Rempli ? Presque, car la mise en scène de Philippe Himmelmann, salué dans nos colonnes pour Die Tote Stadt et Kát’a Kabanová, ne nous a pas convaincu, la faute à une direction d’acteur insuffisamment ciselée pour porter le parti pris. Son travail aura-t-il été pertubé par les contraintes sanitaires : pas d’étreinte dans la scène de la reconnaissance, au mieux quelques poignées de mains viriles entre ces hommes. Pourtant, la production était saluée lors de la création dijonnaise. A l’instar de la mise en scène d’Andreas Homoki à Zurich cette année, le metteur en scène allemand fait le choix du huis clos dans une maison labyrinthe, où se concentrent les conflits politiques et familiaux, cœur de l’œuvre de Verdi. La mer n’est plus présente que par un tableau panoramique, les fastes et les conflits de classes génois s’incarnent dans des costumes ternes (tailleurs et costumes cravate pour les Patriciens ; jeans, blousons de cuir, salopettes pour les Plébéiens). Pourtant, le tout pourrait fonctionner si les chanteurs soutenaient à chaque instant ce focus. Las, scène après scène on peine à saisir ce qui anime tous ces personnages. Gestuelles et postures sont au mieux convenues, souvent caricaturales. La scénographie n’arrange rien à l’affaire et vient complexifier une lecture déjà rendue brouillonne. La scène du Conseil s’avère proprement illisible au milieu de toutes ces feuilles renversées. On peine à identifier les deux factions réparties dans le chœur, si bien que l’exhortation à la paix de Simon tombe comme un cheveu sur la soupe. A force, l’attention du spectateur s’égare dans les pivotements des parois monotones du décors, dans ce cheval vivant qui n’a pas grand chose à voir avec l’univers marin et sur le cadavre suicidé par pendaison de Maria.

Le plateau vocal apporte nombre de satisfactions. L’ensemble des comprimari, Pauline Ferraci (une servante) ou Benoit-Joseph Meier (un capitaine) impriment leur marque en une réplique cependant qu’André Courville (Pietro) a le temps de couler un timbre opulent dans un portrait réussi du veule suiveur de Paolo. Ce dernier trouve en Kartal Karagedik un interprète remarquable qui vole la vedette au doge. Son chant mordant et nerveux sait se parer de couleurs et de nuances pour croquer la dangereuse éminence grise de Boccanegra. Otar Jorjikia propose un Gabriele héroique. Toutes voyelles ouvertes, il domine facilement dans les ensembles. Mais s’il s’aventure à l’occasion à quelque piano, l’on sent que les demi-teintes sont encore étrangères à sa grammaire musicale. Jongming Park est un Fiesco impressionnant : le chant est beau, rond et sonore. Cela suffirait presque mais si cette monochronie sied à la statue du Commandeur, c’est un peu moins le cas pour le patriarche revanchard. Le costume du Doge s’avère un peu trop grand et lourd pour Dario Solari, qui se retrouve poussé dans ses retranchements presque jusqu’à l’accident dans la scène du conseil. Toutefois le baryton use avec art de toutes une palette de nuances et de couleurs pour peindre les affres du père et du politicien, et ce, même quand la voix se nasalise à force de fatigue. Klara Kolonits trouve un emploi dans lequel on ne l’attendait pas forcément. Elle que l’on admire pour ses interprétations belcantistes échevelées incarne une Amélia juvénile. L’agilité vocale, le souffle et la grammaire du belcanto constituent les atouts principaux de son interprétation, quand la voix manque un rien d’étoffe et de largeur pour ce type de rôle verdien.

A la tête d’un orchestre qui brille par sa cohésion et la qualité de ses pupitres, Antonello Allemandi réalise un quasi sans faute – n’étaient-ce ces coups de timbales assénés dans les fins d’acte ou de scène. Il réussit le tour de force de maintenir l’équilibre entre la fosse (qui n’en est plus une) et le plateau tout en mettant en tension les scènes. Les équilibres sont remarquables, les tempi retenus tombent sous le sens dramatique. Le chœur est au diapason et parachève la réussite globale de ce Verdi. Tout cela est de très bonne augure pour l’autre opéra de maitre de Busseto en ouverture de la saison 2021-22, qui sera dévoilée le 19 juin.

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Offrir une version scénique était un choix courageux, et sur ce plan, la réussite est réelle. On souhaite que les théâtres français proposent aussi bien s’ils veulent remonter l’œuvre en 2021. Le spectacle ne cherche pas à être révolutionnaire, mais il possède de grandes qualités esthétiques que l’on qualifierait presque de typiquement italiennes, tant certains contrastes de couleurs et certains effets visuels rappellent Pier Luigi Pizzi à son meilleur. Néanmoins, Cecilia Ligorio a voulu proposer une réflexion sur la manière de raconter l’Histoire, d’autant plus judicieuse qu’il s’agit d’une œuvre « officielle » à la gloire d’un souverain. Elle met donc en exergue le bras droit de Cortez, un certain Moralez, dont le rôle chanté n’est pas très développé, mais qui devient ici le narrateur de toute l’affaire, s’interrogeant sur le sens donné a posteriori aux événements et sur la manière dont tout récit infléchit le sens du passé en propulsant les uns au statut de héros, les autres à celui de victimes.

© Maggio Musicale Fiorentino

Dirigée avec amour par Jean-Luc Tingaud, la partition justifie toute l’admiration qu’elle inspirait à Berlioz. C’est déjà le grand-opéra à la française que l’on entend ici, avec sa pompe et ses scènes de foule, mais Spontini assume aussi tout l’héritage de la déclamation gluckiste. Pour le sacrifice humain du dernier acte, le compositeur s’est autorisé des hardiesses stupéfiantes, et même le très long ballet du premier acte frappe par sa modernité. Sans doute l’acoustique du nouvel opéra de Florence n’est-elle pas la plus propice à la perception des finesses de l’œuvre, car dans une salle aussi vaste, il faut un peu grossir le trait, et les chanteurs ne sont pas non plus épargnés par ce problème.

Pour l’auditeur francophone, se pose évidemment la question de la langue, et les premières minutes laissent craindre le pire : on ne comprend pratiquement pas un mot de ce que chante le chœur, faute d’une diction assez claire pour porter le texte. C’est un grand soulagement quand apparaît le seul Français de la distribution, Luca Lombardo, dont l’articulation fait aussitôt plaisir à entendre : pour tout ce qui est déclamé, le ténor fait merveille, même si on regrette une certaine inadéquation entre le personnage, animé d’une violente haine envers l’envahisseur espagnol, et le naturel de l’artiste, à un stade de sa carrière où il n’a plus tout à fait la véhémence qu’on voudrait, dans l’aigu surtout. Dans le rôle-titre, Dario Schmunck se tire très honorablement des difficultés liées précisément à cette déclamation venue de la tragédie lyrique, Cortez n’ayant en fin de compte pas de grand air au sens strict. Le personnage central, c’est en fait Amazily, la princesse mexicaine dont le conquérant est épris et qu’il aime en retour : à elle, les airs, à elle, les actes d’héroïsme et de noble sacrifice. Alexia Voulgaridou possède une voix opulente, aux riches couleurs sombres, qui sait exprimer une large palette d’émotions, mais son chant s’apparente bien plus à l’école italienne qu’au style français, ce qui est un peu regrettable. A Moralez, Gianluca Margheri offre une véritable présence scénique et un timbre d’une belle noirceur. Si David Ferri Durà est bien la haute-contre qu’appelle le court rôle d’Alvar, frère de Cortez, on regrette que l’Américain André Courville, malgré son nom à consonance francophone, ne soit pas toujours aussi intelligible qu’on le voudrait en grand-prêtre.

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Nul ne sera étonné que Rossini aille comme un gant à Marc Minkowski, lui qui dirige Offenbach avec une joie communicative. Sa lecture de l’œuvre, intégrale, pétille en rythme sans faire de mousse. Ni esbrouffe, ni à-coups nauséeux censés éperonner la partition mais une allure vive qui n’exclut pas le sens du détail. L’ouverture cabriole ; la calomnie grince puis tonne ; le menuet de Bartolo balance un jarret ridicule ; la tempête virevolte. Tout signifie. L’Orchestre National Bordeaux Aquitaine jubile. La petite vingtaine d’artistes du chœur ajoute son grain de sel chaque fois que demandé. Au pianoforte, Nathalie Dang fait également preuve d’un joli sens de l’humour.

© Maitetxu Etcheverria

Pourtant, en ce soir de première, la mayonnaise ne prend pas autant qu’elle le pourrait. En cause, une distribution inégale. Non que les interprètes, pris séparément, déméritent. Au contraire, tous disposent de la virtuosité requise et mieux, maîtrisent un style qui ne se contente pas d’agilité. Les reprises sont variées. Les variations parfois même n’attendent pas la reprise. Les ornementations sont dictées par la situation et non par une quelconque volonté de marquer des points. Mais la disparité des formats vocaux nuit à l’équilibre des ensembles. D’un côté, des poids plumes : la Rosine fluette de Miriam Albano, l’Almaviva au pied léger de Levy Sekgapane, le Basilio sans matière grasse d’André Couville. De l’autre, des grandes voix qui ne s’en laissent pas compter, si attentives soient-elles à leurs partenaires. Familières des rôles dits de caractère, Julie Pasturaud propulse Berta au premier plan. Malgré des registres étonnamment disjoints dans son « Dottor della mia sorte », Carlo Lepore maîtrise tous les codes du bon barbon. Bartolo égrène les notes à la vitesse d’une mitraillette. Quand trouve-t-il le temps de respirer ? Florian Sempey, enfin, ne fait qu’un avec Figaro tant il a promené le rôle dans tous les théâtres. Sur sa scène natale, face à son public, on aurait pu craindre les excès d’un tempérament généreux. Grande est la tentation quand on en a les moyens de grossir le trait. De fait, avec ses airs rebelles de loubard grincheux, le personnage est énorme, mais la caricature ne déteint pas sur le chant long, large, souple et toujours lié. 

© Maitetxu Etcheverria

Le surlendemain, en matinée, les interprètes de Figaro et Bartolo – Anas Seguin et Thibault de Damas – n’ont pas la même épaisseur. Faire ses premières armes avec des rôles aussi éprouvés est une gageure. La jeunesse n’est plus un atout quand il faut tirer les ficelles de l’intrigue ou jouer les vieillards lubriques. Mais cette deuxième distribution l’emporte sur la première car elle n’offre pas de déséquilibre. La technique d’Elgan Llŷr Thomas ne semble pas aussi assurée qu’au Théâtre des Champs-Elysées en 2017 mais son Almaviva a conservé sa consistance. Mikhaïl Timoshenko est un Basilio empli de promesses dont on attend avec intérêt l’interprétation de Masetto dans Don Giovanni en fin de saison à l’Opéra de Paris. Surtout Adèle Charvet, une fois lancée, met au service de Rosina un mezzo-soprano d’une rondeur réconfortante, aux ornementations sinon effrontées du moins assez audacieuses pour confirmer les espoirs placés dans cette jeune voix, lauréate de plusieurs concours, aux prises ici avec son premier grand rôle. 

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