Dans l’opéra d’ascendance italienne, Orlando a souvent été campé des castrats altos, ce qui explique la popularité de ce rôle auprès des actuels substituts de ces castrats : les contre-ténors. Xavier Sabata n’est pas le premier d’entre eux à consacrer tout un album à Roland : en 2020, Filippo Mineccia faisait paraitre un disque au programme fort proche (« Orlando : amore, gelosia, follia », Glossa), qui, déjà, piochait chez Haendel, Steffani et Porpora.

Le présent programme (confrontant au moins trois grandes « scènes de folie »), nous semble cependant plus cohérent que le précédent. En outre, les voix des deux falsettistes sont très dissemblables : au timbre mince et à l’émission nerveuse de Mineccia s’oppose la voix plus chaude, sombre, lourde et riche en harmoniques de Sabata. Le chant de ce dernier est en outre plus soigné, particulièrement dans les passages contemplatifs.

Sur ce plan, l’interprétation de Sabata apparaît en phase avec celle du Concert de L’Hostel Dieu, poignant dès qu’il s’agit d’exprimer la nostalgie ou la plainte : écoutez les inflexions suppliantes des cordes sur le vers « Parlami allora » du premier air de Porpora ou l’imitation des pleurs du « Care pupille » de Haendel. La si fameuse scène haendélienne « Ah ! Stigie larve » (Orlando, 1733) nous a rarement parue aussi réussie, grâce à l’usage bien compris du rubato (dont les musiciens baroques ont si peur, d’habitude), qui n’obère pas l’effet glaçant de l’ostinato. Même constat concernant le « sommeil » qui suit (« Già l’ebbro mio ciglio ») – en dépit de l’absence des violes d’amour auxquelles se substituent altos et violons –, dont les teintes brunes siéent au chanteur. En revanche, celui-ci ne fait guère d’étincelles dans le virtuose « Fammi combattere », que sa grande capacité pulmonaire lui permet d’affronter sans vraiment l’enlever. Mais, ici, la faute incombe également à l’orchestre, qui manque de panache et d’incisivité.
En 1720, treize ans avant l’Orlando de Haendel, l’Angelica de Porpora (dont la création vit les débuts de Farinelli aux côtés de son « cher jumeau » Métastase) propose une vision plus classicisante du délire amoureux, à travers la grande scena « Ove son ? Chi mi guida ? », où deux accompagnatos s’insèrent entre les trois sections d’une aria da capo. Dans cette mini-cantate se fait sentir toute la science du professeur de chant qu’était Porpora, habile à ne jamais mettre en péril la voix – ce qui permet à Sabata de faire valoir l’élégance de son phrasé, plus séduisant que celui de Robert Expert dans la semi-intégrale gravée par Juan Battista Otero (K617, 2005).

Les choses se gâtent chez Steffani et Vivaldi. On aurait en effet pu se passer du « Nel profondo cieco mondo » du second (Orlando furioso, 1727), d’ailleurs écrit pour une cantatrice, où se disjoignent les registres du contre-ténor. De même, le rôle-titre d’Orlando generoso de Steffani (1691), extrêmement grave, met souvent en difficulté le falsettiste, qui peine à « passer » comme à faire sonner son timbre, et doit aborder avec moult précautions des vocalises il est vrai fort incommodes – mais Kai Wassel, dans l’intégrale de Bernward Lohr (MDG, 2008), ne se montrait pas plus à l’aise. Encore une fois, on préfère Sabata dans la mélancolie désolée du dernier monologue (« Io dunque senz’armi »).

En sus de l’unique inédit du disque (un air martial assez convenu issu de L’Angelica vincitrice di Alcina de Fux, 1716), diverses ouvertures et danses d’inspiration française, dans lesquelles on peut savourer les couleurs de bois guère sollicités ailleurs, émaillent ce portrait raffiné – mais plus lisse que ne le laissait espérer son titre…

L’article Xavier Sabata, « Furioso » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le castrat Nicola Grimaldi créa le personnage d’Ambleto dans sa première version (Gasparini, Venise, S. Cassiano, 1705) et suscitera le pasticcio londonien de 1712. Domenico Scarlatti produira un Ambleto en 1715 (pour le Capranica de Rome). Enfin, Carcani offrira sa version en 1742 (Venise, S. Angelo). Aucun ouvrage ne nous est parvenu dans son intégralité, aussi la dizaine d’airs de cet enregistrement sont ils empruntés à ces quatre ouvrages. Avec l’ouverture de l’Ambleto de Gasparini, et deux sinfonias, dont une de Hasse (professeur et ami de Carcani), voilà le programme, éclectique. On ne présente plus celle qui s’est imposée comme une diva de la musique baroque, au travers d’une brillante carrière internationale, avec les plus grands chefs. Sa familiarité à son répertoire d’élection, les moyens et une technique exemplaires lui permettent de signer une réalisation qui ne l’est pas moins. Roberta Mameli chantera non seulement les trois principaux personnages, Ambleto (écrit pour un castrat) Veremonda (Ophélie) et Giralda (Gertrude), toutes deux sopranes, mais aussi Valdemaro, le général victorieux des Suédois. C’est du reste par son air héroïque (de Gasparini, 1705), évidemment avec trompette, que s’achève l’enregistrement. Francesco Gasparini, s’il n’est pas complétement oublié (2), mérite pleinement une redécouverte, avec plus de 60 opéras à son actif, celui qui dirigea la Pietà (dont Vivaldi fut l’employé), connut un incroyable succès dans toute l’Italie comme à Vienne.

Les airs (3) ont été organisés pour répondre à la logique dramatique et musicale du livret. On ne sait qui louer en premier, de Roberta Mameli et du Concert de l’Hostel Dieu, dirigé par Franck-Emmanuel Comte. Dès l’introduction du premier air, on est captivé par l’animation orchestrale, par sa vigueur, puis par la voix. La révolte, la résolution, la fougue d’Ambleto sont illustrés avec des moyens superlatifs. L’ornementation des reprises y est magistrale, les contrastes accusés. Justement, la plainte de Veremonda emprisonnée, qui suit, nous touche par sa vérité : la longueur de voix, les accents, l’égalité des registres, une suprême aisance, tout est là. C’est aussi l’occasion d’écouter un ensemble diaphane, coloré, dont l’accompagnement participe à notre bonheur. L’ air de vengeance, emprunté à l’Agrippina de Haendel (parodié dans la version londonienne de 1712), chanté ici par Giralda, la reine répudiée, nous permet d’affirmer que rien ne distingue l’écriture des maîtres, célèbres comme oubliés. L’orchestre s’y hisse au plus haut niveau, d’une clarté constante, toujours au service de la voix. La plainte mélancolique d’Ambleto (« Stelle, voi che de’ regnanti ») ne nous touche pas moins. Chaque air appellerait un commentaire. Nous nous en tiendrons à la comparaison du traitement du même texte, poignant (« Nella mia sfortunata prigionia »), illustré auparavant par Gasparini, cette fois par Domenico Scarlatti. Si le langage musical a gagné en expressivité, les deux pages sont admirables, et admirablement servies. Il faut mentionner l’aria finale (Valdemaro : « Tromba in campo »), évidemment avec trompette concertante, d’une rare vigueur, dont l’écriture n’a rien à envier aux meilleurs contemporains. Les traits jubilatoires propres à valoriser la voix y sont exemplaires. Les pages purement orchestrales (sinfonia de Hasse, puis de Domenico Scarlatti, l’ouverture de Gasparini) sont superbes de plénitude, de vigueur et d’abandon.

Le bonheur est constant, et l’on ne se lasse pas d’écouter cet enregistrement captivant, aux splendides couleurs, phrasés et articulations. Les qualités exceptionnelles des interprètes, la variété des affects, les pages instrumentales, tout nous ravit.

La notice d’accompagnement, signée Paolo V. Montanari, d’une rare richesse, comporte les textes chantés et leur traduction en français et en anglais.

(1) Avec Métastase, qu’il précéda à Vienne, et Stampiglia, nous avons affaire aux pères fondateurs de l’opera-seria. 
(2) Son Bajazet est le seul opéra qui ait fait l’objet d’un enregistrement intégral (label Glossa, 2015). Filippo Mineccia, qui en était, a gravé par ailleurs un air d’Ambleto (version 1712, Londres). 
(3) Dont trois en première gravure mondiale.

L’article The Ghosts of Hamlet (R. Mameli, F.-E. Comte) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le microcosme lyonnais s’est ému du changement de gestionnaire et programmateur de la Chapelle de la Trinité, à la faveur du concours qui vous a désigné, pour 5 ans, renouvelables une fois, à compter du premier juillet dernier. Pouvez-vous revenir sur ces péripéties ? 

Effectivement, nous attendions depuis 25 années que ce lieu puisse s’ouvrir à une nouvelle vie musicale, et c’est enfin arrivé ! puisque la Métropole et la Ville de Lyon nous ont confié la gestion de cette magnifique chapelle dans le cadre d’un Appel à Manifestation d’Intérêt. Nous avons fait le choix d’inviter le festival Supespectives à nous rejoindre dans le développement de ce projet, ce qui nous permettra d’enrichir l’offre de programmation, notamment en croisant les esthétiques baroques et contemporaines ; Ainsi est née La Trinité, une saison culturelle émaillée de festivals qui fera la part belle aux musiques baroques et irrégulières (voir la programmation).

Après trente ans d’activité, abandonnez-vous votre berceau, la chapelle de l’Hôtel-Dieu ?

Pour ce qui est de l’Hôtel-Dieu, certes, ce fût notre berceau, mais le lieu n’est en fait pas très propice au développement d’un projet musical ambitieux : jauge réduite, activité religieuse importante, travaux sur site,… La Chapelle de la Trinité est donc désormais notre nouvelle maison, une maison que nous partagerons largement.

A parcourir cette première saison, la surprise prévaut, constante, puisqu’à travers trente-quatre manifestations, sauf erreur, elle couvre pratiquement le plus large champ, de la chanson de la Renaissance et au baroque, à l’état pur ou mixé, pour nous conduire à Mahler et aux contemporains. Sans oublier les échappées aux confins de notre continent (de l’Iran à la Palestine, des pays baltes et russe). L’auditeur est invité à sortir de sa cabine, si confortable soit-elle, pour respirer l’air du large…pouvez-vous nous dire ce qui a guidé vos choix ? 

Au cœur de notre projet figurait la promesse d’un « baroque pluriel » ouvert sur l’interdisciplinarité et l’hybridation des esthétiques. Notre compagnonnage avec Superspectives contribuera à accentuer et enrichir cette inclination, avec l’ambition d’intégrer diverses thématiques sociétales, telles que l’égalité F/H, la diversité culturelle, l’inclusivité sous toutes ses formes, l’accompagnement de l’émergence professionnelle, … Outre le bouillonnement artistique et humain que nous souhaitons implémenter, nous portons également l’espoir d’accueillir un public plus large et divers, reflétant davantage les inclinaisons et attentes des habitants de la Métropole lyonnaise.

Peter Greenaway, en 1991, dans Prospero’s Book adaptait au style des concertos de Vivaldi l’esprit répétitif des minimalistes, auparavant, dès 1973, Georges Delerue, pour François Truffaut (La nuit américaine) avait revisité Bach et Haendel… Faut-il chercher là ou ailleurs les origines de votre démarche aboutissant à mixer baroque, traditionnel et contemporain ?

Oui, à l’origine de ces croisements figurent quelques références de ce type, mais il y a également l’intuition personnelle que la musique baroque est à la fois intemporelle et universelle, organique et malléable. Ce qui me fascine et m’inspire depuis toujours dans les musiques du XVII^e et XVIII^e siècle, c’est le jeu des tensions et détentes, les pulsions rythmiques et l’énergie tellurique qui émane de certaines œuvres baroques, l’expressivité et la sensualité, mais aussi la singularité et l’aléatoire, les aspérités et les imperfections, … C’est ce que je souhaiterais partager à la Trinité, que cela soit à travers l’accueil des projets de nos collègues ou en développant de nouvelles créations avec le CHD, telles Bach to minimalism ou 4 Seåsøns.

La danse, intégrée dès votre concert d’ouverture, est bien présente, comme les arts circassiens, mais c’est encore l’électronique et ses prodigieuses ressources qui trouvent là une singulière vitrine et un étonnant amplificateur. Pourquoi ce choix ?

Oui, le concert Dolce Follia, née du ballet Hip hop baroque Folia, ouvrira la saison, le 30 novembre prochain. Mais sans électronique ! En version « unplugged » en quelque sorte…On retrouvera l’électro plus tard, notamment dans le festival Synth Chapelle qui aura lieu en février. L’interdisciplinarité se retrouvera lors de diverses soirées : en avril par exemple, avec le projet Movimento, ou encore lors du festival de mai, baptisé Chapelle Sauvage, avec le spectacle de La Volière baroque et le slam de Mehdi Krüger accompagnant la création française de 4 Seåsøns. de Rasmussen, d’après Vivaldi.

Le patrimoine régional, musical et architectural, vous a fréquemment motivé. Comptez-vous poursuivre en ce sens ? Elargir le regard à votre Bourgogne natale, qui en a bien besoin (il n’y a pas que Rameau !) ?

Nos liens renouvelés avec la Bibliothèque municipale de Lyon, laquelle conserve, entre autres, de nombreux manuscrits italiens se développeront favorablement dans ce nouvel écrin. Mais pas dans l’immédiat ! Car notre prochain projet patrimonial se nourrit plutôt de manuscrits retrouvés dans diverses bibliothèques transalpines. Avec le concours du musicologue Paolo Montanari, nous présenterons le 18 février, le projet Les Fantômes d’Hamlet , également objet de notre prochain enregistrement (label Arcana), lequel présente des extraits de divers opéras consacrés à la légende du prince Hamlet, des œuvres inédites de Scarlatti, Carcani, Gasparini,…

Votre présidence du Concours international de chant baroque de Froville, auquel on doit la révélation de tant de talents, se poursuit. Pouvez-vous faire le point sur les voix dont ce fut l’envol, comme sur l’avenir du concours ?

Après 12 années d’engagement personnel et d’accompagnement du concours de Froville, j’ai désormais passé le flambeau à d’autres bonnes volontés, placées sous la direction dynamique d’Emiliano Gonzalez Toro, qui est le nouveau directeur artistique du festival. Mais cette collaboration vit encore à travers de nombreuses productions du CHD qui accueillent des lauréats du concours. Ainsi, en décembre prochain, (le 5 à Lyon, le 6 à Marcq-en-Baroeil), nous donnerons le programme Prima Donna avec Blandine de Sansal, merveilleuse mezzo-soprano, lauréate du concours 2022.

Quelques mots du rayonnement international, de vos projets, tant pour l’ensemble que pour la programmation de la Chapelle de la Trinité ?

En novembre, nous donnerons à Leipzig, Madrid et Valence, le projet européen Babel Bach (voir la video), une rencontre entre la musique du Cantor de Leipzig et un slam à 3 voix et 3 langues. Puis en février et mars, suite à une belle tournée européenne (Marseille, Lyon, Namur, Helsinki), nous nous envolerons avec la soprano Roberta Mameli, pour notre première tournée nord-américaine avec des concerts à Montréal, New York, Washington, Burlington… La Chapelle de la Trinité accueillera quant à elle l’orchestre Arion de Montréal, le Helsinki Baroque Orchestra, A Nocte temporis, etc. Mais aussi de nombreux ensembles locaux ou français, tels que le Poème harmonique, les Folies françoises, les Kasper’girls, Dedalus, le quatuor Tana,…

L’article Franck-Emmanuel Comte : « la musique baroque est à la fois intemporelle et universelle, organique et malléable » est apparu en premier sur Forum Opéra.

A la fois la reconnaissance du travail accompli et la promesse d’une belle aventure, il se voit maintenant confier la responsabilité de la programmation et de l’animation de la Chapelle de la Trinité, joyau du baroque lyonnais. Cette nouvelle page qui s’ouvre confirme la validité des choix faits par l’ensemble : rencontre des esthétiques baroques avec des cultures et des artistes d’horizons divers, sensibilisation de nouveaux publics issus de générations et de territoires différents en renouvelant la forme concertante. La pleine maturité, épanouie et rayonnante !

L’article Le Concert de l’Hostel-Dieu : promesse d’une belle aventure est apparu en premier sur Forum Opéra.

Tout a été si vite ! 30 ans c’est court lorsque l’on est engagé à 120% dans un projet. Le passé m’a permis de parcourir tout le répertoire baroque (et même au-delà) dans toutes ses formes (musique de chambre, musique sacrée, opéra, …) le futur me permettra de creuser davantage mon propre sillon : inventer des formes concertantes différentes, tenter des métissages audacieux, bref, créer et expérimenter, davantage qu’interpréter. Il reste un cadre à imaginer pour cette expérimentation : c’est ce qui occupe l’essentiel de mon quotidien de musicien et de directeur d’ensemble. Pour ce qui est de la saison à venir, un élément nouveau contribuera significativement à faire évoluer ce cadre : nous serons, et ce jusqu’en 2026, ensemble associé à l’Auditorium de Lyon. En mai 24, nous y créerons Metamorphosis, le premier volet d’une trilogie.

Beaucoup de chefs, découverts à la faveur de l’essor du baroque, ont rapidement élargi leur répertoire, aux classiques, aux romantiques, parfois même au-delà, jusqu’à la création contemporaine. Sauf erreur ou omission de ma part, vous avez allègrement sauté trois siècles pour associer les cultures urbaines, ou les minimalistes à vos programmes. Pouvez-vous préciser votre démarche et ses objectifs ?

Pas tout à fait. A une certaine époque, J’ai eu la chance d’aborder le répertoire classique et romantique à la lumière de quelques opportunités, sur instruments anciens bien sûr. Pour diverses raisons, ces opportunités se sont faites moins présentes au fil du temps. Et puis, mon besoin d’expérimenter m’a effectivement dirigé vers des styles musicaux plus contemporains : jazz, musique contemporaine, cultures urbaines, électro.

Mon approche de la musique ancienne se fondait plus sur une approche dynamique, c’est-à-dire en suivant l’évolution d’une esthétique chronologique comme un fil d’Arianne, de voir comment elle évoluait et se transformait. Elle a fait place à une pratique qui s’appuie davantage sur des correspondances, en empruntant des raccourcis dans les couloirs de l’histoire. L’essentiel de mon approche consiste maintenant à inscrire le répertoire baroque dans le 21ème siècle; notre dernier projet, 50/50 s’inscrit pleinement dans cette idée : faire de la musique baroque une proposition sonore à la fois exigeante, originale et fédératrice, et porter aux oreilles des auditeurs toujours et uniquement des musiques nouvelles, souvent accompagnées d’un travail sur la mise en scène ou l’image.

Enfermée dans son tabernacle, la musique classique, quasi sacralisée, échappera-t-elle au culte des reliques ? Le concert, sous sa forme traditionnelle, saura-t-il effectuer sa mutation ?

Bien que très attiré par les formes spectaculaires ou théâtralisées de la musique, je voue à la forme concertante une vraie passion. En ce sens, il y a dans cette forme concertante une forme de sacralité – pour reprendre votre terme – qu’il me parait essentielle de conserver en tant qu’expérience sensorielle se nourrissant exclusivement de sons. Par contre, sur la forme du concert elle-même, on peut parler d’une mutation nécessaire comme vous le suggérez. On peut tenter beaucoup de choses : travailler sur la matière sonore en pratiquant des métissages stylistiques, en invitant des personnalités artistiques inspirantes; travailler sur le rythme et la composition des programmes, sur les enchainements. On peut travailler sur le positionnement même de l’artiste en scène et désacraliser sa posture souvent figée, jouer par coeur, rendre plus visible les complicités au plateau, faire de la musique un art plus extériorisé, plus incarné. On peut également intégrer diverses formes d’hybridations, on peut aussi faire davantage de place à la technique quand cela est possible ou nécessaire : sonorisation, mise en lumière, etc…Enfin, on peut repenser le rapport au public également en proposant des formes immersives, participatives, didactiques, … Les possibilités sont infinies… je suis persuadé que la forme concertante saura évoluer et occupera une place davantage importante dans les décennies à venir.

Comment s’est effectuée votre rencontre avec Mourad Merzouki ? Comment travaillez-vous ?

J’ai rencontré Mourad en 2015, il me semble, par l’intermédiaire de son administrateur, lequel était préalablement administrateur du Concert de l’Hostel Dieu. Nous avons créé un premier ballet (Seven Steps) puis Folia créé aux Nuits de Fourvière en 2018, qui a suivi. Notre façon de travailler est assez empirique. Pour Folia, j’ai proposé à Mourad le thème du spectacle, la Folia, à la fois en tant que forme musicale et comme thématique (la folie des hommes …). J’ai accompagné cette proposition d’une première playlist que nous avons retravaillée après avoir testé des choses avec les danseurs. Puis nous avons intégré le travail de Grégoire Durande, pour la partie électro et ensuite par le biais de longues et diverses itérations, nous sommes parvenus à la forme finale. C’est un parcours d’environ 6 mois de création. Mais cela en valait la peine. Folia a été vu par presque 200 000 spectateurs lors de 160 représentations en Europe et au- delà.

Le fait d’associer d’autres disciplines artistiques ne fait-il pas courir le risque de réduction, voire de dissolution de la fonction de la musique ?

Votre question est très pertinente…. mon expérience en début de carrière en tant que chef de chœur dans divers opéras français, m’a largement édifié dans ce domaine ; J’ai beaucoup de souvenirs douloureux où j’ai assisté à des confrontations et batailles d’ego entre chef d’orchestre et metteur en scène dont, finalement, la musique sortait perdante. En fait, tout est dans la façon dont on imbrique les disciplines. Dans un ballet par exemple, si les musiciens restent en fosse ou au fond de scène, ou si finalement, leur présence peut éventuellement être remplacée par une bande son, le pari est perdu. Il faut que la musique et la présence des musiciens se rendent indispensables au jeu des danseurs, qu’ils soient pleinement impliqués dans l’écriture même du spectacle. Dans Folia, les musiciens interagissent en permanence avec les danseurs, soit en étant présents sur le plateau, soit dans la complicité musicale en interagissant en permanence sur les différents paramètres sonores tel que l’intensité, le tempo, l’expressivité…C’est la même chose pour mes projets intégrant le texte, la comédie, les arts visuels, etc. De l’écriture à la réalisation, je veille toujours, en complicité avec co-créateurs, à ce que les possibilités d’interactions collectives soient nombreuses et diverses.

Après Sophie Junker, reprenant le répertoire de Elisabeth Duparc (la Francesina, le plus beau récital haendélien), nous est promis un enregistrement d’Ambleto, avec Roberta Mameli, dernier volet de la série initiée avec « Duel » de Giuseppina Bridelli. Fantasmi di Ambleto…  bien avant Ambroise Thomas, Hamlet a inspiré nombre d’ouvrages lyriques. Comment avez-vous conçu votre projet ? Pouvez- vous nous en dire davantage ?

Comme bien souvent, mes projets viennent n’ont pas d’une idée de spectacle mais de la rencontre avec un artiste. Avec Roberta, nous souhaitions tous deux faire un projet ensemble et avons imaginé plusieurs pistes. Après 6 mois de réflexion, c’est Roberta qui a proposé le thème de Hamlet, et nous l’avons creusé ensemble avec l’aide précieuse du musicologue Paolo Montanari. Paolo nous a parlé d’Apostolo Zeno qui avait écrit à Venise à la fin du 17e siècle un livret à partir de la légende danoise d’Hamlet. Plusieurs compositeurs se sont saisis de ce livret et ont écrit leur opéra : Domenico Scarlatti, Francesco Gasparini, Giuseppe Carcani. Mais à part l’œuvre de Gasparini dont on a conservé l’édition londonienne (intégrant un air de la main d’Haendel !), les autres « Ambleto » ont été perdus. Il a fallu tout le talent de Paolo pour retrouver des fragments ici et là. Nous sommes donc en ce moment en train de reconstituer un récital à partir de diverses arias et sinfonias extraites de ces opéras, une sorte de kaléidoscope lyrique ou Roberta chantera à la fois des airs de Hamlet, mais aussi de Gerilda (sa mère), et Veremonda (son amoureuse), un tour de force vocal surprenant. Nous enregistrerons le CD en avril 24 pour le label Arcana/Outhere, avant d’amorcer une série de concerts en mars 25, en tournée au Canada et aux USA, puis en Europe.

Vous êtes lyonnais, c’est là que votre aventure a commencé avec Le Concert de l’Hostel-Dieu, c’est la base d’où vous rayonnez à travers le monde. Des inquiétudes se sont manifestées sur la volonté des collectivités territoriales – de la ville à la région – de soutenir le monde culturel, particulièrement la musique dite « classique ». Vous sentez-vous concerné par les restrictions annoncées ?

Il y a des tensions politiques entre la Ville et la Région; voire entre la Région et l’Etat. Certains artistes ou institutions culturelles en font les frais, ce qui est bien sûr très navrant. Pour ce qui est du CHD [le Concert de l’Hostel-Dieu], nous n’avons pas, tout au moins à ce jour, à déplorer de baisses de subventions. Cela dit, comme ce sont les mêmes montants depuis 20 ans, la baisse est certaine… Mais surtout, je crois que le projet du CHD est très fédérateur et incontournable pour les acteurs politiques du territoire. Nous sommes de très bons ambassadeurs de la Ville de Lyon à travers nos tournées et surtout à travers le travail que nous menons depuis 30 ans sur le patrimoine baroque de la ville, nous sommes également très présents sur la métropole en milieu péri-urbain notamment, au travers d’ambitieux projets de sensibilisation artistique. Enfin, nous sommes très actifs en région en collaborant aussi bien avec les grands festivals, théâtres et opéras qu’à travers les associations en milieu rural.  En résumé, on est plutôt une bonne affaire pour les uns et les autres …

Toujours à propos de Lyon… Comptez-vous valoriser d’autres trésors de la Bibliothèque municipale que l’oratorio [Il paradiso perduto] de Mancia, révélé en 2022 ? Pourquoi ne pas passer à l’opéra, j’entends à la réalisation intégrale d’un opéra, puisque tout vous y conduit ou vous y ramène ?

Vous avez raison. Mais tout comme la forme concertante, l’opéra, à mon avis, doit se repenser afin de trouver un nouvel élan artistique, s’appuyer sur un nouveau public et imaginer un modèle économique plus en phase avec les contraintes du moment. Je crains que tout cela demande des moyens en temps et en soutien financier que je n’ai pas dans l’immédiat…  Par ailleurs, il n’y a que très peu d’opéras conservés sous forme de manuscrits dans les bibliothèques lyonnaises. Ces fonds s’étant constitués à partir des partitions collectées par les sociétés de concerts au début du 18e siècle, on y retrouve plutôt des cantates, de la musique instrumentale ou des oratorios. Et pour répondre à votre question, oui, bien sûr, nous continuerons à restituer et éditer les manuscrits rhônalpins, et ce à raison d’un ou deux projets nouveaux chaque saison.

Ambronay, La Chaise-Dieu, Halle (Haendel), Bayreuth et son écrin baroque, Bruges, bien sûr, Londres, on n’énumérera pas tous vos ancrages… Votre nom n’apparaît pas pour autant dans certains festivals français dédiés au baroque, y compris tel prestigieux. Y aurait-il une forme d’ostracisme ?

Oui, vous avez remarqué vous aussi ? Je n’ai pas d’explications certaines mais je peux tenter deux pistes : soit le positionnement atypique du CHD ne plait pas à tout le monde – ce que nous pouvons parfaitement comprendre et nous l’assumons pleinement – soit les programmateurs auxquels vous pensez, n’ont tout simplement pas de place pour nous accueillir – tout au moins pour l’instant – développant des compagnonnages artistiques avec d’autres ensembles, ce que je comprends d’autant mieux que je programme deux festivals. On ne peut pas programmer tout le monde ! Ceci dit, nous compensons amplement notre absence dans certains « temples du répertoire baroque » par une forte présence à l’étranger et également depuis peu dans le réseau des scènes nationales et des théâtres de ville; ce qui nous va très bien et nous permet de maintenir notre rythme de 80 levers de rideau par saison.

L’article Franck-Emmanuel Comte : « Inventer… tenter des métissages audacieux » est apparu en premier sur Forum Opéra.

<

L’article Un oratorio perdu et retrouvé à Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Festival de Froville © YB

L’ouverture de Pomone, de Cambert, introduit le programme soigneusement élaboré du concert. La Psyché de Matthew Locke est mise en regard avec celle de Lully. Se succèdent ensuite diverses versions de The Tempest (Locke, Humphrey et Purcell), avant que d’autres extraits de masques de ce dernier ne concluent. N’étaient la langue du chant et la présence éventuelle de grounds, il paraît malaisé pour qui ne connaît les œuvres de les situer de part et d’autre du Channel. La démonstration est pertinente. L’objectif était moins de nous convaincre que de nous émouvoir, et la réussite est incontestable. On se souvient avec bonheur de la magnifique Francesina (le plus beau récital haendelien). Les musiciens du Concert de l’Hostel Dieu renouvellent l’exploit. Leur jeu, virtuose, coloré, toujours animé, à la plus large palette expressive, n’appelle que des éloges. Chacun mériterait d’être cité, du violon solo à la hautboïste-flûtiste… Le premier air de la Psyché de Locke nous révèle la voix et le jeu d’Axelle Verner, mezzo somptueuse, épanouie, au timbre chaud, aux graves solides, dont la conduite et l’ornementation de la ligne font forte impression. Ses compagnes sopranos, Gwendoline Blondeel et Cindy Favre-Victoire ne sont pas en reste et nous valent un admirable trio des nymphes (Psyché, de Lully). Quant à Romain Bockler, son air du froid (du King Arthur de Purcell) confirmerait si besoin était ses qualités vocales et dramatiques. Malgré l’absence d’entracte, liée aux conditions sanitaires et horaires (couvre-feu à 21 h), pas un instant l’attention n’est distraite de cette musique qui nous renvoie à des temps moins tourmentés. Retour aussi aux sources pour tous les chanteurs rassemblés ce soir, qui retrouvent le cadre d’un tournant de leur carrière internationale, puisque lauréats du prestigieux concours de chant baroque. La dixième édition est programmée en septembre (le chant baroque en compétition à Froville), accompagnée des mêmes musiciens. On attend qu’un enregistrement fixe ces moments d’un bonheur partagé par les interprètes comme par le très nombreux public qui se pressait dans la belle nef romane de Froville.

L’article The French connection — Froville est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le choix – difficile – de neuf d’entre eux réalise le plus beau florilège du chant haendélien. On y trouve la plus large palette expressive des héroïnes. Pour avoir pris le temps d’écouter, plage après plage, beaucoup d’autres enregistrements de ces pages, signées des grands noms, osons l’écrire : cette réalisation s’avère la rivale des plus prestigieuses versions.

Dès le premier air (« Prophetic raptures ») de Joseph and his Brethren, tout est là. La conduite, les couleurs, la dynamique, soutenues par un orchestre superlatif. On abordait le second avec une attention particulière à la redoutable partie de violoncelle. L’auditeur est comblé, le jeu est superbe. Quant à la voix, elle confirme toutes ses qualités. Deidamia, maudissant Ulysse, a la vigueur et la force expressive idéales. On la retrouvera plus loin dans ce qui constitue l’une des plus parfaites réussites de cet enregistrement : « Nasconde l’usignol » est la plus belle version jamais écoutée, le naturel, la délicatesse et la fraîcheur paraissent difficilement surpassables. Semele s’admirant dans le miroir que lui tend Junon  « Myself I shall adore » s’anime, avec ce qu’il faut de fébrilité impatiente de retrouver son amant. « My father ! » (d’Hercules) est un des plus émouvants que nous connaissions, avec toute la retenue qui sied à la fille du roi vaincu. De Faramondo, « Mi parto lieta », que chante Clotilda, respire le bonheur. La déploration finale de la mort de Saül est empreinte de la gravité requise. Enfin, la réponse de Romilda à Serse, déterminée, trouve ici les accents les plus justes.

Comme la Francesina, n’ayant pour seul défaut que d’être belge ( ! ), Sophie Junker a séjourné à Londres, où elle a très vite illustré les héroïnes haendéliennes, dont elle s’est éprise, communiquant sa passion à chacun. Toutes deux passent « de la coquetterie à l’élévation divine en un clin d’œil ». Fraîcheur et tonicité juvénile, virtuosité pétillante, mais aussi profondeur, émotion, donnent à ce récital l’éclat d’un bijou précieux. Servie par un orchestre pleinement convaincant, apte à traduire tous les climats, de la plainte à la tendresse et à la joie sereine, des tourments à la fureur vengeresse, c’est un constant régal. Les lectures sont à la fois fines et puissantes, incisives et pleines. Franck-Emmanuel Comte lui offre le plus beau des écrins, toujours attentif au chant comme à ses musiciens, il insuffle une vie singulière à chaque air. Trois passages instrumentaux agrémentent le récital. Si tous sont aussi remarquables, pourquoi avoir privé la sinfonia d’ouverture de Belshazzar de son début, donc de l’effet contrasté attendu ? Le minutage autorisait son maintien, tout comme celui de la première partie – ici abrégée – de l’ouverture de The Occasionnal Oratorio, dont la musette est savoureuse. Ceci n’altère en rien le plaisir ressenti à l’écoute de cet enregistrement exceptionnel, qui s’inscrit parmi les plus belles réussites d’enregistrements destinés à illustrer une figure marquante du chant baroque.

La plaquette, bien documentée, comporte les textes chantés et leur traduction, et précise en outre les instruments joués par chacun des musiciens du Concert de l’Hostel Dieu.

L’article La Francesina, Handel's Nightingale est apparu en premier sur Forum Opéra.

Native de Plaisance (Émilie-Romagne), Giuseppina Bridelli livre un premier récital personnel et séduisant. Pourtant, dans l’armada de jolies mezzos coloratures, difficile de trouver sa place ! Bridelli a pour cela deux atouts en poche : le naturel et l’italianité. D’ailleurs, plus que dans les raretés, c’est dans les pages les plus connues que Bridelli retient le plus l’attention, ce qui est en soi une belle réussite. Dès « Sta nell’ircana », l’oreille est captée par un chant galbé, à l’élan naturel et aux vocalises fluides. Quel plaisir, aussi, d’entendre un italien aussi bien rendu et coloré ! Jeunesse, fraîcheur et spontanéité font aussi le prix de son Ariodante, dont le « Scherza infida » a quelque chose de la blessure adolescente. La fameuse scène du poison de Tolomeo est bellement vécue et nuancée, dès le récitatif. Trouvant un juste équilibre entre déclamation et chant, l’Italienne a pour elle un superbe médium, chaud et fruité, couronné par un aigu aisé. L’intérêt est également soutenu par des variations personnelles et de bon goût, avec un trille correct – le beau da capo d’Ariodante provient d’un manuscrit du XVIII^e. En revanche, le grave est assez discret : dès la bravoure de Ruggiero, on s’inquiète pour les airs pour contralto à suivre. Mais le superbe « Nume che reggi ‘l mar » écrit pour Senesino lève en partie les inquiétudes, car la mezzo a suffisamment de densité et d’alanguissement pour rendre l’élégance mélancolique de Porpora.

Les quelques réserves ne tiennent pas tant aux interprètes qu’au programme, dont les raretés n’inspirent pas toutes, avouons-le, un enthousiasme particulier. Dans David e Bersabea, la sensualité et la force dramatique du récitatif accompagné s’éteignent dans l’air qui suit : on comprend que cette approche de l’oratorio n’ait pas convaincu les Londoniens. Composée après le séjour britannique, la cantate Calcante e Achille, déjà ressuscitée par Maria Grazia Schiavo, tire une partie de son matériau d’un opéra conçu pour Londres. L’air vindicatif d’Achille a de beaux moments et des motifs qui s’inscrivent dans la mémoire, mais se perd un peu en coloratures qui tendent à phagocyter le texte. Bridelli y vocalise sans faillir, en offrant des aigus épanouis, et s’efforce de mettre en valeur ce qui peut l’être. Plus subtil, l’air de Calipso dans Polifemo rappelle que Porpora n’est pas le chantre d’un virtuosisme futile dépeint par les chroniques en mal d’antagonisme à opposer au génie haendelien. Le rapport entre texte et musique fait tout le sel de cette page qui évoque la joie après une attente nerveuse, où des traits fébriles contrastent avec des sinuosités au dessin typique du Napolitain ; les interprètes auraient gagné à en souligner encore les contrastes. Le délicat « Alza al soglio i guardi » de Mitridate est servi hors contexte juste après les Songes funestes d’Alcina, ce qui lui retire beaucoup d’impact. Bon choix enfin que le péremptoire allegro écrit pour l’alto Anna Bagnolesi (Poro, 1731) pour clore le disque, malgré un grave dont la légèreté se fait ici un peu sentir. Cela dit, il y avait bien assez de place pour graver un air de plus…

Prestation pleine d’allant et mesurée du Concert de l’Hostel Dieu dirigé par Franck-Emmanuel Comte. Maintes fois entendu, « Sta nell’ircana » séduit d’emblée, et Porpora trouve sa juste respiration, avec ses nuances et ses ondoiements caractéristiques. L’ouverture de Polifemo, qui reprend les codes imposés par Haendel à Londres, complète les nombreux autres extraits de l’œuvre aujourd’hui disponibles et met en appétit pour le concert prévu au prochain Festival de Pentecôte de Salzbourg. Malgré les relatives baisses d’intérêt, ce disque laisse donc une agréable impression : on est curieux de retrouver Bridelli et ses accompagnateurs dans d’autres projets. L’Italienne vient notamment de participer à La Doriclea de Stradella.

L’article Duel : Porpora and Handel in London est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une semaine avant Noël, et vingt ans après sa naissance, le Concert de l’Hostel Dieu, sous la direction de Franck-Emmanuel Comte, proposait une soirée où alternaient les œuvres de trois grands maîtres italiens de l’ère baroque et des chants populaires ainsi que des laudes – chants de louanges religieux entonnés après les matines – des XVIIe et XVIIIe siècles. Écriture savante et composition plus simple convergeaient dans la célébration de la Nativité, dont Franck-Emmanuel Comte, dans son propos introductif, a rappelé la double dimension d’allégresse et de recueillement.

Parfaitement à l’aise dans ces styles divers, l’orchestre de chambre du Concert de l’Hostel Dieu donne une interprétation fluide et enlevée de ces œuvres, où se distingue la virtuosité du premier violon François Costa. L’audition permet véritablement de qualifier le Concerto grosso de Corelli de tableau instrumental de la Nativité, auquel les chants populaires collectés dans les provinces italiennes (notamment du sud de l’Italie) font pendant, telles des miniatures musicales.

Le chœur, assuré et musicalement très homogène pour ce qui est des voix féminines, semble en revanche moins solide et manquant parfois de volume dans les tessitures plus basses des voix masculines, mais la musicalité et la précision de l’ensemble sont constantes.

Les deux solistes, la soprano Heather Newhouse et la mezzo-soprano Anthéa Pichanick, apportent une contribution de belle facture. La première déploie une voix homogène et ronde, la seconde, plus sonore, dévoile un timbre capiteux et une personnalité affirmée.

Dans la Cantate de Noël de Scarlatti, les effets d’échos entre voix et instruments sont particulièrement réussis – le compositeur innove en donnant aux instruments à vent une place qui fait d’eux des partenaires des cordes et des voix.

Le Gloria de Vivaldi est exécuté avec bonheur, malgré une certaine fragilité de la trompette mise à rude épreuve, et exprime toute l’allégresse de Noël. Les voix se mettent au service de ce lyrisme d’ensemble dans lequel se détachent les ornements. La direction de Franck-Emmanuel Comte donne toute la vivacité requise à ces morceaux de circonstance qui conservent leur dimension intemporelle. En même temps, l’interprétation des chœurs et des solistes fait ressortir la dimension opératique de l’écriture musicale : la mise en valeur de certains mots par des mélismes, les vocalises de l’allegro Laudamus te, le contraste avec l’adagio Gratias agimus tibi. Le fugato de l’allegro Propter magnam gloriam tuam et la grande fugue du dernier allegro (Cum sancto spiritu) sont particulièrement bien traités à cet égard, tandis que la partie de mezzo bénéficie du timbre particulier d’Anthéa Pichanick, illustrant la manière dont Vivaldi a souhaité ici utiliser les ressources du bel canto dans la musique sacrée.

L’article VIVALDI, Gloria — Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.