© OONM

En ce soir de première, l’annonce est faite que pour le rôle d’Alfredo, Omer Kobiljak, qui avait été un ténor italien convaincant en 2025 à Zürich est annoncé souffrant, et qu’il a dû être remplacé au pied levé par Andrew Owens, arrivé de Zürich la veille seulement. Le ténor américain, membre depuis 2021 de l’Opernhaus Zürich, et que Charles Sigel avait apprécié en Alfred (de Fledermaus) en décembre dernier, a eu quelques heures seulement pour s’approprier les éléments majeurs de la mise en scène le concernant. Il est de ce point de vue irréprochable et son aisance sur scène est notable. Timbre agréable mais une projection et un souffle limités, sa cabalette au II le voyant même en difficulté. Tout comme dans ce deuxième acte avons-nous craint le pire pour la voix de Gëzim Myshketa dont l’aria « Pura siccome un angelo » pose Giorgio en père tout à la fois autoritaire et … lubrique, grâce à une belle basse bien chantante, mais une voix qui a bien failli sombrer dans la cabalette qui conclut « Di Provenza… » suite, on peut l’imaginer, à une indisposition de la voix qui s’avèrera heureusement passagère. Yuri Kissin est un Douphol détestable à souhait, Aurore Ugolin (Flora) et Séraphine Cotrez (Annina) sont les parfaits seconds rôles féminins.
Concernant la prestation de Ruzan Mantashyan pour le rôle-titre, il faudra à l’évidence distinguer le premier des trois autres actes. On a souvent et à juste titre disserté sur l’évolution dans la nature, la substance de la voix de l’héroïne de La traviata au fil des actes. Clairement Ruzan Mantashyan, par ailleurs actrice hors-pair, possède le soprano dramatique qui nous emporte dans la scène finale. Les couleurs de la voix sont multiples, les nuances bien présentes et la force dramatique incontestable. Le lyrisme dans le duo avec Alfredo au II fait mouche également. Reste un premier acte d’un soir de première, avec cette scène conclusive redoutable. Nous ont manqué ce soir (l’absence de contre-mi bémol est anecdotique), l’aisance dans les coloratures, la maîtrise de la puissance et la richesse dans la nuance du discours.
Déception par ailleurs dans la fosse. De là où nous étions placé (premier balcon), l’équilibre de l’orchestre apparaît fortement entaché par l’omniprésence des cuivres qui, lorsqu’ils ont à intervenir, couvrent entièrement les cordes, créant alors une atmosphère très étrange même si la vision de Roderick Cox est irréprochable et sa direction toujours précise et attentive.

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Belle surprise : ce Farnace annoncé en version de concert s’avère en réalité bien plus qu’une simple exécution musicale. Les chanteurs, en costume, se passent de partitions, incarnant pleinement leurs personnages. La mise en espace conçue par Mathilde Étienne offre un double bénéfice : elle rend l’action lisible, jusqu’au happy end un peu abracadabrant, tout en insufflant une véritable théâtralité à l’ensemble. Emiliano Gonzalez Toro, d’abord à la direction pour l’ouverture, rejoint rapidement ses partenaires chanteurs, ces derniers donnant de temps à autre à l’orchestre des signes de départ ou de rythme. L’ensemble instrumental, disposé sur scène, ménage un espace central où se déploie le jeu, conférant à l’ensemble une énergie communicative. Si la mise en espace est vivante, elle pousse parfois certains chanteurs à fragiliser légèrement leur ligne vocale. De même, le style vocal n’est pas toujours exempt de reproches : on note une tendance systématique à conclure les airs sur une note tenue aiguë, pratique efficace sur le public mais moins séduisante d’un point de vue purement musical.

La distribution réunie ce soir se distingue par la diversité des profils vocaux et quelques belles surprises. Emiliano Gonzalez Toro se montre parfaitement à l’aise dans la tessiture barytonnante du rôle-titre. Son premier air, impressionnant de virtuosité, est mené avec un sens du risque qui force l’admiration. Le célèbre « Gelido in ogni vena », saisissant de dramatisme, compte parmi les plus beaux moments du spectacle. Key’mon W. Murrah (Gilade) s’impose comme une révélation : contre-ténor à l’aigu aisé, il séduit par la souplesse du chant et une musicalité irréprochable, malgré une projection contenue. Deniz Uzun (Tamiri) impressionne par une ampleur vocale digne d’une Eboli, avec un grave nourri et un legato soigné qui donnent au personnage une densité inattendue. Adèle Charvet (Berenice) déploie une voix magnifiquement homogène, avec un jeu scénique vif et nuancé. Juan Sancho (Pompeo) affirme une présence autoritaire et un style d’une justesse constante, même si certains aigus téméraires paraissent superflus. Séraphine Cotrez (Selinda) séduit par sa vivacité scénique et son sens du rythme, même si la virtuosité trouve parfois ses limites. Enfin, Alvaro Zambrano (Aquilio) complète l’ensemble avec un chant clair et précis, d’une élégance irréprochable.

Les musiciens de I Gemelli, dirigés d’une main de maître au premier violon par Stéphanie Paulet, contribuent largement à la réussite de la soirée, alliant virtuosité et homogénéité. Par ailleurs, un continuo magnifiquement assuré ponctue l’action et illustre avec subtilité les récitatifs, avec la harpe de Marie-Domitille Murez, le clavecin de Violaine Cochard et le théorbe de Romain Falik.

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Il faut dire que l’histoire de Rusalka, celle d’une créature à mi-chemin entre la petite sirène d’Andersen et l’ondine de la Motte-Fouquet, se mouvant entre deux mondes hostiles l’un à l’autre (celui du lac et celui, corrompu, de la terre ferme) se prêtait aisément à ce dépaysement du spectateur. La magie visuelle opère immédiatement et tient les trois heures durant. On se plaît à savourer une esthétique travaillée et on ne reculera pas devant l’emploi du substantif qui nous semble correctement résumer l’effet visuel : la beauté du spectacle. Alliée il faut le dire à la prouesse technique des équipes du théâtre du Capitole qui ont reconstitué le lac, matrice originelle et ultime, lieu de naissance et de mort, qui couvre la quasi intégralité de la scène. Une sorte de fosse est même reconstituée où plongent les uns après les autres les habitants du lac. Ondins, ondines et dryades, omniprésents, mais aussi Vodnik, le père malheureux de Rusalka, évoluent en permanence dans l’eau, y plongeant littéralement au risque, pour Vodnik, d’y perdre sa moustache…

Au premier acte nous sommes surtout dans le monde de l’éclat, de la blancheur, mais aussi de la froideur, un monde parfaitement onirique où la poésie affleure en permanence comme cette lune enceinte de la Vie, descendue des nuées pendant  le célèbre Měsičku na nebi hlubokém, superbe incantation de Rusalka, qui reste aujourd’hui l’aria le plus célèbre de la pièce.

© Mirco Magliocca

Seule dans ce premier acte, Ježibaba la sorcière, toute de noire vêtue et surtout dépourvue de cheveux, annonce par sa personne-même que le monde ne saurait se résumer à cette candeur paradisiaque. Le Prince quant à lui arrive accompagné du garde-chasse, son parfait sosie, absolument étranger à ce monde qu’il ne fait que littéralement contourner sans en comprendre la finalité, et encore moins la poésie.

Le contraste avec le II est brutal – on pourra du reste trouver le trait un peu appuyé dans la mise en perspective des deux décors : à la poésie du I, l’esthétisme travaillé, succède au II l’uniformité du monde de la technologie. Plus de parois de verre mais des panneaux bardés de circuits imprimés. Le monde d’ici-bas est sale (le garde-chasse et le marmiton entasse les ordures dans d’innombrables sacs poubelles, méticuleusement enlevés avant l’arrivée du Prince et de Rusalka), sous contrôle, les humains, sosies les uns des autres, se déplacent comme des robots. Pendant le bal, les danseurs n’esquissent que des pas et des gestes robotisés. Comment Rusalka, dans cet univers, pourrait-elle survivre ? Comment la poésie survivrait-elle dans notre monde saccadé de relations humaines stériles, ou qui ne conduisent qu’à la mort ? La poésie achoppe et montre ses limites dans sa capacité à renverser les valeurs ; le mutisme de Rusalka, qui ne retrouvera la voix qu’en s’adressant à un pair (son père en l’occurrence !) c’est, au-delà de l’incommunicabilité de deux univers, allégoriquement l’impuissance de la poésie face à la force destructrice de ce monde.

Au troisième acte, nous retrouvons l’univers du lac, mais cette fois-ci il est souillé. On y ramasse là aussi quelques déchets et la mort y rôde ; Stefano Poda propose une conclusion plus ouverte que le livret de Jaroslav Kvapil et laisse entrevoir une possibilité de rédemption du Prince, qui pourrait se sauver en sauvant Rusalka. Qu’importe ?

Poda récolte au baisser de rideau les saluts enthousiastes du public et ce n’est que justice. L’autre belle ovation est pour le Vodnik d’Aleksei Isaev, qui fait ses débuts à Toulouse. Saluons tout d’abord sa capacité à être en permanence dans ou sous l’eau !

© Mirco Magliocca

Il apporte surtout une chaleur tellement bienvenue : son Běda ! Běda ! au II est de toute beauté, cri du cœur empreint de tout l’amour qu’un père peut porter à sa fille qu’il voit se perdre. Cette chaleur, on la trouve également dans le chant de la Princesse étrangère, si bien portée par Béatrice Uria-Monzon dont c’était là la prise de rôle ; partition trop courte sans doute pour lui permettre de donner la pleine mesure, mais elle figure remarquablement la séductrice, usant de tous ses charmes pour conquérir un Prince ma foi bien peu enthousiaste. Le Prince, c’est Piotr Buszewski, ténor polonais qui fait ses débuts au Capitole dans un rôle qui lui avait permis d’obtenir son Prix de l’Academy of Vocal Arts de Philadelphie. Ce soir, la voix est froide et le chant tarde à s’épanouir ; la puissance y est mais pas la force de conviction ou de séduction. Ce sont étonnamment les mêmes réserves que nous aurons pour Anita Hartig qui inaugure le rôle de Rusalka ce soir. La tension d’un soir de première est palpable tout au long du I ; même au chant à la lune il manque le legato, la douceur qui doivent faire de cette prière une sorte de berceuse, tout au moins dans sa première partie. Ce n’est qu’au III que la voix commence à se libérer (le Necitelná vodní moci est paré de belles nuances). Claire Barnett-Jones est une Ježibaba plus frondeuse que sorcière et peine à nous effrayer. Mais le timbre plaît, quoiqu’un peu clair pour le rôle. Seconds rôles très corrects campés par Fabrice Alibert (Chasseur et Garde forestier) et Séraphine Cotrez (Marmiton) mais une mention toute particulière aux trois nymphes (Valentina Fedeneva, Louise Foor et Svetlana Lifar) à la présence et aux voix troublantes à souhait. Remarquons aussi les chœurs à la diction précise (autant que nous puissions en juger) et un orchestre national du Capitole qui renoue avec Frank Beermann ; on sent l’orchestre à l’aise aussi dans ce répertoire qu’il ne côtoie pourtant pas régulièrement.

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On peut reprocher bien des choses au metteur en scène catalan, voire déclencher de l’eczéma à la simple évocation de son nom. Force est de lui reconnaitre un métier théâtral que peu de ses pairs partagent et une homogénéité globale qui force le respect. Sa Jenůfa, transposée, est parfaitement lisible. Exit la vie de village morave et le poids de l’ordre moral religieux, nous voici à la manufacture, chez les textiles où la rigueur ouvrière vaut bien une messe. Kostelnička n’a d’autorité que celle du contre-maître, drapée dans le tailleur, parure du capital. Dans ce monde des gens de rien on boit, comme on s’enivre à la campagne, harassé par les travaux des champs et la roue du moulin qui tourne comme l’horloge des « trois huit ». Dans ce monde où seul reste l’honneur, les femmes sont les victimes, à la fois proie des appétits des hommes et risée de la communauté pour leur faiblesse. Tous les éléments sont en place pour décrire trois actes durant, une logique implacable dans un univers sombre et étouffant qui mène à l’infanticide, à la folie et à un lieto fine conclu sur un rire grinçant. Metteur en scène de la violence hyperréaliste, Calixto Bieto fait le choix brutal de représenter l’infanticide sur scène, aboutissement d’une scène de la folie qui n’a rien des enjolivures du bel-canto.

© Marion Kerno

En fosse, les choix esthétiques d’Antony Hermus sont au diapason de la proposition scénique. Exit les tons et timbres immanents au langage pétri de chants et d’instruments traditionnels de Janáček, la direction est nerveuse, texturée sur des percussions mordantes et des cordes cinglantes. Le premier acte est menée comme un long crescendo suffoquant, l’introduction du deuxième acte est un coup de massue que seul le solo de violon avant la scène de Jenůfa viendra soulager. S’il manque des aspects de la partition on l’a dit, on s’incline devant une telle conduite du drame, une telle symbiose scène-fosse et l’impact que l’orchestre irréprochable de l’Opéra de Rouen Normandie trouve. Bémol notoire en ce soir de première, l’entrée du chœur des ivrognes au premier acte est un joyeux bordel qui mettra plusieurs mesures à retomber sur ses pieds.

Sur le papier, la distribution réunie à Rouen pouvait sembler moins immédiatement séduisante que celles que des scènes plus en vue ont réuni, ou vont réunir cette saison. Pourtant, elle se hisse avec évidence au même niveau d’excellence. Pas un second rôle ne manque à l’appel et remplit crânement son emploi : Yoann Dubruque campe un Starek imposant, Clara Guillon se dévergonde en Jano petite frappe (qui a appris à lire pour faire des tags…) Séraphine Cotrez pépie une Karolka insupportable etc. Même Dovlet Nurgeldiyev, sous-dimensionné pour son rôle de Steva, trouve dans son manque de puissance et de projection une matière pour faire un personnage falot, détestable. Doris Lamprecht rejoint la liste des chanteuses en fin de carrière dans le timbre rauque croque immédiatement la grand-mère, et ce malgré les trous dans la ligne vocale. Kyle van Schoonhoven en revanche s’impose comme le meilleur Laca entendu cette saison. Phrasé, diction, puissance, moëlleux du timbre et nuances presque bel-cantistes font de son Laca un benêt sensible et brusque. Christine Rice n’est ni soprano dramatique ni grand mezzo wagnérien. De fait, sa Kostelnička a beaucoup moins d’impact qu’une Catherine Hunold, entendue deux jours auparavant, sans parler d’une Nina Stemme, hors de ce monde à Vienne en février. Mais avec intelligence elle ne force aucun de ses moyens, ne cherche pas à grossir la voix à coups de poitrinages et d’effets. Elle incarne le rôle avec ses forces : un phrasé et un legato exemplaires, un art des couleurs et des accents qui, grain après grain, construisent une figure inquiétante, loin de l’image de la sorcière. Son engagement scénique, qui épouse les intentions de Calixto Bieito est stupéfiant. Tuer un enfant de la sorte, même au théâtre, tout en chantant requiert un sacré tempérament. Natalya Romaniw triomphe enfin dans le rôle titre dont elle possède tous les aspects. La voix est ample, puissante et ronde sur toute la tessiture, assise sur un souffle endurant et puissant. Dès lors tout lui passe : la jeune amoureuse, la jalouse furibarde, la mère aimante, l’endeuillée sidérée et la fille absolutrice.

Quel plaisir et quelle satisfaction surtout, sur quatre scènes différentes (avant Genève et Berlin entre autres dans les mois qui viennent), de voir des propositions si fortes, dans leurs hétérogénéité même, et qui portent ce chef-d’œuvre humaniste absolu du répertoire du XXe siècle.

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Le succès de cette prise de rôle n’est certainement pas étranger à la réussite d’une autre première, celle de Chloé Lechat en metteuse en scène, assistée par Raphaëlle Blin. Le fil rouge retenu est passionnant car il propose une réelle vision de l’œuvre : il s’agit en effet de montrer comment la domination patriarcale et l’exploitation capitaliste des femmes agissent dans cette œuvre comme le moteur de l’intrigue, machine infernale et fatalité implacable. Tandis que l’action est transposée dans une cadre temporel moderne pour renforcer l’effet d’identification, l’acte I s’ouvrant dans la villa de l’héroïne à Ibiza, l’acte II est déplacé dans un sanatorium, symbole du contrôle des corps des dominés, sans que cela n’aille contre le livret. Deux personnages, incarnés par des comédiennes font leur apparition : Jacqueline Germont en mère impitoyable qui mène d’une main de fer la famille et Virginia Germont, la sœur d’Alfredo, objet impuissant des tractations du père – même si les apparitions parlées de cette dernière ne sont pas toujours très convaincantes, notamment au début de l’opéra. Déployant toutes les facettes de l’expérience féminine, cette mise en scène montre assurément que Violetta n’est pas née femme, elle l’est devenue.

© Steve Barek

Les décors d’Emmanuelle Favre se font succéder de très beaux tableaux : la villa d’Ibiza est luxueuse et élégante ; le sanatorium, tout en symétrie, est tout ce qu’il faut d’aseptisé et de glauque, tandis que la chambre, qui accueille à la fois une bibliothèque de chaussures à talons et un lit quasiment en forme de pierre tombale, est très maîtrisée. Seul le décor de la fête finale de l’acte II est un peu pauvre et décevant. Le jeu des acteurs et des danseurs pensé par la dramaturge Judith Chaine et le chorégraphe Jean Hostache est également finement mené, tandis que les lumières de Dominique Bruguière créent de splendides atmosphères. Enfin, les costumes d’Arianna Fantin sont eux aussi une franche réussite, du magnifique manteau d’or de Violetta à l’acte I aux uniformes stylés du sanatorium.

Le plateau vocal se distingue par sa belle maîtrise. L’Alfredo de Nico Darmanin est ce qu’il faut de charmeur puis désespéré tandis qu’il pare le rôle de ses beaux aigus, bien tenus par un vibrato efficacement calibré. Son « De’ miei bollenti spiriti » ressort particulièrement émouvant. Sergio Vitale est un Giorgio Germont magistral, de par sa stature, sa présence scénique et la profondeur de sa voix alors qu’il remplace au pied levé Francesco Landolfi, donné souffrant. La Flora de Yete Queiroz est aussi énergique et débordante de joie de vivre qu’est touchante l’Anina de Séraphine Cotrez. Le reste des seconds rôles est bien distribué,  Matthieu Justine incarne un Gaston décadent, tandis que Francesco Salvadori se montre convaincant en baron Douphol. Frédéric Goncalves campe un marquis d’Obigny tout en puissance et Guy Bonfiglio livre un très honorable docteur Grenvil. Jacqueline Cornille a toute l’austérité de Jacqueline Germont, contrepoint idéal de la légèreté, non dénuée de gravité tragique, de Noémie Develay-Ressiguiern en Virginia.

© Steve Barek

Au pupitre, Robert Tuohy propose une version de l’œuvre pleine de contrastes, laissant suffisamment de respiration aux chanteuses et chanteurs pour faire naître le drame, sans jamais perdre en densité et en intensité. L’orchestre de l’Opéra de Limoges se prête avec agilité et sensibilité aux moindres nuances imprimées par le chef. Le chœur de l’opéra de Limoges, dirigé par Edward Ananian-Cooper, s’il est parfois un peu trop fort compte tenu de ce que seuls trente-huit musiciens remplissent la fosse, est aussi enthousiaste que précis, et se prête aisément aux chorégraphies de la mise en scène, non sans une certaine dose d’humour bienvenue et maîtrisée.

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Christophe Rizoud avait rendu compte de la création lilloise (Un événement et un avènement), relayé par Jean-Marcel Humbert lors de son édition en DVD (un œil noir te  regarde). Onze ans après, la production de Jean-François Sivadier se renouvelle à Strasbourg. Stéphanie d’Oustrac, Régis Mengus (promu Escamillo) et Raphaël Brémard, seuls, demeurent de la première.

Le regard de Jean-François Sivadier, s’il embrasse tout l’ouvrage, l’enrichit de clins d’œil bienvenus. Les détails, le plus souvent savoureux, fourmillent et attestent de la réflexion approfondie du comédien. La mise en scène, sobre, efficace, focalise l’attention sur les acteurs du drame, solistes, choristes et figurants. Il réalise l’exploit de servir l’ouvrage avec une grande fidélité, sans surcharge d’intentions personnelles, sans parti pris de surlignage, assorti d’une louable économie de moyens. Il restitue toute la riche palette des émotions, de la tendresse à la violence physique. Les décors d’Alexandre de Dardel se réduisent à un dispositif modulable (gradins, panneaux symétriques, palissade) et à quelques accessoires. L’attention, on l’a dit, se concentre sur les protagonistes comme sur les tableaux animés qui renouvellent le propos, à la faveur des lumières recherchées de Philippe Berthomé. Les scènes de foule, particulièrement animées, constituent autant de réussites. La direction d’acteurs choisit d’accentuer avec humour et distanciation les clichés attachés à chacun. Les gestes synchronisés (hommes se lissant les cheveux, femmes jouant de leurs éventails…) appellent le sourire. Les chorégraphies, bien pensées, de Johanne Saunier, souffrent ponctuellement de réglages inaboutis, mais la production sera donnée encore huit fois…

Stéphanie d’Oustrac possède les moyens et le tempérament de Carmen. Depuis sa prise de rôle, sa voix a gagné en profondeur, la formidable comédienne a fouillé son personnage pour se l’approprier dans sa totalité. Elle s’impose vocalement et dramatiquement dès son apparition. Evidemment, ses airs et duos sont servis avec une rare maîtrise, son engagement, sa sincérité concourent à l’émotion, qui ira croissant jusqu’à son sacrifice, orgueilleux et digne. Une très grande Carmen. Don José est incarné par Edgaras Montvidas, ténor lituanien au français irréprochable. Les intonations, parfois peu flatteuses, ne font pas oublier la chaleur du timbre. Le chanteur s’épanouira au fil de l’ouvrage. « La fleur que tu m’avais jetée » (avec son si bémol piano) appelle les applaudissements, mérités. L’effort, souvent perceptible, s’oublie au profit de la tension grandissante jusqu’au dénouement, dont les spectateurs auront la surprise.

Stéphanie d’Oustrac (Carmen) dans le trio des cartes  ©  Klara Beck

Régis Mengus (Moralès à Lille) chante Escamillo, peut-être le rôle vocalement le plus difficile par son écriture et sa tessiture. Si ses couplets manquent un peu de bravoure, il trouve le style, le mordant, le panache, mais aussi l’émotion et l’élégance dans la suite de l’ouvrage. Amina Edris, ovationnée par le public, est Micaela. Somptueux soprano lyrique, elle se montre remarquable dans cet emploi. La voix est sonore, colorée et conduite avec art. Mais le personnage surprend : oubliée, la fraîche adolescente, sincère, au profit de la rivale de Carmen, usant avec maladresse de ses charmes pour conquérir Don José. Pourquoi pas ? On imagine aisément une prise du rôle-titre dans un proche avenir, tant les moyens l’y autorisent. Zuniga et Moralès (Guilhem Worms et Anas Séguin) n’appellent que des éloges. Le Dancaïre et le Remendado (Christophe Gay et Raphaël Brémard) sont irrésistibles : la direction d’acteurs leur réserve une charge humoristique bienvenue. Les voix, idéalement assorties, sont claires, sonores, animées d’une vivacité commune.

Le quintette est ainsi l’une des réussites les plus achevées de la soirée : chacun s’y montre aussi engagé, intelligible, d’une vie prodigieuse. N’oublions pas le trio des cartes : Frasquita (Judith Fa) et Mercédès (Séraphine Cotrez) y excellent, comme dans leurs autres interventions, tant sur le plan vocal que par leur jeu.

Le quintette (avec Lilas Pastia), © Klara Beck

Les nombreux chœurs, d’hommes, de femmes, mixtes, les chœurs d’enfants, sont ici plus essentiels que jamais, tant par leurs qualités musicales, par leur souci d’intelligibilité, que par leur présence scénique, individualisée, à laquelle chacun se prête avec bonheur. L’activité des enfants ne se limite pas aux chœurs célèbres : dès avant le début du prélude, leurs jeux retiennent l’attention. On les retrouvera avec bonheur en nombre d’occasions, facétieux, turbulents, apportant une note de gaieté et de fraîcheur tonique.

L’Orchestre symphonique de Mulhouse est en fosse et se prête fort bien à l’exercice. La direction de Marta Gardolinska – dont c’est la première Carmen – imprime sa jeunesse et son ardeur à la partition, toujours soucieuse de chacun. La palette expressive est large, sans jamais tomber dans le maniérisme ou le clinquant. Si certains tempi surprennent, il faut souligner la beauté des passages chambristes comme la qualité des soli instrumentaux. Chaque acte avance, on oublie la succession des numéros.

Malgré les réserves énoncées ici et là, un spectacle d’une qualité rare qu’il faut découvrir, ou retrouver, garant d’une soirée réussie, redevable à une valeureuse équipe, conduite par Jean-François Sivadier.

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Hier soir, en direct de l’Opéra Comique, dans une retransmission en streaming quelque peu chaotique pour cause d’incident technique, l’œuvre de Rameau a revêtu les habits d’un écrin transposé et résolument théâtralisé. Jeanne Candel, dans sa mise en scène, a imaginé un spectacle déconcertant serti de multiples digressions fantaisistes, voire grand-guignolesques, envisagées comme autant de contrepoints à la tragédie vécue par les personnages. Ce divertissement protéiforme, entre art théâtral et spectacle de rue, n’est pas à propos et à cet égard on a connu la metteur en scène plus inspirée et plus inventive notamment dans sa parodie déjantée de Didon et Enée aux Bouffes du Nord ou Les psaumes de David présentés en début d’année sur la Scène Nationale de Saint- Quentin-en-Yvelines. Pour cet Hippolyte et Aricie à l’Opéra Comique, les propositions scéniques apparaissent poussives et, outre des airs de déjà vus, ne sont pas du meilleur goût. Ainsi, en est-il des damnés travestis en femmes de ménage nettoyant le sang qui coule des escaliers des Enfers ou du chœur transformé en baigneurs des cotes rejouant le ballet des toréadors façon Traviata avec des têtes de taureau. En revanche, l’acte II, point d’orgue de cette mise en scène, est plutôt réussi montrant les Enfers comme un enchevêtrement d’escaliers métalliques que Thésée monte et descend frénétiquement, et dont on atteint les profondeurs par un ascenseur central. Ce décor illustre avec pertinence l’enfermement des personnages dans un univers froid aux allures carcérales qui contraste à merveille avec l’image répandue d’un purgatoire incandescent. Il est fort dommage qu’une interruption technique du streaming nous ait privé de la fin de ce deuxième acte inspiré.

Dans cette parure scénique, il convient de saluer la direction d’acteurs fluide et efficace de Lionel Gonzalez qui a su guider efficacement les interprètes. L’engagement des chanteurs nous fait lire sur chaque visage, dans chaque attitude, dans chaque mouvement l’émotion dont ils sont porteurs. Cet engagement d’ensemble des corps et des voix nous fait imaginer, l’atmosphère de la partition, ses toiles peintes, ses perspectives, ses couleurs automnales, sa symbolique qui font cruellement défaut dans la mise en scène en scène.

Sur le plan vocal, la prestation des interprètes est de belle tenue. La Phèdre incandescente de Sylvie Brunet-Grupposo et le Thésée bouleversant de Stéphane Degout dominent incontestablement la distribution. En tragédienne née, la mezzo habite son personnage avec une telle conviction qu’elle séduit tant dans la rage exprimée que dans les accents éplorés. Quant à Stéphane Degout, il est un Thésée déchiré et déchirant dont il a peaufiné les contours, travaillé les affres intérieurs et cela se voit. Il sait également se faire spectateur de l’action, comme une ombre hantant la lisière de la scène, une présence muette, interdite, comme murée à l’intérieur d’elle-même. Sur le plan vocal, son chant capte d’emblée par ce timbre chaud et caressant, la beauté du legato, une diction parfaite et cet art consumé des nuances qui épousent les oscillations du personnage notamment dans ses relations avec Phèdre et Hippolyte, qui vont de la douceur irradiante  à la froideur glaciale.

Stéphane Degout, chœur Pygmalion © stefan Brion

Le reste de la distribution offre une belle présence à leurs personnages, dans des caractérisations habitées. Haute-contre à la française, mais aussi ténor léger amoureux de la musique française du XIXe et du XXe,  Reinoud Van Mechelen livre un Hippolyte juvénile et fougueux dans une diction limpide. Elsa Benoit en Aricie convainc avec des graves bien timbrés et une ligne de chant élégante notamment dans son poignant duo avec Hyppolite du quatrième acte. Eugénie Lefebvre parvient à conférer une constellation émotionnelle au personnage guindé de Diane et la rendre crédible, sinon attachante. Tour à tour grande prêtresse, chasseresse, et bergère, Lea Desandre dénoue souplement cette voix au grave dramatique, au médium moelleux finement ornementé. Il y a du velouté et du sensuel à chaque phrase musicale dans ce timbre suave et moiré. Avec une voix pleine d’ascendant, Arnaud Richard confère une belle autorité à  Pluton. Le jeu dramatique de Seraphine Cotrez donne une rare dimension à Oenone, la nourrice-confidente-manipulatrice meme si le brilliant n’est pas le point fort notamment au premier acte où la voix se heurte à des limites dans le duo avec Phèdre. Edwin Fardini prête une voix, souple, ronde à Tisiphone qui se fait particulièrement entendre au début de l’acte II, lorsque la furie entraîne Thésée aux enfers. Les trois Parques, Constantin Goubet, ténor à la voix solide, et assurée, Martial Pauliat, ténor à la voix claire et à la diction remarquée,  et  Virgile Ancely basse au beau timbre, complètent avec brio la distribution. La panne technique survenue pendant le second acte n’a pu hélas nous permettre d’entendre le Mercure de Guillaume Guttierez.

Dans cette version de 1757 sans prologue, l’Ensemble Pygmalion sous la direction de Raphaël Pichon habite avec énergie les passages dramatiques aux agitato intenses. On aurait pu toutefois attendre plus de contrastes et de couleurs de cette lecture vitaminée. On sent toutefois l’accord parfait entre le chef et son ensemble qui donne une belle cohérence à une œuvre aux multiples visages et dont André Campra, le rival de Rameau, disait qu’elle comportait assez de musique pour faire dix opéras.. Le chœur est, quant à lui, dans une forme éblouissante et confère à ses interventions une vraie présence scénique. Il y a incontestablement ici dans les voix et dans la fosse une vie en effervescence.

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© Michael Bunel

Dans sa note d’intentions, Bernard Levy, metteur en scène, décrit parfaitement la difficulté de mettre en scène du Haendel. Entre intrigue simpliste, airs au cours desquels, par définition, il ne passe presque rien (le chanteur mettant en musique ses émotions), et autres monstres et sortilèges, difficile de proposer une mise en scène qui ne sombre ni dans l’abstraction totale, ni dans l’illustration littérale forcément anachronique. Hélas, rarement auront été les intentions si éloignées de la réalité proposée au public. Souhaitant « créer un écrin scénique […] où la magie, la féerie et la rêverie auront toute leur place » Bernard Levy livre une mise en scène trop cérébrale, manquant de consistance et ne réussissant qu’à annihiler les efforts de ses chanteurs et la beauté de la musique. Entourée de trois murs servant de support aux projections, la scène reste désespérément vide du début à la fin. On en vient à se réjouir de l’apparition d’une chaise après l’entracte ! Deux heures et demie durant, la direction d’acteur se résume à « entre par la gauche, chante ton air et sort par la droite » et inversement… Les chanteurs se retrouvent donc sans rien à faire ou contraints de ressortir des clichés que l’on croyait disparus (comme lors du suicide de Melissa). Et que dire des deux acteurs mal déguisés, Furies au service de la sorcière, errant sur le plateau comme des âmes en peine ? Quant aux projections vidéo, elles ne montrent rien et ne sont, toujours deux heures et demie durant, qu’une succession de taches de couleurs dont on peine le plus souvent à voir le lien avec l’action en cours. La vidéo est un outil au potentiel presque infini, resté ici inexploité.

Plus réjouissant, la version livrée par le chef Jerôme Correas à la tête de son ensemble Les Paladins. L’orchestre fait preuve de cohésion et propose une vaste palette de nuances et de couleurs orchestrales, faisant d’autant mieux ressortir la grande variété des airs de cet opéra. Ces belles textures sont cependant régulièrement troublées, notamment du côté des hautbois et des premiers violons, par des attaques mal assurées et un legato perfectible. (À leur décharge, les hautbois sont très sollicités tout au long de la soirée.) C’est néanmoins de la direction musicale (en particulier concernant le lien entre scène et fosse) que vient le plus gros problème. Handicapé par une gestuelle lourde, souvent en retard, Jerôme Correas dirige avec une raideur toute métronomique et n’arrive ni à corriger nombre de décalages avec ses chanteurs ni à leur laisser la nécessaire liberté afin de pouvoir respirer et dialoguer avec l’orchestre.

Des quatre chanteuses, c’est la soprano Amel Brahim-Djelloul qui tire le mieux son épingle du jeu. Si l’on met de côté une fatigue vocale apparente (et inquiétante) dans le troisième acte, son interprétation de la jeune Oriana est très convaincante. Ne s’embarrassant pas d’artifices inutiles, elle laisse son timbre clair se déployer passant de notes tenues sans vibrato à peine audible à des vocalises intéressantes et intelligemment conduites, surtout dans les da capo (la reprise de la première partie) de ses airs (« Gioie, venite in sen », acte I). Censé être l’apex de sa partie, le magnifique air de l’acte II « S’estinto è l’idol mio » est malheureusement ruiné par une mise en scène inexistante et une direction musicale hasardeuse. Pourtant, tout y est : un jeu d’acteur simple (mais efficace), une maîtrise vocale impressionnante, une interprétation touchante. Quel gâchis !

Remplaçant au pied levé Rodrigo Ferreira lors de la première au Théâtre-Sénart il y a un mois, la mezzo-soprano Sophie Pondjiclis (Amadigi) peine à convaincre. Si son timbre de voix et les rares effets de nuance auxquels elle s’est risquée sont indéniablement prometteurs, elle n’a visiblement pas eu assez de temps pour s’approprier la partition et la mise en scène. Outre quelques récitatifs ratés, son interprétation reste scolaire (« Vado, corro al mio tesoro », acte I), ses problèmes de projection dans les médiums gênants (« O notte, oh cara notte », acte I) et son jeu d’acteur convenu frise parfois le ridicule, en témoignent les rires du public quand elle fait mine de se réveiller à la fin de l’air d’Oriana (« S’estinto è l’idol mio », acte II). Dommage de ne pas l’avoir entendue dans des circonstances plus favorables.

Il a fallu attendre une heure de musique et trois airs, pour qu’Aurélia Legay entre véritablement dans son personnage de Melissa instable et capricieuse. De plus, si sa maîtrise technique et sa connaissance stylistique ne semblent pas évidentes au premier abord (« Ah, spietato ! », acte I), son air « Io godo, scherzo, e rido » à la fin du premier acte nous laisse entrevoir les belles possibilités de sa voix, avec son timbre clair et son vibrato puissant.

Si Aurélia Legay a fini par convaincre, il n’en a pas été de même pour Séraphine Cotrez (Dardano). Prenant au pied de la lettre la volonté du chef de dépoussiérer la technique du parlé-chanté dans les récitatifs, la contralto tombe dans la caricature en surjouant l’interprétation musicale avec passage systématique en voix de poitrine en fin de phrase et accentuations malheureuses sur des syllabes faibles (« Pugnero contro del fato », acte II). Ajoutez à cela son imprécision rythmique et mélodique et les lignes vocales s’en trouvent dénaturées, à la limite du méconnaissable. De plus, la projection de sa voix notamment dans les médiums reste la plupart du temps insuffisante (« Pena tiranna io sento al core », acte II). Pourtant, son timbre chaud, son vibrato large et la richesse des graves de sa voix auraient constitué autant d’atouts pour une incarnation crédible de ce personnage.

Lors de la création de cette production au Théâtre-Sénart, notre collègue Laurent Bury s’interrogeait sur la « nécessité d’une version scénique pour les opéras de Haendel ». Avant de pouvoir trancher, encore faudrait-il assister à une représentation avec une mise en scène digne de ce nom. Heureusement que le public a su reconnaître les efforts et la bonne volonté des chanteurs…

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Bernard Levy semble avoir jusqu’ici fait une unique incursion dans la mise en scène d’opéra, un Didon et Enée en 2010. A en juger d’après les photos de ce premier spectacle, il fait preuve d’une étonnante constance dans ses choix esthétiques, puisque les amours malheureuses de la reine de Carthage vues par Purcell se déroulaient déjà entre trois murs de parking en béton sale sur lesquels étaient projetés la traduction du livret et des vidéos fort limitées. Pour narrer les aventures du paladin Amadis de Gaule et nous faire voir les sortilèges de la magicienne Mélisse, il suffirait donc d’éclairer en bleu ces parois grisâtres, ou de faire apparaître, en guise de démons et de furies, deux grands gaillards mal déguisés en vieilles femmes ? Une vilaine chaise métallique et un banc pour tout accessoire, voilà qui conduit inévitablement à faire régulièrement s’asseoir l’un des protagonistes pendant que l’autre reste debout. Des costumes contemporains, pourquoi pas, mais encore faudrait-il que ces personnages aient autre chose à faire qu’arpenter un bout de terrain gravillonneux. On en arrive tout de même très vite à penser que les mêmes artistes, en tenue de concert, debout devant l’orchestre, auraient pu avoir autant d’impact sinon davantage. Si chacun incarne au mieux son personnage, grâce à un réel investissement dramatique, tout l’aspect scénique reste bien pauvre.

Evidemment, Amadigi offre l’avantage d’être sans doute l’opéra de Haendel le moins lourd à monter. Contrairement à l’Amadis de Lully, il n’y faut que quatre chanteurs (cinq d’après le livret original, cependant) et un orchestre d’une vingtaine d’instrumentistes. On comprend que Jérôme Correas ait choisi cette œuvre-là pour la monter avec son ensemble Les Paladins, tout comme Marc Minkowski en avait jadis fait l’objet d’une de ses toutes premières intégrales discographiques. Le baryton devenu chef dirige cette partition avec mesure, sans éclat, mais avec un soin déclaré pour les récitatifs, où il cherche à retrouver une certaine liberté de la langue parlée. On est un peu surpris de lire qu’il souhaite, pour les arias, « briser le carcan de ces airs à a structure rigide, en interrompant une phrase, en faisant deviner au public certains mots-clés ». Heureusement, il n’y paraît pas durant la représentation, et peut-être est-il revenu sur cette intention initialement affichée.

L’on se dit aussi qu’une version de concert aurait peut-être mieux l’affaire lorsqu’on apprend que les virus et autres bestioles n’ont pas épargné la distribution. Une annonce préalable nous apprend qu’une des chanteuses est souffrante, mais assurera son rôle, et il nous est rappelé ce qu’un communiqué de dernière minute nous avait appris quelques jours auparavant : Rodrigo Ferreira, frappé par « un souci médical l’empêchant d’être en pleine mesure de ses capacités vocales », incarne bien le rôle-titre, mais uniquement pour les récitatifs, les airs étant chantés sur le côté de la scène par Sophie Pondjiclis, qui n’a bien sûr pas eu le temps d’apprendre tout ce texte déclamé ni de mémoriser toute la mise en scène. Le problème, c’est que le contre-ténor chante les récitatifs de sa voix « naturelle », c’est-à-dire sa voix de baryton, en transposant vers le bas, tandis que les airs interprétés par la mezzo le sont évidemment à la hauteur « normale ». Malgré cette discordance étrange, une immense reconnaissance est due à ces deux artistes, l’un pour avoir joué son personnage et mimé une grande partie de la représentation, l’autre pour avoir admirablement chanté les arias. En entendant les qualités déployées par Sophie Pondjiclis, en termes de virtuosité et d’expressivité, comment comprendre que cette superbe artiste soit confinée aux seconds rôles du répertoire romantique, aux duègnes et aux mères, et ne soit pas sollicitée pour les opéras baroques où elle s’épanouirait pleinement ? Mystère, vraiment, mais peut-être les représentations suivantes (où elle tiendra le rôle sur scène également) lui permettront-elles d’être enfin remarquée. Aurélia Legay, l’autre malade, ne paraît pas trop souffrir de cette indisposition, à l’exception de quelques notes moins assurées en début de spectacle, et livre une impressionnante Mélisse : dans son cas aussi, on s’étonne qu’une soprano dotée d’un tel tempérament soit si peu et si mal employée la plupart du temps. Amel Brahim-Djelloul est une superbe Oriane, fort émouvante dans son jeu et d’une élégance déjà mozartienne dans son chant : encore une artiste qu’on aimerait entendre plus souvent. Fort belle découverte enfin avec  Séraphine Cotrez, dotée d’un de ces timbres graves dont la rareté fait tout le prix, et qui semble parfaitement préparée pour une belle carrière.

Prochaines représentations : Le Perreux 17 janvier ; Paris (Athénée) 25, 26, 27, 29, 30 janvier ; Maisons-Alfort 2 février ; Saint-Quentin 6, 7 février ; Massy 16, 17 février ; Compiègne 8 mars

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