© Salle Gaveau

Le rôle de Lucrezia Contarini fait partie des rôles inchantables composés par le jeune Verdi, parmi lesquels on pourrait citer l’Odabella d’Attila, Lady Macbeth et bien sûr l’Abigaille de Nabucco : une sorte de soprano drammatico isterico di agilità. Anna Pirozzi y trouve un de ses meilleurs emplois. La voix, puissante, dispose de la largeur nécessaire, tout en gardant la souplesse indispensable aux nombreuses vocalises. L’ambitus est impressionnant, avec des graves profonds et des aigus dardés en voix pleine ou distillés pianissimo. La chanteuse italienne maîtrise à merveille l’art du souffle, alternant avec bonheur les passages de force et ceux requérant un beau legato. Dramatiquement, Pirozzi sait également exprimer ses émotions autant par la coloration de son chant que par l’expressivité de sa déclamation. Lauréat d’Operalia en 2005, Arturo Chacón Cruz continue à progresser, avec une voix devenue un peu plus large et homogène, et de grisants aigus spinto. Le timbre n’est pas très caractérisé mais l’engagement sans faille du ténor achève de nous séduire. Emanuele Cordaro est un Loredano bien chantant auquel manque un peu de la noirceur sadique de ce personnage détestable. On peut aujourd‘hui entendre Diego Godoy dans Mozart ou Rossini, voire en ce moment dans le Duc de Mantoue au Théâtre des Champs-Elysées. Le rôle de Barbarigo est court mais le jeune ténor chilien (il n’a pas la trentaine) sait s’y faire remarquer. Sa voix nous semble destinée à des emplois plus lourds dans l’avenir, à condition qu’il continue à la laisser posément mûrir (en attendant Godoy…). En Pisana, la jeune Arianna Giuffrida complète avec charme la distribution. Réunis pour l’occasion et très bien préparés par Adam Vicović et Arlinda Roux-Majollari, les chœurs sont un peu verts, mais d’une belle musicalité et expressivité. Malheureusement, l’espace scénique réduit de la salle les conduit à être relégués en fond de scène pour les femmes et sur le côté sous le balcon court pour les hommes, ce qui n’aide pas à la perception des voix. 

Les Verdi de jeunesse sont des opéras difficiles à diriger : il y faut de la verve, de l’urgence, de la flamboyance, sans pour autant mettre en difficulté des chanteurs. Cette maîtrise du rythme et de la tension verdienne nous est offerte par un Matthieu Herzog incisif et précis, à la tête d’une jeune formation d’une motivation sans faille et qui pourrait en remettre à bien des orchestres plus expérimentés.  Constitué de musiciens de chambre (un noyau dur et des artistes régulièrement invités en fonction des effectifs nécessaires), l’Ensemble Appassionato sait garder sa souplesse et sa cohésion naturelle en passant au format symphonique, tout en offrant un vrai son d’orchestre philharmonique. La formation est toujours en symbiose avec son chef, par exemple dans les rubati, toujours à bon escient, qui viennent mettre en valeur des détails d’instrumentation tout en collant parfaitement au discours dramatique.

Avec une telle distribution musicale, on retrouvait ainsi Salle Gaveau l’excitation que nous offraient les  théâtres des provinces italiennes au temps de leur splendeur. 

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Les chanteurs, eux, ne semblent pas décontenancés par cette humidité soudaine. A moins que, précisément, l’uniformité dont pâtit le chant d’Azer Zada soit à mettre sur le compte des intempéries, mais cela paraît peu probable. Le ténor azéri n’en est pourtant pas à son premier Cavaradossi, rôle qu’il interprètera même prochainement à La Fenice, mais il paraît avant tout désieux d’émettre des décibels, et son chant massif semble exclure toute nuance et ne guère se soucier d’expressivité. C’est seulement au dernier acte que le désespoir de Mario l’obligera à ranger les muscles pour se montrer un rien plus concerné par l’action. Heureusement, ce n’est pas le cas des deux autres membres du trio central. Carlos Almaguer est un Scarpia tour à tour haineux, fielleux, caressant, efficace même si les ficelles sont assez visibles – chaque mot trahissant la noirceur de l’âme du personnage est soudain nasal et appuyé ; la voix possède tout l’éclat souhaitable et la souplesse suffisante pour éviter un chef de la police monolithique. Et surtout, il y a Anna Pirozzi, l’une des meilleures artistes que l’Italie compte actuellement pour tout ce répertoire, qui revient à Sanxay après une mémorable Abigaille en 2014. La soprano napolitaine séduit par la netteté d’une diction qui exprime à merveille le sens de chaque réplique, la voix est belle et jamais brutalisée, même dans la véhémence de l’affrontement avec Scarpia.

© Patrick Lavaud

Hélas, sur le plan scénique, on ne se situe pas à la même hauteur. Stefano Vizioli opte pour un décor d’une grande sobriété : deux parois noires luisantes qui se percent d’ouvertures variées, et devant lesquelles quelques accessoires suffisent à évoquer un lieu. La Madeleine peinte par Cavaradossi se réduit même à un gigantesque œil bleu, mais en compensation de cette audace, les costumes ancrent l’intrigue dans son époque historique. Encore faudrait-il que les acteurs soient un peu dirigés, et que l’action soit un peu plus rondement menée : l’évasion d’Angelotti est singulièrement pataude, par exemple, et les personnages se retrouvent régulièrement assis sur un fauteuil quand on ne sait trop quoi leur faire faire, ou allongés à terre dès qu’ils se disent des mots doux. Les Soirées lyriques de Sanxay, qui fêteront l’an prochain leur vingtième anniversaire, ont su fidéliser leur public et s’imposer en tête des festivals français, essentiellement grâce aux grandes et belles voix qu’on y entend depuis près de deux décennies, mais peut-être serait-il temps de passer à la vitesse supérieure en matière de mise en scène, surtout pour un opéra comme Tosca, où il est impossible de se rabattre sur l’opulence des scènes de foule (en dehors de la fin du premier acte, le nombre de personnes sur le plateau est forcément limité) ou sur un déploiement de faste décoratif pour compenser d’éventuelles lacunes dans le jeu théâtral. Sans attendre de révélations sur ce plan, le plein air n’excuse pas tout, et comme le théâtre de Sanxay n’a pas le gigantisme d’autres lieux d’opéra à ciel ouvert, l’on devrait pouvoir, sans moyens colossaux, se montrer plus inventif ou plus subtil.

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Comme pour la plupart des productions récentes, c’est la version originale qui a été retenue, avec Gustave III comme premier rôle. Le projet est ambitieux, et sa réalisation a été partagée par les opéras associés (Nancy, Luxembourg, Angers Nantes, Utrecht). La production, hors du commun, semble promise à un large succès. Jamais elle ne renie ce qui fait l’originalité de cette partition, la juxtaposition et le mélange des genres. Tragique et comique s’y croisent, s’y combinent. Ainsi le quatuor final du II, où les deux Comtes se gaussent de Renato et Amelia, alors que ceux-ci sont en proie aux pires tourments. On plonge dans le drame le plus sinistre après des scènes drôles, voire franchement comiques (le juge, contredit par Oscar, soumettant la décision d’exiler Ulrica). La seule écoute de l’orchestre suffirait à nous convaincre des choix de Verdi.

Waut Koeken, directeur général de l’Opéra de Maastricht, familier de la mise en scène, signe ici cette  coproduction, à laquelle son institution participe. Décors et costumes renvoient à l’histoire, sans chercher pour autant l’authenticité. Fouillée, inventive, construite et rythmée, la mise en scène ne force jamais le trait. Ainsi, le fantastique, le morbide, le kitsch sont évacués pour la stylisation et le dépouillement de la scène du gibet. Le cadre de la scène finale (plafond du San Carlo de Naples en fond de scène, avec perspective diagonale de l’étagement des loges) est une trouvaille qui donne toute sa dimension au bal masqué où Gustavo perd la vie. Les décors, mobiles, les magnifiques costumes signés Luis F. Carvalho, les lumières de Nathalie Perrier sont autant de réussites, en parfait accord avec les choix dramaturgiques. Les chorégraphies remarquables de Jean-Philippe Guillois concourent à ce plaisir visuel constant. Les arrêts sur image, les mouvements collectifs du choeur nous réservent de beaux tableaux. Quant à la direction d’acteurs, elle s’avère très fouillée, presque toujours juste, et leur confère une vérité dramatique indéniable.

Le bal masqué (3ème acte) © C2 Images – Opéra national de Lorraine

Les solistes sont presque tous familiers de leur rôle. Sans être tout à fait homogène, l’équipe s’accorde bien aux conceptions de la réalisation, à l’exception d’un surprenant Gustavo. La tessiture du rôle est exactement d’une tierce supérieure à celle d’Anckarström. Si la couleur fait la différence, elle n’est pas à l’avantage du premier. Verdien, familier du rôle qu’il a chanté à Macerata, Stefano Secco fait plus que décevoir. Ni ardent, ni même vaillant, dépourvu de toute élégance aristocratique, son jeu est difficilement crédible, succession de clichés véristes. Seule sa mort nous émeut, par la grâce de la musique davantage que par son chant.  La voix est dépourvue de legato, fatiguée ou usée dès les premières scènes, forcée, au timbre acide, seule la technique demeure. Oublions. Le véritable héros, c’est le comte Renato Anckarström, l’ami fidèle, convaincu de la trahison de son épouse, qui commet l’irréparable. Giovanni Meoni lui donne une épaisseur psychologique rare. Le baryton ne manque pas de style, sans histrionisme, avec élégance et vigueur. La voix,  séduisante, sonore, et le jeu emportent l’adhésion. Amelia est également complexe et son évolution bien conduite. Rachele Stanisci est une magnifique soprano qui a tous les moyens requis : voix ample, ductile, claire dans tous les registres, aux aigus superbes. Seule face à son destin, fragile, avec un sentiment partagé entre sa passion pour le roi et sa culpabilité au deuxième acte, elle se montrera résolue, responsable et maîtresse d’elle-même au suivant. Ewa Wolak est Ulrica (Mademoiselle Arvidson) . Durant la scène de la prophétie, elle fait forte impression, incroyable, engagée, d’une insolence vocale rare, authentique contralto (décrite comme mezzo par le programme) à l’ambitus hors du commun qui dépasse largement les deux octaves, avec des sauts de registres impressionnants. Des graves profonds, des aigus acérés, vocalisant avec l’agilité d’une belcantiste, c’est un régal. Le page, Hila Baggio, nous vient d’Israël. Désinvolte, primesautier, jeune, c’est une colorature efficace, précise, qui a l’intelligence de ne pas se montrer exhibitionniste lors de ses vocalises, remarquablement conduites. Le marin, de Philippe-Nicolas Martin, n’intervient qu’au premier acte, mais s’inscrit dans un début de carrière prometteur, on aurait plaisir à l’écouter davantage. Les seconds rôles sont sans faiblesse, des voix et des caractères, malgré la relative brièveté de leurs interventions : Fabrizzio Beggi et Emanuele Cordaro sont les conspirateurs, ici les comtes Ribbing et Horn. Le premier impressionne par ses moyens hors du commun. Les autres rôles (le juge, un serviteur) sont chantés fort honorablement par des artistes du chœur.

Si la mise en scène et la distribution sont essentielles à la réussite de cette production, le premier rôle revient à Rani Calderon, directeur musical de l’Opéra national de Lorraine, qui dirige ce soir son orchestre. Familier de Verdi, il a déjà animé ce Bal masqué à Santiago du Chili et à Toulon. Dès le prélude, tout est là : la finesse, l’énergie, les accents, la précision, les phrasés. La direction, toujours attentive au chant, est engagée, enthousiaste, construisant son propos et ses progressions : une grande pointure lyrique.  L’orchestre et ses solistes (cor anglais, violoncelle, hautbois…) s’y montrent sous leur meilleur jour.  Le chœur, aux très nombreuses interventions, est parfait, avec un jeu millimétré.

Mise à part la seule réserve relative au rôle principal, cette production n’appelle que des éloges, servie par une distribution de haut vol, un orchestre, un choeur et une direction flamboyants, dans une somptueuse et efficace mise en scène. De quoi réjouir chacun.

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C’est l’un des grands mérites de cette production que de donner à voir avant tout, sur fond de batailles, de marches militaires et de scènes de foule, un drame intimiste. Renonçant à l’illustration scénique souvent proposée d’une musique conçue pour se suffire à elle-même, l’ouverture est jouée à rideau fermé, tandis qu’ensuite le chœur entre progressivement en scène pour l’introduction, ponctuant de drapeaux bleus flottant au vent le cadre de l’action. On verra ainsi, dans cette mise en scène de Fabio Ceresa, qui en a également conçu les décors, une grande sobriété permettant de mettre en valeur les contrastes marqués entre l’obscurité inquiétante de l’arrière-plan, les couleurs bleues de la France et les blancs atours de Jeanne, le rouge et le noir des Anglais ainsi apparentés aux démons. Le travail précis de Giuseppe Calabrò aux lumières est très efficacement secondé par le souffle vigoureux du vent qui donne aux voiles et costumes de Massimo Carlotto une belle plasticité et une sorte d’élégance naturelle.

Dans ce cadre, les chanteurs rendent justice à la subtilité de la partition : sans emphase inutile, ils tendent vers l’expression d’un naturel poignant. Dès sa première apparition, Jean-François Borras convainc entièrement : il est ce jeune roi désespéré, prêtant à Carlo VII la clarté de son émission, la candeur résignée de ses inflexions, l’intensité de son lyrisme, tout en respectant du début à la fin de la représentation les nuances voulues par Verdi (ainsi de l’indication mezza voce pour la cavatine de l’introduction, par exemple).

Le rôle de Giovanna d’Arco semble taillé sur mesure pour Jessica Pratt, qui fait preuve d’une présence rayonnante dès sa première apparition, d’une grande justesse de chant comme de jeu scénique, accentuant la dimension dramatique par la vaillance et la solidité de sa voix qui se joue des difficultés (« Fatidica foresta ») en exprimant les nuances les plus délicates (prière de l’acte III). Les duos sont de grand moments de beau chant, quoi qu’on puisse penser par ailleurs de l’inspiration de Verdi ici par rapport à d’autres œuvres. Le finale de l’introduction, avec son trio a cappella, tout en retenue, est saisissant

Même s’il paraît bien jeune pour être le père de Giovanna, le baryton coréen Julian Kim réussit une prise de rôle remarquée. Son Giacomo inquiétant à souhait lors de son entrée, de belle assise vocale, doté d’une projection impressionnante, est justement applaudi, notamment pour son air de l’acte II (« Speme al vecchio era una figlia ») qui révèle une maîtrise consommée du legato et, là encore, des subtilités de la partition.

Pas toujours très audibles, et parfois en décalage, notamment au début, les Chœurs du Théâtre Petruzzelli sont de bon aloi à défaut d’être parfaitement synchronisés. Sans démériter, ils n’imposent pas vraiment ce « quatrième personnage » qu’y voient certains exégètes. Il leur faudrait sans doute plus d’ampleur. Mais cela entre aussi, du moins peut-on le penser, dans une stratégie d’ensemble qui détache sur fond de foule (villageois, officiers, esprits, soldats, gens de cour etc.) la qualité singulière des personnages principaux. Réduits à jouer les utilités, Roberto Cervellera et Emanuele Cordaro, incarnant respectivement Delil et Talbot, s’acquittent au mieux de leur tâche.

À la tête de l’Orchestra Internazionale d’Italia, Riccardo Frizza a fait le choix d’un tempo assez lent. Sa direction précise, sobre, mesurée, n’a rien de la nervosité d’un Riccardo Chailly. On peut avoir au début une impression de platitude, parfois de lourdeur. Pourtant, chaque instrument se détache distinctement dans l’andante de l’Ouverture, contribuant au climat pastoral. Reste qu’un peu plus de mystère, un peu plus de frémissement ne nuiraient pas à l’exécution, de même que certaines attaques un peu plus marquées ou encore un rythme un peu plus enlevé au début de l’acte II par exemple. Il faut toutefois louer l’attention portée aux nuances et la mise en valeur constante des chanteurs principaux ainsi que les introductions musicales des airs (violoncelle, clarinette…), très soignées dans l’ensemble.

Le montage est bien conçu,  en dépit de quelques plans d’orchestre un peu sombres et donc moins utiles une fois passée l’ouverture. La prise de son ne paraît pas toujours irréprochable (plus pour ce qui concerne l’orchestre et les chœurs que pour les solistes), mais ce sont les aléas des enregistrements en plein air, qui n’enlèvent rien à la qualité de l’ensemble.

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