Réalisme poétique

Il y a un univers Pelly. Une poésie burlesque et tendre. S’il dit souvent que c’est la musique qui guide ses mises en scène, que tout s’appuie sur les rythmes de la musique et du livret, on imagine bien qu’au départ, il y a d’abord un œil, un imaginaire, un crayon qui dessine. Ici, sur fond de ciel d’orage, un hangar en tôle ondulée, décati et rouillé, une citerne, des rouleaux de paille, un tas de fumier ; au centre, l’arrêt du car avec un tag BB ; à droite une maison grisâtre, la bergerie de Fleurette (Jennifer Courcier, piquante et acidulée).

Bientôt apparaîtront les blouses en cotonnade vintage, comme on en trouvait jadis sur les marchés de village, et les gilets tricotés main des paysannes, leurs bottes en caoutchouc, et le couple Fleurette-Saphir, elle en petite chemise de nuit, lui en combi de travail double zip (« Tous les deux, amoureux, / Nous tenons un doux langage… » sur un rythme pimpant).

Puis déboulera Boulotte, la « batifoleuse » (c’est elle qui le dit, d’ailleurs elle le prouvera en partant à l’assaut de Saphir – Jérémy Duffau), Boulotte, dont les rondeurs et le tempérament menacent de faire sauter les boutons de sa petite robe pas bien couvrante…

Pelly se moque et s’attendrit en même temps de ce petit monde, qui ne pense qu’au sexe (comme souvent chez Offenbach). Autrefois on parlait de réalisme poétique, il y a un peu de cela ici, à quoi s’ajoute le coup de pouce de l’espièglerie.

Le sexe et le pouvoir, version burlesque

On glissera doucement vers la folie, quand entreront le Comte Oscar, « courtisan en chef » à la recherche d’un bébé, la fille du Roi Bobèche, dont on se débarrassa à la naissance en l’abandonnant dans une corbeille confiée au fil de l’eau, puis l’abominable Popolani, l’alchimiste du Roi, aux mines chafouines de traître de mélodrame, à la recherche d’une « rosière » pour Barbe-Bleue, amateur de tendrons. La rosière se faisant aussi rare que pour Mme Husson, on tirera au sort une paysanne, que l’on déclarera « rosière », et ce sera Boulotte, que son appétit pour les choses de la chair n’y prédispose pas. Quant au bébé perdu et retrouvé, ce sera Fleurette, ça va de soi.

À peine Fleurette et Saphir seront-ils partis vers le palais royal en « palanquin » (en l’occurrence un char à foin) qu’entrera majestueusement en scène la Jaguar noire de Barbe-Bleue, vêtu de cuir de même couleur. Amateur de chair fraîche, mais homme soucieux des convenances, Barbe-Bleue épouse ses conquêtes, d’où la nécessité de s’en débarrasser et le recours aux poisons de Popolani : « Moi je les éveille, toi tu les endors ».

Le rire est une chose sérieuse…

Tout cela n’est guère politiquement correct. Les paysans ont l’air assez bas de plafond, les mâles notamment. Et ce Barbe-Bleue, qui proclame « Jamais veuf ne fut plus gai », s’extasie sur les formes de Boulotte sur un rythme d’aimable valse (avec chœur) : « C’est un Rubens ! Ce qu’on appelle une gaillarde, / Une robuste campagnarde / Bien établie en tous les sens ! » avant de lancer avec des rutilances de ténor héroïque (et une vaste colorature) : « Grands principes je vous devance, / J’inaugure les temps nouveaux ! / J’entends que le palais s’unisse à la chaumière, / Prince, j’épouse une bergère / À la barbe de mes aïeux. »

Florian Laconi lance tout cela avec le sérieux qui s’impose et une santé vocale insolente. Mais on pourrait dire la même chose d’Héloïse Mas qui envoie de toute la chaleur de sa grande voix sur un rythme de bourrée les couplets de Boulotte (« Toute batifoleuse a besoin d’un batifoleur »). Et ne fait qu’une bouchée d’une prosodie compliquée. Pure vocalité que les broderies qu’elle dessine au-dessus du « Allons, partons » du chœur. Qui ne bouge pas, bien sûr, c’est une des moqueries favorites d’Offenbach.

Finesse et horlogerie

Au passage, on remarque la délicatesse de l’orchestration et le tempo vif qu’adopte Alexandra Cravero. Belles couleurs fruitées du Sinfonietta de Lausanne. Travail d’orfèvre, tout en piqué, dès l’ouverture – excellente idée que de la redonner lors du changement de décor entre le premier et le deuxième acte, ce qui permet d’en entendre mieux la finesse. La partition passe d’une bonhomie qui se veut rustique (flûtes pastorales et meuglements de trombones) à des déferlements électriques (ceux du galop final du premier acte, avec pas chassés de toute la troupe).

Extraordinaire prestation du Chœur de l’Opéra de Lausanne, constamment dans l’action, dans le jeu, dans la drôlerie. Dans la rigueur aussi. On n’en prendra pour exemple que la scène des courtisans au deuxième acte avec la leçon de courbettes menée par le comte Oscar à la satisfaction du roi Bobèche (« Ils sont plus bas qu’hier… Parfait ! »). Des déplacements chorégraphiés au centimètre (mis en place par Luc Birraux) et très drôles. « Quoique notre maître dise, on doit se pâmer d’abord », chante le comte (Thibault de Damas, silhouette longiligne et beau baryton-basse).

La satire politique passe au premier plan, avec un délirant numéro de Christophe Mortagne en Roi Bobèche, tyran grotesque et cruel, qui fait trucider un courtisan soupçonné d’avoir regardé la Reine Clémentine (couplets mélancoliques chantés d’une voix opulente par Julie Pasturaud : «  On prend un ange d’innocence / Tout comme j’étais à seize ans ; / Un jour on la met en présence / D’un prince des plus déplaisants…. »)

Les voisins de la Grande Boutique

En guise de châssis de coulisse, on voit d’immenses couvertures de magazine people (Altesses Revue, 7 jours dans le monde) de même qu’au premier acte, c’étaient des pages de journaux genre Détective (« L’inquiétude plane au-dessus du village »).

Dans cette cour très Monaco, on prépare le mariage de la Princesse Hermia (c’est Fleurette) et du Prince Saphir, car le Prince qu’on lui destine, c’était le jeune homme qui s’était fait paysan par amour d’elle. « Le cœur ne bat bien qu’à la campagne… » chante Jérémy Duffau, et il s’ensuit un quatuor « Ran plan plan plan » tout en prenant le thé (c’est la « scène intime » qu’avait prévue le programme).

Pour le public des variétés, Meilhac et Halévy tournent en dérision, tout autant que le Palais des Tuileries, l’Opéra de la rue Le Pelletier qui est à deux pas. Et les parodies s’enchaînent aux pastiches. Ainsi le lot de cantates programmées pour le jour des noces, notamment la n° 22 (« Hyméne-e, ô la belle journée-e »), ou cette valse des baise-mains qui fait défiler les courtisans et leurs épouses en tailleur Chanel se penchant sur la main du roi, avec ponctuation de bisous sonores.

La confusion (très ordonnée) deviendra générale quand Barbe-Bleue entrera avec Boulotte (« Pourquoi qu’y m’font tous les gros yeux ? / Faut-y qu’j’embrasse tous ces messieurs ? ») qui, voyant Saphir (« Mais nom d’une pomme, c’est mon galopin ! »), lui sautera dessus derechef. S’ensuivra un grand ensemble avec chœur, surmonté de vocalises d’une Boulotte de plus en plus nymphomane (lançant au Roi : « Vous aussi, je n’demande pas mieux ! »), effroi grandiose de toute la cour sur un rythme de galop, et crescendo final imparable emmené par Alexandra Cravero.

Verdi en ligne de mire

C’est sans doute dans le tableau du cabinet de Popolani que Laurent Pelly se régale le plus. Il installe la scène dans une salle d’autopsie (table métallique sur la gauche). Au fond, des rangées de casiers frigorifiques pour les cinq défuntes épouses de Barbe-Bleue.
1h20 de maquillage pour transformer Christophe Gay, qui est un jeune homme, en serial killer chafouin. Yeux exorbités, mèche de maniaque, silhouette tordue, la performance d’acteur est magnifique.

Offenbach, lui, surenchérit dans le parodique. Avec Verdi et Rigoletto en point de mire.
Et d’abord un orage à l’orchestre, puis l’entrée de Barbe-Bleue (annoncé par une phrase au cor). Texte du livret : « Les voilà donc les tombeaux des cinq femmes / Qui m’ont aimé d’un amour sans pareil / Il en manque un pour la demi-douzaine / Dans un instant, il n’en manquera plus ! »
Là-dessus, Offenbach pose une manière de romance, qui ne déparerait dans les Contes d’Hoffmann et qu’il faut chanter avec autant de lyrisme que de goût (et de voix) pour réussir son effet de comique décalé. Florian Laconi (chevelure plaquée aux reflets bleus comme sa barbe et œil fardé) y ténorise à plaisir.

Des voix d’opéra

S’ensuit un duo avec Boulotte qui est (presque) du pur Verdi, où Héloïse Mas à l’instar de Laconi fait appel à de grands moyens, avec juste un rien de distance (« Entends ma prière / Homme sanguinaire / Je n’veux pas mourir ! »), avant un crescendo orageux à l’orchestre et une strette vigoureuse, bref tout le confort.

Puis viendra la scène du poison (comme dans Roméo et Juliette, que Gounod composera l’année suivante), mort de Boulotte (« N-i-ni c’est fini, elle est morte, la malheureuse » avec trémolo dans le grave de Popolani) et jubilation de Barbe-Bleue, « Amours nouvelles / Changer de belles / Tous les huit jours », d’une gaieté très duc de Mantoue (que Laconi a aussi à son répertoire). Et petit pas de danse jubilant dudit Laconi.

Mais (spoiler !) le poison n’était qu’un somnifère, les cinq épouses sortent de leur armoire frigorifique, vêtues de voiles blancs (ô Meyerbeer) pour un ensemble avec rythme de valse et mélodie rappelant la Belle Hélène (« Ce vil séducteur, etc. ») et galop trépidant des mortes-vivantes…

Bref une transcription scénique virtuose du décalage, de l’humour offenbachien, exécutée avec une désinvolture à faire croire que tout est facile…

Totalement délirant

Quand on regarde le livret originel, on s’aperçoit que Laurent Pelly et Agathe Mélinand l’ont certes retouché, épousseté par ci, raccourci par là, mais finalement très peu, et que Meilhac et Halévy n’étaient pas moins délirants qu’Offenbach.

Précisément le dernier acte surenchérira dans ce registre. Avec nouvelle valse de Barbe-Bleue annonçant gaiement que sa femme est morte, « C’est un coup bien rude / Rude à recevoir / Malgré l’habitude / Qu’on en peut avoir ! » et qu’il est disposé à épouser la princesse Hermia. De là un duo des épées avec Saphir qui n’est pas d’accord (Meyerbeer à nouveau). Puis le retour de la cantate n°22 chantée par six demoiselles d’honneur en rose.

Mais Popolani n’aura pas tué Boulotte, Saphir ne sera pas mort et, pour interrompre la noce d’Hermia avec Barbe-Bleue, l’alchimiste aura recours à une troupe de Bohémiens et Bohémiennes (Boulotte et les cinq épouses escortées de cinq gentilshommes extraits d’un cul-de-basse-fosse), tout ce petit monde étant vêtu (et Popolani aussi) non pas en Bohémiens, mais de très luxueux costumes Renaissance (Boulotte aura l’air d’une reine Tudor de Donizetti).

Tout finira par un embrouillamini général (« Je n’y ai rien compris », dira Bobèche), mais sur un rythme volcanique : « Je suis Barbe-Bleue, ô gué ! Jamais veuf ne fut plus gai ! »

Euphorie du public, applaudissements sans fin. Sans parler des bouffées de rire qui auront émaillé tout le spectacle.

On en revient à la question du début : comment se conservent, se transmettent la dynamique, le tempo, l’envie, en un mot le fluide ? Comment fusionnent toutes les énergies, notamment pour un spectacle d’opéra, soit ce qu’il y a de plus complexe dans le genre ?

Le travail, bien sûr. Mais il y a là quelque chose d’un peu magique et mystérieux. L’alchimie d’un metteur en scène, d’une  cheffe, d’une troupe, comparable peut-être à ce qui se passait aux Variétés ou aux Bouffes-Parisiens autour d’Hortense Schneider.

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Le premier air de Louis Varney est le moins réussi : à froid dans l’acoustique réverbérée de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, le texte se perd mais les éclats de rire vocalisés annoncent le ton de la soirée. Le Ténor sans engagement de Croze permet à Philippe Estèphe d’imposer immédiatement un personnage crédible sans excès, quitte à se mettre au piano lui-même. Renversement de situation, pour le Trio du baryton de Roger où il sonne avec robustesse et élégance jusqu’à un aigu volontairement raté. Il reste néanmoins le plus timide du groupe et aurait gagné à plus de lâcher-prise.

Hilarant Enguerrand de Hys qui après avoir présenté un ténor dès plus élégants chez Croze pour les moments qui auraient dû être parlés, entonne sa romance avec la voix la plus nasillarde qui soit ou vous claque un aigu antimusical et sonore avec éclat chez Rey après avoir fait assaut de virtuosité. Preuve une fois encore que chanter faux demande une technique solide !

Chez Hervé, Eléonore Pancrazi n’est pas avare de gouaille parisienne (« oui oui c’est ça envole-toi ! » pour commenter les vocalises de sa collègue dans Alice de Nevers) mais toujours à propos, sans que ces éclats ne l’autorisent à une moindre attention ailleurs : solidité du medium, tenue du souffle et clarté du texte malgré les nombreuses élisions de syllabes, jeux d’accents (Mistress dans La Romance de la Rose) et mots désuets.

Avec son faux air de Sandrine Piau, Jennifer Courcier ne ménage pas son énergie non plus, que ce soit dans les trilles infinis et les joutes cabotines du Colimaçon ou les bourdonnements amoureux d’Eurydice. Elle réussit même à chanter Hervé avec une gaminerie bourgeoise qui ferait presque oublier les facilités de l’écriture. Davantage que les suraigus, c’est surtout la classe et la légereté de l’interprête qui attirent immédiatement la sympathie.

Bien que personne n’en doute à ce niveau de qualité, notre quatuor a tout de même tenu à prouver qu’il savait aussi chanter de la musique sérieuse en donnant en second bis le Madrigal de Fauré : s’il tranche avec le reste du programme, il souligne que c’est le même esprit français empli de délicatesse qui sous-tend ces partitions.

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On a injustement oublié Dalayrac, qui, entre 1781 et 1811 (Le Poète et le Musicien, posthume) nous laisse une bonne cinquantaine d’ouvrages lyriques, fort prisés en leur temps (Nina, Camille ou le Souterrain…). Le livret d’Alexandre Duval en est savoureux, bien tourné et caractérise à souhait les personnages et les situations. La comédie était écrite pour Elléviou et Martin (3), les vedettes d’alors, qui emplissaient les salles. Deux amis, aussi complices que désargentés – le poète librettiste, Versac, et Dermont, le compositeur d’opéra (4) – se rendent à Bordeaux, où réside l’oncle fortuné du premier. Non loin de là, Mme Dorval s’est retirée de Paris, accompagnée de sa nièce, Lise. Le voisin de la tante, Ferville, veut lui acheter à vil prix son domaine. Il se retrouvera grugé par Versac, alors que Lise retrouve Dermont, que seul un malentendu avait séparé. Elle pourra l’épouser, avec une dot providentielle et conséquente. Tout se terminera dans la bonne humeur.

La musique est plaisante, l’écriture soignée. L’art de Dalayrac est plein de vie, l’humour et le comique y font bon ménage. Les ensembles forcent l’admiration par l’habileté de l’écriture : chaque caractère y est individualisé et c’est un constant bonheur, qui ira croissant jusqu’au quatuor « Ô ciel ! », où Madame Dorval lit la lettre de l’oncle, qui cause la confusion, avant que le neveu, avec brio, tourne la situation à l’avantage de chacun, sinon du voisin aigri. La réduction pour une dizaine de musiciens ne nous prive que des parties des seconds cor, hautbois et basson et d’un trombone (noté avec les basses dans la partition originale). Si la palette des couleurs et des dynamiques s’en trouve un peu amoindrie, l’essentiel est sauf, et seuls les curieux sont en mesure de regretter de n’avoir pas la totalité des parties. Un enregistrement, ô combien souhaitable, ne pourrait en faire l’économie et devrait équilibrer les cordes en conséquence. La dimension symphonique, en particulier à partir du trio, s’en trouverait renforcée et soutenir la comparaison avec l’écriture de Haydn ou Mozart, bien que différente. Le beau théâtre à l’italienne de Clermont-Ferrand, bonbonnière d’un peu moins de 600 places, est le cadre rêvé pour ce type d’ouvrage.

La mise en scène, que signe Marie Salomé Iffrig, sert la comédie avec bonheur. Le livret, qui n’a pas pris une ride, y est respecté (à l’exclusion de quelques formules devenues choquantes). Les costumes sont de belle facture, en un accord idéal avec chacun des acteurs. Si le décor, unique et minimaliste, ne retient pas particulièrement l’attention, il faut souligner l’usage bienvenu d’une fosse surélevée, offrant au public, outre la clarté du son, l’image de chaque musicien en action.  Dans l’esprit de la comédie de boulevard, la direction d’acteurs ne force jamais le trait, chacun s’en donne à cœur joie, et le public adhère chaleureusement

L’élégance de son chant, la qualité de la diction et du jeu d’Enguerrand de Hys sont connues, et il faut le remercier de s’être engagé dans cette nouvelle aventure. Quel qu’ait été son engagement dans les nombreux rôles qu’il a défendus, jamais on ne l’a vu ni écouté animé d’une telle faconde. Comédien hors-pair qui brûle les planches, son chant, vaillant sans jamais être caricatural, est généreux ; d’une indéniable sûreté de moyens, le comédien-chanteur fait preuve d’une aisance confondante. On comprend mal pourquoi Dalayrac l’a privé d’air. Son compère, Dermont, le « jeune fou qui ne sait faire que des opéras », est Cédric Baillergeau que nous découvrons à cette occasion. Après son duo avec le poète, parfaitement caractérisé, il nous offre un air exigeant, ample, bien conduit, où sa peine d’être loin de Lise est exprimée avec beaucoup de goût. Les moyens sont là et son jeu – délibérément plus réservé que celui de son complice – convainc. C’est peu dire que le rôle de Lise aurait pu être écrit pour Jennifer Courcier tant la fraîcheur, la vivacité, la clarté de l’émission et le jeu correspondent idéalement aux attentes. Aussi convaincante par son chant que par ses talents de comédienne, elle campe une jeune fille boudeuse, sincèrement éprise. Même si c’est pure coïncidence, comment ne pas sourire en entendant « Je crois entendre encore » (avant la romance de Nadir des Pêcheurs de perles) qui commence son air initial ? Autre découverte, Anaïs Yvoz, Madame Dorval, est un beau mezzo, émission sonore au service d’un caractère bien trempé. La voix, le maintien et le jeu n’appellent que des éloges. L’autorité ferme, la distinction de la propriétaire du domaine sont traduits à merveille. Privée elle aussi à proprement parler d’air (bien que les deux derniers ensembles lui fassent la part belle), elle n’en rayonne pas moins, tant comme actrice exemplaire que comme chanteuse. Le voisin, rôle parlé, est bien campé par Frédéric Phelut. Seuls les textes chantés étaient surtitrés. L’intelligibilité de chacun était telle que tout était compréhensible : les réactions du public à telle ou telle réplique l’attestaient.

Passionné de musique ancienne, française tout particulièrement, Martin Wahlberg, connu pour avoir fondé Orkester Nord, s’est fait le promoteur de ce répertoire, et on lui doit le choix de l’ouvrage. La formation, sur instruments d’époque, brille par ses couleurs spécifiques. Ductile, réactif et précis, l’orchestre est porté par un souffle continu, aussi raffiné qu’attentif. La richesse d’écriture – que l’on n’attendait pas d’un ouvrage à prétention modeste – est mise en valeur, pour une conduite vivante et chaleureuse. Un grand bravo à chacune et chacun. Le public, ravi, ne ménage pas ses ovations.

• 1. Même si on se souvient de sa résurrection (coproduction Reims et Saint-Céré) en 2019, la partition demeure une rareté, et cette nouvelle production, à laquelle on souhaite la plus large diffusion, en appelle d’autres, tant ce répertoire demeure méconnu, injustement sous-estimé. Pontoise offrira cette production à son public, à ne pas laisser passer.
  2. La partition d’orchestre compte cependant 145 p. 
  3.J ean-Blaise Martin, qui créa le personnage de Dermont, donna son nom à cette classification maintenant courante : Un baryton martin a la tessiture la plus élevée, la voix claire. Ici, la voix culmine à la, avec de nombreuses tenues sur sol.
  4. Le poète et le musicien sera aussi le titre du dernier ouvrage de Dalayrac, opéra-comique en trois actes, posthume. Ici, le poète et le musicien, aussi jeunes que fous et désargentés, anticipent étrangement les personnages de Rodolfo et de Schaunard (La Bohême).
  
  

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Il fallait donc une sacrée audace pour reprogrammer cet ouvrage dans le cadre du festival d’Aix-en-Provence, d’autant qu’il est particulièrement lourd à monter en raison d’une distribution pléthorique, surtout si l’on peut réunir des chanteurs capables de faire vivre la prosodie française. Une approche actuelle aurait pu lui rendre sa modernité : après tout, ce qu’on appelle improprement les « crimes d’honneur » se multiplient, sans parler de la banalisation des discours masculinistes ou du phénomène des Incel, autant de signes de la fragilité des droits des femmes. Ce n’est pas l’option qu’a choisie Christof Loy. Considérant que la composition de l’ouvrage suit de peu les travaux (contestés) de Charcot sur l’hystérie (1), le metteur en scène allemand a choisi de faire de Louise une patiente traitée pour cette névrose. Le concept n’est pas véritablement nouveau : c’est celui développé par Andrei Serban pour la production de Lucia di Lammermoor donnée à l’Opéra-Bastille depuis trente ans. On ne compte d’ailleurs plus les mises en scène se référant  à l’univers médical : on se rappellera ainsi qu’Aix a déjà donné une Carmen qui se passait dans un centre de thérapie sexuelle (2017), et de même pour son dernier Così fan tutte (2023). Dans un décor unique, la salle d’attente d’un hôpital, Louise fantasme un amour pour Julien (on découvrira à la toute dernière scène qu’il s’agit du médecin) et une relation quasi sexuelle avec son propre père, culminant dans une scène finale assez explicite qui se termine par le suicide de l’héroïne (suicide lui aussi fantasmé puisqu’après un court moment d’obscurité totale, on se retrouve à nouveau dans l’hôpital, Louise sortant réjouie du cabinet du médecin, et certainement pas guérie). Toute l’œuvre est ainsi construite autour du délire de Louise. Certains personnages sont d’ailleurs interprétés par ses proches : celui du Chiffonnier dont l’histoire résume les craintes du Père pour sa fille, ou du Noctambule, aux mœurs dissolus, chanté par l’interprète de Julien (ce qui peut engendrer une certaine confusion chez le spectateur non averti). On comprend moins pourquoi la Mère devient également la Première d’atelier de l’entreprise de confection dans laquelle travaille Louise (d’autant que ladite Mère l’a précédemment menacée de la forcer à travailler à la maison). Si le concept semble donc un peu bancal, il n’est pas vraiment dérangeant. Enfin, la direction d’acteur est excellente et le moindre des petits rôles est travaillé à la perfection. Le Paris montmartrois disparait en revanche dans cette mise en scène.

Elsa Dreisig incarne une Louise introvertie, intérieurement vibrante, dont la fragilité s’exprime dans un chant délicat, avec une projection souvent un peu ténue, sauf pour les grands scènes où elle fait éclater sa révolte. Sa prononciation est également d’une grande clarté et elle se révèle une diseuse exceptionnelle. Le soprano sait également bouger son corps pour traduire avec justesse tout une palette de sentiments. Elle sait, avec une profonde justesse, rendre l’évolution de son personnage, même si la révolte contre l’autorité parentale devient ici la fuite vers la mort pour échapper à des pulsions incestueuses fantasmées. À sa première intervention, la voix d’Adam Smith nous fait nous interroger. Le jeune chanteur nous rappelle un peu le grand Neil Shicoff : un chant si énergique, parfois à la limite de l’accident toutefois, était-il nécessaire pour une œuvre plutôt délicate ? La réponse nous sera apportée avec le grand duo de l’acte III qui nécessite en effet les ressources d’un lirico-spinto, et où le ténor britannique, dominant sans problème le bouillonnement orchestral, achèvera de nous convaincre. Le français est dépourvu d’accent, mais la prononciation (un peu à la Shicoff justement) est perfectible. Ajoutons une présence scénique évidente, un charme craquant, qui sait rendre très crédible et très vivant le personnage de Julien. Sophie Koch incarne la Mère avec autorité. À ce stade de sa carrière, la voix est parfois un peu dure, mais s’accorde pour cela même avec ce rôle de composition. L’actrice est impeccable. Nicolas Courjal est particulièrement investi dramatiquement dans son personnage de Père, lui aussi particulièrement névrosé, d’autant que la mise en scène lui en demande beaucoup. Quelques aigus un peu sont à l’arraché, mais cela passe dans le feu de l’action, et contribue à exprimer le trouble psychique du personnage.

La pléthore de seconds rôles est impeccablement distribuées. Marianne Croux offre toute la truculence requise au personnage de la couturière Irma, avec un timbre chaud et de beaux graves. Remplaçant au pied levé Roberta Alexander souffrante et qui s’est désistée pour toute la série, Annick Massis apporte une touche de nostalgie avec le personnage de la balayeuse qui connu son heure de gloire. La voix est toujours lumineuse et d’une belle fraîcheur. Difficile de ne pas craquer pour le Gavroche idéal de Céleste Pinel campé avec abattage et humour (elle chante également l’Apprentie, une jeune couturière). En marchand d’habits, mais surtout en Pape des Fous, Grégoire Mour fait preuve d’une splendide musicalité, d’un beau phrasé, avec une belle maîtrise de la voix mixte. Là encore, la prononciation est impeccable. Les autres chanteurs ont des interventions souvent plus limitées mais toujours exigeantes, qu’il s’agisse de franchir le mur de l’orchestre ou d’exister au milieu des ensembles. Tous sont à citer car tous sont parfaits. Les deux gardiens de la paix, les jeunes Filipp Varik et Alexander de Jong sont déjà des promesses. Le Bricoleur de Frédéric Caton est pétri d’humanité. Carol Garcia est une Gertrude espiègle et pleine de vie. Karolina Bengtsson est une Camille rêveuse et empathique. Julie Pasturaud est une Marguerite un brin maternelle. Marie-Thérèse Keller est une Madeleine enjouée. Marion Vergez-Pascal dispense un timbre agréable en Élise. Marion Lebègue (Suzanne, La Glaneuse de charbon) offre une belle projection et une excellente diction. Jennifer Courcier est une Blanche et une Plieuse de journaux pleine d’entrain. Le Chœur de l’Opéra de Lyon et la Maîtrise des Bouches-du-Rhône sont excellents, idéalement sonores, scéniquement très vivants, mais relativement peu sollicités par la partition.

Giacomo Sagripanti dirige d’une baguette experte, avec une grande attention envers le plateau. Les ensembles sont parfaitement coordonnés. En dépit des qualités de l’orchestre de l’Opéra de Lyon (par ailleurs renforcé par Orchestre des Jeunes de la Méditerranée pour la musique de scène), l’acoustique de l’Archevêché ne permet pas trop toutefois de goûter l’opulence de l’orchestration, l’ensemble apparaissant davantage fondu qu’émaillé de touches subtiles.

(1) Fondateur de la neurologie, Jean-Martin Charcot, dont les apports scientifiques sont indéniables, se trompait toutefois sur la nature de l'hystérie qu'il pensait d'origine neurologique stricte, alors qu'on la considère aujourd'hui comme d'origine psychiatrique. 

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On retrouve cette année une partie de la distribution, dont les interprètes nous semblent avoir conservé les mêmes qualités déjà soulignées : en premier lieu Héloïse Mas, désormais Boulotte d’anthologie, dotée d’un mezzo puissant, oscillant avec beaucoup de justesse entre le comique le plus débridé et l’émotion la plus sincère ; Christophe Mortagne en roi Bobèche, amusant tyranneau de comédie dont le grotesque masque l’ignominie ; Thibault de Damas crédible dans le rôle du Comte grandiloquent, aussi lucide qu’incompétent (« c’est en ne sachant jamais où j’allais moi-même que je suis arrivé à conduire les autres ! ») – même si l’on a souvent besoin des sous-titres pour comprendre le texte.

© Stoflet

Jennifer Courcier, à nouveau aussi alerte en Fleurette qu’en princesse Hermia, a gagné en présence vocale. Et plus encore que la première fois, le charme des cinq premières femmes de Barbe-Bleue, Sharona Applebaum (Héloïse), Marie-Ève Gouin (Eleonore), Alexandra Guerinot (Isaure), Pascale Obrecht (Rosalinde), Sabine Hwang-Chorier (Blanche) opère, par les voix comme par le jeu dramatique, de manière quasiment magique dans le finale de l’acte II, en une sorte de parenthèse lyrique illustrant l’une des facettes d’une œuvre qui ne se réduit pas à la farce. Elles manifestent ensuite avec talent, sous la conduite de Boulotte, la dimension féministe de leur révolte.

Parmi les nouveaux venus, le jeune ténor Jérémy Duffau, voix souple et diction claire, donne au prince Saphir toute la prestance voulue, sans préjudice de sa dimension comique ; Christophe Andrieux est un Popolani convaincant, tour à tour cauteleux, inquiétant ou touchant, et toujours bien chantant ; la reine Clémentine trouve en Julie Pasturaud une interprète solide, capable de tenir tête, vocalement et scéniquement, au roi Bobèche. Et c’est l’excellent Florian Laconi qui endosse le costume de Barbe-Bleue (précédemment porté par Yann Beuron) avec un grand bonheur de chant – voix puissante, belle projection, aigus sonores – assorti d’un jeu scénique parfaitement maîtrisé, jusque dans les excès mêmes du personnage, tout en rodomontades et finalement contraint, lui aussi, en quelque sorte, de « courber l’échine ».

Les Chœurs (préparés par Benedict Kearns) et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, impeccables, suivent sans faiblir la direction énergique du jeune chef britannique James Hendry. Si le premier acte, entendu du parterre, donne l’impression d’être parfois peu sonore, l’effervescence et le volume des actes suivants rendent justice à l’écriture brillante et trépidante d’Offenbach.

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Loin des propositions orchestralement opulentes d’un Harnoncourt, d’un Jacobs ou plus récemment d’un Christie, Stéphane Fuget fait le choix d’un orchestre de cordes réduit : deux violons, un alto, un violoncelle, une basse de viole, deux clavecins et deux théorbes. Cet effectif, qui peut paraître à première vue ascétique, correspond en fait à celui des théâtres vénitiens à l’époque de la création du Couronnement de Poppée. On ne s’enivre pas ici de la variété des timbres, mais de la propension des instrumentistes à faire scintiller l’harmonie sous les lignes des chanteurs. Tel trouble est rendu par une dissonance passagère et tel transport sensuel par la rutilance étirée de l’accord au clavecin ou au théorbe, de manière à toujours accompagner le plus justement l’expression des chanteurs.

On voit d’ailleurs à l’œuvre l’expérience de chef de chant de Stéphane Fuget, dans la manière qu’il a d’inviter les interprètes à extraire la matière expressive du texte par le chant, en agitant ses doigts près de son visage, comme s’il faisait vibrer l’air autour de lui. Le stile rappresentativo (quand l’expression musicale sert la dimension dramatique du texte) est on ne peut plus exalté chez tous les artistes, grâce à ses indications gestuelles très nettes et variées qui invitent les chanteurs à varier l’expression et à mettre l’accent sur tel mot ou à développer tel effet vocal. La querelle prima le parole ou prima la musica devient ici caduque, tant texte et ligne vocale constituent ensemble une forme expressive unique. Ainsi, on ne peut que regretter qu’en l’absence de sous-titres, il n’ait pas été envisagé de distribuer le livret de Busenello, pour que les spectateurs puissent suivre ce texte merveilleux, l’un des plus riches et poétiques du répertoire opératique.

L’ensemble des artistes peut tout à fait prétendre au titre d’acteur-chanteur, tant chacun interprète son rôle avec une grande acuité, aussi bien musicale que dramatique, à commencer par Francesca Aspromonte, Poppée à la voix fruitée, qui mord le texte avec une grande sensualité. Elle sait également parer son timbre de teintes acidulées lorsque le personnage se fait plus cruel, comme dans ces « ripudio » exaltés, répétés à Néron avec des colorations différentes, le persuadant de chasser définitivement Octavie tout en s’enivrant de la défaite de sa rivale. En Néron, Nicolò Balducci est un authentique sopraniste, au timbre clair et séduisant, qui épouse élégamment les moirures de la voix de sa partenaire. Il maîtrise toutes les facettes du personnage, de l’amant charmé et enchanteur au tyran capricieux et leste. Il est cependant dommage que le registre aigu forte, moins maîtrisé, se confonde parfois avec le cri, bien que cela crée un effet intéressant à la fin de la scène torride entre Lucain et l’empereur.

D’une noblesse confondante, l’Octavie d’Eva Zaïcik émeut dès son entrée, jusqu’à un « Addio Roma » à fleur de lèvre, où les soupirs et la retenue respiratoire servent autant à la force pathétique de la scène que la grâce infinie avec laquelle le texte est véritablement dit. Elle sait également passer par les accents furieux de la femme outragée, mordante et autoritaire, dans la scène où elle ordonne l’assassinat de Poppée. Dès sa première apparition, on est à genoux devant l’Othon de Paul-Antoine Bénos-Djian, falsettiste à la voix puissante et riche, qu’il colore et cisèle au gré des expressions que commande le poème. Chaque mot et chaque note trouvent leur juste place, frappant du sceau de l’évidence une incarnation vocale et dramatique proprement inouïe. Sans aucun doute l’un des plus beaux et touchants portraits du personnage et un modèle accompli d’interprétation vocale.

Remplaçant au pied levé Camille Poul souffrante, on pardonnera aisément à Hasnaa Bennani un vibrato un peu trop prononcé, mettant parfois l’intonation en péril, d’autant plus que l’interprète est touchante et l’attention au texte remarquable. Lui aussi appelé à la dernière minute pour remplacer Nicholas Scott, Clément Debieuvre est Arnalta jusqu’au bout des doigts, parés de vernis rouge. L’élégance du chant et la tenue du phrasé ne cèdent jamais devant la caractérisation de ce personnage grotesque, que l’artiste défend avec beaucoup de tendresse. Les moyens vocaux d’Alex Rosen – voix de basse énergique, autoritaire et rutilante – sont superbes et l’artiste est doté d’une grande musicalité, mais son Sénèque est un peu trop colérique et véhément pour être pleinement philosophe.

Claire Lefilliâtre, dans une santé vocale éclatante, livre dès le prologue en Fortune, une leçon d’éloquence vocale, qu’elle parachève dans le rôle de Pallas, maîtrisant avec brio le stile recitativo orné, grâce à une émission vocale à la fois dense et pointue. Valetto mutin, Ana Escudero puise des colorations différenciées dans les ressources expressives de sa voix et trouve des accents tantôt piquants, tantôt charmants. Voix plus légère mais interprète appliquée et attentive à la ligne, Jennifer Courcier émerveille elle aussi en Amore et en Demoiselle.

Côté second rôles masculins, Juan Sancho brille aussi bien en Nourrice qu’en soldat plein de verve, mais c’est surtout en Lucain qu’il impressionne, faisant montre d’une grande sensualité dans la conduite du phrasé et d’une agilité époustouflante dans l’exécution de cette page extrêmement ornementée. Le jeune ténor Marco Angiolini prête quant à lui sa voix très peu couverte et très claire aux rôles du second soldat, de Libertus et d’un familier de Socrate avec un enthousiasme rafraîchissant. Geoffroy Buffière complète noblement cette excellente distribution dans les rôles très courts de Mercure, d’un familier de Socrate et du Licteur. 

Cette version remarquable du Couronnement de Poppée, célébrant dans un déluge de sensualité le mariage heureux de la poésie dramatique et de la musique, sera publiée prochainement en CD sous le label Château de Versailles Spectacles, après celle de L’Orfeo. Cette trilogie monteverdienne achevée, espérons que Stéphane Fuget et son équipe se pencheront à présent sur des œuvres plus rares de la même époque, comme l’Orfeo de Rossi, donné il y a quelques années avec des étudiants du CRR de Paris lors d’un concert inoubliable…

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La mise en scène témoigne du sens dramatique et artistique du metteur en scène Jean-Louis Grinda. Elle est pleine de force, de symbole et de poésie. Hélas, à cause d’une panne de vidéo, les spectateurs de la représentation du dimanche 20 ont été privés des images de la fin, ce qui créa un grand vide dans les dernières minutes du spectacle.

La traversée du miroir brisé, par Werther © Alain Hanel-Opéra de Monte-Carlo

Pour incarner Werther, Monaco nous a sorti un as : Borras.

Jean-François Borras est chez lui ici. Il a passé son enfance dans la Principauté, a grandi parmi les Petits chanteurs de la cathédrale. Est-il besoin de rappeler que c’est dans Werther que Jean-François Borras remplaça Jonas Kaufmann au Metropolitan en 2014 et qu’il connut alors une notoriété internationale ? Son chant a une ligne souple, un timbre fruité, une intensité lyrique qui conviennent parfaitement au personnage romantique. L’émouvant Werther que voilà !

A ses côtés se trouvait l’une de nos grandes mezzos, Stéphanie d’Oustrac. Elle possède une voix admirable, musicale, bien timbrée sur toute l’étendue de sa tessiture. Mais elle se permet des éclats guerriers qui semblent excessifs pour le personnage de Charlotte.

Sophie – la sœur de Charlotte – eut en Jennifer Courcier une interprète adorable, aussi fraîche et vive dans sa voix que dans sa personne.

On a applaudi la classe et la prestance du baryton Jean-François Lapointe dans le rôle d’Albert – le mari de Charlotte.

Belles prestations de deux chanteurs qu’on apprécie depuis longtemps : Philippe Ermelier et Marc Barrard. Le ténor Reinaldo Macias pécha, lui, par sa prononciation peu intelligible.

A la tête du Philharmonique de Monte-Carlo, le chef hongrois Henrik Nanasi déroula avec souplesse et brio la musique magique de Massenet.

En sortant de l’Opéra de Monaco, on peut voir au bas de l’escalier réservé aux princes, un buste du compositeur. Il témoigne de l’attachement qu’avait pour lui, au début du XXe. siècle, le prince Albert 1er. Massenet a la moustache fière, la chevelure romantique. Mais il nous a semblé, en passant, que son regard pétillait plus que d’habitude. Sans doute l’avait-on déjà informé du succès de son Werther…

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Le défi est tout autre pour Pierre-Yves Pruvot, arrivé dans la nuit en même temps qu’il compulsait la partition du rôle le plus long et le plus complexe de l’œuvre. Des débuts au pied levé comme ceux-ci méritent d’être salués. La voix est ample, sombre et remarquablement conduite de la première à la dernière note avec une fraicheur remarquable. Surtout, n’était la partition sur tablette qu’il dépose sur un pupitre ou les éléments du décor, il est difficile d’admettre qu’il s’agit là d’une prise de rôle tant l’interprétation est intense, investie et juste. La morgue et la hargne dans les premiers actes, le trouble et le délire quand il succombe au troisième montrent toute l’intelligence interprétative du baryton français. Le public lui réservera la plus belle ovation aux saluts. Chloé Chaume lui offre une belle réplique même si sa voix s’avère un rien légère pour donner tout le corps qu’il faudrait dans le bas de la tessiture. Le soprano compense par un phrasé irréprochable, un technique aguerrie pour enjamber les écarts du rôle et un aigu cristallin. Si son timbre nasal n’en fait pas le plus beau des séducteurs, Kevin Amiel ne rencontre aucune difficulté et propose un Nicias sûr de lui vocalement et théâtralement. Philippe Kahn s’appuie sur une voix sonore et aux reflets fauves pour établir l’autorité de Palémon. Enfin Jennifer Courcier (la Charmeuse) distille de jolies vocalises.

© Marie Pétry

L’autre événement de cette Thaïs, c’est la présence en fosse de Michel Plasson. Le chef français, ardent défenseur de ce répertoire, a préparé l’Orchestre Symphonique Région Centre Val-deLoire / Tours avec minutie. Les couleurs, solos (premier violon bien entendu, harpe) et équilibre sont un modèle du genre. Les tempi retenus quoique lents accompagnent avec art la conduite du drame.

Enfin la mise en scène de Jean-Louis Grinda, arrivée de Monte-Carlo, ne laisse guère de prise aux commentaires. Elle cherche du glamour et du chic sans être ni moderne ni traditionnelle. On peut aimer les robes. Les lumières sont belles. Mais y-a-t-il un angle ou voit-on les conflits qui secouent les personnages au-delà de ce qu’ils en disent ? Heureusement le remplacement fortuit du rôle pivot aura forcé tous les artistes à sortir du confort de papier glacé où ils étaient installés. Michel Plasson fait lever la salle pour les applaudir à la toute fin des saluts.

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Le premier arrivant porte une plante en pot qu’il mettra plus tard en terre et qu’on verra d’acte en acte grandir et verdir. On découvrira qu’il s’agit de Guillaume Tell ; la plante symbolise-t-elle l’espérance ? On voit ainsi apparaître – les initiés s’y reconnaissent, mais les autres ? – l’épouse de Tell, son fils, Arnold, Walter, Melchthal, Rodolphe, Gessler. Une femme est présente, à jardin, immobile. Quel néophyte aura compris qu’il s’agit de Mathilde, la princesse Habsbourg, étrangère à la communauté suisse ? Et qui découvre l’œuvre comprendra-t-il que l’urne omniprésente anticipe la mort de Melchthal et le deuil d’Arnold ? Diego Méndez-Casariego qui a conçu les costumes, habille la princesse d’un long cache-poussière et les paysans conjurés d’uniformes militaires. Il signe aussi les décors ; une fois « la neige » disparue les formes cachées se révèlent, autant de parallélépipèdes dont l’agencement modifié pourra créer des espaces différents. Ainsi, au début de l’acte II en lieu et place de la forêt – espace naturel propice à la sincérité des sentiments – on voit une chambrée que la mise en scène montre à son lever en présence de Mathilde que certains viennent provoquer, Dieu sait pourquoi. Ainsi à l’acte III, le duo entre Arnold et Mathilde n’a pas pour cadre une chapelle en ruine – lieu saint qui garantit la pureté de la relation – mais un lit où ils s’étreignent. Ces options révèlent-elles quoi que ce soit sur l’œuvre ? Et la « construction » de la barque aux bords de miroirs ?

La famille Tell (Guillaume plante, Hedwige pétrit, Jemmy arrose). Au centre la barque et Ruodi le pêcheur. A droite Walter. © christian dresse

Il serait fastidieux de faire l’inventaire des faiblesses et des obscurités de cette proposition. Bornons-nous pour conclure à mentionner cet énigmatique bloc qui descend des cintres à plusieurs reprises, comme cache-misère dans les scènes de tir à l’arbalète, faute d’un dispositif de trucage efficace. Pendant l’hymne final à la liberté, il vient se poser au centre, comme un énorme bloc doré que les participants vont envelopper d’un linge protecteur, comme un trésor. Un lingot fondateur de l’unité suisse ? Faut-il préciser que l’ascension vers le sublime tourne au fiasco ?

C’est d’autant plus agaçant que le versant musical est délectable et que la distribution vocale, si elle n’est pas sans faiblesse, est globalement très digne et ne gâche pas le plaisir. Après un début difficile, où la voix sonne rêche et le phrasé ampoulé, Alexandre Duhamel se domine rapidement et entre dans le personnage, qui devient ce mélange complexe de tristesse et de révolte, de fierté et d’autorité, grâce à un chant expressif et stylé d’une sensibilité très juste, en général et en particulier dans la scène de la pomme. Enea Scala, dont la prononciation du français est globalement satisfaisante, compose l’Arnold confit dans le deuil qui lui a été prescrit mais vocalement sans doute plus proche de Duprez que du créateur Nourrit. Qu’importe, on peut préférer des montées dans l’aigu en voix mixte mais on ne peut qu’admirer la fermeté, la vigueur et la tenue de ces notes qui font rugir une partie du public. Camille Tresmontant et Cyril Rovery campent respectivement Rodolphe et Gessler. Patrick Bolleire confère à Walter sa présence imposante et le poids vocal qui en fait un partenaire à part entière dans le trio du deuxième acte. Thomas Dear compose un Melchthal senior très convaincant vocalement, malheureusement on peine à voir en  lui le doyen de l’assemblée, auquel son âge confère un rôle de guide spirituel, faute d’un grimage adéquat. On ne saurait passer sous silence dans le court rôle de Leuthold l’intervention de Jean-Marie Delpas, remarquable de projection et de clarté, et celle de Carlos Natale , le couard Ruodi.

Angélique Boudeville remporte un vif succès, à juste titre, car elle nourrit son personnage d’une voix pleine et charnue, tant dans les duos avec Arnold que dans ses airs, qu’il s’agisse de « Sombre forêt » ou de « Pour notre amour plus d’espérance » où ses vocalises rendent justice aux ornements rossiniens. A Jennifer Courcier, dans le rôle de Jemmy, on ne fait guère jouer le rôle du travesti ; elle semble mal contrôler ses suraigus qui tendent vers le strident, mais à sa décharge l’orchestre sonne souvent fort et le souci de passer peut l’amener à outrer le son dangereusement. Annunziata Vestri, la malheureuse, est la grande sacrifiée de la production, car c’est surtout son rôle qui est affecté de coupures. On le regrette car le peu qu’elle chante est irréprochable, émission, projection et prononciation.

Coupures, le mot est lâché. La soirée dure quatre heures, dont deux fois vingt minutes d’entracte après l’acte I et l’acte II. C’est sur l’acte IV que les ciseaux se sont exercés le plus sévèrement, sans doute abusivement pour la continuité dramatique et musicale originale, mais parce que des considérations autres qu’artistiques ont pu amener à cette décision. Quoi qu’il en soit, saisissons l’occasion de rappeler qu’il n’existe pas une version « authentique » de l’œuvre, mais des versions. L’édition critique de la Fondation Rossini de Pesaro établie par M. Elisabeth C. Bartlet propose la version la plus probable de l’œuvre au soir de la première en 1829, y compris des musiques écartées par Rossini lui-même. Mais dès le lendemain il supprimait, par exemple, le trio Mathilde, Jemmy, Hedwige du dernier acte, et par la suite consentit à réaliser des versions abrégées, préférant le faire lui-même avant qui que ce soit.

L’orchestre sonne fort, disions-nous. Les instructions sanitaires préfectorales étant de ménager un intervalle entre les musiciens d’environ deux mètres, jouer dans la fosse était impossible. Six rangées de fauteuils d’orchestre ont donc été enlevées et c’est dans une configuration inédite que l’exécution a eu lieu, créant sans doute pour le chef d’orchestre bon nombre de difficultés. Il faut croire que Michele Spotti a su les résoudre, probablement aidé par la participation à la préparation musicale de Richard Barker, un des piliers de Pesaro. Son interprétation est évidemment tributaire du spectacle, dont la conception ne permet pas de ressentir la progression dramatique jusqu’à l’acmé du dernier acte, mais il obtient de l’orchestre une réponse très souple et très vigilante qui donne à entendre de la très belle musique. C’est un bonheur qui commence avec l’ouverture et qui sera ravivé tout au long de l’exécution, des morceaux de bravoure pour le violoncelle aux danses enlevées jusqu’à l’orage sidérant. Le chef garde une justesse rythmique qui écarte tout risque de pompiérisme et donne leur respiration aux moments lyriques, sans en rajouter dans le pathétique. Une leçon de fidélité.

On s’en voudrait d’oublier les chœurs dans ces louanges, même si on aurait souhaité par instants, par exemple à l’acte II, quand le chœur des chasseurs s’interrompt pour écouter le chœur des pâtres, un effectif plus nombreux, et la remarque vaut pour les interventions du chœur féminin. Mais là encore les strictes mesures de distanciation confinent les chanteurs en fond de scène, en coulisses, et ces conditions nous inclinent surtout à la gratitude.

Aussi, en dépit des réserves exprimées quant au spectacle, allez-y ! Quitte à fermer les yeux, on y retournerait volontiers !

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Jennifer Courcier, Catherine Trottmann © Opéra de Limoges

Evidemment, tout fascinant qu’il soit, l’aspect visuel du spectacle ne suffirait peut-être pas à l’enchantement si le versant musical n’était également réussi. Là aussi, l’Opéra de Limoges a fait le bon choix, en engageant des artistes qui, jeunes encore, n’en excellent pas moins dans ce répertoire. Catherine Trottmann campe un réjouissant Gavroche, dont les premières minutes laisseraient presque craindre une voix trop lyrique pour l’Enfant, mais cette impression se dissipe très vite et l’on savoure la parfaite adéquation de l’interprète avec le rôle. Jennifer Courcier brûle incontestablement les méchants et sait aussitôt après trouver toute la douceur de la Princesse, même si – ce n’est qu’un détail – quelques aigus de cette dernière gagneraient à être plus suspendus. Après un Pâtre chaleureux, Marie Kalinine miaule à ravir et tousse délicieusement son Ecureuil. Aline Martin sait traduire aussi bien la douleur de la Chauve-Souris que l’insolence de la Tasse chinoise. Belles découvertes avec Suzanne Taffot, impérieuse Bergère, et Clémentine Bourgoin, autoritaire Chauve-souris. Du côté des messieurs, Raphaël Brémard confirme toutes ses promesses dans les trois extraordinaires rôles que Ravel a réservé au ténor, et excelle en Rainette bondissante, en Théière boxeuse ou en redoutable Arithmétique. Après son Landry Salle Favart, Philippe-Nicolas Martin offre une Horloge aussi lyrique que possible et un Chat débordant d’énergie sensuelle. Thibault de Damas a dans la voix toute la noirceur souhaitable pour l’Arbre comme pour son Fauteuil très vieille France. Le Jeune Chœur de Paris se montre particulièrement admirable dans le grand chœur final, et l’on reste pantois devant l’unité et la précision du Chœur d’enfants OperaKids.

Derrière le tulle, l’Orchestre de l’Opéra de Limoges donne lui aussi le meilleur de lui-même, dirigé avec amour par Philippe Forget, soulignant tout le génie ravélien dans l’alchimie des timbres et des rythmes. S’il n’était pas indispensable, l’ajout de deux Gymnopédies de Satie orchestrées par Debussy en 1897 est d’autant plus recevable que le nasillement des bois, dans la 3^e surtout, préfigure les sonorités du prélude de L’Enfant et les sortilèges.

Il se dit que la vie de ce spectacle ne s’arrêtera pas là, puisqu’il sera repris prochainement sur les lieux de sa naissance. Puisse-t-il alors jouir d’une aussi belle distribution !

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