La réalisation a été confiée à Jean-Louis Grinda, resté fidèle à la maison qu’il a dirigée pendant dix ans (1996 – 2007). Le principal élément du décor réalisé par Laurent Castaingt, est un grand escalier central, flanqué de part et d’autre par des panneaux de tailles croissantes sur lesquels sont projetées les vidéos d’Arnaud Pottier, en rapport avec l’intrigue. Au fond du plateau, se découpent sur un ciel rougeoyant durant le prologue, les monuments les plus emblématiques de Venise auxquels succèderont ceux de Ferrare au tableau suivant. Au début du deux, le fond de scène est occupé par une immense reproduction de La Vierge de Lucques de Jan van Eyck, évocation de la mère protégeant son enfant, tandis qu’un angelot, incarné par un petit garçon, semble veiller sur Gennaro tout au long de l’action. Lors de la dernière scène, un immense voile noir descend sur le plateau. L’arrivée de Lucrèce à bord d’une embarcation au cours du prologue est particulièrement réussie tout comme la scène du festin chez la Negroni dominée par la couleur rouge. Il convient également de mentionner les élégants costumes de Françoise Raybaud. Dans cet écrin esthétiquement très abouti, la direction d’acteur, sobre est efficace, est d’une grande lisibilité.

La partition retenue inclut à la suite de « Com’è bello », la cabalette « Si volli il primo a cogliere » composée pour Giulia Grisi à l’occasion de la création de l’œuvre au Théâtre des Italiens et enregistrée par Caballé dans son intégrale, ainsi que l’air de Gennaro au début du deuxième acte « Partir degg’io », écrit pout Nicola Ivanov en 1840, qui figure dans la version Bonynge.

La distribution comporte un bon nombre de personnages secondaires, tous admirablement campés, qui contribuent à la réussite de l’ensemble : Luca Dall’Amico, Rocco Cavalluzzi, Roberto Covatta et Marco Miglietta, les joyeux amis de Maffio et Gennaro; Francesco Leone, solide baryton, fidèle serviteur de Lucrezia; William Corró et Lorenzo Martelli, obséquieux à souhait, les sbires du Duc. Marko Mimika incarne un Alfonso cruel et cynique. La noirceur de son timbre, l’impact de son registre grave, impressionnent dès son air « Vieni : la mia vendetta » au début du premier acte, et rend les menaces qui ponctuent son duo avec Lucrezia d’autant plus inquiétantes. Seule son attitude relativement statique en scène demeure perfectible. Julie Boulianne à l’inverse, est tout à fait crédible en jeune homme débordant d’énergie. Parfaitement à l’aise sur le plateau, elle porte avec conviction le costume masculin et capte durablement l’attention. Son style irréprochable et son impeccable legato font merveille dans sa ballade du deux « Il segreto per esser felice ». Cependant, son volume vocal relativement confidentiel déséquilibre quelque peu son duo avec Gennaro. Il faut dire que Dmitry Korchak chante sa partie avec une voix de stentor, trop large pour l’air mélancolique « Di pescatore ignobile », en dépit des rares nuances dont il parsème sa ligne. Son second air « Partir degg’io » s’accommode à peine mieux de ce traitement sans pour autant satisfaire pleinement. Dommage, car son personnage, tant sur le plan vocal que scénique est tout à fait convaincant. En vingt ans de carrière, Jessica Pratt s’est imposée comme une des plus remarquables belcantistes de sa génération. Elle a admirablement servi Rossini, Bellini et surtout Donizetti : Linda di Chamonix, La Fille du régiment, Don Pasquale, Rosmonda d’Inghilterra ainsi que Lucia di Lammermoor, le rôle de ses débuts européens en 2007, dans lequel elle vient encore de triompher en février dernier à Toulouse. Mais avec Lucrèce Borgia, la soprano australienne se mesure à un personnage qui demande des moyens d’une autre envergure. Dès son entrée elle se montre prudente, chantant sur un fil de voix, puis gagne en assurance jusqu’à sa romance « Com’è bello », en tout point séduisante grâce à son art du legato et ses notes filées. La cabalette qui suit, doublée et parsemée de vocalises, de notes piquées et de trilles lui permet de briller. Tout à fait à son affaire dans le duo avec son fils, elle parvient à s’imposer lors de son affrontement avec Alfonso. En revanche, son exclamation « Presso Lucrezia Borgia » au dernier tableau est privée de l’impact dramatique attendu, tout comme son cri « E’ spento ! » lorsque Gennaro meurt. Les ornementations précises de « Era desso il figlio mio » et la contre-note finale longuement tenue lui valent une ovation somme toute méritée. Une Lucrezia en demi-teinte qui parviendra probablement à trouver ses marques au fil des représentations. Notons que celle du 18 avril sera enregistrée par la chaine Mezzo.

Mentionnons enfin les interventions irréprochables du Chœur préparé par Denis Second.

Nommé Directeur musical de la maison en 2022, Giampaolo Bisanti a effectué depuis lors un parcours jalonné de succès. Cette Lucrezia Borgia ne fait pas exception à la règle, bien au contraire. Le chef italien propose une direction énergique et précise avec des tempos alertes qui créent l’impression d’une course inexorable vers le dénouement tragique. La manière dont il fait monter progressivement la tension après l’entrée de Lucrèce au dernier tableau est particulièrement remarquable.

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La représentation d’une œuvre rare telle Il Lombardi alla prima Crociata (montée in loco pour la dernière fois en 2003 et 2009, déjà avec Michele Pertusi en Pagano !) suscite une certaine excitation. Las, le livret est loin d’être le plus réussi chez Verdi. Il faut dire que la tâche assignée à Temistocle Solera, consistant à créer une trame cohérente des 15 chants de Tommaso Grossi narrant les croisades des Lombards, relevait de la mission impossible.

Pagano avait tenté de tuer par jalousie son frère Arvino, qui avait eu le tort d’être préféré par Viclinda alors que Pagano la convoitait. Le voici de retour auprès de son frère quelques années plus tard, sous les traits du repenti. Mais Pagano est en réalité là pour se venger ; la vengeance échoue cependant et il tue son père au lieu de son frère. Rejeté par les siens, désespéré et repentant, le voici ermite alors que son frère part en croisade pour libérer Jérusalem. Giselda, fille d’Arvino et Viclinda, qui a été entre temps capturée par le tyran d’Antioche et enfermée au harem, tombe amoureuse du fils de son ravisseur, Oronte. Libérée par son père, elle le repousse pourtant, l’accusant d’avoir tué son amant. Elle fuit donc et se réfugie dans une grotte auprès d’un ermite (qui se trouve être … Pagano !) où elle est rejointe par Oronte. Mais le bonheur est de courte durée car Oronte est bientôt blessé à mort par les Lombards. Il expirera heureusement sauvé et béni par le bon ermite après avoir épousé in extremis la foi chrétienne. L’ermite aidera ensuite les Lombards à vaincre les mécréants avant de décéder lui aussi, révélant sa vraie identité, et trouvant à son tour le salut par son sacrifice.

Tout cela donne une histoire décousue, aux enjeux dramatiques bien lâches. Rien que le second acte regroupe trois tableaux dans 3 lieux différents (le palais du tyran, la grotte de l’ermite puis le harem).

La nouvelle production de Pier Luigi Pizzi renonce à affronter ces difficultés en misant sur un ascétisme certain. Le décor unique est très épuré, composé d’une estrade circulaire, dont l’utilité restera un mystère jusqu’à la fin de la représentation, mais qui sera source de gêne pour la circulation des protagonistes et du chœur. Le dispositif est complété d’un écran en fond de scène diffusant des vidéos permettant de situer l’action (palais, grotte dans le désert, harem…). Ces images purement utilitaires n’atteignent cependant ni en qualité ni en inventivité celles présentées par D-Wok pour Il Trovatore sur la même scène deux jours plus tôt. Pour le reste, le metteur en scène nonagénaire, qui vient saluer à la fin de la représentation, semble se contenter de régler l’entrée et la sortie des chanteurs. On ne pourra dénier une certain sens esthétique, avec l’utilisation des couleurs, du noir et blanc pour les Lombards, du bleu ou violet pour les musulmans ou des effets d’ombres chinoises, mais cela semble mille fois déjà vu ; la seule idée un peu originale consiste à inviter sur scène des instrumentistes solistes, flûte et hautbois au premier acte puis violoniste et harpe, ce qui n’apporte rien sur le plan dramatique. Et l’on achèvera le spectacle sur un poncif, avec deux jeunes enfants qui apparaissent au final pour symboliser la réconciliation.

© Roberto Ricci

Les réussites et l’inspiration sont heureusement davantage au rendez-vous du côté de l’orchestre et du chœur.

Le chœur d’un Teatro comunale di Bologna est de quasiment toutes les scènes, et semble aussi à l’aise dans les chants guerriers que dans le beau chœur patriotique du denier acte, qui rappelle que ces Lombards font suite à Nabucco et qui a valu un beau succès à Verdi lors de la création. On retrouve la rigueur rythmique, les sonorités jamais agressives et les beaux phrasés dont les artistes du chœur ont fait preuve tout au long du festival. Les orchestres Filarmonica Arturo Toscanini et Orchestra giovanile della Via Emilia réunis ce soir dans la fosse du Teatro Regio di Parma séduisent également par leurs couleurs chaudes et brillantes. La direction inspirée de Francesco Lanzillotta rend justice à la partition qui recèle bien des beautés, alternant airs avec cabalettes, ensembles, maintenant la pulsation du cœur verdien jusqu’au pardon final.

Mais un Verdi de jeunesse ne saurait fonctionner sans des gosiers éprouvés qui peuvent rendre justice à une écriture qui conjugue les contraires, chant orné et un vrai héroïsme.

Silhouette longiligne soulignée par une robe longue fluide blanche, Lidia Fridman (Giselda) semble incarner la quintessence de l’héroïne romantique, pure et vaillante. Pourtant elle ne parvient pas à rendre totalement justice au profil vocal très exigeant du rôle. Si la voix est bien projetée et possède la vigueur suffisante dans les cabalettes guerrières, l’on recherche en vain toute trace d’italianité dans ce soprano à l’émission droite, un peu tubée et au timbre mat. Plus grave, le suraigu est parfois malaisé et la souplesse en berne, laissant la chanteuse russe en perdition dans la prière « Salve Regina », hérissée de notes arrachées et aigus craqués.

Son amant, Oronte (Antonio Poli), a pour lui un timbre riche et rayonnant, dans ce rôle qui a été interprété par les ténors les plus illustres, attirés par le tube « La mia letizia infondere » (on pourra notamment citer Pavarotti dans l’enregistrement datant de 1996 paru chez Decca). Pourtant ces qualités naturelles sont gâchées par une émission systématiquement en force et, là encore, une virtuosité limitée.

Malgré son accident scénique, Michele Pertusi (Pagano) n’a pas de mal à s’illustrer dans ces conditions. Si le timbre a quelque peu blanchi, la voix a gardé toute sa vigueur, sans vibrato particulier, et possède la profondeur nécessaire pour illustrer les failles de ce personnage complexe. On reconnaîtra au Arvino d’Antonio Corianò une vraie intégrité stylistique, compensant un volume sonore parfois limité.

Le reste de la distribution ne marque guère, ce qui est plutôt inhabituel dans le cadre du Festival Verdi, et finit de laisser un fort goût d’inachevé à cette soirée.

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Manuela Custer, Vittoria Yeo © Michele Crosera

La réussite du spectacle repose aussi sur de solides atouts musicaux, à commencer par la direction enveloppante de Daniele Callegari, qui traduit à merveille la poésie et la sensualité de la musique de Puccini. Après une ouverture plus martiale et pétaradante que nerveuse, on est aussitôt pris dans un flux sonore très habilement organisé, qui soutient les moments les plus intenses tout en ménageant d’admirables pauses, comme la valse – ici plus que lente – qui accompagne le thé au deuxième acte. L’orchestre de la Fenice sonne fort bien dans ce répertoire qui lui est familier, et le Chœur maison réussit la noce du premier acte, dont les diverses interventions semblent fuser des quatre coins du plateau au lieu de former le magma qu’on entend parfois ailleurs. A la fin du deuxième acte, le public est étonné quand ces mêmes artistes (rhabillés en tenue de concert) entrent par le fond du parterre pour interpréter le chœur bouche fermée qui accompagne l’attente de Butterfly.

Dans la distribution, si les comprimari sont assez oubliables, si le Goro de Cristiano Olivieri déconcerte par sa totale placidité scénique, sans parler d’un timbre assez ingrat, on admire le solide Yamadori de William Corrò, plus sans doute que le Bonze grommelant de Cristian Saitta. Des quatre rôles principaux, Manuela Custer est la seule à donner une impression de fragilité : même si la mise en scène impose sa présence davantage que d’ordinaire, on a connu des Suzuki plus véhémentes dans leur indignation, plus maternelles auprès de leur maîtresse. Luca Grassi parvient sans peine à faire de Sharpless un personnage de premier plan, malgré la jeunesse inhabituelle de son consul, vêtu d’un uniforme identique à celui de Pinkerton, à tel point que les deux hommes semblent camarades comment le sont Frédéric et Gérald dans Lakmé. Habitué de Cavaradossi ou de Calaf, Stefano La Colla est un Pinkerton à la voix de stentor, ce qui n’empêche heureusement pas de bien belles nuances, avec toute la douceur nécessaire pour séduire Butterfly le soir de leurs noces, et assez de soleil dans la voix pour que le lieutenant américain soit davantage qu’une brute antipathique. Même si la présence d’une soprano asiatique semble presque antinomique avec le concept de la mise en scène, Vittoria Yeo est une admirable Cio-Cio-San, à qui ne manque ni la grâce d’aigus piano suspendus ni la conviction des passages les plus vigoureux. On mesure ici tout le chemin parcouru par la soprano coréenne depuis sa Giovanna d’Arco à Parme en 2016 : si l’artiste avait alors pu paraître un peu froide, ce reproche ne tient plus du tout aujourd’hui. Heureux les mélomanes de la péninsule italienne, où se déroule presque entièrement la carrière de cette belle artiste.

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Sur une scène assez minuscule, Pier Luigi Pizzi est heureusement contraint de renoncer à ses tics habituels : point de décor écrasant ou fastueux, mais quelques murs en miroir, des panneaux qui s’ouvrent et se ferment pour ménager parfois un espace plus intime, et surtout un plancher surélevé sous lequel on peut se cacher et voir sans être vu. Unique accessoire récurrent, un lit en partie défait, meuble évocateur de l’activité du héros, et qui ne servira pas seulement de théâtre à ses exploits, puisqu’à peu près tous les personnages s’y allongent à un moment ou à un autre. C’est d’ailleurs là que le bât blesse : dans ce XVIII^e siècle extrêmement galant, dans cette atmosphère de sensualité permanente où l’on se touche, s’étreint ou se culbute sans entraves, Don Giovanni risque fort de devenir un homme comme les autres. Et si le sexe est omniprésent, si Elvire se vautre sur ce lit et voit avec plaisir Leporello l’y rejoindre pour l’air du Catalogue, quelle différence entre la constance vertueuse et la bagatelle rigolarde ? Finalement, on se tripote beaucoup, mais en tout bien tout honneur : même le maître et son valet s’empoignent allègrement, mais dès qu’un geste pourrait menacer leur virilité conquérante, bas les pattes, pas de ça entre nous.

La distribution présente l’intérêt d’être très largement italienne, d’où une certaine authenticité des récitatifs. Seuls deux grands rôles échoient à des artistes non originaires de la péninsule. Superbe d’allure dans ses robes et ses chapeaux sortis d’un Gainsborough ou d’un Boilly, Myrtò Papatanasiu est une Donna Anna à qui la douceur de « Non mi dir » convient mieux que la fureur d’ « Or sai chi l’onore », car l’aigu forte a tendance à vite devenir strident ; la diction pourrait être plus claire, et le chant gagnerait à être aussi dramatique que le jeu scénique. Ténor étasunien dont la carrière se déroule principalement en Europe, Marlin Miller prête à Don Ottavio un timbre percutant, mais point dénué de nasalités, et sans parvenir à conférer au personnage la poésie ou la masculinité qui lui donnerait plus d’épaisseur.

En Don Giovanni, Ildebrando d’Arcangelo impose une présence physique immédiate, mais on cherche en vain le grand seigneur. Le chant est un peu brut de décoffrage, le trait est épais, alors que l’on voudrait une séduction plus raffinée, plus insidieuse. C’est d’autant plus frappant que le Leporello fort bien chantant d’Andrea Concetti est, lui, en panne de truculence dans son interprétation : aurait-il fallu inverser les rôles au-delà de la scène de travestissement sous le balcon d’Elvire ? Carmela Remigio (dont le nom devient « Remigioi » sur le boîtier du DVD) possède de solides atouts, mais l’on regrette qu’emportée par la véhémence de son incarnation, elle brutalise son organe, notamment dans un « Mi tradì » désagréablement haché.

Après la splendide Zerlina qu’elle avait été à l’été 2009, on pouvait s’attendre à ce que Manuela Bisceglie perce rapidement ; cela n’a hélas pas été le cas, et la suite de sa carrière n’a pas tenu les promesses de ses débuts. Son Masetto, William Corrò, se révèle tout à fait à la hauteur, tandis que le Commandeur d’Enrico Iori remplit son contrat dans un rôle brévissime.

Finalement, c’est sur la direction de Riccardo Frizza que l’intérêt se concentre, car elle offre ces raffinements dont la distribution est un peu avare. Par des silences, par de subtils effets de ralentis (par exemple, dans l’air de Masetto, au début de « Faccia il nostro cavaliere »), par des accents inhabituels, elle retient l’attention alors que le spectacle cesse bientôt de le faire, dès que l’on en a saisi les grandes lignes et l’absence de travail de détail.

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L’image qu’ils donnent de Don Giovanni est celle d’un homme au sex-appeal si impérieux que même celles qui ont souffert de sa brutalité ont des langueurs de « revenez-y », et qui, de surcroît, abuse de sa position sociale pour se conduire en délinquant. Or Mozart détestait les personnes qui abusent du pouvoir que leur a donné la naissance et considérait les Don Giovanni de son temps comme des dangers publics. L’image donnée dans le spectacle  reprend, en l’actualisant – puisqu’aujourd’hui la représentation de la débauche n’est plus censurée, ce qui nous vaut un souper en forme d’orgie sadienne avec partie carrée et sodomie homosexuelle – la vision répandue depuis l’époque romantique. Don Giovanni est un être charismatique qui fascine celles et ceux qu’il croise au point que leur vie perdra tout sens quand il aura disparu. La force des images et l’acuité d’une attention souvent littérale au texte permettent à Damiano Michieletto de proposer une interprétation neuve de certaines scènes  mais ne peuvent dissimuler que certaines options sont des pis-aller. Ainsi le finale de l’acte I où Don Giovanni étant acculé par ceux qui l’ont démasqué, la scène ne trouve de conclusion que parce qu’ils l’abandonnent à sa solitude.  D’autres idées, pour ingénieuses et efficaces qu’elles soient dramatiquement, détournent carrément le sens, quand le pseudo-Leporello adresse à la camériste d’Elvire le discours prévu pour Masetto, ce qui gomme le côté odieux de sa ruse mis en relief par da Ponte.

Dans ce travail disparaît aussi complètement une dimension que Mozart estimait pourtant consubstantielle à son opéra, puisque dans le catalogue qu’il a rédigé de ses œuvres il définit Don Giovanni comme opera buffa. Il n’y a rien de drôle dans ce spectacle, pas même les câlins pleins de sous-entendus que Zerlina répand (ou plutôt devrait répandre) tels un baume sur les blessures de Masetto. Il est indéniable que cette vision ramenant tout à l’addiction sexuelle de Don Giovanni et à son aura érotique altère les intentions du compositeur. Il en est de même pour Don Ottavio : son impuissance sexuelle ou du moins sa médiocre efficacité dans ce domaine est suggérée très habilement dans la scène où il échoue à ouvrir des portes qui ne résisteront ni à Donna Anna ni à Zerlina, ni à Masetto. Mais pourquoi Damiano Michieletto s’est-il contenté de cette vision déformante ? Car tout dans le texte indique qui est réellement Don Ottavio : un homme qui refuse la violence archaïque des vengeances privées, prêt à renoncer aux privilèges qui assuraient l’impunité aux nobles dépravés, et qui s’en remet au bras de la justice pour punir le délinquant. L’instinct sexuel ? Il le maîtrise ! Cette discipline fait de Don Ottavio l’aristocrate nouveau. Qui sait ? Peut-être est-il maçon ? Et puis, face à quelqu’un qui ne sait pas aimer, il suffit de l’écouter pour entendre la définition de l’amour vrai. Humanisé par la crainte et le soulagement qu’il exprime lors du récit de sa fiancée, sa retenue n’est ni pusillanimité ni impotence, mais le choix lucide d’une conduite morale. Son abnégation est d’une grande âme. Le vrai héros, pour Mozart, c’est lui.

Il n’en reste pas moins qu’il est des trouvailles qui éclairent la réputation du spectacle, comme celle qui fait de Don Giovanni un magnétiseur, à l’image de Messmer, le grand ami de Mozart. Voilà pourquoi cette mise en scène de Damiano Michieletto, si elle ne nous convainc pas entièrement, ne peut nous laisser indifférent. Pourquoi nul serviteur ne répond-il à l’appel au secours de Don Ottavio, alors qu’ils seront présents auprès du catafalque qui supporte la bière où gît le Commandeur ? Autant de choix qui suscitent la curiosité et renouvellent l’approche d’une œuvre si souvent platement balisée. Ajoutons le rôle des lumières de Fabio Barettin qui créent souvent des atmosphères étranges et utilisent force bougies pour des effets séduisants sinon toujours convaincants. Quant aux costumes de Carla Teti d’inspiration dix-huitième siècle, si l’on comprend le choix d’imposer le même à Elvire et à Donna Anna, on aurait aimé que l’habit de Don Giovanni mît en évidence sa qualité de grand seigneur, dont il n’hésite pas à faire état avec ses inférieurs et sous laquelle il est connu de ses pairs.

© Michele Crosera

Un autre intérêt de ces représentations est la proposition faite par la Fenice d’une double distribution pour les rôles principaux. Samedi soir les chanteurs sont plus chevronnés, sans être pour autant des vétérans, loin s’en faut ! Ainsi le premier Don Giovanni, Alessio Arduini, tout juste vingt-sept ans,  a le physique longiligne qui faisait dire à une vieille belle que « les bons coqs ne sont jamais gras » ; sa voix elle-même n’a rien d’onctueux, même dans sa sérénade, mais il a l’intelligence, étant plus baryton que baryton-basse, de chanter sans chercher à la grossir ou à l’assombrir, et c’est déjà un mérite. Désinvolte en scène, il nourrit le personnage d’une belle présence. C’est aussi le cas d’Alessandro Luongo qui est le dissolu dimanche après-midi ; moins sec physiquement, visiblement moins jeune, il a aussi plus de rondeur dans la voix et le personnage semble moins incisif. Mais nous pesons des ailes de mouche. Pour ses débuts en Donna Anna, Jessica Pratt ne surprend pas, en ce qu’elle a tous les requis vocaux du rôle et que son intelligence d’interprète lui fait trouver l’expressivité juste, et comme ses moyens ne sont pas ordinaires, elle atteint d’emblée un sommet. Le lendemain, Francesca Dotto, aussi jeune qu’Alessio Arduini, et favorisée par un physique moins opulent que sa consœur, met quelque temps à se libérer mais quand elle y parvient son interprétation est elle aussi des plus justes, théâtralement et vocalement, même si l’on ne devine pas chez elle des ressources de souffle aussi étendues. Naguère Tom Rakewell glorieux sur les mêmes planches Juan Francisco Gatell prête à Don Ottavio un timbre vibrant qui semble révéler un tempérament tout autre que tiède ; son aisance scénique et sa maîtrise de la voix mixte font que l’interprète, sinon le personnage, s’en tire avec les honneurs. Le lendemain Anicio Zorzi Giustiniani confirme par une interprétation ciselée d’infinies nuances assortie d’une élégance scénique qui rend visible la retenue aristocratique du personnage qu’il est promis à un grand avenir de ténor mozartien. La première Elvira a la fougue de Maria Pia Piscitelli, mordante et désirante à souhait, et la deuxième la grâce de Cristina Biaggio, moins incisive, moins turbulente, mais chacune s’acquitte haut la main. Le Commandeur, Zerlina et Masetto ont les mêmes interprètes d’un jour à l’autre. Attila Jun change agréablement des voix charbonneuses auxquelles le premier est parfois dévolu ; mais on a du mal à croire qu’un pareil gaillard se laisse désarmer par Don Giovanni ! Caterina di Tonno, très différente physiquement des Donna Anna et Donna Elvira, témoigne de l’éclectisme du séducteur ; elle a dans la voix la fraîcheur du personnage et sa désinvolture scénique est très satisfaisante. Peut-être fatigué, William Corro nous impressionne moins le dimanche que la veille, où son Masetto bien timbré nous avait convaincu d’emblée. Nous avons gardé pour la fin le rôle de Leporello. Sans doute y a-t-il quelque injustice à rapprocher deux interprètes dont l’un a l’avantage d’avoir participé à la création du spectacle. Disons alors, que si Omar Montanari ne démérite ni vocalement ni scéniquement, et s’acquitte avec brio de l’exigeante partition scénique prévue par le metteur en scène, son interprétation pâlit après celle d’un Alex Esposito qui habite littéralement le personnage et en fait une composition d’une maîtrise confondante. Où le premier fait de son mieux, et fort bien, le second semble ne pas faire mais être. Cette incarnation donne à l’expression vocale une intensité à faire frissonner et au jeu théâtral une vertigineuse illusion de naturel. Sans nul doute on assiste là à un des événements rares où la rencontre d’un metteur en scène et d’un interprète débouche sur une prestation mémorable.

On sera moins enthousiaste à propos de Stefano Montanari, dont la direction ne nous a guère convaincu. Le samedi il adopte des tempi déconcertants de lenteur qui mettent en peine pour les chanteurs, avant d’accélérer et de produire ainsi de brefs décalages. Rien de tel le dimanche, mais ni pour l’une ni pour l’autre représentation sa direction n’anime la fougue dans l’orchestre. Si l’exécution est irréprochable – excepté un clavecin bavard jusqu’à la mignardise le samedi, plus sobre le dimanche – elle manque pour nous de l’étincelle qui doit l’embraser.

Deux ou trois huées mystérieuses se noient très vite, le dimanche, dans le consensus général, un peu moins vif et prolongé que la veille, mais Christian Chiarot, le surintendant, peut se frotter les mains : donnée hors abonnement,  la série des huit représentations est vendue. La preuve qu’un théâtre d’opéra peut vivre s’il est bien administré ? 

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