La mise en scène d’Andrea Breth se saisit de ces questions en refusant catégoriquement de lever l’ambiguïté. L’ouverture des possibles contenus dans la nouvelle est ainsi très heureusement préservée sur scène. Les fantômes sont là – en chair et en os aimerait-on écrire. Ils chantent, bougent, touchent. Ils existent. Mais peut-être ne sont-ils tout de même qu’une vue de l’esprit. Sur le plateau, les personnages semblent ne jamais pouvoir interagir. Lorsqu’ils dialoguent, c’est toujours dans une position impossible ; une position où la conversation ressemble à un monologue ou à un dialogue intérieur. Peut-être les fantômes ne sont-ils qu’en nous. D’ailleurs, les fantômes sont toujours là, même quand ils ne chantent pas. Il passent, repassent ; forme informe qui structure peut-être toute expérience. Manière de peut-être montrer que le monde de la Gouvernante est habité de visions étranges ; manière aussi peut-être de montrer que le manoir est lui-même habité d’humains inquiétants. La question n’est pas résolue. Simple, la scénographie distingue avantageusement plusieurs plans créant des effets de profondeur intéressants (autant de niveaux de lecture ?). Sur le plan acoustique, le fond de scène semble sonorisé – ce qui est sans doute nécessaire pour les voix d’enfants – et l’on peine à savoir s’il s’agit d’un effet de mise en scène ou d’un détail technique un peu malheureux. Les protagonistes évoluent dans cet environnement, se retrouvant tantôt vers le plafond, tantôt dans des armoires – très présentes –, soit toujours en des lieux singuliers, personnels et étranges. Comme si le monde commun que suppose toute communication se dérobait sans cesse. Breth s’engouffre en réalité intelligemment dans les ambiguïtés que recèle la partition : la Gouvernante et Miss Jessel ne sont-elles qu’une seule et même personne ? Pour poser la question autrement : La Gouvernante voit-elle le mal ? L’invente-t-elle ? L’est-elle ? Vocalement, leurs tessitures sont, à peu de choses près, identiques, et certaines lignes de chant presqu’interchangeables. Sans doute faut-il y lire une question plutôt qu’un indice. Foncièrement ouverte, cette mise en scène se définit peut-être mieux par ce qu’elle n’est pas : elle n’est (heureusement) pas historicisante, elle n’est pas à proprement parler psychologique, elle n’est pas littérale, elle n’envisage jamais la possibilité d’une candeur originelle ou retrouvée (les comptines qui sont parfois chantées et montrées de manière naïve sont, ici, d’emblée tourmentées, voire glaçantes).

Antonio Méndez, à la tête de l’Orchestre de chambre de la Monnaie offre une lecture précise mais peut-être pas assez analytique. La pièce semble envisagée d’un seul tenant, alors que la partition est très clairement structurée en scènes entrecoupées de variations qui forment comme une arche, tant sur le plan de l’intensité que des rapports de tonalité. On identifie mal cette progression qui, sur le plan de l’intrigue figure aussi le resserrement de l’écrou. La lecture est résolument chambriste – ce que la partition exige bien – mais peut-être encore souvent trop intimiste : lorsque Miss Jessel chante « Here my tragedy began, here revenge begins », on aurait aimé que la progression vers le drame suggérée par l’accompagnement prenne une réelle ampleur. Envers de la médaille : la légèreté requise, par exemple, lors de la première exposition de la comptine inventée par Miles (« Malo ») est parfaitement dosée. On salue les interventions du piano et du célesta qui offrent un équilibre parfait entre prise de parole solo et ingrédient de l’éclat d’ensemble (Alfredo Abbati).

Sally Matthews est une Gouvernante idéale ; désormais une interprète de référence pour ce rôle – ce que l’enregistrement de l’opéra auquel elle a récemment participé avec le même orchestre et d’autres artistes de la production préfigurait déjà. Si la voix est ronde mais néanmoins éclatante, très souple et admirablement placée – donnant au texte toute son ampleur –, c’est avant tout par ses qualités d’interprétation que la soprano se distingue. Elle trouve à tout moment le dosage parfait entre intériorité (elle voit des fantômes qui, au fond, ne sont peut-être que ses propres fantômes) et lyrisme contenu, affrontant avec intensité et talent une partition musicalement très exigeante. Plus en retrait – ce que le rôle demande –, Carole Wilson est une Mrs. Grose au charme très anglais. La voix est large mais manque à certains égards de souplesse – ce qui n’est peut-être qu’un choix d’interprétation dans la conduite de certaines phrases (par exemple, au début de l’opéra, lorsqu’elle est houspillée par les jeunes Miles et Flora). Le contraste générationnel entre une Gouvernante plus jeune mais pourtant directive et une Mrs. Grose qui, alors qu’elle devrait incarner stabilité et retenue, se laisse entrainer est ici particulièrement réussi. Dans le rôle de Flora, Katharina Bierweiler offre une voix déjà bien travaillée, qui est celle d’une jeune femme et non d’une enfant (manière peut-être de signifier que l’innocence fantasmée, thème qui parcourt le livret, est déjà perdue). L’interprétation est sûre et jamais candide, conférant ainsi une réelle cohérence entre mise en scène et interprétation musicale. Partagé entre deux interprètes – pour une raison qui nous échappe encore –, le rôle de Miles est assuré par Samuel Brasseur Kulk et Noah Vanmeerhaeghe, tous deux membres des Chœurs d’enfants et de jeunes de la Monnaie. Le premier offre une voix claire, bien projetée malgré le timbre léger qui caractérise encore les voix de jeunes garçons. Le second impressionne par un volume et un timbre plus affirmés et déjà une vraie personnalité interprétative. Peut-être ce contraste était-il recherché afin d’explorer ce qui sépare l’innocence d’une certaine incarnation du mal ? En Miss Jessel, Allison Cook déploie des graves sonores et un timbre richement coloré qui apporte une ampleur bienvenue aux ensemble dans lesquels elle intervient souvent. À cet égard, on salue une distribution qui, d’une manière générale, présente un équilibre remarquable des timbres et permet ainsi aux nombreux ensembles de l’opéra d’atteindre des sommets d’intensité. Dans ses – rares – interventions solo, Allison Cook convainc peut-être un peu moins. Son « Here my tragedy began, here revenge begins » devrait être l’un des moments les plus dramatiques de la partition – un point à partir duquel l’opéra s’assombrit résolument. Il manque hélas d’ampleur.  Le Peter Quint de Julian Hubbard est subtil mais peine à traduire vocalement la noirceur du rôle. La voix est remarquablement projetée et les moments vocalisant – singulièrement lorsqu’il appelle Miles – très bien menés. Enfin, Ed Lyon offre un prologue d’excellente facture. La voix est bien accrochée à l’avant du masque, ce qui permet au narrateur de déclamer son texte sans jamais sacrifier ni le timbre, ni la musicalité.

L’article BRITTEN, The Turn of the Screw – Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.

© DR

L’article On s’amuse bien à Covent Garden est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ces textes, qui sont à l’origine de la composition de la pièce, ont été écrits à Paris à la fin des années vingt, lorsque Gertrude Stein et son frère Leo fréquentaient les plus éminents artistes modernistes de l’époque, et se constituaient une prestigieuse collection de peintures du XXe siècle en achetant des œuvres majeures de Gauguin, Renoir, Cézanne, Matisse ou Picasso. En littérature aussi, Gertrude Stein aimait les formes neuves, de sorte que ses textes sont volontairement dépourvus de sens, le propos de l’écrivain étant de composer une sorte de mélodie de syllabes, d’allitérations renforcées par le rythme propre de la langue (anglaise), distillant au passage quelques allusions homo-érotiques plus ou moins cachées qui nous rappellent que Stein était aussi une pionnière dans le combat pour l’émancipation de la cause lesbienne. C’était semble-t-il le propos initial de l’écrivain que ces textes soient mis en musique, et c’est cette invitation qui a stimulé la créativité du compositeur. L’œuvre de Dusapin date donc de 1993 (créée en 94), et c’est peu dire que depuis lors, le compositeur a fait bien du chemin.  Si on compare To be sung avec Penthésilée, présentée à la Monnaie en avril 2015, le discours musical en paraît bien sec, presque dogmatique, avec une aridité étrange qui refuse au chant les moyens de son épanouissement. La partie instrumentale confiée à sept musiciens seulement semble d’une grande difficulté technique pour un résultat sonore assez pauvre en émotions. Les quelques rares envolées lyriques sont vite interrompues et l’essentiel du texte est déclamé par un narrateur, comme pour en limiter la portée émotionnelle. Au moment de sa création, la mise en scène avait été confiée à rien moins que James Turell, qui avait réalisé un somptueux travail d’éclairages dont quelques uns se souviennent encore, et transcendé l’œuvre par un visuel tout à fait exceptionnel.

La décision de reprendre cette pièce en 2016 vient de l’heureuse rencontre du compositeur avec le metteur en scène israélien Sjaron Minailo, qui avait présenté en février 2015 un assez beau travail sur le Medulla de Bjorg. Désirant travailler ensemble, ils ont proposé la reprise de To be sung à la direction de la Monnaie, qui a accepté avec enthousiasme. Encore fallait-il trouver un lieu adéquat, puisque la salle est indisponible pour plus d’un an. L’excellente acoustique de Flagey, ancien studio de radio reconverti en salle de concert, mais dont le plateau n’a ni l’ampleur ni l’équipement d’un espace théâtral s’est imposée plus comme une solution de compromis que comme un idéal.

La réalisation proposée par Manailo est une sorte de chorégraphie un peu timide qui fait bouger les trois protagonistes féminines dans un espace relativement réduit, leur adjoint une danseuse au rôle mal défini, et peine à trouver sa justification, n’ayant pas découvert dans le texte, ni même semble-t-il dans la musique, un sens à défendre. On est hélas assez loin des grands mouvements de foule très réussis qu’il avait réalisés pour Medulla. Les costumes (Christophe Coppens) sont très beaux, étranges et évocateurs de rites antiques – au mieux – ou d’un feuilleton américain futuriste – au pire. Les décors sont réduits à l’essentiel, sans aucune couleur chaude, dans une atmosphère minérale peu propice au développement d’aucune sensualité. Il en résulte un visuel certes esthétisant, mais vite répétitif, vite ennuyeux, dont très peu d’émotion se dégage. Quelques éléments supplémentaires ajoutent encore à la difficulté que ressent le spectateur à entrer en contact avec l’œuvre : le fait que le récitant, rôle central de la pièce, soit caché du public ; le fait que tout le spectacle se déroule derrière un voile de tulle qui ne s’ouvre jamais, sous des éclairages relativement chiches, l’ensemble instrumental et le chef restant eux constamment dans l’ombre, comme en dehors du spectacle. Le public assiste ainsi à une sorte de rite étrange, vécu comme dans un rêve, et qui ne le concerne en rien. Sa quête de sens et sa légitime attente d’une émotion quelconque restent largement sur leur faim.

Les trois rôles chantés recouvrent en fait un seul personnage féminin matérialisé par trois corps différents et complémentaires. Les trois voix choisies, Marisol Montalvo, Allison Cook et Judith Gauthier sont en effet assez proches les unes des autres et créent facilement l’illusion du personnage unique, au point qu’on a du mal a distinguer – à travers le voile de scène qu’on a décrit – qui chante quoi. Geneviève King, initialement pressentie comme soprano 3 ayant du renoncer en dernière minute, c’est Judith Gauthier qui a brillamment repris le rôle, qu’elle a interprété depuis l’orchestre, Geneviève King assurant la partie scénique en mode muet. Admirable récitant invisible, Dale Duesing, dans un anglais parfait, donne beaucoup de présence vocale au rôle du récitant. Mais pourquoi l’avoir caché derrière la scène ?

Reste que la réalisation musicale du jeune chef d’origine libanaise Bassem Akiki est très soignée et qu’on ne peut qu’admirer le travail des chanteuses et des instrumentistes. Ca n’est pas suffisant pour faire une soirée réussie…

L’article DUSAPIN, To be sung — Bruxelles (Flagey) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Royaume-Uni, 1963. Margaret Campbell est accusée par le Tribunal d’Edimbourg puis reconnue coupable d’adultère et de pratiques sexuelles obscènes. Les pièces à convictions ? Un livre d’or de 88 amants présumés et deux séries de polaroids compromettants livrés à la justice par son époux, Ian Campbell, Duc d’Argyll. La première série de polaroids montre la duchesse entièrement dévêtue (à l’exception de son collier de perles à trois rangs), en train de faire une fellation à un « homme sans tête ». La seconde série de clichés présente les multiples stades d’excitation d’un homme se masturbant explicitement à son attention. Placardés aux yeux de tous, les photos intimes de Margaret Campbell – « made in the UK » – deviendront le prétexte le plus délirant de la presse à sensation. Tout comme La Dame aux Camélias, l’« on crut tout sauf la vérité ».

Erotisme et luxure à la recherche du temps perdu, Powder her face selon Mariusz Trelinski se décline en une série de scènes-polaroids en deux actes. Les mondanités de la duchesse se déroulent sur la scène principale, glamour, néo-pop art et clairement superficielle tandis que ses désirs intimes et inavouables flirtent sur les bas-côtés. Là, une galerie de chair expose en vitrine une série « punk rock » d’hommes aux visages invisibles. Clin d’œil fulgurant au peintre américain Edward Hopper, la scène-clé – Nuit. 1953 – dépeint l’ambiance des bars new-yorkais. Finalement, la teneur dramatique de Powder her face doit beaucoup à une scénographie de « meubles-symboles » : un lit conjugal se décline sous toutes ses formes laissant place à une baignoire assassine, là où la Dirty Duchess s’étendra pour se donner la mort en s’ouvrant les veines avec les tessons de son flacon de parfum. Parallèlement, Thomas Adès tend à bouleverser la dramaturgie d’opéra. Fini les arias aguichants et belcantistes où la force des sentiments à fleur de peau naît de la personnification pseudo-mélodique de la ligne vocale. Nous sommes en 1995 lorsqu’Adès écrit Powder her face. Le traitement vocal se fonde désormais sur la disjonction de la ligne vocale (rares sont les passages où les voix se déploient dans un mouvement conjoint comme ce fut le cas pendant des siècles). Cet aspect relativement novateur crée un sentiment d’apparence bancale, déséquilibrée, inquiétante, disgracieuse et lubrique. 

© Krzysztof Bieliński  

Tout l’art du compositeur sera de réussir à englober le public dans un hermétisme vocal complaisant grâce au contraste saisissant entre un orchestre mainstream* luminescent et des voix monochromes ténébreuses (contraste, pour certains, carrément dérangeant). Sauf que, c’est l’orchestre dominé par l’accordéon, les vents et les percussions qui anime les voix, un orchestre qui apparaît comme l’antidote d’une partition vocale souffrante au lyrisme déviant et maniéré. Pas de hasard, on baigne dans les marges de la conversation : on chuchote, on s’extase, on fait silence, on (se) cache, on (s’)exhibe, on fantasme, on critique, on juge, on pousse toutes sortes de cris, on assassine, le tout sur fond de comédie musicale où retentit la voix de Cole Porter, L’on se souvient alors de cette époque où Margaret fut l’épouse du golfeur américain Charles Sweeny, cette époque où le monde entier chantait à ses pieds  « You’re the top… Mrs Sweeny », 

Le rôle de Duchess est plus délicat et plus difficile à tenir qu’il n’y paraît. L’excellente Allison Cook incarne une duchesse séduisante, fragile mais redoutable parce qu’entière, insondable et démesurée (La dernière interview. 1970). La mezzo-soprano tend subtilement vers cet inextinguible « parfait naturel » d’Oscar Wilde, à la fois adulé et étouffé par les commérages incessants, la honte et les insultes. Pour Kerstin Avemo, la voie est libre. La soprano coloratura suédoise peut faire valoir sa virtuosité virulente et fantasque à l’image de la dame de chambre jalouse et envieuse poignant allègrement dans la farce médiatique. A l’exception de la duchesse, les trois autres voix – Peter Coleman-Wright, Leonardo Capalbo et Kerstin Avemo – incarnent une foule de personnages censés s’ignorer d’une scène à l’autre. Place à l’intervocalité des personnages dramatiques : comment ne pas penser au Duc lorsque le Juge entame sa sentence (ces deux rôles étant incarnés par le seul et unique Peter Coleman-Wright) ?

Un frisson, et non des moindres, risque malgré tout de refroidir jusqu’à l’os : au-delà de cet hommage poignant, force est de constater que Margaret Campbell reste un prétexte effroyable à la caricature, au divertissement et au voyeurisme de masse si chers aux sociétés de consommation telle que la nôtre, à une époque où Romeo Castellucci défie prodigieusement les arts de la scène, la médiatisation de l’image, et les strates labyrinthiques du pouvoir de représentation. 

*L’orchestre mainstream tire son nom du courant de jazz mainstream qui évoluera notamment vers le swing-jazz. A l’origine, il s’agit d’un grand orchestre où dominent les cuivres et les percussions. La musique mainstream se caractérise par des tempi extrêmes (de l’artifice dans les tempi rapides, de la nonchalance dans les tempi lents) et se développe suivant la demande sociale qu’elle satisfait. Les plus grands représentants des années ’40 sont Duke Ellington, Count Basie et Benny Goodman.
 
 
 

L’article ADÈS, Powder Her Face — Bruxelles (La Monnaie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Prades* aux Champs-Elysées oblige, les instruments triomphent : la transcription de Till l’Espiègle pour quintette (violon, contrebasse, clarinette, basson et cor) qui, en 10 petites minutes, relève surtout de la réduction, a le mérite de mettre un coup de projecteur sur les ruptures et les heurts osés par le jeune Richard Strauss. L’encore plus jeune Gustav Mahler a composé, à 16 ans, un quatuor en la mineur pour piano et cordes. Résolument post-romantique, le mouvement unique de cette œuvre de jeunesse construite autour de quelques cellules mélodies ressassées jusqu’à l’obsession, est une porte d’entrée tout en contrastes sur l’imposant quintette en fa mineur de Brahms. Au long des 45 minutes que durent ce chef-d’œuvre, Itamar Golan au piano, Boris Brovtsyn et Fumiaki Miura aux violons, Vladimir Mendelssohn à l’alto et Arto Noras au violoncelle font assaut de nuances, de maîtrise, de subtilité dans le dosage des phrasés : là était le chant…

* L’édition 2015 du Festival de Pablo Casals Prades a lieu du 26 juillet au 14 août (plus d’informations)

L’article Prades aux Champs-Elysées : une soirée qui laisse sans voix… est apparu en premier sur Forum Opéra.

En assistant à la création française de Quartett de Luca Francesconi, on mesure une fois de plus tout ce qui sépare la création lyrique européenne de son équivalent outre-Atlantique. Entre The Dangerous Liaisons, opéra de Conrad Susa, créé à San Francisco en 1994, et l’œuvre de Francesconi, dont la première mondiale eut lieu à Milan en 2011, ce n’est pas vingt ans, c’est un siècle qui semble s’être écoulé. Là où l’Amérique ne voyait dans le chef-d’œuvre de Choderlos de Laclos qu’un prétexte à opéra « traditionnel », avec airs et récitatifs, sur une musique agréable qui aurait pu être composée cinquante ans auparavant, l’Europe adopte – forcément ? – une approche plus intellectuelle, plus distanciée : le soubassement littéraire n’est plus le roman adapté par un librettiste, mais la pièce qu’en a tirée Heiner Müller en 1980, qui a déjà connu une belle carrière dans les théâtres du monde entier, interprétée par les plus grands acteurs et montée par les meilleurs metteurs en scène. Le dramaturge allemand réduit la distribution à deux personnages, les emblématiques marquise de Merteuil et vicomte de Valmont. Les deux débauchés incarnent à eux seuls tous les autres protagonistes essentiels (Madame de Tourvel, Cécile Volanges), échangeant les sexes comme les rôles en un jeu pervers et sadique. Le duo se fait ainsi quatuor, quartett en allemand. Le roman français, adapté par un Allemand, devient opéra en anglais grâce à un compositeur italien. Evidemment, le langage est plus cru, et dit tout haut ce qui ne pouvait qu’être sous-entendu au XVIIIe siècle. S’il n’y a pas d’action au sens strict du terme, la pièce condense l’intrigue en la réduisant à une série d’affrontements et, loin de la déconstruire, elle la resserre, la reconstruit plutôt. La trajectoire de Merteuil et Valmont est respectée, avec son implacable mécanique destructrice.

Sur cette trame, Luca Francesconi tisse un tapis sonore somptueux et complexe, associant les timbres avec virtuosité. Deux orchestres se répondent : une formation de chambre, d’une vingtaine de musiciens, visible sur la scène, et un orchestre symphonique, ici présent sous la forme de bande enregistrée, comme le chœur. Rarement le recours à l’électronique aura paru aussi naturel, aussi justifié, tant il s’inscrit dans la continuité du discours musical, sans heurts dans le passage constant de l’un à l’autre. Quant aux chanteurs, il s’agit de deux voix graves, mais auxquelles sont demandés des élans vers l’aigu, en falsetto pour le baryton. Surtout, Francesconi leur laisse l’occasion de donner la voix, avec une force qu’il est difficile de mesurer étant donné les micros omniprésents, mais dans le cadre d’une écriture qui autorise les interprètes à chanter au lieu de crier, qui ne cherche en rien à briser la ligne mélodique à tout prix, comme c’est encore malheureusement la manie de certains compositeurs. Cela dit, peut-être les prestigieux créateurs de Dangerous Liaisons (Thomas Hampson, Frederica Von Stade, Renée Fleming) auraient-ils du mal à s’y plier. Habituée aux créations contemporaines les plus variées (Le Balcon de Peter Eötvös, Anna Nicole de Turnage, JJR de Fénelon…), Allison Cook se montre ici actrice autant que chanteuse, articulant son texte avec une verve exemplaire, avec une vigueur qui impressionne. Pour elle comme pour son partenaire, tous deux responsables de la création milanaise, on sent ici l’expérience de la scène, même dans cette version de concert. Robin Adams, qui semble avoir un peu moins à chanter, n’est pourtant pas en reste, et livre en Valmont une prestation aussi éloquente que celle de sa partenaire dans ce théâtre de la cruauté.

On regrette que Paris n’ait pas eu les moyens d’accueillir le spectacle, qui aurait pris une dimension supplémentaire, la production conçue par la Fura dels Baus accentuant notamment le côté voyeuriste de l’œuvre (heureusement, cette production sera reprise à l’Opéra de Lille la saison prochaine). Tel quel, néanmoins, Quartett est une partition d’une force incontestable, qui recèle de grandes beautés, et que l’on se réjouit de voir reprise dans d’autres villes. Avant de diriger le concert, Susanna Mälkki prend la parole pour annoncer, non sans émotion, qu’elle dirige ce soir-là l’ensemble Intercontemporain pour la dernière fois, après sept années de bons et loyaux services. Comme les chanteurs, elle a participé à la création mondiale de l’œuvre, mais à la tête de l’orchestre de La Scala. L’Intercontemporain est dans cette musique comme un poisson dans l’eau, distillant les sonorités les plus raffinées ou assurant les climax les plus robustes. Avec des opéras comme celui-ci, le genre a un bel avenir devant lui.

N.B. : ce concert sera diffusé sur France Musique le 8 avril à 20h dans le cadre des « Lundis de la contemporaine »

L’article FRANCESCONI, Quartett — Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comme le célèbre tableau de Magritte intitulé « Ceci n’est pas une pipe », le spectacle de théâtre musical – conçu par le compositeur Philippe Fénelon sur un livret de Ian Burton dans une mise en scène de Robert Carsen – nous donne à voir ce qu’est, ce que pourrait être ou ce qu’a été un opéra, sans jamais devenir en soi un véritable opéra. La mise en perspective du genre opératique, la mise en abyme qui nous montre les images, les mises en scène et les costumes d’opéras du passé, tandis que la partition fait entendre des citations musicales d’œuvres anciennes, participent d’un jeu stimulant, souvent captivant et dont le succès doit beaucoup au talent des acteurs et chanteurs, et à la mise en scène inventive, d’une grande beauté, de Robert Carsen, décidément d’une inépuisable productivité (voir recension).

Mais c’est avant tout du théâtre qui est représenté ici, et la seconde partie du titre, « divertissement philosophique », est certainement plus appropriée pour définir l’œuvre. Dans le cadre du tricentenaire de la naissance de Jean-Jacques Rousseau (né en 1712 à Genève), l’idée était en effet excellente de consacrer un spectacle musical à un philosophe qui a réfléchi à l’art de la composition comme à l’enseignement de la musique, et de montrer ainsi le lien qui existe entre cet art et la philosophie des Lumières.
Des prologues parlés au début de chaque scène informent en permanence le public des moments de la vie et de l’œuvre du philosophe qui font ensuite l’objet de mise en musique et en chant. Dans cet espace particulier qu’est le BFM (Bâtiment des Forces Motrices) de Genève, dont on apprécie l’acoustique de la vaste salle en bois, les personnages principaux entrent par le parterre avant de rejoindre la scène tout en s’adressant au public. On ne peut que saluer les performances du ténor Rodolphe Briand tant dans les nombreux passages parlés que dans les passages chantés d’une voix ample, robuste et dotée d’un timbre clair. Mais il n’est pas le seul interprète de Jean-Jacques Rousseau, dont la personne se trouve ici démultipliée en JJR1, JJR 2 et JJR3, correspondant aux trois âges de la vie du philosophe. Si Jonathan De Ceuster est parfaitement crédible scéniquement pour incarner Rousseau à l’âge de 12 ans, il convainc moins en tant que contre-ténor, sa voix manquant parfois d’assise et de projection. En revanche, Edwin Crossley-Mercer en tant que JJR 2 (Rousseau à 21 ans) déploie avec bonheur sa voix puissante de baryton au timbre chaleureux.
 
Les rôles féminins font l’objet d’une belle distribution : des deux mezzo-sopranos, Isabelle Henriquez séduit par le velouté de sa voix et ses capacités sonores, tandis qu’Allison Cook donne corps, avec prestance, à une Madame de Warens plus à l’aise dans le haut de la tessiture que dans les graves. Le soprano Karen Vourc’h incarne avec sensibilité les personnages de Julie et de Colette. Les autres interprètes contribuent tous par leur talent à faire de cette soirée un moment dans l’ensemble agréable malgré quelques longueurs. À propos de tous ces personnages, soulignons la réussite des costumes dus à Miruna Boruzescu qui s’intègrent parfaitement aux décors de Radu Boruzescu.

La musique de Philippe Fénelon offre des beautés parfois évanescentes, et semble plus réussie lorsqu’elle n’est pas placée dans un emploi d’illustration ou d’expression du texte lui-même, dont le volume est particulièrement important. Sous la direction dynamique de Jean Deroyer, les sonorités déjouant certaines habitudes d’écoute réservent de belles surprises. Mais on perçoit moins aisément la cohérence entre les chœurs et l’orchestre, ou encore l’unité musicale qui pourrait relier l’ensemble. En revanche, on s’amuse bien sûr des citations et parodies (entre autres un extrait des Indes Galantes de Rameau, le ranz des vaches noté par Rousseau, un air des Contes d’Hoffmann – « elle a fui, la tourterelle » –, quelques mélodies folkloriques…).
Pourtant, la volonté démonstrative, souvent trop appuyée, nuit à la qualité esthétique. Parallèlement aux discours de JJR et aux épisodes de sa vie, on est en présence d’une leçon, voire d’un cours magistral présentant l’illustration visuelle et sonore d’articles du Dictionnaire de musique de Rousseau. C’est tout à fait réussi lorsqu’on voit une répétition de l’opéra de Rousseau, Le Devin du village, comme illustration du mot « Opéra ». Mais le procédé expose à des redondances : la musique et le chant redisent ce qui vient d’être exprimé, comme si la mise en musique du texte se limitait à cela – dire autrement ce que l’on peut aussi bien dire par des mots. Dès lors, la quête de l’opéra semble aussi illusoire que les recherches du philosophe. Peut-être convient-il d’entendre ainsi l’une des dernières phrases qu’il prononce : « Je vous l’ai bien dit que le théâtre ne sert à rien ! ». Suivre alors JJR3, comme il nous y invite à la fin, dans sa quête d’une orchidée sauvage non encore répertoriée, c’est peut-être se mettre à la recherche de l’opéra que nous n’avons pas (encore) entendu.

.

L’article FÉNELON, JJR (Citoyen de Genève) — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.