique, les protagonistes revivent et ressassent en boucle leurs méfaits, et en même temps les grands moments de ce drame sont décrits l’un après l’autre. Le tout se déroule dans une continuité totalement fluide, grâce au dispositif scénique subtil et brillant de Bruno de Lavenère et aux lumières d’Antoine Travert. Dès le prologue jusqu’au noir final, la scène propose constamment d’autres tableaux, par le biais de rotations de tout ou partie des éléments de décor. Durant tout le spectacle, près de deux heures d’une seule traite, on a l’impression de ne jamais voir le même décor. Les éléments qui pivotent sur eux-mêmes ou s’emboîtent évoquent les rouages d’une horloge qui avance inexorablement ou remonte le temps pour repasser encore et toujours les crimes monstrueux du couple Macbeth. Les diverses structures du décor appartiennent à la nature – essentiellement des arbres morts –  ou esquissent des bâtiments, nous ramenant au monde des humains. Les lumières nous maintiennent sans surprise dans un univers sombre et nocturne. Mais ici aussi les atmosphères évoluent constamment et subtilement, changeant parfois au rythme de la musique, apportant une touche de rouge ou transperçant les structures pour nous éblouir. 

© Baus

La partition soutient parfaitement le déroulement inexorable de la pièce, nourrie de noirceur et baignée de folie. De longues notes tenues constituent le fil sur lequel le texte et le drame progressent, mais de nombreux événements viennent rompre la longue progression vers le paroxysme final. Dusapin apporte quelques couleurs spécifiques à son orchestre : un archiluth nous renvoie à Dowland et crée des intermèdes plus intimes, un orgue soutient de ses longs accords et par ses multiples registres colorie et dynamise quand il le faut. Enfin les percussions nous surprennent par des nouvelles sonorités inouïes et contribuent aux ruptures. Certains des instruments proviennent de la collection personnelle du compositeur. 

Pour donner vie à la pièce, huit chanteurs : il y a le couple maudit, Macbeth et Lady Macbeth, un Spectre, le Portier, un Enfant et les Three Weird Sisters, qui nous renvoient aux sorcières de Macbeth. Georg Nigl confirme en tous points l’admiration que lui porte Dusapin. Il habite le personnage de Macbeth en montrant tous ses états d’âme, de l’arrogance violente aux doutes et aux remords. La voix est superbe dans tous les registres et rivalise sans outrance avec les éclats de l’orchestre. Présent dans toutes scènes, Nigl crée de manière totalement convaincante un rôle très lourd, exigeant tant pour le chanteur que pour l’acteur. On n’attendait pas Magdalena Kožená en Lady Macbeth, et le pari n’est pas totalement gagné. Elle reste touchante en proposant une femme ambitieuse, capable de violence effrayante, mais aussi aimante. Pourtant son texte n’est guère intelligible et son registre grave manque de volume, alors même que le rôle a été spécialement écrit pour elle. Le Spectre, celui de Banquo ou de Macduff, veille à rappeler à Macbeth la manière dont il a conquis son pouvoir. C’est la basse islandaise Kristinn Sigmundsson qui assure avec talent ce rôle et sa voix puissante et bien timbrée nous renvoie efficacement au monde spectral, cher à Shakespeare. Autre figure allusive, l’Enfant intervient au début à la fin de la pièce, évoquant tant une éventuelle maternité de Lady Macbeth que l’un des crimes dont les époux ensanglantés ont parsemé leur route. Ce rôle est chanté en alternance par deux jeunes filles issues de la Maîtrise de la Monnaie. Naomi Tapiola a eu le privilège de le créer, avec ce délicat mélange de fragilité et de pureté angélique qui vous touche de manière irrésistible. Graham Clark apporte la touche british indispensable pour rendre pleinement justice à la saveur incomparable de l’idiome shakespearien, si truculent, si riche de musicalité poétique. Il tient le rôle d’Hécate dans le Proloque et surtout celui du Portier, une sorte de bouffon qui perpétue le suave mélange de drame et de dérision qui peuple l’œuvre du barde anglais. Sa voix de ténor, d’un métal bien trempé, convient parfaitement au personnage parfois grinçant imaginé par Dusapin et Boyer. Les Three Weird Sisters enfin, représentent ici les trois sorcières, celles chez qui Macbeth veut absolument entendre son destin, ou plutôt la destinée qu’il espère pour lui, quitte à ne pas lire la réalité des oracles. Ici, ce sont elles qui mènent la danse, présentes dans plus de la moitié des chapitres. Etant « sœurs bizarres », Dusapin leur a réservé l’écriture la plus exigeante, d’une virtuosité comparable à celle de Penthesilea* ou de Medeamaterial. Le défi est relevé haut la main par Ekaterina Lekhina, Lilly Jorstad et Christel Loetzsch dont les entrelacs pyrotechniques ponctuent un jeu de scène très physique.
Finalement, le fait de considérer l’histoire des Macbeth dans une espèce de flashback les rend presque pathétiques : durant toute la pièce, on les voit soit pris d’un remords qui mène au suicide, soit sombrant dans la folie, car incapables de supporter le poids de leurs crimes.

Dans la fosse Alain Altinoglu mène avec une belle rigueur l’Orchestre Symphonique de la Monnaie, en très grande forme, maintenant une tension constante dans la ligne de conduite, tout au long d’une prestation très exigeante. Belle mention également pour le chœur des femmes, qui prolongent avec justesse le trio des sorcières.

En conclusion, le répertoire lyrique compte maintenant une nouvelle version du Macbeth de Shakespeare, une version pleinement réussie, orginale dans son approche, riche de multiples niveaux de lecture et qui restitue avec un profond respect l’inépuisable univers de William Shakespeare. La Monnaie réussit en fanfare sa rentrée placée sous le signe de la double création, puisque la semaine prochaine, le 25 septembre, sera créée une autre commande : Le Silence des Ombres de Benjamin Attahir. Et dans quelques mois, les spectateurs parisiens découvriront à leur tour l’œuvre de Pascal Dusapin, co-commandée par l’Opéra Comique. Et en mai prochain, ce sera au tour de l’Opéra de Rouen Normandie d’accueillir cette production pour deux dates.

* L’enregistrement réalisé par Alain Altinoglu vient de sortir chez Cyprès 

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© La Monnaie

Le spectacle est donc cohérent, et s’ajoutent à cette implacable logique interne les qualités bien connues de Warlikowski : la capacité à habiter chaque recoin du scénario et de la partition, quitte à ajouter de petits épisodes qui enrichissent l’intrigue sans la trahir, l’énergie phénoménale insufflée aux acteurs-chanteurs, une rigueur de pensée qui ne laisse aucun mouvement au hasard, et une réflexion très poussée sur les tenants et aboutissants du système carcéral, illustrée par des projections d’interviews de Michel Foucault ou des témoignages de détenus d’aujourd’hui. Il n’en reste pas moins que l’opéra se regarde sans plaisir, le genre lyrique ayant partie liée avec la jouissance esthétique. Patrice Chéreau l’avait mieux compris, qui ménageait des moments de grâce dans sa mise en scène d’Aix-en-Provence avec l’habileté d’un cuisinier économe en épices. On pourra objecter également que la conception uniment « moche » de Warlikowski s’oppose au roman de Dostoïevski, qui contient des pages au lyrisme lumineux, et qui ne laisse jamais l’espoir déserter totalement l’esprit de ses personnages. Surtout, il y a contradiction entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. La partition de Janáček, malgré son âpreté et son réalisme, ménage de superbes envolées, aussi brèves qu’intenses.

On comptait donc sur les chanteurs pour nous faire goûter à ces moments de joie. Las, consignes du metteur en scène soucieux de ne pas compromettre la cohérence de son œuvre ? Méforme d’un soir ? La plupart d’entre eux semblent se soucier de la ligne de chant comme d’une guigne, et sacrifient à la mode d’une sorte de sprechgesang informe. La plus grave déception provient de Graham Clark, dont on attendait beaucoup en Vieux prisonnier. Celui qui fut un inoubliable Loge et un Mime de toute grande classe à Bayreuth se contente ici de pousser une voix geignarde et fausse, au vibrato incontrôlable. La puissance dit encore ce que fut le ténor, mais c’est bien tout. A nouveau, certains salueront le réalisme du portrait d’un homme délabré par l’enfermement. La plupart des autres chanteurs de l’équipe sont dans la même veine : le Commandant d’Alexander Vassiliev, les différentes incarnations de Nicky Spence, le Filka de Stefan Margita. Tous ont à cœur de donner le maximum de chair possible à leurs personnages de débris en affichant une voix la plus laide possible, et en n’hésitant pas à opter pour la fausseté là où elle semble plus expressive. Un peu au-dessus, Natasha Petrinsky semble vouloir conserver un peu de dignité vocale à son personnage de prostituée, mais la mise en scène n’aide pas vraiment, puisqu’elle est transformée en drag-queen en tenue d’écailles. Seuls éléments vraiment satisfaisants de la distribution, le couple formé par le Gorjancikov de Willard White et le Aljeja de Pascal Charbonneau. Le premier joue à fond de sa stature scénique, avant de déployer sa basse onctueuse et sa ligne de chant impeccable ; le second, d’un engagement bouleversant, lançant à la face du monde cruel les aigus désespérés d’un jeune qui veut y croire malgré tout. Tous deux sont la preuve qu’une autre lecture de l’œuvre aurait été possible, où lumière et ténèbres trouvent une forme d’équilibre. Hélas, leurs échanges sont trop brefs, et comme expédiés par le chef, un Michael Boder qui épouse jusqu’à l’excès la vision de Warlikowski. Tout file et claque dans un bruit sinistre de gonds, et, si la cohérence plateau-fosse est irréprochable, les détails instrumentaux dont Janáček a parsemé sa dernière partition, passent à la trappe, et l’orchestre de La Monnaie n’a guère l’occasion de faire briller ses individualités.

Finalement, l’avis du spectateur dépendra de sa conception de ce que doit être un opéra. Ceux qui pensent que l’art lyrique doit refléter l’expérience humaine dans sa totalité, jusqu’à la hideur, s’enthousiasmeront sans doute. Ceux qui restent attachés à ce que l’art reste lié à la notion de beauté passeront un rude moment. Que la discussion commence !

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Capriccio est certainement l’opéra tardif de Richard Strauss le plus souvent représenté dans le monde. Il est joué ici pour la seconde fois, dans une nouvelle production particulièrement soignée. Nous sommes à la fin des années 50, et l’héroïne est coiffée à la mode de l’époque, évoquant ainsi les froides vedettes hitchcockiennes et les poses figées du studio Harcourt. Les beaux costumes de Tobias Hoheisel participent efficacement de cette très crédible transposition, de même que ses décors qui mêlent une antichambre et un salon aux canapés de skai noir à un vaste salon XVIIIe siècle. Cette « conversation en musique » se déroule ainsi, dans ce cadre idyllique, sans heurts ni conflits, avec une très belle continuité, ne serait un curieux entracte – certainement imposé par les limonadiers – un peu déconcertant au milieu de cette œuvre courte.

Caspar Singh (Italian Tenor), Nika Gorič (Italian Soprano) © Photo Johan Persson

Musicalement, nous sommes également au plus haut niveau. Douglas Boyd dirige avec finesse et doigté un orchestre d’excellents musiciens, notamment au niveau des vents et des cuivres. Pendant toute la représentation, la partition demeure constamment claire, et le rapport entre la fosse et le plateau particulièrement bien équilibré. Le sextuor du début, notamment, que tout le monde attend avec gourmandise, est parfaitement et délicatement ciselé. Là où l’on pouvait craindre un certain ennui distingué, la mise en scène de Tim Albery est particulièrement vivante, les mouvements des personnages toujours motivés par le texte, et la diction parfaite au point qu’on en oublie parfois que l’œuvre est chantée, tant le parlando musical est interprété avec fluidité et naturel (excellents surtitres en anglais). Les éléments comiques de certaines situations sont habilement soulignés, apportant d’intéressants rebonds dans une action sommes toute plutôt fade, et le public rit de bon cœur à certaines répliques, comme celle où La Roche précise « peu importe si le texte est bon ou mauvais, personne n’y comprend rien ».

On a connu des Madeleine sophistiquées, d’autres enjouées, d’autres perfidement manipulatrices. Miah Persson oscille un peu entre tous les genres, sans que l’on puisse dire quelle est sa part d’interprétation et celle imposée par le metteur en scène. Toujours est-il que le personnage est singulièrement présent et bien construit, jusque dans la relation un peu perverse liée avec La Clairon. Le monologue final, devant une porte à miroirs biseautés aux mille facettes, conclut merveilleusement les dits et les non-dits de cette tranche de vie aux accents bien contemporains malgré leur côté un peu suranné : « Dussé-je vivre 500 000 ans, personne ne commandera mon cœur » conclut la comtesse. Vocalement, la voix est somptueuse, ample et souple, avec des aigus bien dosés et un médium solide, et si cette voix fait merveille dans les duos et ensembles, elle est également d’une grande puissance expressive dans cette scène finale.

Le reste de la distribution est digne de tous les éloges. Sam Furness, claironnant et musical à la fois, imprime une présence forte au personnage un peu trop expansif de Flamand. Gavan Ring, plus discret en Olivier comme il sied à un poète, offre d’un baryton bien posé un contrepoint vocal parfait à son concurrent. De son côté, Andrew Shore (La Roche) brûle tout autant les planches avec grande autorité, et la présentation de son « projet » des réjouissances pour l’anniversaire de Madeleine est désopilant, en même temps que vocalement parfaitement assuré. Un comte de grande prestance (William Dazeley), une Clairon genre vedette hollywoodienne essayant de se maintenir (Hanna Hipp) et une soprano et un ténor italiens fort drôles et bien chantants (Nika Gorič et Caspar Singh) complètent cette distribution sans faille. Mais il faut ajouter une mention spéciale à l’exceptionnel Monsieur Taupe de Graham Clark, et au parfait Majordome de Benjamin Bevan, ainsi qu’à la scène merveilleusement réglée et interprétée où tous les domestiques se retrouvent pour discuter des nouvelles tendances de l’art lyrique.

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© ROH / Clive Barda

Un bonheur n’arrive pas tout seul et la qualité artistique ainsi que l’engagement des chanteurs  contribuent à la force du spectacle. Vocalement il n’y a pas de point faible et l’on ne fera ressortir certains interprètes que parce que leur rôle, plus étoffé, le permet. Comme Stefan Margita, virulent Luka, à la projection remarquable et qui fait face au grave et ténébreux Siskov de Johan Reuter. Willard White en Gorjancikov n’a certes que peu à chanter, mais avec quelle conviction, et surtout quelle présence magnétique en scène. Ladislav Elgr cisèle ses interventions pour incarner un Skuratov inquiétant. Le costume de vieillard chenu de Graham Clark dissimule une voix saine et rayonnante. Irradiante aussi la prostituée d’Allison Coote. En Aljeja, peut-être le rôle le mieux servi de l’opéra, le canadien Pascal Charbonneau surprend. Formé à l’école baroque dans les jardins de William Christie, le voici particulièrement sonore, toujours dans la couleur adéquate et excellent acteur, en petite frappe, en travesti et en homme blessé enfin.

Mark Wigglesworth effectue un travail remarquable dans une oeuvre dont la brièveté cache mal la complexité. Il s’agit de soutenir le plateau pour aider chacun à croquer les traits spécifiques de leur forçat respectif, d’être toujours précis pour conduire les musiciens entre les obstacles semés par Janáček sans pour autant les brimer, et surtout de réussir à maintenir une lecture dramatique quand souvent les voix se taisent pour laisser la place à de longs interludes. Le chef britannique s’en sort avec de beaux honneurs. Il réussit peut-être davantage les parties plus sombres et dramatiques que les scènes grotesques. En ce sens, il est le pendant ténébreux de l’étincelle de vie que ces prisonniers entretiennent.

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Aucun opéra de Janáček ne laisse autant de liberté à son metteur en scène. Puisant dans le roman déjà très fragmenté de Dostoïevski, le compositeur ne retient pour son livret que l’essentiel nécessaire à l’ossature d’un spectacle. Le matériau littéraire pour la composition est noir et dur, plus encore que les propositions formulées dans Jenůfa ou Kat’a Kabanová. Mais c’est surtout ici que le génie humaniste d’un Janáček au sommet de sa gloire transforme la trivialité du quotidien et les destins ordinaires des prisonniers en modèles d’humanisme. Loin du romantisme comme de l’expressionnisme, c’est la vérité et l’ambivalence de l’âme humaine qui intéressent le compositeur, à la recherche de « l’étincelle divine » qui anime toute créature. 

D’une telle subtilité de personnages, Patrice Chéreau ne pouvait que tirer l’un de ses spectacles les plus aboutis. Le décor unique conscrit l’action dans un espace majestueux mais angoissé, œuvre de Richard Peduzzi qui tentera une expérience similaire dans Elektra, ultime production du metteur en scène. Les lumières de Bertrand Couderc sont savamment distillées afin de faire ressortir la crudité ou la désolation de chaque scène, mais c’est avantu tout la direction d’acteur minutieuse qui confère à cette production son caractère exceptionnel. Grâce au travail que l’on suppose acharné de Peter McClintock, Vincent Huguet et Thierry Thieû Niang, l’esthétique précise et efficace héritée de l’expérience au théâtre et à l’écran de Chéreau est restituée à merveille. Chaque geste s’inscrit dans une parfaite cohésion avec le texte et donc avec la musique, faisant de toutes les « étincelles divines » de Janáček un grand brasier théâtral.

© Elisa Haberer (OnP)

Pour une telle reprise, le plateau devait lui aussi se montrer irréprochable, et force est de constater que l’on atteint ce soir une qualité de casting rarement égalée. Car distribuer Janáček n’est pas une mince affaire : l’écriture vocale est retranchée dans les régions extrêmes de la voix et beaucoup de rôles évoluent dans des registres similaires l’un à l’autre. Pourtant, tout sépare la candeur d’Aleïa de la dureté de Louka, et c’est aux chanteurs d’expliciter ces différences.

Dans la pantomime, saluons premièrement le Kedril acide mais à propos de Marian Pavlović ainsi que le baryton ample du Don Juan d’Aleš Jenis. Du tandem Grand et Petit Prisonnier, nous préférons la couleur sombre et puissante de Vladimír Chmelo au ténor plus poussif mais tout aussi investi de Peter Straka. De même, Olivier Dumait et Ján Galla, bien que respectivement ténor (Jeune Prisonnier) et baryton (Tchekounov), sont eux aussi mis en difficulté par les assauts de l’écriture vocale ingrate du compositeur. En revanche, la présence scénique touchante de Graham Clark nous fera rapidement oublier son timbre quelque peu nasillard. Jiří Sulženko est un Commandant imposant et massif, aussi crédible vocalement que scéniquement, tout l’inverse du Chapkine impertinent mais clair et percutant de Peter Hoare. Le duo formé par Willard White et Eric Stoklossa est un modèle de complémentarité. Le timbre déjà mûr du premier répond à la candeur juvénile du second. La musicalité et la sincérité de jeu touchante du jeune Aleïa feront de ce rôle l’un des plus marquants de la soirée. Štefan Margita est un Louka Kouzmitch à la voix  métallique et puissante, aussi terrifiante que la partition le requiert. Son récit de l’assassinat du commandant agrippe le public au tripes, si bien que l’on a du mal à le reconnaître derrière la comptine profondément mélancolique du deuxième acte. Ladislav Elgr a certes plus de mal à emplir toute la salle de son ténor au timbre pourtant déjà corsé, mais un investissement scénique hors pairs rachète immédiatement ce léger manque de puissance. Enfin, Peter Mattei est un Chichkov à la sincérité toute désarmante, pliant son timbre net mais souple aux rapides sautes d’humeur du rôle.

Les chœurs d’hommes préparés par José Luis Basso démontrent que les formations françaises peuvent elles-aussi chanter en tchèque sans (trop) de difficulté et compter parmi elles des basses tout aussi solides qu’ailleurs. Du pianissimo le plus retenu aux cris poignants de liberté, tout semble réussir à une phalange qui était pourtant assez peu habituée à la musique de Janáček. Les interventions chorales demeurant assez rares dans l’ouvrage, c’est donc avec parcimonie que l’on savoure la beauté du son collectif qui s’en dégage.

Dans la fosse, Esa-Pekka Salonen galvanise un orchestre très enthousiaste pour ce soir de première. En une seule personne se retrouvent réunies la palette granitique du très regretté Mackerras et la clarté analytique du non-moins regretté Boulez. Dépecée de tout facilité d’un son trop plein ou trop facilement riche, la partition nous apparait telle qu’elle est : rude, torturée mais sincère, qualités que Chéreau avait déjà su saisir lors de la gestation de la production et qui font aujourd’hui la réussite de cette première parisienne.

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Philosophique, sublime, ou vain et narcissique ? Le long monologue par lequel Madeleine clôt la pièce regroupe à la fois Arabella, La Maréchale, Ariane, Daphné, peut-être quelques autres dont les ombres traversent le discours orchestral et imprègnent les personnages. Héroïne anti-tragique, mondaine et ironique, frivole sans être futile, la Comtesse est trop familière à l’oeuvre de Richard Strauss pour ne pas sembler sincère, ni provoquer chez le spectacteur comme une nostalgie familière : c’est une Madeleine de Proust, à la parole chargée de souvenirs, de références et d’allusions éloquentes.

Familiarité, nostalgie, déjà-vu : Robert Carsen saisit tout cela dans un spectacle qui avait fait l’unanimité lors de sa création en 2004. Utilisant le Palais Garnier comme décor vivant et somptueux de l’histoire, le metteur en scène anime Capriccio pour l’éloigner de l’écueil didactique où il pourrait s’égarer. Les protagonistes ne sont pas des silhouettes, leur consistance, leur allure et leur drôlererie font avancer l’intrigue au pas de charge, jusqu’à  un coup de théâtre magistral : dans une magnifique robe, sous un lustre somptueux, Madeleine dit son monologue final et finit notre soirée tout en créant l’opéra qu’elle venait de commander à ses deux prétendants.

© Elisa Haberer

Ces quelques minutes, qui sont d’un des plus beaux spectacles du répertoire de l’Opéra de Paris, justifient à elles seules l’invitation d’une chanteuse d’exception dans le rôle de la Comtesse. Pour remplacer Adrienne Pieczonka, Emily Magee inquiète tout d’abord, avec une voix engorgée, parfois stridente et souvent raide. Mais ce que le rythme de la conversation en musique exhibe de métallique, le lyrisme de sa grande scène le révèle plus noble et plus convaincant. On comprend, en tout cas, son désarroi : de l’Olivier robuste de Lauri Vasar ou du Flamand suave de Benjamin Bernheim, comment savoir qui préférer ? C’est peut-être pour le Comte magistral de Wolfgang Koch, diseur et musicien au sommet de son art, que pourrait pencher le coeur du public, tant est irrésistible le couple dépareillé qu’il forme avec la Clairon de Michaela Schuster, cabotine parfaite dès lors que ses premières phrases, trop graves, sont derrière elles.

Alors que Lars Woldt ne faiblit pas dans l’intensité de sa longue tirade en faveur des metteurs en scène, tout le reste du casting, du majordome irréprochable de Jérôme Varnier au Monsieur Taupe forcément génial du génial Graham Clark, offre une authentique soirée de théâtre. L’orchestre au premier chef : il faut savoir gré à Ingo Metzmacher de l’avoir fait sonner ce soir comme nous l’avons très rarement entendu. Le sextuor, les citations straussiennes ou gluckistes, les petits motifs qui ponctuent ou annoncent les répliques des personnages… Tout cela est joué avec un naturel confondant, et c’est déjà énorme. Mais il y a plus : une précision, une rigueur, un talent inouï pour varier les rythmes sans perdre personne,une capacité, dès que les choses se gâtent, dans la grande hilarité générale contre La Roche, à faire tonner la fosse sans couvrir les chanteurs. Un orgasme orchestral où s’unissent, en harmonie avec les voeux de Richard Strauss, la musique et la parole.

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