Au contraire du film, la mise en scène de Ivo van Hove, particulièrement brillante et démonstrative, nous propose des tableaux spectaculaires exploitant tout le volume scénique disponible, des décors somptueux faisant le plus souvent appel à la vidéo et qui vous en mettent plein les yeux. Certains tableaux ont un pouvoir dramatique exceptionnel, l’incendie dans lequel périt l’évêque est proprement stupéfiant, les grands paysages, les ciels tourmentés et les éclairages très étudiés contribuent largement à la séduction du spectacle, reçu avec beaucoup d’enthousiasme par les spectateurs bruxellois.

Au plan musical, la partition de Mikael Karlsson recourt, en plus de l’orchestre, à de nombreux artifices électroniques avec des effets de spatialisation (avec des sons venus de l’arrière comme dans une salle de cinéma, justement) d’échos, de réverbération et une amplification systématique des fréquences les plus graves au-delà du raisonnable. Dans sa structure, elle se présente comme une suite de climats sonores successifs, avec une orchestration lourde touchant souvent aux limites de la saturation, dont on perçoit mal la progression dramatique un peu confuse et qui laisse peu de place aux voix. Celles-ci sont souvent traitées sur un mode proche de la parole et intégrées au tissu orchestral dont elles ont du mal à se départir. Elle réserve néanmoins quelques moments de grâce, comme le très beau postlude avec solo de violon à la fin de l’acte 1 avant la scène insupportable de la torture des enfants, mais n’espérez pas ressortir de la représentation avec quelques jolies mélodies dans la tête ! L’écriture vocale est simple, ni lyrique ni virtuose, et son intégration dans un substrat orchestral qui lui laisse peu de place n’est pas toujours aisée. Les chanteurs doivent souvent lutter pour y trouver leur place.

La distribution fait appel à quelques très grandes pointures internationales nées dans les années ’50 et donc plutôt en fin de carrière, elles chantaient déjà au moment de la sortie du film. L’excellente soprano galloise Susan Bullock, très émouvante et rassurante, est tout à fait à son aise dans le rôle d’Helena Ekdahl, la grand-mère des enfants. Thomas Hampson, devenu rare sur les scènes mais toujours très actif comme professeur, donne vie et consistance au rôle de Edvard Vergerus, l’évêque maladroit que la rigueur de ses principes finit par pousser à devenir l’horrible tortionnaire des enfants. A ses côtés, Anne Sofie von Otter est Justina, rôle qui fusionne en un seul deux personnages du film de Bergman, la sœur de l’évêque et sa gouvernante. Ces très grands chanteurs sont aussi d’excellents acteurs, des personnalités au charisme très fort qui en imposent et nourrissent leur personnage d’une longue expérience de la scène.

Autre rôle fort et parfaitement tenu, Emilie Ekdahl, la mère des enfants, et chantée par Sasha Cooke qui rend avec subtilité les déchirements et les contradictions du personnage. Avec des aigus un peu difficiles et en lutte avec l’orchestre, Peter Tantsits est Oscar Ekdahl, le père des enfants dont la mort constitue l’élément déclencheur du drame et qui réapparaîtra en figure christique.

Autres rôles à caractère symbolique marquant, Loa Falkman est Isak Jacobi, l’ami de la famille à qui les enfants doivent leur salut, et Ismaël est chanté par Aryeh Nussbaum Cohen dont tant la voix que le physique échappent aux critères de genre. Il nouera avec Alexandre une relation aussi forte qu’ambigüe. D’autres excellents chanteurs se partagent le reste de la distribution, Aron, le frère d’Ismaël est chanté par Alexander Sprague, Fanny, rôle très réduit est chanté, en alternance avec d’autres enfants, par Lucie Penninck. Justin Hopkins et Polly Leech campent le couple Carl et Lydia Ekdahl alors que Gavan Ring et Margaux de Valensart sont Gustav Adolf et Alma Ekdahl. Enfin Marion Bauwens et Blandine Coulon interprètent Paulina et Esmeralda, les filles décédées de l’Evêque. Mais la palme d’or de la distribution revient sans conteste au jeune Jay Weiner, véritable tempérament artistique dès le seuil de l’adolescence, qui campe un Alexandre prodigieux de sincérité, de force, de vitalité, mais aussi d’une émouvante simplicité.

A la tête de l’orchestre de la Monnaie, la cheffe Ariane Mathiak semble principalement accaparée par la mise en place rythmique et par la synchronisation de l’orchestre et des chanteurs avec la partie électronique de la partition, objectif qu’elle atteint sans peine. Mais on ne sent dans son interprétation que très peu d’élan, peu de souplesse et la place laissée à l’inspiration du moment, en complicité avec les chanteurs, semble réduite à la portion congrue. Trop compact, trop sonore, l’orchestre couvre exagérément les chanteurs qui doivent beaucoup lutter pour se faire entendre.

Comme le film, l’œuvre se termine par une répétition de la première scène, rythmée par la célébration de Noël et le chant usé mais rassurant de la grand-mère. La vie d’avant a repris son cours, mais plus rien ne sera jamais comme jadis.

L’article KARLSSON, Fanny and Alexander – Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Nous l’avons vécue différemment. Certes, il s’agit d’une proposition radicale, par un réalisateur dont la scène n’est pas le premier terrain de jeu. Pourtant ce qui se « joue » sur l’écran nous a semblé de grande valeur et parfaitement approprié aux enjeux wagnériens, spécialement dans Tristan und Isolde. A l’heure où l’on reproche aux metteurs en scène d’accaparer les œuvres pour faire passer leurs discours personnels, Philippe Grandrieux entre dans celle-ci avec ce qui nous a semblé une grande modestie. La musique dit tout et il n’y aurait qu’à illustrer. Dès lors, le réalisateur procède uniquement par synesthésie. Sentiments, affects et situations vont s’incarner dans des vidéos mouvantes tantôt figuratives et tantôt abstraites, tantôt littérales et tantôt évocatrices. Ces synesthésies s’enrichissent de références picturales qui nous auront sauté aux yeux : Francis Bacon au premier acte à travers cette femme hurlante, dédoublée, triplée et devenu floue ; la Nature de certaines peintures baroques dans les jardins du deuxième et pour finir une animation virtuose autour du corps d’Isolde dans le troisième et l’agonie de Tristan. C’est l’autre axe et l’autre force de cette réalisation. Les modulations de l’image épousent la musique, ses flux et ses reflux. Bien évidemment, refuser la projection du sur-titrage pour inviter encore davantage à l’immersion ne peut que provoquer des réticences. On déconseillera dès lors le pèlerinage à Bayreuth mais du moment que l’on accepte ces expériences quasi exclusivement sensorielles, le travail de Philippe Grandrieux et de son équipe prend sens et vigueur en ce qu’il repose quasi exclusivement sur l’imaginaire de chacun de ses spectateurs. Pour nous c’est un tour de force, à l’exact opposé d’une proposition pédante comme celle d’un Tiago Rodrigues.

Ce succès nous semble d’autant plus éclatant que toutes les forces musicales réunies délivrent un Wagner de grande qualité. L’orchestre jouit d’une préparation irréprochable, où l’on sent à peine la fatigue s’installer au fil des actes. Les cordes, en premier lieu, se trouvent bien mises en avant ce qui renforce le romantisme de l’œuvre sans pour autant tomber dans le sirupeux et les rubati multipliés. C’est même tout l’inverse, Ben Glassberg dirige l’œuvre toute bride abattue et cela n’obère en rien la tension, présente à chaque instant, ou les enluminures qui viennent surpiquer les scènes. En somme, la lecture musicale s’avère aussi radicale – et réussie – que l’est la réalisation scénique.

Quand en plus le plateau tutoie des cimes, l’Opéra de Rouen fait carton plein. Oliver Johnston (le jeune Marin et le Berger) donne le ton d’entrée d’une voix claire et bien projetée, Ronan Airault (le Timonier) marche dans ses pas. Lancelot Lamotte (Melot) croque un personnage falot. Cody Quattelbaum propose lui un Kurwenal un rien histrion, très à l’aise sur toute la tessiture. En roi Marke, Nicolai Elsberg dispose de toute les ressources nécessaires : une voix profonde au timbre d’ébène et une science du mot qui tourne son monologue vers une douleur rentrée tout à propos. Sasha Cooke confirme qu’elle est une des plus grandes Brangäne actuelles : il suffit d’entendre la messa di voce qu’elle dépose dès le « einsam » de ses appels au deuxième acte – appels qu’elle élonge jusqu’au dernier souffle d’air que lui permet son excellente technique – pour s’en convaincre. Carla Filipcic Holm a très certainement progressé dans sa maitrise et son interprétation du rôle depuis Anvers. Le premier acte est chanté avec brio, des uts péremptoires à une narration qui se colore et s’incarne. Le duo trouve une suavité de circonstance et le troisième acte est dominé par un Liebestod très musical. S’il reste encore à parfaire les autres zones du rôle – l’ironie, la badinerie, le dédain et le désespoir absolu de la première déploration – le soprano se pose en une Isolde très convaincante. La palme revient à Daniel Johansson ! Nous n’avons pas entendu de Tristan équivalent depuis le regretté Stephen Gould. Le ténor suédois dispose d’un timbre mordoré et chaud où l’on ne dénote quasi aucune nasalité, péché mignon pourtant des wagnériens. L’endurance est à toute épreuve et il ne retient aucune de ses notes, de la première à la dernière intervention. Fort de ses qualités, le duo d’amour emporte sa partenaire et le public dans un moment suspendu. Les cinq monologues du troisième acte sont avalés sans mal d’un point de vue technique et délivré avec la justesse théâtrale nécessaire. Le grand frisson !

L’article WAGNER, Tristan und Isolde – Rouen est apparu en premier sur Forum Opéra.

On connaît le talent du prosateur et sa passion pour Shakespeare. Alors pourquoi toutes les rares scènes qui l’inscrivent à leur programme en défigurent-elles la réalisation ? Livrets modifiés, amputés, réécrits, parfois avec ajouts, seraient-ils devenus la règle ? Nos chanteurs ne seraient-ils que de piètres comédiens (Garnier les doublait en 2016) ? Nous savons bien que ce n’est pas le cas. Quels que soient les mérites d’Eric Génovèse, le récitant, nous restons sur notre faim. Oublions donc ce choix routinier et malencontreux pour nous concentrer sur la musique. 

Béatrice, mélancolique et passionnée, d’une farouche indépendance, est confiée à Sasha Cooke, annoncée souffrante. Si son premier duo avec Bénédict en est affecté, elle retrouvera sa confiance dans le second et dans son air « Dieu, que viens-je d’entendre ? ». Le legato, le mordant, la qualité de la diction, réels, n’effacent pas le souvenir de Stéphanie d’Oustrac ou d’Isabelle Druet. Héro est Vannina Santoni, lumineuse, frémissante dans « Je vais le voir », dont l’allegro con fuoco et la cadence sont miraculeux d’aisance, traduisant cette joie exaltée de la jeune amoureuse. Quant à Ursule, on regrette que Berlioz ne lui ait pas consacré un air, limitant sa participation au merveilleux nocturne et au trio des femmes. Beth Taylor s’y montre exceptionnelle : voix ample, égale et profonde, moirée. Ce nocturne, qui clôt le premier acte, justifierait à lui seul la production. Des bois palpitants, des voix fusionnelles, on atteint un sommet.

Les trois compères peinent à exister, y compris Toby Spence dans le rôle de Bénédict, dont les moyens paraissent en-deçà des exigences du rôle, le medium particulièrement. Même s’il vit son personnage, l’effort est manifeste, au détriment de la légèreté, de l’humour, de la froideur feinte. Jérôme Boutillier n’a pas à forcer sa voix pour chanter Claudio. Paul Gay est terne, quelconque en Don Pedro.  Les ensembles sont correctement assumés, parfois sans grande conviction (le trio des hommes). L’ajout du personnage caricatural de Somarone à l’histoire que conte Shakespeare ne se justifie que par le chœur « le vin de Syracuse » qui ouvre le deuxième acte. Grotesque, pédant, prétentieux, Julien Véronèse s’amuse manifestement à camper ce personnage dont la partie chantée est réduite à la portion congrue d’un chef éméché.

Le Jeune Chœur Symphonique a été associé à Spirito, préparés par la fidèle Nicole Corti et deux de ses amis. Ils sont exemplaires de précision, de projection, tout est intelligible. Si la chanson à boire, avec ses bouteilles entrechoquées est un beau moment de joie débridée, toutes ses participations sont remarquables, depuis « Le More est en fuite » jusque « Dieu qui guida nos bras », en n’oubliant pas le chœur lointain (12 chanteurs en coulisse) : la réussite mérite d’être soulignée. Une mention spéciale pour « Mourez, tendres époux » (Epithalame), où Berlioz va au-delà de l’« Amen » de la Damnation de Faust, dans sa fantaisie caricaturale.

Mais le plus grand bonheur, assorti de l’émotion la plus juste, nous vient de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, dont la finesse du tissu, les accents et les couleurs – bien que jouant des instruments modernes – sont d’une qualité rare. La direction inspirée de John Nelson, familier de l’ouvrage depuis plus de quarante ans (**), son attention à chacun comme à tous, lui permettent d’impulser cette dynamique aérienne comme somptueuse ou chargée d’humour propre à la partition. En dehors du moment de grâce du nocturne, c’est lui, essentiellement, l’orchestre et le chœur qui resteront dans la mémoire des auditeurs.

(*) La Monnaie et le Capitole en 2017, après Garnier, puis Glyndebourne (en DVD) l’année précédente, enfin Cologne en avril dernier, entre autres, c’est peu, convenons-en
(**) Son enregistrement de 1991 demeure une référence difficilement surpassable

L’article BERLIOZ, Béatrice et Bénédict — La Côte-Saint-André est apparu en premier sur Forum Opéra.

Seule difficulté, l’écriture cinématographique – qui enchaîne lieux, moments et personnages – oblige Michael Mayer et son équipe scénique à opter pour un dispositif fait de panneaux coulissants, sous peine de changement incessant de décors et d’interruption du flot musical. Ces panneaux sont autant de pages blanches sur lesquelles Julian Crouch et son collectif 59 Productions Ltd projettent des vidéos et animations qui s’érigent en décors et ambiances. La réalisation est irréprochable, efficace et élégante : les changements à vue se font avec une fluidité étonnante. Pourtant, à force, on se lasse et on regrette que ces tours de passe-passe nuisent à la caractérisation des personnages, parachutés au milieu de l’action. Autre regret, et c’est quasi systématique lors de créations mondiales, la mise en scène reste illustrative et se garde bien de tout angle de lecture. Ainsi Marnie pourrait être ou folle ou parfaitement retorse ; le beau-frère, éperdument amoureux ou juste pervers et lubrique ; la mère, entêtée à vouloir rejeter la faute sur sa fille ou bien pénitente à l’approche de la mort : ici l’on n’en sait rien et l’on se contente de suivre l’enchaînement des scènes en les survolant.

© Richard Hubert-Smith

C’est d’autant plus dommage que l’écriture de Nico Muhly dépasse la filiation évidente qu’elle entretient principalement avec John Adams et, par moments, avec Philippe Glass, pour entrer dans une vraie richesse de ressources propre à épaissir la psychologie des personnages. Solos instrumentaux, formation chambriste, passage a capella… le compositeur ne refuse aucune couleur de la palette et les emploie avec justesse en fonction de la situation dramatique. Il n’en demeure pas moins quelques longueurs, notamment au deuxième acte ou encore pendant tout le final qui retombe dans les travers peu novateurs des inspirateurs américains suscités. L’orchestre chatoie comme il faut pourtant sous la baguette de son directeur musical Martyn Brabbins. Les ambiances s’épanouissent et la scansion des scènes vient au soutien des chanteurs.

En comparaison de la partie orchestrale, l’écriture vocale de Nico Muhly reste bien plus conventionnelle, ce qui ne l’empêche pas de servir particulièrement bien le rôle de mezzo dévolu à Marnie. Sasha Cooke magnétise pendant toute la soirée et épouse les traits troubles de son personnage caméléon. Pourtant l’on se demande si la tessiture de Marnie, plutôt tendue pour un mezzo, lui convient tout à fait, elle qui est plus souvent employée dans des rôles proches du contralto. Daniel Okulitch se fait désormais une spécialité de réussir les créations de rôle. Après Ennis del Mar de Brokeback Mountain, le voici vocalement et scéniquement convaincant en Mark Rutland, personnage à cheval entre l’amant romantique et le psychopathe. Une folie que James Laing (Terry le frère playboy et séducteur) trouve immédiatement dans les étrangetés de son timbre et dans l’hybris associé par convention à la voix de contreténor. Celle, noire, de Kathleen Wilkinson (la mère de Marnie) inquiète dès sa première scène. On retrouve avec émotion Diana Montague en Lucy, l’amie de la famille. Elle hérite de deux scènes clés où son métier fait mouche : une lecture de lettre (un peu sur le modèle de celle de Pelléas) et la révélation finale de l’innocence de Marnie dans la mort de son frère. Les chœurs et le reste de la distribution, notamment la furieuse belle mère de Lesley Garrett ou le falot Mr Strutt de Alaisdair Elliot ne dépareillent pas dans cette œuvre personnelle sans être novatrice, invitée au Metropolitan Opera dès l’automne 2018. 

L’article MUHLY, Marnie — Londres (ENO) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les lieder et chansons choisis pour cet enregistrement ont occupé une période assez vaste de la vie du compositeur – de 1842 à 1880, quoique composés par intermittence. Et malgré cet empan diachronique large, l’écoute de l’album donne le sentiment d’une incroyable unité, comme s’il s’agissait du début à la fin d’un seul et même lied sujet à quelques variations – de ton, d’humeur, de registre. Plus surprenant encore, en regard de l’œuvre très virtuose de Liszt, est le dépouillement, l’intériorité calme et profonde de ses lieder tardifs. Trois ou quatre notes suffisent parfois, itératives, hantées et entêtantes, avec une succession de noires pour seul rythme, et la voix, perdue dans le silence quand l’accompagnement se tait (« Des Tages laute Stimmen schweigen », « Verlassen » ou encore « Einst ») ou achève un accord suspendu. « Ver nie sein », superbe, très sombre, a déjà quelque chose de straussien quand « Die Loreley » ou « Mignons Lied » tranchent dans la cérébralité par un romantisme solaire et candide.

Succédant au baryton Gerald Finley, interprète du troisième volume de cette collection, la mezzo-soprano Sasha Cooke ne manque pas d’atouts. La voix est belle, légèrement voilée, ce qui lui confère un charme certain. Son medium est généreux, sonnant, et les aigus du haut-medium demeurent riches et pleins. La phrase est conduite, avec un beau legato et une tendance à détimbrer quelquefois, qui n’est pas désagréable ou hors de propos. Mais la nuance manque encore : si simple soit le lied lisztien, beaucoup de choses sont écrites, et le spectre des nuances pourrait être affiné pour donner plus de vie encore à la partition. Un tic enfin, le portando, cette figure de style musicale que la mezzo-soprano dissémine un peu partout, donnant un tour sensuel à la poésie des mots, pas toujours justifié, loin s’en faut. Ainsi « Mignons Lied » prend des accents de cabaret que l’on devine assez éloignés de l’intention du compositeur. Mais l’on apprécie la verve insolente qui habite Sasha Cooke dans son interprétation de « Il m’aimait tant ! », malgré un français encore perfectible. A noter enfin le don assez rare avec lequel le pianiste Julius Drake sait dialoguer avec la cantatrice jusque dans les silences expressifs de la partition.

Note explicative en français mais traduction des textes en anglais uniquement.

L’article Liszt – Intégrale des mélodies, vol. 4 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le premier chef d’œuvre de Donizetti, comme tous les opéras de ce répertoire, ne souffre pas la médiocrité. Depuis sa création, en 1830 à Milan par une équipe de chanteurs légendaires (Pasta, Rubini, Galli), son succès est d’abord à porter au crédit d’interprètes capables d’en hisser les enjeux à la hauteur – royale – de ses protagonistes. Maria Callas, talonnée par Leyla Gencer, exhuma en 1957 cet ouvrage alors oublié. Sporadiquement, certaines  de leurs consœurs s’engouffrent, à tort plus souvent qu’à raison, dans la brèche ouverte. Katia Ricciarelli le rappelait à la fin des années 1970 : n’est pas Anna Bolena qui veut.

Elza van den Heever peut-elle prétendre à la couronne, elle qui fut sur cette même scène Alcina, Leonora du Trouvère, le compositeur d’Ariadne auf Naxos et, à New York, Elisabetta de Maria Stuarda, autre reine donizettienne de haute lignée ? A l’issue d’une performance proche de l’exploit, la réponse s’impose avec une évidence qui donne envie, à l’exemple de notre voisin de droite, d’hurler des bravos à s’en écorcher la luette. L’exploit, vocal, est aussi théâtral. Si Elza van den Heever, bouleverse, transporte et captive, c’est en premier lieu par un jeu qui suit au plus près le chemin de croix émotionnel de l’épouse d’Henri VIII. La route, jonchée d’épreuves, se conclut par une scène de folie que l’interprète sait rendre douce, amère, puis sauvage. Auparavant, la reine orgueilleuse, la femme abandonnée, l’amante repentante, l’amie trahie mais clémente, la mère attendrie auront chacune montré leur juste visage. Dans cette quête de vérité dramatique, la voix, puissante et contrôlée, s’appuie sur un médium sans faille d’où le suraigu n’est pas exclu. Mais, ces notes extrêmes ne sont pas esbroufe ; elles n’interviennent jamais gratuitement ; elles s’emploient à signifier, tout comme le volume ou la couleur veulent d’abord exprimer. Les figures de style, cette recherche systématique d’effets dont abusent quelques-unes  pour masquer la légèreté de leur instrument, ne sont pas conditions requises lorsque la flamme brûle par la seule force de l’expression.

Que Bruce Sledge, souffrant donc, étête, abrège et transpose la partition au point de réduire le rôle de Percy à peau de chagrin importe peu. Le drame ne sera pas sentimental – et, c’est tant mieux parce que cette histoire d’amant retrouvé est le maillon faible du livret de Romani – mais le drame aura cependant lieu. Enfermés dans la cage étouffante de leurs passions, les fauves vont s’entredéchirer. Comptons sur Matthew Rose pour ne pas faire de quartiers. Son Enrico est ogre dont le vibrato va diminuant jusqu’au trio du 2e acte où le Roi prend définitivement l’avantage. Gigantesque aussi, Keri Alkema semble ne pas avoir de limites que ce soit dans le grave ou l’aigu. D’une voix à l’identité indéfinie, ce dont témoigne un parcours qui l’a vue chanter aussi bien Cenerentola que Mimi, Giovanna sort les griffes, tour à tour prédatrice ambitieuse ou victime écartelée par des sentiments contradictoires. Ses duos, avec le Roi au premier acte et la Reine au second, sont deux des moments forts d’une matinée qui en comporte plusieurs.

Elza van den Heever (Anna Bolena) © Frédéric Desmesure

Le mérite en revient également à Marie-Louise Bischofberger. Cette collaboratrice de Luc Bondy a appris auprès du metteur en scène suisse à se préoccuper davantage de fond que de forme. Dans des décors abstraits au goût – on l’a dit – discutable, son travail ne veut rien tant que sonder le cœur des hommes (et des femmes !). D’où ce souffle de vérité dramatique qui balaye sur son tumultueux passage toutes les réserves.

Quelques trouvailles ingénieuses – la présence dans les moments les plus terribles de la fille d’Anna et d’Enrico, la future Elisabeth 1^ère –, des seconds rôles bien campés et bien chantés – Sasha Cooke en Smeton, Christophe Berry en Hervey – achèvent d’enthousiasmer. Enveloppée d’un voile noir, Elza van den Heever trouve l’énergie nécessaire pour couronner d’un trille vengeur un « coppia iniqua » haletant. Comment ne pas voir dans cette ultime prouesse, une invitation à revenir dans un an au même endroit, pour un autre de ces rôles qui exigent un tempérament hors du commun : Norma.

L’article DONIZETTI, Anna Bolena — Bordeaux est apparu en premier sur Forum Opéra.

Tout premier récital en solo devrait servir à un jeune artiste de carte de visite, d’échantillon de son répertoire qui permet de se présenter au public. C’est en Kitty que la jeune mezzo américaine Sasha Cooke a choisi d’ouvrir son disque : le rôle de Kitty Oppenheimer l’a révélée au public de part et d’autre de l’Atlantique, lors de la création new-yorkaise de Doctor Atomic en octobre 2008 (l’opéra de John Adams avait connu sa première mondiale à San Francisco en 2005) et à nouveau lors des débuts européens de la chanteuse, en février 2009 à l’English National Opera. Ces quelque cinq minutes de musique n’ont rien à voir avec l’image « répétitive » de John Adams et correspondent à un moment de douceur intime : Kitty Oppenheimer, qui incarne la conscience morale face à l’invention de la bombe, se voit ici attribuer un poème de Muriel Rukeyser où la banalité d’une situation du quotidien est transcendée par l’affection qui s’exprimer par des mots simples. C’est évidemment un tout autre type de poésie que fait entendre le Poème de l’amour et de la mer, que Sasha Cooke a plusieurs fois interprété en tournée. Son français – peut-être peaufiné lors de ses collaborations récentes avec l’Orchestre national de Lyon, qui l’a invitée à plusieurs reprises pour les 2e et 3e symphonies de Mahler – est assez clair, comparable à celui de son aînée Susan Graham : le timbre est beaucoup plus sombre que celui de sa compatriote, mais dans les deux cas, on aimerait des consonnes plus franches. Et sans aller jusqu’à l’histrionisme d’une Waltraud Meier, un peu plus de dramatisme n’aurait peut-être pas été malvenu.

Pour montrer l’étendue de son répertoire, Sasha Cooke fait ensuite le grand écart, avec deux airs de Haendel. Il y a d’abord un « Scherza infida » beaucoup plus rapide que ce à quoi les chefs baroqueux nous ont habitués (neuf minutes contre la douzaine que dure la version Minkowski !). Un Haendel d’une autre époque, et où il ne se passe pas grand-chose : on ne s’intéresse guère à la douleur ou à la rage de cet Ariodante très extérieur, et l’orchestre, magnifique dans Chausson, sonne redoutablement plat dans le « largo » de Serse, un peu trop compassé du côté du chant, malgré les grandes beautés d’un timbre parfaitement adapté à ce genre. Reste seulement à la travailler avec des chefs qui sentent et comprennent cette musique, et qui feront prendre à Sasha Cooke la mesure du travail à accomplir pour en maîtriser le style. Viennent enfin les Rückert Lieder, dont le second (« Liebst du um Schönheit ») donne son titre au disque. Ce titre pourra d’ailleurs prêter à contre-sens : le poème de Rückert dit bien que c’est une erreur d’aimer pour la seule beauté, cette beauté vocale qui ne saurait tout à fait suffire pour que cette version des lieder de Mahler s’impose au sein d’une discographie où les références sont légion. Sasha Cooke chante beaucoup de musique contemporaine américaine : en 2013, on la verrra successivement dans The Aspern Papers de Dominick Argento à Dallas, puis dans The Gospel of Mary Magdalene, une création mondiale de Mark Adamo à l’opéra de San Francisco. Que n’a-t-elle enregistré un disque d’airs d’opéras américains, de Treemonisha à nos jours ? Sur ce terrain, elle pourrait remporter de plus éclatantes victoires.
 

L’article If You Love for Beauty est apparu en premier sur Forum Opéra.