Mon meilleur souvenir dans une salle d’opéra ?
Difficile de n’en donner qu’un seul. J’ai vécu tellement d’expériences incroyables au cours de cette carrière. Je dirais que plusieurs des concerts donnés avec Alan Curtis entre 2005 et 2015 me sont très chers. Alan était guidé par son amour de la musique d’abord et avant tout. L’amour qu’il avait pour nous tous, ses chanteurs qui étions aussi un peu ses enfants. Sa passion toujours guidée par la beauté et l’expression juste et jamais par une quête de l’ego.

Mon pire souvenir dans une salle d’opéra ?
J’ai beau chercher, rien ne me vient à l’esprit. Pour moi, la musique est pure et d’expression divine. Je dirais plutôt que se sont les tractations du « business » de la musique et des personnes qui gravitent autour et qui cherchent à en tirer profit qui rend certains moments désagréables. Ce sont dans ces instants que j’ai vu et ressenti manque de respect, querelles, manigances etc… Cependant, beaucoup de personnes vous le diront, peu importe le métier, quand on a laissé la mêlée derrière soi et que l’on se retrouve seul devant ce que l’on aime faire, l’expression pure apparaît et tout le reste disparaît.

Le livre qui a changé ma vie ?
« You are enough » de Panache Desai

Le chanteur mort que je voudrais ramener à la vie pour chanter avec ?
Fritz Wunderlich

Mon plus grand moment de grâce dans un musée ?
Les nymphéas de Claude Monet à l’Orangerie. J’ai pleuré devant cette œuvre enveloppante et je suis restée des heures à la contempler.

La ville où je me sens chez moi ?
Paris à cause de tous les moments incroyables que j’y ai vécu. Sans oublier les amitiés, souvenirs musicaux et adorables collègues.

La ville qui m’angoisse ?
Aussi Paris à cause du contraste brutal de la grande richesse qui côtoie la misère humaine.

Ce qui, dans mon pays, me rend la plus fière ?
La beauté sauvage et les paysages à couper le souffle de la nature Canadienne.

Le metteur en scène dont je me sens le plus proche ?
Je n’ai travaillé avec lui que pour une seule production. En plein travail, j’ai senti que Denis Podalydès ne cherchait pas à plaquer sur moi une émotion qui ne m’était pas authentique. Grand homme de théâtre, il a compris que pour faire ressortir le meilleur d’un interprète, il faut d’abord le laisser être soi-même.

Mon pire souvenir avec un chef ?
Me faire hurler dessus, en pleine répétition le matin d’une générale et d’un concert.

Si j’étais une symphonie ?
Mahler Symphonie #1

Et une sonate ?
Beethoven, Sonate 8, opus 13 la Pathétique

Et un quatuor à cordes ?
Schubert, quatuor à cordes #14 , La jeune fille et la mort

Si je devais chanter à mes propres funérailles, quel serait le dernier extrait ?
« Mache dich, mein Herze, rein »

Le chanteur du passé qui me rend folle ?
(Dans le bon sens) Freddy Mercury, Prince, Michael Jackson, Ella Fitzgerald. Pourquoi n’en choisir qu’un seul !

Le chanteur du présent qui me rend folle ?
Stevie Wonder

Si j’étais un personnage de Harry Potter ?
J’ai le regret de vous dire que je n’ai jamais lu Harry Potter. Mais j’aime bien ses petites lunettes rondes et sa baguette magique et son regard plein de lumière !

Le compositeur auquel j’ai envie de dire « mon cher, ta musique n’est pas pour moi » ?
Donizetti

Si l’étais un Lied ou une Mélodie.
Clair de lune de Fauré

Mon pire souvenir historique des 30 dernières années.
11/9. Ces chiffres disent tout. Jamais je n’oublierai où j’étais et le silence de mort qui régnait dans la nuit suivant cette attaque.

Le rôle que je ne chanterai plus jamais.
L’enfant, L’enfant et les Sortilèges

Ma devise
La paix se trouve au bout de chaque inspiration

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Gluck a joué la sécurité en optant pour Demofoonte, un des drames les plus populaires de Pietro Metastasio*, qu’il a d’ailleurs à peine modifié.
En Thrace, on sacrifie chaque année une vierge au culte d’Apollon. Le sort désigne Dircea, mais petit souci : vierge elle n’est point, car elle est secrètement mariée à Timante, fils du roi Demofoonte, de qui elle a un enfant. Un malheur n’arrivant jamais seul, Timante se voit promis à la princesse Creusa. Pour se tirer d’embarras, il lui demande de refuser sa main. Demofoonte devine les manœuvres de Timante et recourt au chantage : si son fils n’épouse pas Creusa, Dircea sera bien sacrifiée. La découverte du mariage secret entre Timante et Dircea n’adoucit pas le souverain, et les amants chantent un pathétique duo pour clore l’acte II. Pourtant, adoucie par Dircea, Creusa intercède en faveur du couple et Timante est absous au début du III. Les choses seraient donc réglées si Metastasio n’avait prévu de nouvelles surprises, avec l’annonce d’un terrible échange au berceau… puis l’annonce d’un second qui vient apaiser l’imbroglio familial. Ayant échangé leurs pères, Dircea et Timante se marient en paix, Creusa écopant d’un époux de son rang en Cherinto, autre fils de Demofoonte.
Difficile aujourd’hui de ne pas trouver l’acte conclusif maladroit après deux actes magistraux. Dramatiquement, Gluck, d’ailleurs plus mûr dans son écriture, trouvera mieux avec La Clemenza di Tito (Naples 1752), son opera seria métastasien le plus joué. Jeune compositeur encore bien orthodoxe, il déploie néanmoins une riche palette entre jouissance assumée d’une vocalité rutilante et tentation du dépouillement, toujours avec une parfaite sensibilité à l’égard du texte et des affects.

Grâce soit rendue au regretté Alan Curtis, dont l’inépuisable curiosité nous vaut encore ici une belle découverte. Avouons-le toutefois : sa modération a desservi nombre de gravures, notamment chez Haendel. Une fois encore, le style est juste (Curtis a composé lui-même les récitatifs) et les phrasés sont sensibles, mais tout sonne bien court et uniforme. On a parfois l’impression que le chef et musicologue, à la tête d’un Complesso barocco peu incisif, dirige une mesure après l’autre : manque un sens des contrastes et de l’architecture propre à enflammer le drame à l’échelle d’un air, d’une scène, d’un acte… Le résultat est donc inégal, et des airs bien enlevés alternent avec de regrettables platitudes. Le métier est pourtant indiscutable, et cet opera seria s’écoute sans ennui.

La distribution est solide, au point de susciter quelques hiatus avec l’accompagnement. En Matusio, second père de l’histoire, Vittorio Prato a du relief et une parfaite maîtrise des agilités et de la tessiture – il a déjà interprété des parties de baryténors chez Haendel et Pergolesi. Mêmes qualités chez le ténor Colin Balzer dans le rôle-titre. Interprète sobre, Sylvia Schwartz, se tire habilement d’une partie grave qui lui donne peu d’occasions de libérer son aigu. On voudrait néanmoins entendre Dircea plus habitée, et Creusa a bien plus de caractère ; Ann Hallenberg électrise particulièrement ses reprises et rend toutes les ambivalences de la seconda donna. Comme toujours, Romina Basso tend à en faire beaucoup dans les récitatifs, mais elle parvient indéniablement à animer Cherinto, d’habitude pâlichon. Dans son seul air, la mezzo Nerea Berraondo a de la présence, mais le médium dans les joues. Le principal bémol concerne Aryeh Nussbaum Cohen, dont le falsetto moelleux dénué de la moindre stridence est pourtant un atout qui séduit dans l’adagio. Hélas, le contre-ténor ne se départit presque jamais d’une affectation suave et tiède, et semble murmurer la moitié du rôle. Malgré un micro au fond du gosier, son grave est trop discret : Carestini était alors un contralto, et Prina comme Jaroussky ont mieux rendu « Sperai vicino il lido ». Ajoutons à cela une vocalisation pleine d’air, qui finit de désosser ce primo uomo à la joliesse vaine.

Le Gluck italien reste largement à découvrir. De la période viennoise, il serait judicieux de s’intéresser à Alceste et surtout à Telemaco. En offrant ce qui constitue certainement le témoignage le plus précoce de l’art du compositeur, le présent album rejoint Ezio, Le Feste d’Apollo, Il Trionfo di Clelia et La Clemenza di Tito pour retracer la carrière italienne du Chevalier Gluck. Même s’ils ne restituent pas tous les enjeux de Demofoonte, ces trois disques y contribuent très honorablement.

^* Dossier sur ce fameux dramaturge à (re)découvrir ici sur Forum Opéra.

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Avec la mythologie gréco-romaine pour fil rouge, bien des parcours sont possibles dans le vaste dédale du corpus haendélien et celui emprunté par Alan Curtis évite, hormis « Where shall I fly ? » (Hercules), les monuments célèbres pour privilégier des sites moins courus, quoiqu’ils aient parfois un air de déjà vu, cette promenade s’apparentant alors à un jeu de pistes dont le chef devait certainement se délecter. Ainsi, d’Atalanta (1736), il ne retient pas la fameuse cavatine de Méléagre « Care selve », mais jette son dévolu sur le gracieux duo pour sopranos créé par Anna Strada del Pò et Gioacchino Conti « Caro, nel tuo bel volto », inséré à la dernière minute et qui, sans doute pour cette raison, reprend le matériau mélodique de « Se teco vive il cor » dans Radamisto. Nous ne pensions pas connaître la sérénade Parnasso in festa (1734), or il nous semble avoir déjà entendu la plainte d’Orphée « Ho perso il caro ben » ; de fait, il s’agit de la sicilienne angoissée de Joad dans Athalia. Nous ignorions jusqu’à l’existence même de la cantate « Echeggiate, festeggiate numi eterni » (1710), que Haendel composa peu après son arrivée à Londres ? Pourtant, une page comme « Non più barbaro furore » nous est familière, et pour cause : dans ce duo de Minerve et Jupiter affleure le souvenir prégnant du numéro final de la cantate romaine Aminta e Fillide. Quant à l’air de Cupidon « Come Zephyrs, come », abandonné avant la première de Semele, il serait une découverte si nous ne l’avions déjà écouté, habillé de paroles nouvelles et placées dans la bouche d’Iole (Hercules).

Alan Curtis s’est vraisemblablement fait plaisir et a posé des choix éminemment personnels. Il ne s’est pas focalisé sur des tubes vendeurs et n’a pas non plus visé la rareté à tout prix, sans quoi il aurait pu, au lieu d’aborder une œuvre aussi souvent fréquentée de nos jours qu’Apollo e Dafne (1706), s’approprier Venus and Adonis, une cantate largement méconnue, qui n’a encore été enregistrée qu’une seule fois et dont il aurait, n’en doutons pas, comblé avec soin les lacunes de la partition autographe. Emblématique du climat langoureux où évolue Apollo e Dafne, la voluptueuse aria « Felicissima quest’alma » avec hautbois solo et cordes en pizzicato ménage une plage de sérénité après la folie de Déjanire et la réplique impérieuse de Sémélé congédiant brutalement Jupiter (« No, no, I’ll take no less »). A l’instar de la houleuse aria de Calliope « Già le furie vedo ancor » (Parnasso in festa) sur laquelle débute un programme habilement troussé, ces purs moments de théâtre ont avant tout besoin de forts tempéraments et ils se trouvent, en l’occurrence, magnifiquement incarnés par Romina Basso et Christiane Karg.

Un monde sépare, faut-il le dire, le contralto d’Orphée (Parnasso in festa) du soprano ailé de Sémélé, mais son bas médium a du corps et Christiane Karg phrase admirablement la plainte du demi-dieu, amplifiée dans le Da Capo par un chœur (non crédité par l’éditeur) que Haendel substitue au soliste mais auquel les musiciens renoncent volontiers, à l’image de Fabio Biondi en studio (Opus 111) ou d’Andrea Marcon en concert à Amsterdam le 12 novembre prochain. Il faut entendre comment le soprano bavarois interrompt, à plusieurs reprises, la supplique de Thésée et réussit en trois mots à animer la querelle des amants (« Bell’idolo amato/deh taci crudel », Arianna in Creta), épousant l’extrême versatilité de l’héroïne, hostile, puis troublée et finalement attendrie. La voix n’est pas exempte de certaines duretés (« Voglio amare infin ch’io moro », Partenope) et le chant pourrait gagner en sensualité, en séduction (« Felicissima quest’alma »), mais le naturel de l’interprète nous désarme, en particulier dans la nostalgie ambiguë de « Come Zephyrs, come » où certaines intonations rappellent Lynne Dawson. Applaudie à Lille en 2011 (The Rake’s Progress), deux ans plus tard à Anvers puis au TCE (Der Rosenkavalier), Christiane Karg retrouvera la salle parisienne au printemps 2017 pour endosser cette fois le rôle de Ginevra dans Ariodante.  

Romina Basso a beaucoup d’allure en Jupiter et son air de triomphe (« Echeggiate ») tient toutes ses promesses, mais elle nous surprend aussi là où, à dire vrai, nous craignions qu’elle en fasse trop, à savoir dans la grande scène de Déjanire (« Where shall I fly ? »). Or, aucune surcharge, aucun maniérisme ne vient desservir une interprétation tout en nuances où l’émotion s’avère justement dosée, pour ne pas dire contenue jusqu’à l’explosion finale, cadence survoltée. L’effroi est sans doute moins palpable que chez Joyce Di Donato, le récit moins fébrile, mais il rivalise de subtilité avec celui d’Anne Sofie Von Otter (découvrez les variations d’éclairage sur « Hide me from their hated might »). Les trois duos qui réunissent Christiane Karg et Romina Basso bénéficient de ces couleurs complémentaires qui faisaient défaut au florilège, du reste trop lisse, de Patricia Ciofi et Joyce Di Donato (« Amor et gelosia », Virgin) quand leur complicité évoque plutôt celle de Karina Gauvin et Marie-Nicole Lemieux, accompagnées elles aussi par Alan Curtis sur le somptueux « Streams of pleasure » (Naïve). Avec de tels gosiers, Jupiter et Minerve ont vite fait d’éclipser nymphe et berger de l’Arcadie (« Non più barbaro furore ») pour offrir au disque une véritable apothéose.

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We have just received this message from the Italian ensemble Il Complesso Barocco, founded by the American harpsichordist and conductor, Alan Curtis. 

Today, in his beloved Florence, Alan Curtis died suddenly, cut off in the midst of his ongoing work as both conductor and musicologist. Alan was one of the legendary musicologists responsible for the revival of interest in Early Music.

His orchestra, Il Complesso Barocco, which he led since its creation in 1977, was one of the first and best known groups to play the rediscovered music of Monteverdi, Cavalli, Handel, and many others. His scholarship and conducting helped lead to the revival of international interest in and enthusiasm for this music, and his many performances and recordings only added to the revival of public enthusiasm.

He will be deeply mourned by generations of musicians who have profited from this work and will be profoundly missed by the many musicians and music-lovers who came to respect, admire, and love him over the decades of his work.

– See more at: http://slippedisc.com/2015/07/just-in-death-of-great-baroque-leader/#sth…

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C’est désormais une pratique établie : les ensembles baroqueux enregistrent une œuvre en studio, puis partent ensuite en tournée pour la donner un peu partout à travers la planète. La démarche inverse serait peut-être préférable (et c’est celle qu’adoptent les plus avisés), mais elle empêche de vendre à l’entracte le disque de l’œuvre dont les auditeurs ont découvert la première partie. Pour Catone in Utica, Alan Curtis ne déroge pas à la nouvelle règle : l’intégrale est sortie chez Naïve vers la fin de l’été, et le concert parisien arrive logiquement quelques mois après. Comme l’expliquaient nos collègues Bernard Schreuders dans sa brève et Christophe Rizoud dans son compte rendu du disque, Catone in Utica nous est parvenu sous une forme lacunaire, puisque seuls les deux derniers actes (et non « les deux premiers » comme l’affirme le programme du Théâtre des Champs Elysées) ont été conservés. Sur le livret existant, il est donc loisible aux musicologues entreprenants de se lancer dans une tout hypothétique reconstitution de la partition. Si Jean-Claude Malgoire, il y a quinze ans, avait fabriqué un pasticcio en empruntant à d’autres opéras du prêtre roux, Curtis a demandé à Alessandro Ciccolini de composer de nouveaux airs « à partir de fragments d’œuvres vivaldiennes contemporaines de Caton ». Cet « à la manière de » débouche sur des airs d’une originalité parfois un peu étonnante et d’une virtuosité presque envahissante. Figure pourtant parmi les « vrais » un des tubes de Vivaldi, le fameux texte emprunté à La Clemenza di Tito de Métastase « Se mai senti spirarti sul volto », connu grâce à sa présence dans La Clemenza de Gluck, et dont la musique serait ensuite adaptée aux paroles « O malheureuse Iphigénie ». Sans excès de brio, Alan Curtis tient dignement son rôle de chef et peut compter sur un orchestre rompu à cette esthétique.

Après avoir écouté le disque, on s’attendait à entendre certaines voix, et à confirmer certaines suprématies, mais c’était sans compter avec les virus qui circulent cet hiver. Deux nouvelles venues étaient prévues de longue date : Romina Basso et Emoke Barath ne seraient pas de la fête, on le savait, et avaient cédé la place à deux artistes inégalement connues. Ana Quintans est désormais un de noms familiers du public, qui a pu l’apprécier à de nombreuses reprises, principalement dans David et Jonathas de Charpentier, ou Hippolyte et Aricie à Glyndebourne. Le petit rôle d’Arbace exige très peu d’elle, mais elle fait bien ce qu’elle a à y faire. Nerea Berraondo est en revanche une découverte, mais l’on hésite à parler de révélation : si cette mezzo espagnole possède en effet un timbre séduisant et exhibe dans son unique air des graves renversants, son manque de projection rend son talent un peu trop confidentiel, et l’on espère vivement qu’elle réussira au plus vite à donner plus de portée à sa voix. A suivre, en tout cas. Même s’il n’y eut aucune annonce, il semble bien que Sonia Prina ait été souffrante en ce soir du 10 janvier : prise de toux dès l’ouverture, elle passera en coulisses tout le temps qu’elle n’a pas à chanter (alors que ses collègues restent en scène d’un bout à l’autre de l’œuvre). Sans doute cette indisposition ne lui aura pas permis de donner tout son relief au rôle de Marzia – l’artiste paraît contrariée après certains airs – mais son chant ne nous a jamais paru très apte à communiquer l’émotion, les moments d’emportement lui convenant beaucoup mieux, comme le fébrile « Se parto, se resto » dont elle livre une superbe exécution. D’autres étaient cependant plus malades qu’elle : comme chez Naïve, Catone aurait dû être Topi Lehtipuu, Cesare aurait dû être Roberta Mameli. Changement de programme quelques jours avant le concert, les deux artistes en question s’étant fait porter pâles. Dieu merci, le rôle-titre n’a finalement pas grand-chose à chanter, et pas grand-chose de brillant : le ténor canadien Colin Balzer ne nous le fera pas regretter, tant il semble avoir peu à offrir. S’il n’a pas tout à fait la nasalité d’un Peter Pears ou d’un Peter Schreier, il semble avoir pris auprès d’eux des leçons d’italianité. L’autre remplacement de dernière minute, en revanche, a bien failli voler la vedette à la reine de la soirée : Caitlin Hulcup (qui n’est en aucun cas une soprano, comme l’indique bien à tort la feuille volante glissée dans le programme) se révèle une interprète exceptionnelle du rôle de Cesare. Si sa prestation dans Belshazzar ne nous avait que partiellement convaincu, cette mezzo australienne nous éblouit cette fois par l’aplomb avec lequel son timbre sonore et velouté se plie aux mille acrobaties exigées d’un personnage qui est peut-être le principal de l’œuvre. Ce qu’elle fait du « Se mai senti » évoqué plus haut est extraordinaire de palpitation, à mille lieues des versions aseptisées qu’ont pu en proposer d’autres chanteurs. Face à ce César-là, la reine de la soirée doit bien partager son trône. Avant l’arrivée d’Ann Hallenberg, les arias s’étaient enchaînées sans qu’il se passe toujours grand-chose, mais avec l’entrée en scène d’Emilia, le frisson du théâtre parcourt enfin nos veines, et sa virtuosité vous met la tête à l’envers. S’il fallait assister à ce concert, c’était assurément pour entendre la mezzo suédoise dans tout l’éclat de ses moyens à leur zénith, mais aussi pour Caitlin Hulcup, qu’on espère très vite retrouver à Paris dans les rôles de son répertoire, comme cette Octavian qu’elle fut à Moscou ou au Mai musical florentin.

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D’une version d’un opéra de Vivaldi à une autre, il y a souvent tellement de différence qu’on en vient à se demander s’il s’agit encore du même ouvrage. Ainsi, le Farnace enregistré par Jordi Savall au début des années 2000 n’a pas grand-chose à voir avec celui que proposait Diego Fasolis il y a deux saisons. Et le Catone in Utica qui arrive tout frais moulu en cette rentrée se démarque sensiblement du même dramma per musica dirigé par Jean-Claude Malgoire au tout début de la renaissance vivaldienne. L’état des partitions, pour le moins incomplètes, autorise autant de versions que d’interprétations. Transmués en Viollet-le-Duc de l’art lyrique, les musicologues s’en donnent à cœur joie pour essayer de reconstituer ces chefs d’œuvre mutilés par le temps, les guerres, les incendies, les inondations ou la négligence d’un copiste mal payé. Dans cette vaste et complexe entreprise de restauration, à chacun sa méthode. La plus courante consiste à combler les manques par des airs empruntés à d’autres opéras. Trop facile ! Pour Catone in Utica dont l’intégralité du premier acte a disparu, Alessandro Ciccolini a préféré composer ex novo cinq arias selon un procédé d’écriture propre à Vivaldi, à savoir la transformation d’un matériel musical provenant de compositions instrumentales. Il a tellement bien réussi son coup que ce premier acte, ainsi réinventé, apparait à la première écoute comme le plus séduisant. Il faut dire que Catone in Utica, bien que composé en 1737 par un Vivaldi au faite de sa maturité artistique, n’est pas le audacieux de ses opéras. Plutôt que de se préoccuper de la forme, le Prêtre roux s’est attaché à soigner l’orchestration, explique l’apôtre de la cause vivaldienne, Frederic Delaméa. Il faut le croire sur parole puisqu’interprétée par Alan Curtis, la partition ne chatoie pas des mille feux promis. Non que le chef et fondateur du Complesso Barocco ne démérite. Comparée à celle de Jean-Claude Malgoire, sa direction apparait même survitaminée. Motezuma, en 2006, en avait apporté la preuve : Curtis se montre plus éloquent chez Vivaldi que chez Haendel. La verve mélodique de l’italien, son énergie spontanée, fait paraître l’eau du robinet moins tiède. De là à nous tenir en haleine comme savent le faire, chacun à leur manière, Diego Fasolis et Fabio Biondi…

Heureusement, comme toujours, Curtis sait s’entourer des meilleurs chanteurs. Roberta Mameli peut ne pas faire l’unanimité du fait des verdeurs d’une voix trémulante mais la virtuosité n’est jamais prise en défaut. C’est par l’agilité d’ailleurs que ce Cesare finit par s’imposer, le temps d’un très acrobatique « Se in campo armato ». Auparavant, « Se mai senti spirarti sul volto lieve » donne à percevoir tout ce que la soprano pourrait exprimer si elle maîtrisait davantage son vibratello.
Sonia Prina, auquel échoit le rôle de Marzia, connait Vivaldi comme sa poche. On peut trouver artificielles, voire râpeuses, les teintes sombres de son chant mais il faut lui reconnaitre le mérite de négocier comme nulle autre les (nombreuses) difficultés posées par chacun de ses trois airs (un par acte).
Romina Basso a aussi l’étoffe ombrageuse et l’accent farouche. Son Fulvio, légat du Sénat romain qui joue ici les seconds couteaux, ne souffre d’aucun défaut.
Bien que détenteur du rôle-titre, Topi Lehtipuu n’a pas beaucoup plus à chanter. Noble et fier sénateur retranché en Numidie puis père furieux d’avoir été trahi par sa propre fille, le ténor sait plier son chant aux sentiments qu’il doit exprimer, avec toujours dans le timbre cette douceur amère qui nous le rend attachant.
Nouvelle venue dans le sérail vivaldien, la jeune soprano hongroise Emoke Baráth s’emploie à évoquer la personnalité vocale du créateur d’Arbace, le castrat Giacomo Zaghini. Plus que la souplesse ou la longueur de la voix, l’une et l’autre mises à rude épreuve notamment au deuxième acte par l’aria « S’andrà senza pastore », la fraîcheur veloutée du timbre donne envie d’en entendre davantage.
Tous, si valeureux soient-ils, doivent s’incliner face à l’Emilia d’Ann Hallenberg. La pulpe, le relief, l’aisance avec laquelle la voix escalade et dégringole la portée en petites foulées ou à grands sauts de notes, sont toujours admirables. Mais plus remarquable encore apparait la manière dont cette technique, bien que spectaculaire, semble couler de source. Se dégagent alors les multiples intentions que la mezzo-soprano glisse dans un chant qui de brillant devient intelligent. Le « Come invano il mare irato » échevelé à la fin du 2e acte ou, encore plus impressionnant, le « Nelle foresta » et sa cohorte de cors, justifient à eux seuls la place que doit occuper ce Catone in Utica dans toute discothèque, pour le moins vivaldienne.
 

 
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Antonio Vivaldi (Opere teatrali vol. 18) : Catone in Utica | Antonio Vivaldi par Alan Curtis

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Le dernier album d’Ann Hallenberg comblera non seulement ses admirateurs, car elle y apparaît dans une forme éblouissante, mais également les plus fervents haendéliens en raison de l’originalité de son programme. Avec le concours d’Alan Curtis, la cantatrice suédoise renouvelle la formule éculée du récital lyrique, qui n’est plus en l’occurrence une carte de visite, une collection de tubes ou encore un hommage à une gloire du passé, mais qui fait oeuvre utile en documentant, au travers d’un bouquet d’« arie aggiunte », une pratique fort répandue au XVIIIe siècle : le remplacement, lors de la reprise d’un opéra, de certains numéros par d’autres taillés sur mesure pour de nouveaux interprètes. D’aucuns pourraient rejeter a priori cette musique, parce qu’elle est le produit de la nécessité et non le fruit de l’imagination libre, simplement disposée à la beauté. Ce serait méconnaître Haendel, rompu à cet exercice où il peut même exceller. Le mythe romantique de l’artiste visité par les muses et incapable d’inventer sur commande se brise sur des pages aussi inspirées que « La crudel lontananza » (Rinaldo) ou le tragique et poignant « Sa perchè pena il cor » (Teseo, sous réserve).

Certains musiciens n’hésitent pas à explorer cette face « cachée » des œuvres et sertissent la partition jouée lors de la création de quelques joyaux ultérieurs et méconnus, mais, sauf erreur, c’est la première fois qu’une anthologie leur est consacrée. Pour l’enregistrement d’Admeto (1977), souvent présenté comme la première intégrale philologique d’un opéra de Haendel, Alan Curtis avait ainsi retenu l’air « Spera, si mio caro bene » destiné au personnage d’Alceste et conçu pour la onzième représentation de l’ouvrage en lieu et place de la ravissante sicilienne « Farò così più bella » que Ann Hallenberg nous révèle ici. Le chef s’est montré plus scrupuleux il y a quelque temps en gravant Berenice et nous livre aujourd’hui la seconde mouture d’un air de Demetrio, le jovial et entraînant « Le vicende della sorte », « presque une gavotte » (W. Dean) et le seul numéro de l’ouvrage qui jouit à l’époque d’une réelle popularité.

Parmi d’autres inédits, le disque nous invite à découvrir les trois pages écrites en 1716 par Haendel pour une nouvelle production de la version londonienne du Pirro e Demetrio d’Alessandro Scarlatti, déjà considérablement remanié par Nicola Haym. « Vieni, o cara, e lieta in petta », qui emprunte son matériau à Rodrigo et Teseo, témoigne, certes, de l’habileté du compositeur à recycler et bonifier des idées antérieures, mais l’étalage virtuose de « Sento prima le procelle » devait surtout flatter l’égo du castrat Antonio Maria Bernacchi et donner raison à son maître, le célèbre Pistocchi, qui s’exclama un jour : « Io t’ho insegnato a cantare e tu vuoi suonare ! »

Le métal ambré et lumineux d’Ann Hallenberg s’épanouit dans les parties de mezzo et de soprano (Durastanti, Bordoni, Constantini) alors que ses graves manquent parfois de profondeur dans les pièces destinées aux contraltos des deux sexes (Bernacchi, Anastasia Robinson), mais aujourd’hui comme hier en Tolomeo (rôle créé par Senesino), cette réserve s’efface devant son intelligence musicale et dramatique et ses raffinements belcantistes. Dans la superbe scène de sommeil de Rossane (Alessandro), savant mélange de sinfonia, d’accompagnato et de cavatine, le geste fruste et superficiel de Curtis ne soutient pas la comparaison avec l’accompagnement infiniment plus suggestif et subtil de Petrou (Decca). Le vétéran peut toutefois se départir de sa mollesse et de sa proverbiale désinvolture pour imprimer un vigoureux élan à la très belle, mais si rare scène de Muzio Scevola « Io d’altro regno… Dimmi crudele Amore ». Cette fois, la confrontation tourne même à son avantage, la direction asthénique de McGegan plombant, a contrario, l’interprétation de Lorraine Hunt (Arias for Durastanti, Harmonia Mundi) et nous incitant à relativiser les carences si souvent épinglées du directeur d’Il Complesso Barocco.

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D’épaisses brumes entourent ce Giove in Argo. Il suffit pour s’en rendre compte de lire le texte d’accompagnement du disque : « Avec un peu d’imagination… », « l’idée initiale semble avoir été… », « on peut supposer que la distribution était… », « il est peu probable que… » Rien n’est sûr concernant ce pasticcio que Haendel proposa au public anglais peu avant ses tout derniers opéras, Imeneo et Deidamia, boudés par Londres. Tous les airs, longtemps crus perdus, ayant été retrouvés en 2000 par le musicologue John H. Roberts, celui s’est attelé à la tâche consistant à écrire les récitatifs manquants dans les actes II et III, et c’est ainsi qu’est née une reconstitution jouée pour la première fois en Allemagne en 2007 (sous la baguette d’Alan Curtis, mais avec une tout autre équipe de chanteurs, Theodora Baka et Vito Priante en étant les deux seuls rescapés), avant l’édition critique à paraître. C’est apparemment piqué par la concurrence d’un nouvelle troupe d’opéra que Haendel renonça à son projet initial,qui était de ne donner en 1739 que des œuvres en anglais, non mises en scène. A partir d’un livret utilisé par Lotti à Dresde en 1717, pastorale assez absurde où Jupiter, le roi d’Egypte Osiris et le tyran d’Arcadie Lycaon retrouvent Diane, Calisto la fille de Lycaon et Isis la promise d’Osiris, il « fabriqua » donc Giove in Argo en puisant dans ses œuvres antérieures et même à venir, puisqu’il emprunta quelques airs à son Imeneo encore à l’état d’esquisse. Les seuls morceaux dus à un autre compositeur sont du napolitain Francesco Araja, connu pour ses opéras joués à Saint-Pétersbourg, Haendel y ajouta un peu de musique nouvelle. Monté par un metteur en scène imaginatif, ce pasticcio pourrait peut-être convaincre ; réduit à sa seule musique, il est difficile d’échapper à l’impression d’une suite d’airs mis bout à bout sans grande nécessité dramatique. On soulignera néanmoins la présence inhabituelle du chœur, très fréquemment convoqué tout au long de l’œuvre, pour ponctuer les scènes (mais sans aucune justification théâtrale, puisqu’ils se contentent de décliner le thème des joies de la chasse ou de la vie pastorale).

Paradoxalement, c’est en fait le premier acte, celui qui est intégralement de la main de Haendel, qui paraît le plus décousu, du fait d’une exposition longue et statique, où les personnages viennent se présenter tour à tour, enfilade de monologues et d’airs, entrelardés de chœurs. Les choses s’arrangent peu à peu, et le troisième acte, dont tous les récitatifs sont dus à John H. Roberts, fait nettement meilleure impression. A cette intégrale réalisée juste avant la tournée donnée au printemps 2010 par les mêmes interprètes, il manque la vie que seule insufflerait la scène ou au moins le concert. La direction d’abord bien pantouflarde d’Alan Curtis confirme ce sentiment, les airs plus agités de la dernière partie l’obligeant à sortir quelque peu de sa digne torpeur. D’abord bien propret, voire pépère, l’orchestre s’anime grâce à des arias telles que « Col tuo sangue » ou « Questa d’un fido amore », ce dernier n’étant pas de Haendel mais d’Araja. La folie d’Iside, qui conclut le deuxième acte, est largement empruntée à un opéra d’Araja, Lucio Vero, et cette pièce rapportée, qui trahit une invention mélodique bien moindre, est curieusement suivie d’un chœur nettement plus développé que les autres (près de cinq minutes) sur les tourments amoureux, en partie confié aux solistes, en partie à l’ensemble des choristes ; le prétendu « Coro del Complesso Barocco » ne se compose en effet que de quatre chanteurs en plus desdits solistes…

Heureusement pour lui, Alan Curtis peut désormais compter sur une fidèle équipe, qu’on retrouve au fil de ses enregistrements haendéliens, avec toujours le même sentiment mitigé d’admiration pour ces artistes et de regret qu’il soit dirigés de façon aussi peu enthousiasmante. La maîtrise d’Ann Hallenberg dans la musique de Haendel est désormais bien connue et reconnue ; on la trouvera ici aussi à l’aise dans la légèreté espiègle (« Taci e spera ») que dans la rage désespérée (« Questa d’un fido amore »). Karina Gauvin en Calisto livre une prestation tout aussi admirable, dès son air d’entrée en notes piquées, en passant par quelques tubes haendéliens (attention, son « Lascia la spina » reprend les paroles utilisées dans Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, mais la musique n’a cette fois rien à voir avec le célèbre « Lascia ch’io pianga »). Karina Gauvin étant par ailleurs une superbe Alcina, nous ne pourrions a priori plus l’entendre chanter « Tornami a vagheggiar » (sauf à s’autoriser les libertés de Joan Sutherland, qui s’accaparait cet air, trop gratifiant pour qu’elle le laisse à sa collègue chargée du rôle de Morgana) ; c’est donc un vrai plaisir que de goûter ici ce morceau arraché aux soubrettes et rendu à une voix agile mais charnue. Si l’on ajoute que Gauvin hérite aussi de « Combattuta da più venti » et de « Ah, non son io che parlo », on comprendra qu’on a là un florilège des plus beaux airs haendéliens pour soprano, interprétés par une des meilleurs haendéliennes du moment. Theodora Baka possède une voix moins caractérisée que celle de ses consœurs, mais on apprécie néanmoins son timbre dans le charmant « Io parto lieta sulla tua fede ». Chez les hommes, on est heureux de retrouver la belle noirceur de Vito Priante, même si Haendel n’appartient plus guère à son répertoire scénique ; Johannes Weisser, le Don Giovanni de René Jacobs, ne parvient pas à éviter les nasalités, peut-être dans un désir maladroit de caractériser son personnage de méchant. Quant au ténor Anicio Zorzi Giustiniani, qui tenait de petits rôles dans les précédentes intégrales haendéliennes de Curtis (Massimo dans Ezio en 2008, Odoardo dans Ariodante en 2010), le voici promu à un personnage de premier plan, pour lequel sa voix pourra néanmoins paraître bien légère. Avec Curtis, le bilan est donc un peu toujours le même, fait surtout de regrets pour les deux têtes d’affiche qu’on a connues si admirables dans d’autres circonstances, mais qui ne trouvent pas ici le cadre stimulant grâce auxquelles elles se transcenderaient. Giove in Argo risque fort de replonger dans la brume d’où il a été tiré. Et peut-être faudrait-il aller jeter une oreille du côté de l’autre intégrale, sortie en 2007 chez Musicaphon, écho de représentations données à Bayreuth en 2006, dans une version reconstituée par un autre musicologue, à la distribution bien moins prestigieuse mais aux tempi nettement plus allants.

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On attendait un Ariodante de printemps, deux ou trois soleils auprès desquels se réchauffer, une flopée d’embrassades, des cordes onctueuses, un peu de l’été qui arrive. Las ! Alan Curtis nous a donné un Ariodante d’automne. Dès l’ouverture, on devine le ton de toute la soirée : c’est mollasson et asthénique, et les instrumentistes parfois même à la limite de l’imprécision. Et alors qu’on s’exaspère de tempi désespérément uniformes, le « Scherza infida » est pris avec une vitesse inédite et clairement inopportune.

Cela n’aura pas suffi à gâcher les moments d’émotion pure que nous a réservé Sarah Connolly, remplaçante de luxe de Joyce DiDonato. Quand la seconde ornementait presque trop au disque, perdant en sincérité ce qu’elle gagnait en beauté plastique, la première joue l’esquisse, le souligné, le pastel. C’est un chevalier de mesure, passionné mais point trop lyrique, une ligne riche mais jamais ostentatoire : un chant salvateur. On ne peut pas dire que Marie-Nicole Lemieux trace le même chemin. Son Polinesso est explosif et grimaçant, formidablement vivant sans doute, et la québecoise caractérise son méchant comme un vrai méchant de dessin animé. Même sans surtitres – comme ce soir là – personne ne pourrait se méprendre sur « qui-est-qui » : elle est la folie malveillante faite chant. Le public la suit à fond, mais l’on se permettra d’avoir quelques réserves sur une vocalité qui aura perdu au passage un peu de sa grâce. Au milieu, celle qui déchaine ces cœurs moyenâgeux se tient en retrait. Petite forme sans doute pour Karina Gauvin : sa Ginevra est bien chantante mais souvent limitée par on ne sait quel plafond de verre physique, la forçant à se concentrer sur sa partition lorsqu’il aurait fallut s’en détacher et porter au loin. Peu importe : on a tant de preuves de son insolent talent pour ne pas nous inquiéter.

Autour de ce trio amoureux, une belle compagnie de seconds rôles, qui n’hésitent pas à outrepasser la placidité de l’orchestre pour imposer leurs qualités. Matthew Brook domine son roi d’Ecosse, basse noble et souple. Nicholas Phan a les notes et le tempérament de Lurcanio. On le sent hésitant avant tel ou tel da capo, comme suspendu en haut d’une montagne russe, et pourtant rien à craindre : les notes s’enchaînent et la partition coule de source, avec la fraîcheur requise pour le rôle. Sabina Puértolas tire enfin l’épingle de son jeu de Dalinda, malgré un timbre auquel l’on est pas forcément immédiatement sensible. A noter la petite mesquinerie consistant à lui faire chanter également le rôle d’Odoardo, quitte à même supprimer son existence dans le programme de salle… Ni vu ni connu !

Au final, un triomphe, deux bis et un public comblé. L’Ariodante de mi-saison a trouvé son été dans la salle.

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