Le Saxon profitait alors de l’hospitalité de James Brydges, comte de Carnarvon puis duc de Chandos, ancien trésorier des armées et plus grande fortune d’Angleterre, qui, dans sa résidence nouvellement construite de Cannons, entretenait sa propre troupe musicale, dirigée par Johann Christoph Pepusch (futur compositeur du Beggar’s Opera). N’occupant en ces lieux aucun poste officiel, Haendel, soucieux de mériter la libéralité de son hôte, ne s’y montra pas moins prolifique : de ces années datent en effet deux masks, Acis & Galatea et Haman & Mordecai (première version d’Esther) ainsi que les onze antiennes connues aujourd’hui sous le nom de « Chandos anthems ».

Pièces paraliturgiques (en anglais), grands motets ou mini-oratorios, ces partitions témoignent d’un esprit bouillonnant, prompt à tirer les leçons du passé comme à se projeter dans l’avenir : outre l’influence de Purcell, elles charrient un nombre aussi impressionnant de réminiscences (emprunts aux cantates italiennes, aux psaumes écrits pour la Chapelle royale) que de prémonitions (formes, mélodies, solutions contrapuntiques qu’on retrouvera dans les oratorios de la maturité). Par exemple, « Let God arise »  débute par une sonate qui sera reprise dans Radamisto, se poursuit avec un extrait du Dixit Dominus et s’achève sur un « Alleluia » annonçant celui de Messiah. Ces oeuvres témoignent également de leurs conditions d’exécution au sein d’une chapelle privée ne comptant d’abord qu’une douzaine de musiciens : ainsi, les premiers anthems ne comportent aucun alto (vocal ou instrumental), partie que le duc jugeait inutile, font la part belle au(x) ténor(s) solo(s), au hautbois, au basson, à l’orgue et au violon.

Ces petits bijoux n’ont été que sporadiquement enregistrés : on n’en trouve qu’une intégrale digne de ce nom, celle d’Harry Christophers, aux choix désormais discutables (1989). Récemment, ils ont été remis en lumière par un beau disque de l’Ensemble Marguerite Louise consacré à trois d’entre eux (CVS, 2022) – dont deux (les anthems 4 et 6) se retrouvent dans le présent enregistrement : la comparaison s’imposait d’elle-même.

Elle s’avère pourtant ardue, tant les moyens employés diffèrent : le chœur de Gaétan Jarry, chez CVS, convoque deux fois plus de voix et son orchestre est plus fourni d’un tiers que ceux de Jonathan Cohen. La version de Jarry lorgne ainsi du côté de Versailles, accentuant la pompe et la théâtralité des œuvres.

Celle de Cohen peut sembler d’emblée plus conforme à la « réalité historique », au moins en matière d’effectifs, avec un chœur réduit à huit chanteurs qui interprètent également les airs. Cohen accentue encore la particularité chambriste de sa lecture en confiant l’incipit de certains chœurs à deux ou trois solistes (« Have mercy upon me »). On y gagne une transparence accrue (la fugue annonçant L’Allegro, Il Penseroso ed Il Moderato, à la fin du 3° anthem) et, par moments, un équilibre magique entre les diverses voix et instruments, proche de celui qu’on obtiendrait dans un madrigal (« Let God arise »). On aime aussi, chez Cohen, cette flexibilité du phrasé, qui confère un caractère large, presque sentimental, à la première sonate d’introduction, souligne avec grâce les pleins et déliés du chant (« Against Thee » – autre prémonition de Messiah).

En revanche, les tempi s’avèrent moins variés ici que chez Jarry, les allegros moins allègres, les pages sombres moins dramatiques, les pages virtuoses plus sages (l’air de tempête « The waves of the sea », les soli de violon au début d’ « As pants the hart »), et les contrastes de textures évidemment moins sensibles. D’autant que sopranos et basses, impeccables dans les chœurs, déçoivent souvent dans les soli, les premières adoptant une émission droite de garçonnets qui n’a pas vraiment lieu d’être (ces soli furent créés par des cantatrices).

Cohen dispose cependant d’un superbe atout en la personne d’Hugo Hymas, ténor racé, souple, très agile (« Put thy trust in God », « Like as the smoke » !), qui avait campé Jupiter dans la seconde Semele de Gardiner ; et, pour l’intermittente partie d’alto, il a opportunément fait appel à un autre excellent ténor, Samuel Boden (au lieu du falsettiste retenu par Christophers).

En somme, nous retrouvons ici les qualités et défauts qu’Arcangelo avait déployés dans ses précédents enregistrements haendéliens (la Brockes-Passion en 2020 et Theodora en 2024, toujours chez Alpha) : une musicalité pudique et tendre ; une palette expressive réduite.

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Informations sur le site du festival.

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Frais ? Ne pas se fier au premier tableau : une fête explosive, multicolore, électrique, pour célébrer la victoire de David, un David athlétique et torse nu, couché contre la tête gigantesque de Goliath qu’il vient de décapiter. Derrière lui, un Chœur de Glyndebourne survolté, installé sur une table de banquet, parmi les bouquets immenses, les paons, les cerfs et les cygnes empaillés, une table immense qui sera le seul décor de la première partie, posée sur un sol dangereusement pentu recouvert de terre noire. C’est là que six danseurs d’une précision stupéfiante se livreront à quelques prouesses euphorisantes pendant les courts épisodes orchestraux de cette partition d’une rapidité déconcertante.

D’abord une comédie musicale

Oui, ce début, les costumes XVIIIe siècle, les perruques échafaudées, ce second degré piquant à la Greenaway, ces couleurs de bonbons anglais, évoquent la comédie musicale, univers chéri par Barrie Kosky – et le brio de la réalisation rappelle celui des shows du West End londonien. Le premier chœur « How excellent Thy name, O Lord » culminera dans un Hallelujah ! qui déclenchera les applaudissements du public qui se croira à la fête.

Une biblic fantasy en trompe-l’œil

Rouerie du metteur en scène australien : cette biblic fantasy est un drame de la jalousie, et son sujet profond la folie d’un roi. Pour le moment ce sont les aspects drolatiques de la partition qu’il accentue avec gourmandise, surlignant les conventions du livret, caricaturant les deux filles de Saul, la pimbêche Merab, qui ne veut pas de ce David plébéien que son père veut lui donner pour époux (glapissement furibard de Sarah Brady), et la gentille, un peu nunuche, Michal, qui évidemment l’aime en secret (Soraya Mafi, qui montre d’emblée la finesse de son timbre et sa musicalité dans l’aria « O goolike youth ! », et plus tard dans le bref « Ah, lovely youth », qui précèdera un de ces tableaux où Barrie Kosky est à son meilleur : un preste ballet des impeccables six danseurs sur un emballant chœur fugué des Israélites, « Welcome, mighty king ! », tout cela mené avec swing par Jonathan Cohen à la tête de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Autant l’ouverture conduite d’une main dolente nous avait semblé soporifique, autant dès que l’action commence il se montre chef de théâtre, souple dans son accompagnement des arias et incisif dans sa conduite des ensembles chorals et des épisodes instrumentaux.

Christopher Purves grandiose

Le roi Saul a d’abord l’allure étrange, mais somme doute débonnaire et replète, d’un homme en ample jupe noire, spencer et chemise à jabot, à la longue chevelure bouclée, et au visage maquillé de blanc. On est au pays de Shakespeare et Christopher Purves a fait sien ce rôle depuis dix ans. Recréé, inventé par lui, Saul devient un frère du roi Lear. Jouant d’une voix de composition, mi-parlée, mi-chantée, il théâtralise jusqu’au grandiose les changements d’humeur du roi qui d’abord enthousiaste du gentil héros (récitatif « Return no more to Jesse ; stay with me ») glissera très vite vers le doute et la haine (aria « With rage I shall burst » – Oh, comme je hais ce jeune homme et que j’ai peur ! »)

Envoûtantes volutes

David a le timbre chaud, l’élégance de phrasé, les volutes envoûtantes du contre-ténor Iestyn Davies. Son premier air « O King, your favours with deligt » (avec un O longuement prolongé) est d’un charme et d’une science infinis : les ornements, les vocalises éthérées, les couleurs légèrement mélancoliques, le rubato, des notes hautes toujours expressives, tout cela est l’essence même du bel canto naissant.

C’est évidemment à dessein qu’Haendel confie le rôle du jeune héros à un falsettiste : une voix qui incarne à la fois la jeunesse, l’ambiguïté sexuelle et l’altérité essentielle de ceux que le destin a choisis. La beauté du timbre de Iestyn Davies exprime tout cela.

Sa prière, « O Lord, whose mercies numberless », sera un autre moment de grâce suspendue : de longues phrases dans le haut medium, un naturel de l’émission, un art d’installer son propre tempo, que prolongera un long solo de harpe, figurant la lyre de David, durant lequel le temps semblera s’arrêter, jusqu’à ce qu’un nouveau rugissement de Saul ne brise le charme.

L’efficacité haendelienne

Haendel joue habilement des ruptures de ton et de tempo, et des conflits de caractère.

Ainsi, virtuose d’une autre manière, l’air de fureur de Mérab, « My soul rejects the tought », est l’occasion pour Sarah Brady, soprano de caractère, de multiplier les coloratures du haut en bas de sa tessiture et les trilles avec une verve réjouissante. Et de montrer l’habileté d’un Haendel au sommet de son art à varier les climats, les rythmes, à théâtraliser ce qui ne devait être qu’un oratorio en version de concert et qui se révèle formidablement efficace

À Jonathan, troisième enfant de Saul, Haendel confie un air d’entrée complexe, en trois parties, d’abord dans le ton héroïque, « Birth and fortune », puis glissant vers l’élégie « No titles proud » avant de revenir à une exaltation, qui permet à l’excellent ténor qu’est Linard Vrielink de montrer la richesse de sa palette et une maîtrise égale dans tous les registres. Et de laisser pressentir l’autre ressort de l’intrigue, la relation ambiguë entre David et Jonathan, aspect qui bien sûr intéressera beaucoup Barrie Kosky.

S’agissant des rôles secondaires, le général Abner ou le Grand-Prêtre, Barrie Kosky les fusionne dans un personnage de bouffon surexcité, un Joker bondissant et très queer, dont les interminables faux-ongles violets ressemblent à des griffes. Derrière sa jovialité, Liam Bonthrone, ténor de caractère, sait rendre inquiétantes les arias solennelles du Grand Prêtre (« By Thee this universal frame ») de sa voix corsée et très projetée.

C’est le revirement de Saul qui est évidemment le point de non-retour de l’action, ce moment où dans un air aux vocalises brinquebalantes exprimant sa fureur (« A serpent, in my bosom warm’d »), il va enjoindre à Jonathan de « destroy this bold – détruire cet audacieux », ce qui conduira à une nouvelle scène d’une belle intensité pour Jonathan : l’accompagnato « O filial piety ! » suivi de l’aria « No, cruel father, no ! » où Linard Vrielink alliera la maîtrise du cantabile à la noblesse de l’expression.

La folie gagne

Belle trouvaille visuelle de Barrie Kosky pour illustrer Saul s’enfermant dans sa folie que de faire apparaître sa tête dans une fente de la grande table, menacé par des mains mystérieuses ressemblant à des rats… Comme pour montrer qu’il est devenu un autre (aliéné, au sens propre), sa belle chevelure auburn a disparu. Et d’ailleurs a disparu aussi la belle lumière dorée qui baignait les scènes de réjouissances du début.

C’est dans le même interstice de la table qu’on verra Jonathan dire à David ses premiers mots amoureux (« thou darling of my soul – toi chéri de mon âme »), et David poser ses lèvres sur celles de Jonathan ; c’est là que le fils implorera la clémence du père (« Sin not, O King, againth the youth »), lequel père, d’une duplicité totale – et Christophe Purves joue cela avec jubilation  jurera que « the youth shall not be slain – que le jeune homme ne sera pas tué »…

Rugissements

Réjouissante, sa sortie de scène, rugissant comme un vieux tigre, et mijotant son plan B : envoyer David se battre contre les Philistins, en escomptant bien qu’il y laissera sa peau.
Et non moins réjouissant, le hurlement de jubilation de la douce Michal quand Saul lui donnera David comme époux, elle qui attendait cela depuis le début.

Et si au début de la seconde partie, dans un effet merveilleux on verra un orgue surgir des dessous au milieu de centaines de flammes de bougies pour un prélude onirique, joué par une manière de clone de Saul jeune – avec cheveux auburn (Matthew Fletcher), tandis que les six danseurs au fond se lanceront dans une chorégraphie sans joie, c’est dans l’univers de Macbeth qu’on va entrer : le sol charbonneux pour seul paysage, une lande désolée, plus de costumes bigarrés, du noir partout, un monde de mort, de deuil. Le contraste est saisissant. Barrie Kosky dit ne pas s’intéresser à la machinerie théâtrale, et préférer faire théâtre avec trois fois rien. Affirmation pas toujours vérifiée, mais pertinente ici en tout cas.

C’est là qu’on va entendre « Author of peace », une des plus belles arias de la partition, celle de Merab, assez parcimonieusement servie par la partition jusqu’ici : la sœur vindicative, imbue de sa naissance, fait amende honorable dans un long lamento, accompagné du seul discret continuo. Air au pathétique très intériorisé, dont Sarah Brady, dosant très finement une palette de couleurs mélancoliques, conduit les longues lignes jusqu’à une colorature finale aussi impeccable qu’expressive. À noter que cet air fait partie des nombreux airs sans da capo de Saul : sur une trentaine d’airs, seulement une demi-douzaine sont avec da capo, nouvel indice du souci d’efficacité dramatique de Haendel.

On pense à Macbeth, évidemment

Sur la lande, on va voir errer Saul en caleçon, y rencontrer son fils, s’y battre avec lui, être cerné, harcelé, menacé par un chœur des esprits vindicatif (savant chœur fugué « Oh fatal consequence of rage », où le chœur de Glyndebourne est impressionnant), se laisser rouler sur la pente, et se lancer dans une déploration, une rumination, un monologue sous forme d’arioso, « Wretch that I am, of my ruin author », où Christopher Purves atteindra à nouveau à une grandeur shakespearienne ou hugolienne, outrepassant les limites du genre opéra.

C’est alors que Saul rencontrera une sorcière, the witch of Endor…

Rencontre ou parturition ? Et alors qui accouche de l’autre ? Loin des grâces rococos du début, on est décidément sur la lande et dans l’imaginaire de Macbeth. Ce Saul désemparé (Christopher Purves fait don de sa personne avec libéralité) s’accouple avec cette créature hors d’âge, hermaphrodite, aux seins flacides (c’est la Clotho de Camille Claudel), qu’interprète Ru Charlesworth avec gourmandise…

On les verra s’enfoncer dans la nuit où retentira la voix du prophète Samuel (Chistopher Purves, retrouvant là son timbre de baryton-basse), pour annoncer à Saul que Dieu lui a arraché son royaume pour le donner à David, puis celle d’Amalekite (Liam Bonthrone, chantant dans la salle, de sorte que chacun cherche d’où vient la voix) qui annoncera à David que Saul est mort ainsi que son fils dans le combat contre les Philistins.

Commencera alors un vaste final, auquel une marche funèbre, aux superbes couleurs (bois, timbales, flûtes songeuses), donnera le ton, autour du corps de Saul gisant sur la lande, entouré des cadavres de ses soldats, qu’on verra d’abord lever un bras, puis revenir à la vie sur le sublime chœur « Mourn, Israel ».

Barrie Kosky sait faire sobre

C’est un autre Barrie Kosky qui semble prendre ici le pouvoir, et laisser se déployer les voix, celle du grand prêtre (et Liam Bonthrone ne bouffonne plus du tout), celle de Merab, majestueuse en robe de grand deuil, pour le pathétique « From this unhappy day », celle de David déplorant la mort du « brave Jonathan », enfin celle de Michal, elle aussi en grand équipage, chantant « In sweetest harmony they lived » tandis qu’elle berce puis enterre sous la terre noire la tête de Jonathan.

Il y a dans tout ce cérémonial funèbre dans la pénombre une grandeur, une sobriété, qui renoue avec l’esprit de l’oratorio. Et une majesté musicale, une ampleur, en même temps qu’une richesse des sonorités équilibrées par Jonathan Cohen, absolument somptueuses, l’alacrité des voix féminines s’appuyant sur les vastes assises des voix d’hommes. L’esprit, l’articulation des baroqueux en même temps que l’ampleur des chœurs britanniques de toujours.

Enfin viendra la réjouissance finale : de la masse noire du chœur, et tandis que les six danseurs tricoteront leurs derniers pas, surgira la sage silhouette de David, portant la grande jupe noire, le spencer et la chemise à jabot, que portait naguère Saul : l’histoire continue (ou commence).

Épilogue d’un spectacle qui, dans son opulence, ses surprises, son humour, ses contrastes, son lyrisme, semble la quintessence de l’esprit baroque.

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Fatma Saïd dans un texte liminaire insiste sur ce qui la guide : la caractérisation de chaque lied, son souci constant d’expression, sa crainte du « trop chanté », son désir de s’approcher des « inflexions du discours parlé », de donner son poids juste à chaque mot dont aucun ne doit se perdre, et aussi son choix assumé de transposer bon nombre des lieder « vers une tonalité susceptible de les inscrire dans la tessiture spécifique à [sa] voix parlée ».

Elle évoque aussi sa proximité avec la langue allemande. Elle, qui est née en Égypte, raconte l’école maternelle allemande, puis l’école primaire allemande, au Caire, où lui devint naturelle cette deuxième langue maternelle, puis son approche très tôt du lied, qui lui apprit « ce que signifie mettre des couleurs dans la voix, peindre les mots, phraser ».

On garde le souvenir très vif d’un concert à Gstaad il y a deux ans où on l’avait découverte, ne sachant rien d’elle, et où on avait été sidéré de son aisance dans des mélodies espagnoles et dans le répertoire lyrique léger (français notamment), et par une voix d’une facilité sans limites.

De cette grâce, elle n’a rien perdu, ni de moyens vocaux qui lui permettent de donner exactement ce qu’elle veut, mais ce récital, si intelligemment construit, partant de la tendresse, de la Gemütlichkeit de Ständchen, pour aller jusqu’à la mélancolie profonde du Liebeslied de Schumann, ce récital démontre sa curiosité, sa versatilité, son amour, sa compréhension de ce répertoire.

Fatma Saïd propose ici un parcours, avec ses surprises : le Notturno de Schubert, tellement Biedermeier d’esprit, fait dialoguer sa voix limpide avec les quatre voix mâles de l’ensemble Walhalla zum Seidlwirt (et le piano bondissant de Yonatan Cohen), quatre des mélodies de Brahms sont accompagnées par la harpe d’Anneleen Lenaerts, et les cinq brefs Ophelia-Lieder du même Brahms le sont par le Quatuor Arod (dans l’arrangement d’Aribert Reimann) ; enfin, last but non least, Huw Montague Rendall est son partenaire idéal dans quatre duos merveilleux, dont le très bouleversant In der Nacht de Schumann, – et c’en est la plus belle lecture depuis celle de Julia Varady et Dietrich Fischer-Dieskau (mais dans un coloris moins pathétique).

Sur ce parcours, que sans doute vous suivrez aussi, quelques impressions au passage et quelques menus détails (qui n’en sont pas, évidemment) :

– les trémolos qui émaillent Ständchen, notamment sur « Silbertönen » ou « Jedes weiche Herz » (« celui au cœur tendre »), et le toucher, les couleurs, l’écoute, le rubato du grand Malcolm Martineau ;
– le petit ornement en forme de mélisme sur « der Widerhall der Klüfte » dans Der Hirt auf dem Felsen (et les inépuisables phrasés de Sabine Meyer à la clarinette, – ceux de Fatma Saïd ne le sont pas moins, et puis cette émotion frémissante avant l’envol de l’allegro final, – tout cela irrésistible) ;
– les « leise » du Notturno, si légers justement, immatériels, et ce côté quintette de chambre, mozartien, avec Fatma à fleur de voix ;
– l’intimité de Die Liebende schreibt (Mendelssohn), « Kuss » qui se détache comme une perle, puis les brèves effusions (on pense à la Comtesse des Noces), avant le dernier mot « Zeichen », impalpable ;
– les sons un peu laids, le parlando que Fatma Saïd s’autorise dans Der Zwerg (Schubert), les notes graves qu’elle va chercher, le ton de diseuse qu’elle trouve pour cette ballade ; le piano non moins audacieux de Martineau ;

– dans Hexenlied, la diction très articulée, anguleuse, pointue, les sons un peu aigres (normal, ce sont des sorcières) – « une note pour chaque syllabe, de manière à créer une urgence théâtrale continue », dit-elle à propos de l’écriture ici de Mendelssohn ;
– à nouveau cette émission que nous appelons faute de mieux « à fleur de voix », dans Suleika, et la brusque amertume sur « meine Schmerzen » (ma douleur) ;
– dans Lerchen gesang (mélodie sublime de Brahms et un des sommets de ce récital) les arabesques tout en haut de la voix, presque fragiles, pour suggérer le chant des alouettes et de fugaces souvenirs resurgis, le tempo très lent, les arpèges de la harpe… À réécouter cent fois.
– cette manière de faire trembler la voix dans les trois Brahms qui suivent, et de presque s’effacer (bouleversant ) ;
– et de fusionner avec les quatre voix du quatuor à cordes dans les Ophelia-Lieder (ces cinq miniatures sont miraculeuses) ;
– Widmung (le premier de quatre Schumann) tire des larmes, on n’en dira pas plus ;
– Singet nicht in Trauertönen les essuie presque ;
– avant un Unterm Fernster (avec le superbe Huw Montague Rendall) jubilatoire (et le piano de Joseph Middleton aussi) ;
– l’alliance d’expansion et de retenue, d’aveu et de secret dans Liebeslied, puis dans In der Nacht relève de l’ineffable.

Donc on n’en dira pas plus.

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Tim Mead vient s’y inscrire avec un album judicieusement conçu, moitié sacré, moitié profane, exigeant des qualités presque antagonistes : un talent pour le chant élégiaque, introverti, suspendu, celui qui résonnait sous les voûtes des églises vénitiennes ou sous les plafonds de bois des scuole, et, à l’opposé, une fièvre, une vaillance, un mordant indispensables au stile concitato, celui des airs de fureur ou de vengeance dont l’opéra vénitien faisait grande consommation. S’y ajoute l’énergie, la virtuosité, l’électricité de l’Ensemble Arcangelo, sous la direction à la fois fougueuse et incisive de Jonathan Cohen.

© Mike Stone

Des débuts tardifs dans l’écriture vocale

Les deux pièces sacrées sont le célèbre Nisi Dominus et le moins connu Salve Regina en sol mineur RV 618, moins souvent enregistré que celui en ut mineur RV 616.

Le Nisi Dominus RV 608 fut composé sans doute vers 1713, alors que Vivaldi avait commencé depuis peu à écrire de la musique vocale sacrée. Largement trentenaire, il était alors professeur de violon à l’Ospedale della Pietà et c’est semble-t-il en tant que remplaçant du chef de chœur titulaire qu’il l’écrivit. C’est le moment aussi où il donne son premier opéra, Ottone in villa, représenté à Vicenza.

Ce Nisi Dominus commence spectaculairement par un Allegro brillant, où l’écriture vocale est d’une virtuosité quasiment violonistique, avec une vocalise monumentale sur « laboraverunt » : le verset professe que le labeur des maçons est inutile « si le Seigneur ne bâtit la maison » et Tim Mead peut d’emblée y montrer l’agilité de sa voix dans le registre fiorito (sans rien de laborieux, bien au contraire).
Le troisième verset « Surgite », lui aussi très figuraliste, semble vouloir illustrer ce qu’on disait plus haut, en faisant alterner l’exaltation des « Levez-vous » en lignes ascendantes très musclées et l’accablement des « qui manducatis panem doloris ». Tim Mead maîtrise à l’évidence les deux registres.

Dans l’élégie comme dans la fureur

Cependant l’essentiel de ce psaume fait appel au canto spianato, que ce soient le « Vanum est vobis », le « Beatus vir », ou surtout le « Gloria patri », en ré mineur, étonnamment sombre, où la voix dialogue avec une viole d’amour, sur de longues harmonies déroulées par l’orgue.

L’autre moment d’élection de ce psaume est l’illustre « Cum dederit », qui est un air de sommeil, sur le ronflement (ça va de soi) lancinant des cordes graves. Moment où Tim Mead peut faire appel au plus haut de son falsetto, et mettre en valeur l’homogénéité de sa voix.
On admire la façon dont il passe du chant non vibré, absolument horizontal, à un vibrato subtil, et sa manière de monter à des notes suspendues sur « fructus ventris », non seulement impeccables et délicates jusqu’au pianissimo final, mais traduisant le sens profond de ce verset : quand les hommes et les femmes auront glissé vers un sommeil éternel, les enfants, le fruit des entailles, seront l’héritage du Seigneur.

© Mike Stone

Du grave dans le falsetto

Le Salve Regina est une œuvre de maturité, de dix ans plus tardive, sans doute de la fin des années 1720, qui ne semble pas avoir été composée pour la Pietà. Il fut déniché à la fin des années 1920, dans des volumes de manuscrits conservés à Turin et qui sans doute avaient appartenu à Vivaldi. Cette collection contenait l’essentiel de ses opéras et de ses œuvres sacrées et ce fut le début de la redécouverte d’un compositeur dont on avait oublié l’essentiel pendant deux siècles.

D’une écriture plus élaborée que le Nisi Dominus, il fait appel à deux ensembles instrumentaux se répondant l’un l’autre, le premier s’enrichissant de la présence de deux hautbois.
Le prélude orchestral est d’une austérité saisissante, non seulement par son écriture fuguée, mais par les timbres blafards et les lignes obstinément descendantes que Vivaldi prête aux cordes. Il y a du désespoir dans cette supplication à la Vierge, à laquelle Tim Mead prête les couleurs très riches de son falsetto, notamment un registre grave charnu et solide. Une voix étonnamment longue dans le registre de tête, qui semble aller du contralto au soprano et accentue le dramatisme de cette séquence.

Voltige vocale

Le « Ad te clamamus » en ré mineur n’est pas moins impressionnant. Sur le paysage agitato des cordes, les sauts de notes très expressionnistes obligent la voix de Tim Mead à voltiger sans cesse du plus grave de sa tessiture au plus haut. A quoi s’ajoutent des vocalises, des ornements en escalier non moins spectaculaires. Cette intrication d’un brio quasi opératique et d’une expressivité tragique s’enrichit de chromatismes incessants dans le « Ad te suspiramus » en fa majeur (et les soupirs du texte ont leur illustration dans ceux de la ligne musicale).

C’est dans le « Eia ergo advocata » qu’interviennent les deux hautbois en contrepoint savoureux de la ligne vocale, témoignant à nouveau de l’attention aux textures de Vivaldi, qui traite ici la voix comme un instrument concertant. Tim Mead semble modifier son émission pour se plier à ces caprices d’écriture. La voix se fera tendre pour « Et Jesum benedictum », manière de berceuse, avant, dans la prière finale « O Clemens, O pia », de paraître se calquer sur les tirés et poussés des archets, et se promener avec naturel de notes graves vibrantes de sensualité jusqu’à des notes hautes d’une aisance limpide. Dernières notes apaisées, sincères, intimes.

© Mike Stone

Opéras-minute

On suppose que les deux cantates profanes, qui sont comme de brèves scènes d’opéra ont pu être écrites pour Anna Girò, la chanteuse préférée de Vivaldi, et il est vrai que Cecilia Bartoli a donné de Cessate, omai cessate une version saisissante dans la fureur comme dans la douleur. Mais les contre-ténors s’en sont emparé avec délices, les Jaroussky comme les Scholl ou les Cenčić, d’autant qu’il s’agit des affres d’un malheureux en butte aux avanies d’une ingrata Dorilla. Le pauvre inconsolable, en deux plaintes andante sur d’obsédants pizzicati des violons (une manière de signature vivaldienne), ou en stile recitativo, forme le dessein d’aller se réfugier dans des cavernes chéries (spelonche amate) avant d’aller rougir l’Achéron de son sang innocent.

Transports et désespoir

Cette scena alterne les récitatifs excessifs autant qu’expressifs (peut-être au second degré ?) et les lamenti les plus désespérés. Bartoli est comme chez elle dans ces transports grandiloquents, mais Tim Mead non moins.
La première aria, « Ah ch’infelice sempre », lui permet de faire alterner une voix blanche sur les parties plaintives et de vigoureux accents quand le malheureux se rebiffe. A nouveau on admire la longueur de la voix de Tim Mead et des vocalises d’une homogénéité parfaite sur toute la tessiture. On remarque sur « consolare » avec quelle maîtrise il passe au vibrato juste au moment où le non-vibré deviendrait agaçant pour l’oreille.
Dans l’aria « Nell’orrido albergo » qui conclut la cantate sur un tempo tempétueux, Tim Mead peut se livrer à une démonstration de virtuosité, multipliant les sauts de notes, les colorature acrobatiques, en parfaite fusion avec l’ensemble Arcangelo, électrique et précis.

Jonathan Cohen © Mike Stone

L’autre cantate, « Amor, hai vinto » RV 683, est dans la même esthétique opératique, à ceci près que la première aria y est écrite dans un style fugué, alternant les notes piquées en canto di sbalzo et des colorature sillonnant tout l’ambitus (et les phrases tirées des archets semblent à l’unisson des affres du malheureux, qui va de tourment en tourment comme un navire pris dans une tempête).
L’ultime aria, de pure virtuosité, témoigne de la vaillance inépuisable de Tim Mead, mais aussi de son attention à varier les couleurs.

Langueurs lagunaires

Une attention que partagent Jonathan Cohen et Arcangelo et dont témoignent deux brèves séquences purement instrumentales. Le Concerto pour cordes en ré mineur RV 128 est du pur Vivaldi, sans surprise, mais tout en rebonds, en timbres acidulés, en nervosité, avec cette manière de scander le temps qui n’est qu’à lui (le largo) et ces fusées gorgées d’énergie, qui sont un défi pour les orchestres, défi brillamment relevé ici.

Mais les teintes, blêmes comme une brume sur le bassin de San Marco, de l’adagio molto initial de la Sinfonia « Al Santo Sepolcro » en si mineur RV 169 sont d’une beauté poignante, et Jonathan Cohen semble y arrêter le temps, étirer de longs silences, faire respirer douloureusement cette musique si personnelle, avant qu’un allegro impatient ne vienne balayer ces langueurs lagunaires.

© Andrew Staples

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Nous sommes au plus près de l’esprit baroque : tout est entremêlé, changeant, insaisissable, comme l’âme tourmentée de ces personnages, et d’abord de ce fascinant Néron dont Suétone, Tacite, Sénèque se sont emparé pour le porter à la dimension d’un mythe sulfureux, sur lequel la Renaissance, l’âge baroque, l’âge classique ont encore surenchéri.

Aux côtés de Kate Lindsey, Jonathan Cohen et les musiciens d’Arcangelo déploient un éventail de climats, attentifs à chacune des indications de la chanteuse qui, après un bel album dédié au personnage d’Ariane où déjà Alessandro Scarlatti et Haendel étaient présents, est ici impressionnante d’engagement, d’invention, de puissance.

L’album s’ouvre avec Alessandro Scarlatti (qui y apparaîtra deux fois, dans deux cantates bien différentes (il en a composé quelque sept cents…)
Io son Nero (1698 ?) montre un Néron provoquant, triomphant de morgue, grisé de sa toute-puissance, et se réjouissant à l’avance des flammes qui dévoreront le Capitole tandis qu’il accompagnera de sa lyre les plaintes et les pleurs du peuple…. Et Kate Lindsey s’approprie avec jubilation ce théâtre de chambre où alternent les récitatifs vindicatifs et les arias aux vocalises acrobatiques. Elle multiplie les grâces, les roucoulements, les pâmoisons, les ornements voluptueux, mais aussi les langueurs méchantes (Veder chi pena, chi langue e sospira, « Les voir se tourmenter, languir et soupirer, c’est le vœu de ce cœur qui naquit tyrannique »), que Scarlatti lui offre sur un rythme balancé de douce barcarolle, avec trilles cyniques sur pena et langue…

Haendel en Italie

Le grand voyage qu’Haendel fait en Italie dans les années 1707-1710 est un moment capital dans son évolution. Il y rencontre Vivaldi, Corelli, Caldara, Pasquini, Lotti, et y reçoit l’influence d’Alessandro Scarlatti. On lui attribue près de 150 cantates italiennes, dont il reste plus de 120.
Le monologue Agrippina condotta a morire HWV 110 a tout l’air d’être une première approche du personnage de la mère de Néron, préludant à l’opéra qu’il donnera en 1709 au Teatro San Grisostomo de Venise avec la Durastanti dans le rôle principal.  
Les palais romains, Barberini, Borghese, Ottoboni, étaient des lieux de concerts idéaux pour y donner des scene di camera où s’entremêlaient expressivité dramatique, recherches harmoniques et virtuosité vocale.
Haendel adopte avec enthousiasme ce baroquisme tempétueux et semble ici vouloir collectionner le plus grand nombre possible d’affetti en un minimum de temps. Il enchaîne les récitatifs, les ariosos et les arias, et passe en revue les états d’âme de la reine : tour à tour incrédule, furieuse, vengeresse, douloureuse, elle en appelle aux dieux pour qu’ils fassent périr ce fils matricide, puis se reprend dans l’émouvante cavatine Come, o Dio, bramo la morte a chi vita ebbe da me ? / « Quoi ! Je voudrais la mort, ô Dieu, pour qui reçut de moi la vie ? »
Au fil des neuf courtes séquences enchainées de cette scena dramatique, Haendel offre à l’interprète la possibilité de démontrer la variété de ses talents, il multiplie les rythmes et les styles de chant, et Kate Lindsey présente là un festival de couleurs et d’effetti, passant de la plus sincère (et caressante) effusion à d’amers cris expressifs.

Folies monteverdiennes

Monteverdi (et son librettiste Busenello) montrent à l’acte II du Couronnement de Poppée un Nerone en pleine exaltation érotique… Scène extravagante et folle où l’empereur voit en son favori, le poète Lucano, un double fantasmé de celle qu’il désire… Puisque Sénèque est mort, la voie est libre (la voix est libre ?). Tout commence à tourner autour de la bouche de la belle (celle de Lucano en l’occurrence) en une cascade de vocalises ensorcelantes, et Kate Lindsey allège ici à l’extrême sa voix, l’entrelace à celle du ténor Andrew Staples jusqu’à l’aria Son rubin preziosi, qui côtoie le dissonant pour mieux suggérer le délire et presque provoquer le malaise. Il y a bien sûr un supplément de trouble et d’ambiguïté à entendre ici une voix de femme incarner l’empereur.

Des célèbres adieux d’Octavie, Addio Roma, Kate Lindsey donne une lecture comme hallucinée : elle les aborde d’abord d’une voix blanche, puis bifurque vers l’expressionnisme, le cri, un parlando douloureux, qu’elle colore soudain de notes onctueuses, et ainsi de suite dans une sorte d’errance tragique au fil des mots du texte, d’hyper-expressivité aux frontières du maniérisme.

Enfin elle conclut cette séquence monteverdienne dans une esthétique radicalement différente, avec l’exquis Pur ti miro (sans doute écrit par Francesco Sacrati), qui devient un duo pour voix de femmes (avec la soprano Nardus Williams), une sorte de madrigal à deux voix, aérien, subtil, et d’ailleurs paradoxal puisqu’il entérine le triomphe de la courtisane qui a semé la mort et l’exil sur son passage… Mais c’est le chant dans ce qu’il a de plus éthéré, ondoyant, charmeur qui s’élève ici, mettant en valeur le registre grave de Kate Lindsey.

Après ces sommets, la cantate La Poppea (1685) du compositeur bolonais Bartolomeo Monari paraîtra d’une écriture plus banale. Inédite au disque, elle met pourtant en scène l’épisode suivant de l’histoire violente de Néron : la mort de Poppée d’un coup de pied dans le ventre, alors qu’elle est enceinte de lui. Kate Lindsey met au service de ces récitatifs et de ces airs plus convenus toutes ses ressources de tragédienne.

Nocturne napolitain

Pour finir, découverte et révélation, car jamais enregistrée jusqu’ici elle non plus, une seconde cantate d’Alessandro Scarlatti La Morte di Nerone (1690 ?) propose l’habituelle alternance de récitatifs et d’arias. Ce qui n’est pas habituel du tout, c’est le portrait de Néron qu’elle fait entendre. Un Néron en proie à ses cauchemars, cherchant qui lui portera le fer : Poppée, Agrippine, Sénèque lui apparaissent, mais c’est de Claude qu’il espère le coup fatal.
Kate Lindsey donne de cette scène nocturne une interprétation quasi visionnaire, allant du murmure blafard au cri acerbe. On admirera la performance vocale (graves profonds, aigus allégés dans l’aria Quella morte), mais bien plus troublants encore l’engagement dramatique, l’incarnation de chaque syllabe, l’âpreté parfois, une intrigante naïveté ou la folie toute proche. Les deux minutes stupéfiantes de la cavatina, Il suo pensier l’uccida, fantomatique, errante, hagarde, blême, semblent être un équivalent musical aux nocturnes des peintres napolitains, Mattia Preti, Ribera, Luca Giordano.

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L’esprit du piétisme

Le sieur Brockes (Barthold Heinrich, 1680-1747) était un notable hambourgeois, membre du conseil de la ville puis sénateur, féru de littérature et de musique. Fils d’un riche marchand, il avait fait son Grand Tour (Rome, après Leyde, Amsterdam et Paris) et sans doute connu Haendel alors qu’ils étudiaient à Halle, l’un et l’autre, vers 1702. C’est en 1712 qu’il fit paraître son livret d’oratorio, une Passion où il paraphrasait les quatre Evangiles, dans l’esprit du piétisme, ce mouvement à l’intérieur du protestantisme, qui prônait une dévotion sensible, personnelle, teintée de mysticisme et d’émotion, davantage que d’orthodoxie doctrinale.
Ainsi verra-t-on au cours de cette Passion le cours du récit s’interrompre pour laisser place aux effusions de la Fille de Sion ou des Âmes croyantes (Gläubige Seelen).

Ce texte eut immédiatement un succès fou. Non moins de treize compositeurs s’en emparèrent (Kaiser 1712, Telemann 1716, Mattheson 1718, Fasch 1723, Stölzel 1725, pour les plus fameux).
Haendel était installé à Londres quand il reçut commande, on ne sait de qui, d’une Passion sur le texte de Brockes. Il la composa sans doute en 1716 et, écrit son vieil ami Mattheson, « l’envoya ici par la poste, dans une partition d’une écriture incroyablement serrée ». La plus ancienne exécution dont on a trace eut lieu le 3 avril 1719, dans le grand réfectoire adjacent à la cathédrale de Hambourg (où Mattheson était alors directeur de la musique).
Si la version de Telemann fut jouée dans toute l’Allemagne et jusqu’à Stockholm ou Riga, on a moins de documents pour celle de Haendel, mais on sait que Bach en copia la partition en partie et qu’il utilisa six de ses airs dans un pasticcio joué à Saint-Thomas vers 1748. Et qu’elle était suffisamment connue au XIXe siècle pour que Schumann en citât le chœur d’ouverture dans la cinquième de ses Kreisleriana.

Le registre de l’émotion

Vingt-huit airs, deux duos, un trio, de nombreux récitatifs accompagnés, des interventions de la foule, quelques chorals, c’est une vaste partition (plus de deux heures et demie). Haendel en réutilisa plusieurs moments dans ses premiers oratorios anglais, Esther (vers 1720), Deborah (1733) et Athalia (1733). Et la sinfonia d’ouverture reprend le matériau musical de son Concerto op. 3 n°3.

Konstantin Krimmel. ©Alpha-Classics

La séquence d’entrée donne le ton. C’est la Cène. Un Christ à la voix virile et jeune (Konstantin Krimmel, baryton au timbre clair et aux chaudes demi-teintes) partage le pain puis le vin, interrompu par les interventions de la Fille de Sion, dont la voix s’entrelace aux arabesques du hautbois sur un rythme de barcarole. Le mot jubilation serait trop fort, mais il y a là une certitude, une affirmation qui donnent à ce début une lumière, une couleur radieuses.

Très vite apparaît le personnage de Pierre (l’excellent ténor Matthew Long, qu’on s’étonne de voir peu mis en avant dans le livret de l’album) qui, la main sur le cœur, jure de sa marmoréenne fidélité. C’est le jardin des Oliviers où la prière de Jésus s’appuie sur un ostinato orchestral à l’irrésistible avancée. L’occasion d’apprécier la vigueur de la direction de Jonathan Cohen, ardemment dramatique, théâtrale, animée, la palette de couleurs, le fruité des bois.
Le grand air du reniement de Pierre ne déparerait sur la scène d’un opéra. De l’aria di furore à l’aria di lamento, du désespoir à la supplication, Matthew Long incarne avec puissance et d’une voix impavide, claire et timbrée, tous les étapes de la chute du personnage.

Un opéra sacré

Cette carte du dramatisme, et même de l’expressionnisme, l’Evangéliste la joue à partir du récitatif « Die Pein vermehrte » (La douleur augmentait avec tant de cruauté qu’il pouvait à peine râler). La voix de Stuart Jackson, d’abord presque blanche, trouve sa plénitude à mesure que le tragédie se noue et que l’effroi la gagne.
On perçoit bien désormais combien l’arioso, le récitatif accompagné, constitue le principe de composition de ce drame en musique. Et les airs plaintifs de la Fille de Sion, telle sa mélodieuse déploration « Brich, mein Herz, zerfliess in Tränen » (Que mon cœur se brise, qu’il fonde en larmes) auront la fonction d’exprimer une piété populaire, sensible, sur le registre de la sentimentalité.

Sandrine Piau ©D.R.

Sandrine Piau, la Fille de Sion, elle aussi très impliquée, fait des merveilles, en particulier dans les airs mélancoliques. La deuxième partie lui réserve une longue séquence, inspirée par la couronne d’épines du Christ, où s’enchainent trois arias douloureux, très élégiaques, aux accents de prière  séparés par deux récitatifs, l’un violent, l’autre affligé, et qui culmine sur une vocalise sublime sur le nom de Jesu, accompagnée des hautbois. Haendel lui réservera  encore plusieurs airs et récitatifs  douloureux ou exaltés et sa virtuosité éblouira dans l’air « Heil der Welt », mené à un train d’enfer par Jonathan Cohen.
Le crescendo dramatique que Haendel construit de main de maître conduit à un autre sommet d’émotion, la scène du Golgotha. Mary Bevan (elle non plus n’est pas assez mise en avant par l’éditeur) incarne la mère du Christ, et le duo entre elle et Jésus (« Soll mein Kind ») est d’une poignante simplicité. On entendra aussi la jeune soprano anglaise en « âme croyante », non moins sensible et émouvante.

Des chanteurs inspirés

Constamment inspiré, l’Evangéliste Stuart Jackson atteindra un sommet d’expression et de puissance pour lancer « Eli, Eli, Lama sabachtani », puis « Es ist vollbracht ». Après cette scène toute de recueillement, Brockes et Haendel en hommes de théâtre roués ménageront encore un air de bravoure, celui du Centurion, dont les yeux sont enfin dessillés, puis un dernier air en volutes charmeuses de la Fille de Sion, avant l’apaisement du choral final.

Si d’autres voix convainquent moins, comme celles de Caiphas ou de Judas, certains petits rôles (tel le ténor Andrew Tortise en « âme croyante », très émouvant dans l’air évoquant Jésus portant la croix « Es scheint, da den zerkebten Rücken », ou Mhairi Lawson, autre âme croyante au timbre d’une émouvante fragilité) participent d’une réussite collective qui doit évidemment tout à Arcangelo, et à son chef et fondateur, le violoncelliste, claviériste et chef d’orchestre Jonathan Cohen, qui fut chef associé de William Christie aux Arts Florissants et qui est aujourd’hui le directeur des Violons du Roy de Montréal (entre beaucoup d’autres activités).

Il emmène le mouvement avec fougue, un sens de la pulsation théâtrale et un goût manifeste pour des sonorités sapides et coruscantes. On admire notamment son sens des contrastes, de tempos et de textures orchestrales, son souci constant d’animer ce théâtre sacré et son attention à des chanteurs très habités.

Jonathan Cohen ©D.R.

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D’emblée, dans l’Arianna de Scarlatti, on est enveloppé par la force interprétative de la mezzo qui habite avec une grande expressivité les états d’âme d’Arianna, tour à tour tendre, rêveuse et révoltée. Et c’est surtout par la puissance de l’incarnation, par l’intensité vécue des sentiments allant crescendo que Kate Lindsey emporte l’enthousiasme. Et elle est particulièrement à son aise dans ce florilège des contrastes de l’âme humaine. Sur le plan vocal, ce sont toutefois paradoxalement dans les mouvements lents, et non dans les déchainements de l’héroïne, que la chanteuse donne la pleine mesure de son talent et libère l’émotion par son legato envoûtant. Dans les instants de doute et de fragilité, le timbre devient bouleversant, avec de beaux pianissimi  notamment dans Ah che son con Teseo. La voix a, de toute évidence, gagné avec le temps davantage en ampleur, ce qui était un peu le talon d’Achille de la mezzo. En revanche,  elle semble moins à l’aise dans les mouvements rapides qui bousculent sa ligne vocale et altèrent la clarté et la fluidité de l’expression, paraîssant alors trop théâtralisé dans l’Ingoiatelo notamment. Ces quelques réserves ne modifient cependant en rien le plaisir de l’écoute.

Dans la cantate d’Haendel, Ah Crudel nel pianto mio, Kate Lindsey fait entendre sa superbe voix grave jouant un personnage qui paraît bien connaître l’amour et ses pièges. À l’ardeur solaire et à la vivacité du Di quel bel che il ciel ti diede font place les affres et les déchirements de Per trofei di mia constanza dans lequel elle fait montre d’une belle autorité. Mais c’est vraiment dans Arianna a Naxos de Haydn qu’elle donne la pleine mesure de son talent. Son interprétation de Dove sei , mio bel tesoro est superbe. La voix de cette impeccable musicienne semble à tout moment parfaitement maîtrisée, et les couleurs de son instrument sont encore davantage mises en valeur dans l’aria Ah! che morir vorrei, dont la tessiture centrale rend particulièrement justice au timbre moiré de la chanteuse et clôt le programme de ce disque sur une vibrante intériorité dramatique.

L’ensemble Arcangelo et son chef Jonathan Cohen sont bien plus que de simples accompagnateurs, ils sont une véritable respiration. La rondeur et la souplesse des sonorités permettent de réentendre et de redécouvrir ces pages du baroque avec ce mélange caractéristique de douceur et de fermeté, de rigueur et de flexibilité. Kate Lindsey fait revivre avec passion les tourments de cette héroïne déchirée  dans autant de clair-obscurs musicaux où se succèdent airs et récitatifs, tantôt lents, tantôt rapides et auxquels elle donne corps avec un engagement total. Un disque à coeur vaillant hautement recommandable.

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La très belle aria sur laquelle s’ouvre le récital, « Gelido in ogni vena » (Siroe), commence par nous laisser sur notre faim, Christopher Purves n’investissant pas la pièce et la privant du développement qui devait libérer son pathétisme alors que nous étions sûr qu’il nous tiendrait en haleine et nous toucherait droit au cœur. Cependant, nous lui sommes reconnaissant d’avoir jeté son dévolu sur le « Vieni o cara » d’Argante (Rinaldo), bien plus sensuel que celui de Claude dans Agrippina qui était à l’affiche du premier florilège. Autre choix de connaisseur au sein d’une sélection savamment construite, l’apaisant Largo de Caleb (Esther) avec lequel le soliste tirera sa révérence. De Caleb toujours, l’urgence du récitatif (« The walls are levell’d ») révèle l’autorité, intacte, de l’acteur qui s’approprie avec des accents saisissants de vérité l’angoisse dévorante de Haman (Esther) dont le projet de génocide est mis à jour. Dans ce programme qui privilégie l’oratorio, on s’étonne de ne pas retrouver Saül, un rôle que le baryton basse a gravé avec The Sixteen (CORO, 2012) mais qu’il a surtout magnifiquement incarné à la scène. 

La virtuosité se trouve ici réduite à la portion congrue et ce n’est pas la direction flegmatique, pour ne pas dire indolente de Jonathan Cohen qui risque de bousculer Purves lors de ses rares incursions dans la bravoure. Ses coloratures y manquent de tonus et de netteté, singulièrement dans « E ver che all’amo intorno », cette aria joliment balancée avec son entêtant obbligato de basson que Haendel emprunta à Porpora pour son pastiche Catone (1730). A l’exception de ce numéro peu connu, le héros du jour évite de se frotter au très exigeant répertoire d’Antonio Montagnana, basse à l’extension prodigieuse et à l’organe puissant comme un canon pour reprendre la formule d’un contemporain. Par contre, comment ne pas nourrir des appréhensions lorsqu’il affronte la tessiture vertigineuse (do dièse grave – la aigu) et les reliefs spectaculaires de la cantate de jeunesse Nell’Africane selve ? Son écriture évoque irrésistiblement celle du cyclope dans Aci, Galatea e Polifemo et elle fut probablement conçue pour le même artiste qui n’a jamais été identifié. Or, si en 2012, Purves affrontait avec un indéniable panache l’immense « Fra l’ombre e gl’orrori » de Polifemo pour les micros d’Hyperion, deux ans plus tard, dans la nudité du concert, le rôle surexposait une trame élimée et une soufflerie grippée. Nous sommes d’autant plus agréablement surpris en découvrant sa performance, très habilement conduite et qui ne manque pas d’allure, malgré la ténuité des graves. Comme sur son premier album, le métier et l’intelligence du chanteur, qui sait composer avec ses limites, font la différence et suscitent l’admiration. 

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