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Consacrée à Hindemith, la deuxième partie lui en donnera l’occasion. Encore dans un pastiche de Bach pour commencer : Ragtime (wohltemperiert) tente un rapprochement, a priori improbable, entre des thèmes issus du Clavier bien tempéré et une marche à la Scott Joplin, mais qui continuera de stimuler l’inspiration de nombreux jazzmen. Le contraste avec l’entame solennelle de la Symphonie Mathis der Maler est si tranché qu’on peinerait à attribuer les deux pièces au même compositeur. Touche-à-tout génial, multi-instrumentiste à la curiosité assez insatiable pour mettre côte à côte les mots « cabaret » et « atonal », Paul Hindemith méritait bien cette mise en perspective. Les trois mouvements de la symphonie, qui seront réutilisés dans l’opéra éponyme créé plus tard à Zurich, dessinent un riche tissu orchestral où thèmes traditionnels et religieux forment le substrat d’un discours qui transcende les règles de l’harmonie, de l’instrumentation,  dela mélodie. Parfaitement à l’aise dans cette partition profuse, Esa-Pekka Salonen guide l’Orchestre de Paris jusqu’à la lumière éclatante qui baigne le dernier mouvement sans omettre aucune étape du parcours : les imbrications de thèmes dans le premier mouvement comme la marche recueillie du Grablegung éblouissent par la netteté des plans sonores et le parfait dosage des dynamiques. Si une nouvelle rencontre lyrique devait advenir entre ce chef et cet orchestre, pourquoi ne serait-ce pas autour d’un Mathis der Maler intégral ?

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Auparavant, la Commission du Théâtre et des Arts de la Scène annonce la création à Riyad en avril 2024 de Zarqa Al Yamama, « le premier grand opéra produit par l’Arabie saoudite et le plus grand opéra arabe au monde ». Si la musique est signée d’un compositeur australien, Lee Bradshaw, le livret, lui, est l’œuvre de l’écrivain et poète saoudien Saleh Zamanan. C’est Sarah Connolly qui interprètera le rôle-titre aux côtés d’une équipe internationale complétée par quelques artistes saoudiens dont la présence veut témoigner du développement du programme musical national du pays.

Sultan Al-Bazie, à la tête de la Commission du Théâtre et des Arts de la Scène, affirme que l’opéra est essentiel pour toucher de nouveaux publics et exposer les nouvelles générations à l’art et à la culture : « Ce moment inspirera une nouvelle génération d’artistes saoudiens et mettra en valeur la culture saoudienne auprès d’un public international. ». L’opéra, repère de civilisation. CQFD.

Royal Diriyah Opera House from AGBI on Vimeo.

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En effet le compositeur australien a écrit une partition puissante qui happe l’auditeur dès les premières mesures, progresse comme un flux dense et irrépressible avec un rythme soutenu et angoissant, scandé par les nombreuses percussions placées dans la fosse mais aussi dans les loges de côté d’où proviennent d’étranges sonorités, perceptibles dans les cinémas équipés d’une bonne sono. Les harmonies d’un accordéon se mêlent par moment aux instruments traditionnels de l’orchestre notamment lors de la représentation donnée par les comédiens. Le second acte plus bref et moins tendu que le premier comporte deux temps forts, la scène de la folie d’Ophélie et le dénouement aussi spectaculaire que violent que l’on reçoit comme un coup de poing en pleine figure. Le livret de Matthew Jocelyn suit pas à pas la trame du drame de Shakespeare mais se concentre sur huit personnages principaux. Pas de scène de comédie dans ce texte, seuls les personnages épisodiques de Guildenstern et Rosencrantz confiés à des contre-ténors piaillants et ridicules, prêtent à sourire.  L’intrigue est située dans les années 50, comme en témoignent les robes de soirée des femmes, représentatives de la mode de cette époque, le premier acte se déroule dans l’immense salle de réception d’un manoir princier dont les cloisons amovibles se réorganisent pour créer les autres lieux de l’action. Ce décor astucieux de Ralf Myers permet des changements de tableau à vue. La mise en scène de Neil Armfield, d’une redoutable précision, s’articule autour d’Hamlet, omniprésent sur le plateau, c’est à travers lui que nous percevons les différents événements qui se succèdent.

© Karen Almond / Met Opera

La distribution sans faille est d’un niveau superlatif, certains interprètes avaient déjà participé à la création de l’ouvrage tel Allan Clayton dont l’identification avec le personnage d’Hamlet sur qui repose toute l’intrigue, est proprement hallucinante. Entièrement vêtu de noir, sweat, pantalon et manteau court, quand les autres hommes sont en tenue de soirée, le ténor, dans un perpétuel état d’agitation, se meut avec une aisance confondante sur le plateau. Sa voix, longue et ductile lui permet d’épouser tous les contours de la partie écrasante qui lui est dévolue. Les Parisiens pourront le découvrir dans le rôle de Peter Grimes la saison prochaine à la Bastille. Brenda Rae campe une Ophélie hagarde et touchante, sa scène de la folie au cours de laquelle elle paraît à demi-nue, couverte de fange, tenant des branches de saule à la main est particulièrement saisissante tant sur le plan théâtral que vocal, la partition lui  permettant de mettre en valeur ses notes aiguës, aisées et cristallines. Rod Gilfry, le visage blafard, est un Claudius inquiétant et sournois à souhait. Son medium puissant et rond fait merveille dans son monologue du premier acte en dépit d’une légère tension dans l’extrême aigu. Vêtue d’une somptueuse robe de soirée grise aux reflets argentés, Sarah Connolly, très en voix, incarne une Gertrude altière et réservée dont le vernis craque au cours de la scène qui l’oppose à son fils. William Burden excellent Polonius, possède une voix claire et bien projetée. David Butt Philip, troisième ténor de la distribution tire son épingle du jeu en Laërte, personnage tourmenté et vindicatif. Sa belle performance lors du duel final capte l’attention. Jacques Imbrailo, se révèle particulièrement touchant en Horatio, ami fidèle et compatissant d’Hamlet. Enfin John Relyea est parfait dans sa triple incarnation où son timbre de bronze se révèle idéal, spectre inquiétant, comédien jouant le rôle d’un roi et fossoyeur ironique. Mentionnons pour finir les apparitions désopilantes d’Aryeh Nussbaum Cohen et Christopher Lowrey en Rozencrantz et Guildenstern.

Succédant à Vladimir Jurowski qui avait dirigé la création de l’ouvrage, le jeune chef Nicholas Carter qui effectuait ses débuts au Met, prend à bras le corps cette partition bouillonnante et complexe dont il restitue avec brio la texture orchestrale massive et dense jusque dans ses aspects paroxystiques.

Le samedi 22 octobre prochain, la nouvelle saison des retransmissions du Met dans les cinémas du réseau Pathé Live s’ouvrira avec Médée de Luigi Cherubini.

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On voit, sur le devant de la scène, un immense treillis de branches métalliques qui monte ou descend, symbolisant la forêt. Les éclairages baignent l’ensemble de poésie et de mystère. Au centre tourne une immense structure à deux étages qui, au fur et à mesure du déroulement du spectacle, présente des salles du vieux château ou les sites de la forêt. Tout cela est d’un total esthétisme.

Le devant de la scène est recouvert d’eau – eau, symbole de la fontaine des amants et de la fluidité de la musique de Debussy, eau présente dans les mots d’amour de Pelléas pour Mélisande : « On dirait que ta voix a passé sur la mer… », « Ta voix est plus fraîche que l’eau… », « On dirait de l’eau pure sur tes lèvres ». Alors, Mélisande tend sa main tremblante vers Pelléas et, dans un vibrant clair-obscur, approche ses lèvres pour l’ultime baiser avant la mort. Du pur Maeterlinck mâtiné de Debussy !

Pelléas et Mélisande au bord de la scène recouverte d’eau © Liceu de Barcelone

Dans ce spectacle, la distribution est exemplaire, avec, de la part de tous les protagonistes, une clarté et une souplesse de diction qui donnent aux mots et à la musique une totale fluidité.

Mélisande – qui, ici, est rousse et non blonde comme à l’habitude – est la française Julie Fuchs. Dans la salle catalane, ses compatriotes sont fiers d’elle. Son chant, clair et bien timbré, a une sorte de « limpidité française ».

On peut dire exactement la même chose du très bon ténor Stanislas de Barbeyrac – belle voix, ligne de chant raffinée – qui incarne Pelléas. Il est coiffé, lui, de longs cheveux blancs comme tous les hommes de sa famille.

Chapeau au Golaud de Simon Keenlyside, à la diction parfaite, au chant excellemment maîtrisé, au jeu émouvant !

Franz-Josef Selig est un parfait Arkel – le vieux roi, grand-père de Pelléas. Il fait vibrer de manière royale son beau registre grave.

Quant à Sarah Connolly, son chant en Geneviève (mère de Pelléas et de Golaud) est d’une totale beauté.

Ruth González assume fort bien le rôle du fils de Golaud, Yniold. Lorsqu’on le voit grimper au treillage pour espionner les amants à la demande de son père, l’intensité dramatique est, on peut vous l’assurer, à son comble.

Au Liceu de Barcelone, le chef d’orchestre Josep Pons est chez lui. Il est le maître des lieux. Pons pilote. Et Pons pilote « Pelléas » avec une aisance parfaite. Même si son orchestre n’a pas la transparence d’un orchestre français, ce qui sort de la fosse est d’une grande beauté. A un moment, Pelléas dit de Mélisande : « Il faut que je la voie jusqu’au fond de son cœur ». Pons, lui, est allé voir au fond du cœur de la musique de Debussy.

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Heureusement, le Royaume-Uni n’oublie pas Bliss, dont la musique possède assez de qualités pour continuer à attirer les interprètes. Le chef britannique Andrew Davis profite de chaque occasion de programmer ses œuvres, comme il le fit par exemple en 2015 avec Morning Heroes, lors d’un concert londonien où La Mort de Cléopâtre était interprétée en première partie par une certaine Sarah Connolly. Est-ce alors que naquit l’idée du disque Bliss que vient de publier le label Chandos, chez qui était paru en 2018 un enregistrement des Béatitudes dirigé par le même Andrew Davis ? Ce qui est sûr, c’est qu’avec de tels défenseurs, la musique de Bliss aurait tout pour s’immiscer dans nos salles de concert, sur programmateurs et public étaient moins méfiants envers tout nom moins connu.

Entre deux grandes pièces vocales, le disque propose une œuvre pour orchestre seul, Meditations on a Theme by John Blow. C’est en déchiffrant les Coronation Anthems de John Blow (1695) que le compositeur fut séduit par une phrase mélodique précédant les mots « Le Seigneur est mon berger », sur laquelle il décida d’écrire une série de variations, associées au texte du Psaume 22. Ces Meditations, d’une durée d’une demi-heure, peuvent être rapprochées d’autres poèmes symphoniques du XXe siècle et montrent que Bliss avait bien digéré la leçon de Richard Strauss.

La « scène pour contralto est orchestre » intitulée The Enchantress trahit, elle, l’influence d’Elektra, notamment dans l’usage des percussions à la toute fin de ces 17 minutes, mais aussi dans le discours tourmenté qui est confiée à la voix soliste. Inspiré d’une idylle de Théocrite, ce monologue donne la parole à une amante éconduite qui invoque Séléné, Hécate, Circé et de Médée pour reconquérir son amant. L’œuvre fut conçue pour Kathleen Ferrier, qui la créa en 1951, et le label Lyrita avait réédité le premier enregistrement réalisé. Chandos possédait déjà à son catalogue une belle version parue en 1991, avec Linda Finnie, mais Sarah Connolly, un peu moins wagnérienne que sa consœur, offre une image plus nuancée du personnage, et le BBC Symphony Orchestra est moins clinquant.  

A la perspective de découvrir en première mondiale au disque Mary de Magdala, on se dit que c’est sans doute à Salomé que Bliss aura pu se référer pour traiter cette histoire de pécheresse et de prophète, où le Christ est une basse comme Jochanaan. Pourtant, la musique de cette cantate sacrée se révèle au contraire très dépouillée, plus debussyste que straussienne, malgré les quelques éclats de Marie-Madeleine confrontée à ses souvenirs (l’épisode du vase de parfum), aux conseils des anges et, finalement, à l’apparition du Christ en personne. C’est le fameux moment du « Noli me tangere » tant illustré par l’art occidental : Jésus ressuscité, sous l’apparence d’un jardinier, dissuade la pécheresse de le toucher, car il n’a pas encore rejoint son Père. Très loin du délire final d’Elektra, l’extase de Marie-Madeleine reste très mesurée, certains instants lorgnant plus du côté du Chevalier à la rose que du premier Strauss. Sarah Connolly trouve là une autre belle occasion de déployer son talent, communiquant une émotion intense jusque dans les derniers mots de l’héroïne, avant que le silence ne referme l’œuvre. Outre la contralto qui tient le rôle-titre, la partition fait intervenir un chœur – excellent BBC Symphony Chorus – et, on l’a dit, une voix grave masculine, James Platt, un peu plébéien dans sa première intervention.

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Dans sa Messe glagolitique, Janáček atteint des sommets de folie des grandeurs qu’on ne lui soupçonnait pas encore. Ce « Requiem de Verdi » façon morave a pour ambition de réunir tous les peuples slaves dans un office célébré en slavon, la langue-mère commune à de nombreux pays d’Europe de l’Est.
Cette messe réunit un orchestre et un chœur, flanqués d’un orgue et de quatre solistes. Ceux-ci étant parfois peu sollicités, il paraissait bon de les impliquer dans la première partie du concert.

Le chef Jukka-Pekka Saraste a bien fait de profiter de la présence de Sarah Connolly dans la Messe pour lui faire chanter quelques extrait du Knaben Wunderhorn de Mahler.
La mezzo britannique connaît la musique du compositeur autrichien comme sa poche, et se plaît à le montrer. Le texte est toujours d’une fluidité et d’une intelligibilité irréprochables, et ses partis pris musicaux sont toujours lucides et bienvenus. Plus fragile que le reste de la tessiture, la tierce aigüe est mise à découvert dans « Das irdische Leben ». En compensation, ses graves profonds et enveloppants lui assurent un « Wo die schönen Trompeten blasen » maîtrisé de bout en bout. Elle clôt cette sélection sur une interprétation de « Urlicht », qui tirerait les larmes du belcantiste le plus invétéré. Saraste lui assure sa plus grande attention dans chacun des lieder. Il privilégie les tempi plus allants, ce qui ne l’empêche pas de révéler la saveur de l’orchestration bariolée de Mahler.

Mais place au mégalithe : nous retrouvons le chef face à un Orchestre national de France bien plus fourni. Les premières notes de l’Introduction sont saisissantes de vigueur (trompettes, timbales et tout ce qu’il faut pour que cela sonne). Pourtant, on s’étonne de ne pas voir chaque élément de la machine mise en place par Janáček dessiné plus précisément. On aimerait entendre les arrêtes saillantes de chaque motif obstiné, à la façon des enregistrements de Mackerras ou de Rattle. C’est que Saraste cherche avant tout à tirer de cet orchestre hurlant un son aussi plein et homogène possible. Cela se confirme dans les tutti de vents, qui ne sont pas loin de rappeler le son d’un orgue par leur générosité. Pourtant, la longue intervention orchestrale au milieu du « Credo » montre que la délicatesse est aussi de mise ce soir là : avec une flûte et trois clarinettes, le chef sculpte aussi bien le discours qu’avec l’orchestre au complet.

Il était question d’orgue : nous nous devons de saluer l’intervention d’Iveta Apkalna, organiste à la carrière maintenant internationale. Dans cette Messe, l’orgue se fait plutôt discret, se contentant le plus souvent de renforcer les parties instrumentales et chorales. Ce n’est que lors de l’avant-dernier mouvement que se déchaîne toute l’imagination de Janáček envers cet instrument qu’il pratiquait couramment. Un solo d’orgue au bord de l’hystérie catalyse toutes les émotions avant une sortie orchestrale triomphante. Dans cette page folle, le jeu d’Apkalna est aussi précis que virtuose.

Face à autant de panache, le quatuor vocal semble un peu en retrait (même si tout cela n’est pas bien comparable). Simona Šaturová est un soprano un peu effacé, qui, malgré quelques beaux aigus, semble manquer de l’exaltation nécessaire pour défendre la partition. A l’inverse, Mati Turi n’en manque pas. Héritant de cette partie assez ingrate (toujours très aigüe et forte, presque une signature chez Janáček), le ténor la défend du mieux qu’il peut, ménageant quelques contrastes de couleurs dans une œuvre qui s’apparente plutôt à un bras de fer. Il est cependant rapidement rappelé à l’ordre par un orchestre qui se fait de plus en plus envahissant, jusqu’à manquer de le couvrir par endroits. Les prestations de Mischa Schelomiansky et de Sarah Connolly complètent honorablement la distribution, sans marquer pour autant les esprits, compte tenu de la brièveté de leurs interventions.

Dans ce périple en terre morave, c’est surtout le Chœur de Radio France qui doit être remercié pour la défense infaillible de la partition. Préparés par Nicolas Fink, les chanteurs sont chauffés à bloc et deviennent rapidement la véritable colonne vertébrale du discours musical. On aurait pu souhaiter un peu de retenue dans les passages moins agités de la partition (le « Credo » par endroits, mais aussi l’ « Agnus Dei »), ce qui ne vient que légèrement ternir une prestation jusqu’ici  remarquable.

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Côté masculin, la distribution est d’un niveau remarquable. La richesse du timbre et la profondeur de la voix d’Ain Anger, sa présence scénique sidérante, lui permettent de camper un Hunding impressionnant, hautain et sarcastique. John Lundgren dispose d’une voix virile et d’une dynamique qui l’autorise à alterner des aigus puissants lorsqu’il affirme son autorité et des demi-teintes impeccables, par exemple dans la deuxième partie de ses adieux à Brünnhilde «Der Augen leuchtendes paar » susurrée comme un lied avec une intense émotion. Le baryton-basse suédois, qui chantait déjà le rôle l’été dernier à Bayreuth, compose un Wotan complexe, impulsif et torturé. Une incarnation saluée par une ovation méritée au rideau final. Stuart Skelton qui effectuait des débuts tardifs sur la scène du ROH prouve s’il en était besoin qu’il est l’un des grands Siegmund du moment. Son timbre clair, l’insolence de ses moyens qui lui permettent de lancer à pleine voix des «  Wälse » longuement tenus, son incarnation tout en nuances qui exprime tour a tour l’angoisse, la passion, la colère qu’éprouve son héros ont conquis le public qui lui a réservé un accueil enthousiaste.

Côté féminin, on passera sur la Sieglinde aux aigus durcis d’Emily Magee qui peine à émouvoir. Elle sauve cependant les meubles au troisième acte dans son ultime réplique « O hehrstes Wunder » chantée avec ferveur et une ampleur vocale convenable. Dans sa robe rouge  fin de siècle qui lui donne des allures de grande bourgeoise coincée Sarah Connolly campe une Fricka acerbe et intraitable avec une voix aux inflexions vipérines qui passe bien la rampe, au cinéma du moins. Mais c’est la Brünnhilde éblouissante de Nina Stemme qui restera longtemps dans la mémoire des spectateurs. Au sommet de ses moyens la soprano suédoise propose une incarnation tout à fait accomplie. On ne sait qu’admirer le plus, sa santé vocale à toute épreuve, sa compréhension aigüe du texte, son jeu intense, son art de faire passer toute la gamme des émotions de son héroïne dans sa voix et sur son visage, ses adieux poignants enfin, qui nous laissent pantois.                

Dès le prélude, avec ses contrebasses et ses violoncelles percutants, on devine que la soirée va être passionnante, Antonio Pappano maintient un rythme soutenu tout au long de la représentation, sachant ralentir lors des épanchements amoureux et tirer de superbes couleurs de son orchestre. On regrette d’autant plus les quelques fausses notes qui ont entaché cette direction extrêmement aboutie.

Le 22 janvier 2019 le Royal Opera House retransmettra dans les cinémas une nouvelle production de La Dame de pique de Tchaïkovski.

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