Les rôles les plus exposés, Ulysse (Emiliano Gonzales Tores) et Pénélope (Fleur Barron) sont vocalement très solides : lui avec une voix très bien placée qui permet beaucoup de nuances de couleur et une grande clarté du récit, elle avec un timbre bien sombre, presque envoûtant, une sorte de mélancolie naturelle dans la voix particulièrement bien utilisée dans ce rôle. Le fait qu’il assume également la direction musicale du spectacle – à laquelle contribue aussi grandement Violaine Cochard, infatigable continuiste qui passe avec aisance du clavecin à l’orgue, renforce encore la cohérence de la troupe au sein de laquelle on donnera également une mention spéciale au jeune berger Eumée (Nicholas Scott), à la candeur très émouvante.

La jeunesse des chanteurs, leur enthousiasme, mais aussi leur belle connaissance du style contribue à la fluidité du spectacle, (un petit bémol pourtant pour le Télémaque de Zachary Wilder, excellent chanteur, mais qui semble avoir deux fois l’âge de son père – ou est-ce l’Ulysse d’Emiliano Gonzales Toro dont le physique paraît trop jeune pour le rôle ? Toujours est-il que le rapport scénique entre eux deux est peu crédible). Les trois prétendants de Pénélope ( Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoüs) et Juan Sancho (Amphinome)) sont très bien différenciés, caricaturaux à souhait dans le genre macho infatués, faisant ressortir le côté comique des scènes auxquelles ils participent. Tout cela vous a un petit côté Commedia dell’Arte avant la lettre, l’émotion filtre à travers les scènes comiques, l’énergie circule d’un climat à l’autre, contribuant à la délicieuse légèreté du spectacle tout en soutenant la narration. La nourrice Euryclée (Alix Le Saux) est parfaitement voluptueuse et les autres rôles ne déméritent pas, au sein d’une distribution très homogène, même si globalement, les humains sont plus convaincants que les Dieux.

La partie instrumentale d’une grande diversité de couleurs, très attentive à soutenir les chanteurs, est pleinement intégrée au spectacle, dont on ressort revigoré, à la fois ému et heureux. Vieille de presque 400 ans, la partition n’a pas pris une ride !

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© Mirco Magliocca

Emiliano Gonzalez Toro à la tête de son ensemble reprend à peu de choses près la distribution qui figure dans l’enregistrement réalisé entre 2021 et 2023, et sorti cet automne.
Il semble évident, à voir les protagonistes évoluer, se chercher et se trouver toujours, que le spectacle est bien rôdé. Les complicités se font jour, les ensembles tombent toujours juste, point n’est besoin d’une battue explicite pour être dans le bon tempo. Ajoutons à cela un parfait équilibre des voix et un accompagnement instrumental sans faille. A noter que certains instrumentistes sont également convoqués comme choristes lors des rares interventions collectives.
La distribution vue ce soir n’est pas exactement celle du CD, notamment pour ce qui est du rôle de Pénélope, tenue ici par Fleur Barron, toute de noir vêtue. Une occasion pour la mezzo singapouro-britannique (dont la tessiture flirte avec l’alto) de briller dans ce rôle qu’elle porte magnifiquement. C’est la belle surprise de la soirée. Le port est superbe, altier comme il se doit, et la présence vocale captivante. Le public est à juste titre sensible aux couleurs chaudes et pleines, du bas au sommet de la gamme. On se régale, on se noie dans ses lamentations du III, avant que ses yeux enfin se décillent.
Emiliano Gonzales Toro est un Ulysse aussi convaincant sur scène qu’au disque ; on devine, en plus d’une voix capable d’emprunter de multiples facettes (dont celles d’un vieillard) avec quelques nasalités qui rappellent dans les forte le ténor de Rolando Villazón, un acteur heureux de se mouvoir sur scène.
Il n’y a en fait pas de point faible dans cette distribution. Zachary Wilder figure un Télémaque prudent puis revigoré lorsqu’il reconnaît son père. Fluvio Bettino, formidable acteur qui fait de Iros un parasite que l’on adore détester. Juan Sancho n’a peut-être pas le physique de Jupiter mais la carrure vocale est là ; de même pour le Neptune de Christian Immler dont le monologue du I reste en mémoire. Le trio des prétendants, Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoos) et Juan Sancho, le même qui tient aussi Jupiter (Amphinome) propose un manège bien huilé et une belle complicité. Il ne faudrait pas passer sous silence, l’Eurimée d’Alvaro Zambrano et le berger Eumée de Nicholas Scott tous deux à l’enthousiasme contagieux. Enfin quelques belles voix féminines qui n’avaient pas besoin de puissance pour faire passer toutes les émotions : outre Mathilde Etienne, n’oublions surtout pas Emöke Barath (Minerve et la Fortune) l’Euryclée touchante d’Alix Le Saux et Lisa Menu en Junon/l’Amour.

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Avec son livret flamboyant et riche en rebondissements, l’Incoronazione di Poppea a donné lieu aux propositions scéniques les plus délirantes. Rien de tel ce soir avec cette mise en espace très dépouillée (quelques costumes, un fauteuil central comme décor) et qui présente l’intérêt de coller au plus près des personnages. Après deux représentations à Metz et Genève, le spectacle est désormais bien rodé et la scénographie donne à voir la quintessence de ce qui fait l’originalité de la Poppea monteverdienne – et c’est déjà beaucoup : l’érotisme, les jeux de pouvoir, les trahisons, l’ensemble étant teinté d’un humour et d’une ironie toujours présents en filigrane.

Il faudrait sans doute une salle aux dimensions deux fois plus modeste que le TCE pour goûter pleinement aux plaisirs auxquels nous convient les musiciens de I Gemelli, conduits du clavecin et de l’orgue de façon impeccable par Violaine Cochard. Les violes de gambe de Louise Pierrard et d’Agnès Boissonnot-Guilbault apportent de la sensualité et de la couleur, et l’on admire la harpe renversante – arpèges, glissandos, transitions – de Marie-Domitille Murez. Mais, avec une dizaine d’instrumentistes au total (dont quatre seulement hors continuo), les intermèdes restent trop sages et manquent de chair. C’est ce déficit de densité et de contraste qui contribue à donner l’impression d’une soirée qui ne décolle jamais vraiment musicalement. Même les « tubes » de l’opéra tombent quelque peu à plat, à l’instar de cet « Addio Roma ! » d’Ottavia qui nous a laissé de marbre. Le duo final, mal accordé, a quant à lui dû être interrompu en plein milieu puis repris en raison d’un décalage persistant entre voix et instruments.

Foudroyant dans l’aigu, perçant du regard, le Nerone de David Hansen fait un bel effet, au prix toutefois d’une incarnation parfois trop uniformément brutale. Poppea se trouve ce soir incarnée par la plus belle Pamina en activité, la soprano norvégienne Mari Eriksmoen. Malgré une ligne radieuse et un bel investissement scénique, elle semble toutefois gênée dans les graves, et ne parvient pas à traduire toutes les ambivalences du personnage.

En Ottavia, Alix Le Saux est superbe d’autorité dans son « Disprezzata Regina » d’entrée, mais moins marquante par la suite. L’Ottone de Kacper Szelazek déçoit quelque peu également ; si la présence scénique est louable, le timbre reste monochrome. L’impression est similaire concernant le Seneca de Nicolas Brooymans, tremblant et peu audible dans l’extrême grave. La Drusilla (et Virtù du prologue) virevoltante de Lauranne Oliva apporte quant à elle un joli rayon de fraîcheur et c’est peut-être la seule interprète que l’on sent totalement en adéquation avec son personnage. Dans les deux rôles de Nutrice enfin, Mathias Vidal et Anders Dahlin rivalisent d’énergie et d’humour, au détriment parfois de la ligne vocale. Ils permettent toutefois d’insuffler un brin de folie à ce Couronnement resté bien trop sage.

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Deuxième surprise, le minutage indiqué dans le programme donne une durée de deux heures quinze de musique quand certaines versions tournent autour de trois heures. Il est vrai qu’il n’existe pas une version « authentique » de l’œuvre, puisque la seule copie de la partition connue – restituée pieusement par le compositeur Malipiero – est avare d’informations, n’offrant à la lecture que deux portées pour les récitatifs, l’une pour la ligne de chant, l’autre pour la basse continue. C’est dire que chaque version du Ritorno est le résultat de choix opérés par le maître d’œuvre, le chef d’orchestre.

Cela explique les différences entre les enregistrements disponibles. René Jacobs et Gabriel Garrido, par exemple, ont ajouté des lignes instrumentales, des ritournelles, des « sinfonie ».

Emiliano Gonzalez Toro semble avoir opté pour une fidélité plus étroite à ce que l’on sait des effectifs des théâtres vénitiens à l’époque de la création, en se bornant à quatorze musiciens et quinze chanteurs, dans une démarche assez proche, nous a-t-il semblé, de celle d’Attilio Cremonesi qui l’avait dirigé en 2006 dans Il Ritorno au BFM. Mais l’organisation du concert en deux parties a entraîné un découpage qui suit la répartition en cinq actes prévue par le livret, alors que la partition propose une répartition en un prologue et trois actes. On entend donc prologue, acte I et II, et après l’entracte les actes III, IV et V. Cela ne s’obtient pas sans coupures franches dans cette deuxième partie, pour ne pas excéder la durée globale finalement annoncée de « trois heures avec entracte ». Passent ainsi à la trappe la seconde scène entre Melanto et Eurimaco, et sauf erreur le récit de Telemaco où il évoque la beauté d’ Elena et provoque ainsi l’indignation de Penelope.

Ces précisions données, disons sans plus tarder le plaisir que le concert a donné à une assistance très fournie. Après une « sinfonia » dont la brièveté est un gage de fidélité, le contreténor Carlo Vistoli orne le lamento de l’humaine fragilité de mélismes qui, nous a-t-il semblé, annoncent l’intention d’ Emiliano Gonzalez Toro de mettre en relief les éléments de la composition qui font de l’œuvre une illustration de la seconde manière de Monteverdi. En 1640 la relative austérité des récitatifs calqués sur la déclamation s’infléchit pour accompagner leur sens d’ornements encore mesurés, mais porteurs d’un hédonisme qui va bientôt déferler sur les scènes. Jérôme Varnier, qui défie les années, campe ici un Tempo arrogant et impitoyable, d’une voix dont l’airain sera celui d’un Nettuno courroucé, et la profondeur sonore est d’une retentissante expressivité. Lauranne Oliva chante Fortuna, d’une voix jolie mais qui sonne petite ; c’est donc avec un étonnement ravi qu’on la découvrira plus tard en Giunone imposante, à la voix ferme, au discours paré d’ornements et passant du solennel au pressant avec la détermination du personnage. Amore est échu à Emöke Baráth, qui sera ensuite Minerva ; la soprano, qu’on a pu récemment admirer dans le Radamisto dirigé par Francesco Corti, ravit aussitôt par la fermeté de la voix et la qualité de la projection, et le charme opèrera sans faille, avec plusieurs moments forts, le duo avec Telemaco, au rythme chaloupé, ou l’exhortation à Ulisse, où Monteverdi s’autorise le chant concitato pour augmenter l’efficacité du message.

Telemaco, c’est Zachary Wilder, sortant lui aussi du Radamisto. Il confirme une nouvelle fois l’impact de sa projection, la souplesse de son instrument et son impeccable musicalité, une qualité qui est du reste commune à tous les interprètes dont aucun ne sort de sa zone de confort. Philippe Talbot, Eumete  irréprochable, Anthony Leon, tour à tour Giove incisif et prétendant présomptueux, Anders Dahlin, Pisandro insinuant qui gémit en vain en cherchant à bander l’arc, Nicolas Brooymans, Antinoo imbu de lui-même et de sa voix profonde, piètre comploteur, Alvaro Zambrano, Eurimaco galant au discours convenu, aucun ne détonne, et ces réussites singulières contribuent à la réussite de l’ensemble. Cette constatation vaut bien sûr pour Angelica Monje Torrez, Ericlea vigilante dont la voix charnue se révèle dans l’exposé de son dilemme. Elle vaudrait aussi pour Mathilde Etienne, qui interprète la délurée Melanto, si la théâtralisation du personnage ne nous avait semblé excessive.

C’était un des attraits de ce concert que l’implication des chanteurs dans un processus de mise en espace – conçue par Mathilde Etienne – avec mimiques et jeux de scène qui contribuent à rendre vivants les personnages et aident les profanes à comprendre les situations et les sentiments. Les réactions du public témoignent à maintes reprises du bien-fondé de cette option. Mais dans le cas de Melanto, cette servante, qui s’est fortement compromise avec les prétendants, essaie de convaincre la reine de leur céder car Ulisse est sûrement mort ; doit-elle pour autant, tandis que Penelope lui oppose sa résolution inébranlable, gesticuler en contrepoint et ainsi attirer l’attention sur elle ? En revanche Fulvio Bettini, qui chante Iro, le parasite glouton auto-complaisant et lâche, peut en faire beaucoup puisque le personnage est dans l’excès. Le chanteur dose finement le déplaisant et le comique. Son art culmine dans sa scène de désespoir, lorsque, après la mort des prétendants, Iro ne se voit plus d’avenir : cette succession d’affects contrastés à vocation parodique, il la nourrit d’une verve sans lourdeur avec toute l’agilité vocale nécessaire.

Aucune réserve non plus pour l’admirable Penelope de Rihab Chaieb. Sa scène initiale mêle noblesse et douleur avec une intensité communicative ; les « torna » répétés sont à la fois poignants d’expressivité et captivants de beauté vocale dans leur variété, et le discours passionné expose de façon limpide son parti pris : Ulisse doit revenir parce que c’est dans l’ordre des choses. L’artiste se maintiendra à ses hauteurs jusqu’au bout, conservant à la reine toute sa dignité, jusqu’à ce que Penelope consente à sourire, illuminée par la certitude qu’Ulisse est revenu, et que sa voix envahie par le bonheur consente à s’orner, l’arioso devenant finalement un air.

Il y aurait beaucoup de bien à dire, et seulement du bien, de l’Ulisse d’ Emiliano Gonzalez Toro. Ceux qui le suivent depuis ses débuts, avec la sympathie curieuse qu’il sait si bien s’attirer, ont vu avec le temps sa voix s’arrondir, sa maîtrise s’affirmer, dans une évolution à la fois naturelle et technique qui a laissé du temps au temps. Aujourd’hui, à l’aube de sa maturité, il délivre un chant stylistiquement irréprochable et sa voix, charnue et parfaitement homogène, semble couler de source, bienfaisante comme un baume. Evidemment il joue le jeu des attitudes, des postures, et cette théâtralité qui rajoute du sens au sens contribue à faire vivre le personnage.

Son rôle ne lui permettant pas d’occuper la place du chef, il l’a cédée à son assistante, Violaine Cochard. Assise dos au public, elle tient l’orgue et le clavecin et donne l’impulsion aux instrumentistes, docile exécutante de la direction d’orchestre voulue par Emiliano Gonzalez Toro, qui l’observe, assis à jardin.. Sans doute est-elle d’une fidélité sans faille, d’une rigueur constante, mais à voir et entendre ces musiciens, si virtuoses et si vigilants, on a l’impression d’observer un organisme vivant en pleine joute amoureuse, et cette re-création est pour l’auditoire une récréation enchantée.   

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Voici donc la nymphe Platée privée de son bocage et Jupiter privé de ses métamorphoses : difficile de rendre la fantaisie et la farce qui animent l’œuvre.

Les chanteurs se démènent de leur mieux pour ramener le théâtre sur scène, et en premier lieu Nicholas Scott en Thespis puis Mercure. Vraie voix de haute-contre, à l’aigu homogène et sonore, au français presque irréprochable, il campe un dieu virevoltant et fantasque avec ce qu’il faut de comique sans pour autant sacrifier à la beauté du chant. En termes de rires du public, il remporte la mise haut la main.

Mais la Folie de Chantal Santon-Jeffery bat tous les records à l’applaudimètre : tantôt diva capricieuse, femme outragée, chanteuse qui s’ennuie, usant et abusant de son téléphone portable sur scène – allant jusqu’à faire un selfie avec un spectateur du premier rang –, son personnage a l’excentricité attendue. La voix est certes moins légère que ce dont on a l’habitude, mais elle se sert fort intelligemment de son grave pour obtenir la même efficacité dramatique que ses collègues au suraigu facile.

La Platée d’Anders J. Dahlin est quant à elle plus en retrait dramatiquement. Le chanteur prend des poses, joue du texte pour incarner la nymphe batracienne et la voix ne lui fait jamais défaut – usant d’ailleurs peu de la voix de tête. Mais on regrette qu’une mise en scène n’ait pas pu déployer les talents d’acteur qu’il possède sans aucun doute, accompagnés, de plus, d’une excellente diction qui rend superflus les surtitres.

Thomas Dolié confère à Jupiter une voix d’une autorité indéniable, sombre, sonore, mais campe un dieu flegmatique et bien peu imposant. A ses côtés, Arnaud Richard est un Cithéron à l’émission claire et à la prononciation limpide, et Victor Sicard joue plus qu’il ne chante Momus, délaissant le beau chant au profit de l’expressivité.

Seul bémol à une distribution tout à fait satisfaisante, la Junon d’Hasnaa Bennani. Si la voix, très peu ancrée dans le corps, convient bien au personnage de Clarine – notamment grâce à une bonne maîtrise de l’ornementation –, elle ne permet pas de rendre la jalousie de la femme trompée et jalouse : trop désincarnée, et manquant de l’énergie dramatique dont on aurait besoin.

La version de concert aurait pu, à travers les efforts des chanteurs, ne pas trop faire sentir le manque d’une mise en scène. Mais malheureusement, l’orchestre passe à côté de tous les figuralismes de la partition : la superbe entrée de Mercure descendant du ciel, le chœur des grenouilles, les chants d’oiseaux… Les musiciens sont sans conteste d’une grande précision dans leur jeu et respectent scrupuleusement les nuances qui leur sont indiquées ; pourtant il leur manque de l’inspiration, et la parodie ne prend pas.

Ce n’est pas faute, de la part d’Alexis Kossenko, d’insuffler toute l’énergie possible à l’orchestre : dansant presqu’autant qu’il dirige, le chef est investi sans relâche et participe même au jeu des chanteurs. Mais les musiciens sont bien sages pour une partition qui ne l’est pas du tout. « Essayons du brillant, donnons dans la saillie ! » ordonne pourtant la Folie.

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© Festival de Royaumont

En l’absence de consignes scéniques, de décors et de costumes, il s’agit de faire preuve d’imagination. Tous ne sont pas également inspirés. Hasnaa Bennani chante Junon courroucée de la même manière que Clarine dolente. Satyre trop sage dans le prologue, Arnaud Richard est ensuite un Cithéron sur la réserve. Anders J. Dahlin peine à se glisser dans la peau de la nymphe batracienne et oublie de saisir les perches tendues par le livret – les « coâ » qui font Platée drôlement ridicule. Privée d’impact, la voix semble chercher ses repères, entre registre de tête et de poitrine. La vraie haute-contre, aiguë, souple et agile, n’est pas celle qu’on pense. En Thespis puis Mercure, Nicholas Scott déborde de la fantaisie qu’il faudrait à son partenaire.

De la Folie, Chantal Santon Jeffery possède le tempérament, à défaut de la technique échevelée, condition nécessaire pour que la démence dont le rôle se veut l’allégorie soit également vocale – sauf à considérer que Rameau sans trille soit forme de folie. Momus dans la première partie, Thomas Dolié est un Jupiter réjouissant, ne serait-ce que par le décalage entre la probité d’un chant sanglé dans la diction et les égarements d’un dieu si peu jupitérien – le sens de l’adjectif est désormais établi. Le Jupin offenbachien n’est pas loin. Momus dans la 2e partie, Victor Sicard réussit à nous faire regretter son absence dans la première. Cet élève du Jardin des Voix a de la présence en plus d’une émission naturelle.

A la tête de son ensemble Les Ambassadeurs, Alexis Kossenko se démène comme un forcené pour transmettre aux musiciens l’énergie dont il déborde. La vivacité du tempo tente de pallier l’absence de relief et de contraste. En vain. Ballet et comédie, l’opéra bouffon de Rameau se trouve finalement amputé de l’un et de l’autre.

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La célébration, voilà le fil conducteur du programme concocté par Hervé Niquet à la tête de sa troupe fraîchement trentenaire, Le Concert Spirituel. Si la deuxième partie du concert fut dévolue au célèbre Te Deum H.146, dont chacun connaît les premières mesures (rappelez-vous des émissions diffusées en Eurovision), mais dont l’opulente splendeur mérite largement de les dépasser, la première permit de savourer des motets et cantiques donnés plus rarement en concert.

Après une courte ouverture tirée du prologue du Malade Imaginaire, H.495 menée tambour battant, Le Concert Spirituel fait preuve, une fois de plus, d’une justesse stylistique admirable dans chacune des pièces du programme. Le soin apporté à la conduite des phrases et la formation instrumentale réduite, avec un seul musicien par pupitre, permettent d’apprécier pleinement la subtilité de la polyphonie de Marc-Antoine Charpentier. Cependant, ce choix d’un effectif restreint, parfait pour les pièces de la première partie, constitue l’écueil principal de la soirée, d’abord lié à la difficulté intrinsèque de programmer dans une grande salle d’opéra une musique écrite et pensée pour une petite chapelle (passé les premiers rangs du public, le théorbe devenant par exemple un simple élément de décor visuel). Autre conséquence de ce choix, la disparition des cordes dès que les trompettes et timbales entrent en action. Enfin, l’effectif instrumental reste trop réduit, malgré l’implication individuelle des musiciens, pour rendre pleinement au Te Deum, hymne de louange, sa majesté de grand motet versaillais.

À l’instar des instrumentistes, le chœur livre une interprétation riche en reliefs. Ce souci du détail se manifeste notamment au travers d’une réalisation rythmique toujours précise. S’appuyant sur une remarquable homogénéité des timbres, les chanteurs dévoilent au public pièce après pièce une belle palette de nuances. Les solistes le renforcent systématiquement, effort louable, mais on perd en discipline, notamment sur les consonnes finales, ce qu’on y gagne en volume.

Si la construction du programme est admirablement bien pensée, permettant d’explorer la célébration sous son aspect mystique, religieuse, profane et les trois à la fois, c’est-à-dire princière, le chef préfère régaler, entre les pièces, son auditoire d’anecdotes sur la situation matérielle confortable de M.-A. Charpentier, longtemps employé par Mademoiselle de Guise, très riche cousine du Roi Louis XIV. Les œuvres du programme furent cependant presque toutes composées après la mort de celle-ci, alors que Charpentier était passé au service des jésuites parisiens. Hervé Niquet le qualifie de « compositeur le mieux payé de France » et glisse vite vers un « meilleur compositeur de France » très discutable, mais n’étant pas venu pour assister à une conférence musicologique, on pardonnera bien volontiers ces raccourcis, tant on apprécie son talent de conteur, sa joie d’être sur scène, joie partagée par tous les musiciens, dont l’engagement de la première à la dernière note est remarquable.

© Guy Vivien

Les premières pièces célèbrent tour à tour la Vierge Marie, Saint Louis et Saint Xavier et donnent l’occasion au public de se laisser séduire par une ambiance plus intimiste. C’est néanmoins dans le Te Deum que l’alchimie est la plus réussie, tous les protagonistes connaissent l’œuvre par cœur, en témoigne un superbe enregistrement paru chez Glossa en 2001, et cela se ressent tout de suite : les timbres éclatent, toutes les voix s’unissent pour livrer une superbe version de ce grand motet triomphant.

Malgré des timbres assez hétérogènes, les solistes forment un bel ensemble : tous sont rompus au répertoire baroque français, ont déjà croisé la route du Concert Spirituel et c’est un plaisir que d’entendre une diction, des ornementations et des conduites de phrases irréprochables. Des cinq, c’est l’envie et la fraîcheur de François Joron qui le font sortir du lot. L’intensité de son interprétation du « Certamen forte dedisti mihi Domine » dans le motet In Honorem Sancti Ludovici regis Galliae Canticum H.365 en est la plus belle illustration. Si le haute-contre suédois Anders Dahlin est irréprochable stylistiquement et d’une finesse musicale remarquable, son manque de projection n’a pas permis aux spectateurs de profiter de son timbre clair (hormis ceux des premiers rangs). Méforme d’un jour ou programme un peu trop grave pour sa voix ? Geoffroy Buffière, remplaçant de dernière minute, ne donnera sa pleine mesure que dans le Te Deum où son timbre sombre et puissant se déploie enfin.

Enfin, on saura particulièrement gré à Hervé Niquet de faire chanter le « Tu ergo quaesumus » par les deux solistes féminines à l’unisson (Alice Glaie et Julia Beaumier), ainsi que c’est explicitement indiqué dans le manuscrit (là où la plupart de ses collègues laissent une voix seule prier Dieu de venir au secours de ses serviteurs) : exercice périlleux (la moindre défaillance se remarquant instantanément), mais parfaitement réussi.

La musique de Charpentier sait nous toucher au cœur sans déployer des artifices spectaculaires. Ainsi en était-il ce soir, Hervé Niquet et sa troupe nous auront offert un spectacle de très grande qualité, en toute simplicité. Le public ne s’y est pas trompé.

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L’œuvre a bénéficié de plusieurs reprises récentes : Hugo Reyne s’y attaquait en 2017, suivi par Sébastien d’Hérin (Guillaume Saintagne y était) puis, en août dernier, Patrick Cohën-Akenine à Postdam. Avec Les Nouveaux Caractères, Sébastien d’Hérin offre des couleurs chaleureuses, de la vivacité rythmique et de magnifiques atmosphères, en particulier lorsque les bois se joignent aux cordes comme au début du IV et dans la nuit du II. Cependant, les entrées se déroulent en succession d’élégantes vignettes plutôt que comme de petits drames, et davantage de contrastes et de vigueur en auraient aiguisé l’intérêt, car il faut dresser le décor et dessiner des personnages en peu de temps.

C’est la principale difficulté pour les interprètes. Trois chanteuses se partagent les rôles écrits pour les fameuses Mlles Moreau, Desmatins et Rochois de l’Académie royale. Isabelle Druet a déjà laissé au disque une bien belle Clorinde dans le Tancrède du même Campra. Elle place ici la barre très haut : riche d’un bas-dessus homogène, elle offre à la Discorde l’entrée pompeuse que lui refuse l’orchestre et marque l’acte turc de sa remarquable éloquence. Dans la première entrée, elle n’intervient que le temps d’un récitatif conclusif, mais y fait sentir en quelques mots combien la Céphise de Heather Newhouse était plate. La soprano canadienne chante pourtant joliment, surtout l’air italien « Ad un cuore » ; plus que quelques dentales anglo-saxonnes, c’est le manque de saveur de la langue que l’on regrette chez elle. Caroline Mutel a plus de relief, avec des graves appuyés et un aigu aigre heureusement très peu sollicité. Son expression est inégale : Vénus a peu de charme, mais Olimpia et Roxane sont animées avec efficacité, sans déployer toutefois les trésors d’imagination de Druet. Les messieurs s’arrogent tous les rôles de leur tessiture respective, ce qui n’était pas le cas à la création où le fameux Dumesny n’était qu’Octavio, par exemple. Si la haute-contre d’Anders Dahlin a perdu en égalité et en force, elle reste flatteuse à l’oreille et conserve de fort belles manières. Le Suédois campe de vifs caractères tirant vers la préciosité, ce qui ne gêne pas dans ces miniatures teintées d’ironie. Auréolé de son succès dans les opéras romantiques, Nicolas Courjal revient à un répertoire ancien avec une gourmandise audible. Le timbre est somptueux, l’expression franche et contrastée, et ses trois incarnations – dont deux pensées pour le grand Thévenard – sont de grands atouts du disque.

Les silhouettes des divertissements sont confiées aux trois principales chanteuses, s’agissant des morceaux les plus consistants, mais aussi à des solistes du chœur. Le livret ne précise malheureusement pas qui chante quoi de Lise Viricelle, Edwige Parat et Marie Picaut. À l’exception d’une bergère bien trop verte, leurs interventions sont méritantes à défaut d’avoir tout le piquant nécessaire. La haute-contre Romain Champion sait mieux imposer un caractère et capter l’attention, et le baryton Jérémie Delvert s’amuse en bostangi, qui pourrait être un peu moins clair néanmoins. Le chœur, qui a fort à faire dans une œuvre de ce type, est intelligible et expressif.

* Notons que trois joyaux sont signés du jeune Destouches, qui avait cédé le livret à son maître Campra avec la promesse que soient conservés « Paisibles lieux » (I), « Nuit soyez fidèle » (II) et « Mes yeux » (III). En compensation, Houdar de La Motte confia Issé à Destouches.

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Mais, trêve de sévérité, Il y a tout de même beaucoup de passages à sauver dans cette Europe Galante. Si, comme pour l’actuel concours de l’Eurovision, le style est assez constant, Campra truffe tout de même chaque acte de morceaux folkloriques locaux : les airs en espagnol, puis en italien puis le chœur en sabir méditerranéen à défaut de turc. C’est d’ailleurs ce dernier et ses volutes arabisantes qui séduisent le plus, avec les très beaux airs ensommeillés du ténor puis du baryton au crépuscule espagnol. Ironie, ces deux numéros sont des hommages appuyés à Lully (turquerie du Bourgeois gentilhomme et air du sommeil d’Atys). Le reste de l’œuvre est plus convenu, très agréable mais rien d’impérissable. On notera tout de même la grande richesse des percussions : enclume dès le prologue (bien avant Verdi dans Le Trouvère !), castagnettes, tambourin, tambour, grelots, pas étonnant que l’on a fait appel à une spécialiste comme Marie-Ange Petit pour gérer tout cet attirail ! Contrairement à ce qui est annoncé au public, l’enregistrement sur le vif réalisé ce soir-là n’est pas vraiment la première intégrale : d’abord parce que Marc Minkowski l’a déjà fait en 1993 (même malgré lui, c’est une publication pirate) et ensuite parce que l’air de Vénus à la fin du Prologue a été coupé (mais peut-être sera-t-il enregistré à posteriori). Etonnamment, l’air de la bergère française passe au berger et l’air espagnol de la Troisième entrée est déplacé en début de séquence. L’œuvre a connu tellement de reprises que le livret fourni dans le programme de salle n’est peut-être pas exactement celui de la partition originale.

Pour défendre les couleurs de ces différentes nations, on peut se réjouir d’entendre un orchestre si consistant, mais qui a sans doute manqué de répétitions. Les Nouveaux Caractères nous avaient habitués à mieux : les attaques sont souvent molles, les violons ont quelques problèmes d’unisson et les vents manquent parfois de justesse. Heureusement le rythme est toujours soigné, en grande partie grâce à l’énergie que le très agité chef, Sébastien d’Hérin, insuffle en permanence à son ensemble.

De plus, nous pouvons compter ce soir sur un excellent chœur, toujours compréhensible et dont la souplesse fait merveille dans les morceaux les plus dynamiques. Certains solistes en sortent régulièrement et on remarque particulièrement le superbe et très en verve ténor, Romain Champion. Tous font preuve d’un remarquable sens de la danse qui manque un peu alentour.

Chez Heather Newhouse d’abord. Elle est certes très soucieuse des consonnes mais beaucoup moins des accents toniques, ce qui la rend très peu intelligible, surtout dans les airs, car l’écriture des récitatifs la guide davantage. La voix nous semble ce soir assez sèche et bizarrement projetée. Caroline Mutel ensuite déçoit en Vénus : sa voix peu colorée s’accommode mal des formes de la déesse de l’amour. Manquant de chair et d’ambitus son souci méticuleux d’articulation entre en conflit avec la musicalité de la ligne de chant. Par contre les accents outragés de l’italienne et de la turque lui vont à ravir et tous les défauts précédemment cités disparaissent. La statue parnassienne nous laissait de marbre, les femmes de chair et de sang brulent les planches.

Avec Anders J. Dahlin on retrouve un timbre et une allure éternellement juvéniles, un style impeccable et une grande délicatesse de phrasé. Mais à part chez les espagnols, il n’est ce soir pas très inspiré, et l’Italie le voit aussi scolaire que peu concerné. C’est encore plus flagrant si on le compare à Nicolas Courjal qui caracole autrement. Il joue de ses graves caverneux et très sonores sans jamais sacrifier la prononciation et fait preuve d’un entrain scénique aussi gourmand que ses personnages sont libidineux.

L’étoile de la soirée, c’est comme souvent Isabelle Druet : même lorsqu’elle ne chante pas, elle capte l’attention (les grimaces de la Discorde, l’embuscade de Doris), et dès qu’elle ouvre la bouche, c’est l’évidence même de tout ce répertoire. Diseuse impayable, évoluant avec virtuosité sur la frontière entre le parlé et le chanté, sachant aussi bien donner dans le grotesque qu’émouvoir par la sincérité de sa tristesse amoureuse. Celle qui n’était que Zaïde sur cette même scène en 2005 devient ce soir la reine des métamorphoses.

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Maëlle Poésy réalise ici sa première mise en scène d’opéra, résolument contemporaine. Oublieuse du modèle suprême de la tragédie grecque, elle nous impose sa lecture : une sorte de « métaphore du cycle de la vie », s’achevant sur la mort, alors que l’ouvrage se veut glorifiant l’amour. Chez Gluck, l’action commence par la découverte du tombeau d’Eurydice par Orphée et s’achève par la victoire de l’amour sur la mort.  Ici, rien de tel. Pour nous renvoyer à une sorte de cycle qu’elle a décidé infernal,  après une ouverture en salle des mariages, Maëlle Poésy se fait plaisir, et altère le nôtre, en reproduisant, en guise de conclusion, la mort d’Eurydice à laquelle nous assistions au début. La boucle est bouclée, cycle mortifère de l’éternel recommencement.  Ainsi serons-nous privés du ballet général final, avec son ample chaconne, qui équilibre l’ouvrage et illustre la félicité de l’amour, coupure fréquente depuis Berlioz, mais n’est-on pas venu pour écouter la version de Paris ? 

Dans un décor à combinaisons multiples, les trois actes sont enchaînés sans discontinuer. Quelques auditeurs oseront ainsi applaudir l’ariette, ample et très virtuose, qui achève le premier acte. Le ténor le méritait amplement. Quant à la boîte à malice, assemblage de deux panneaux, l’un de fond, l’autre en guise de plafond, elle sera tour à tour salle de mariage, entrée des enfers et … salle des mariages. Du déjà vu, conventionnel, quelque peu usé. Les panneaux qui composent cet ensemble s’ouvriront, se fermeront pour ménager telle ouverture ou permettre aux racines de se développer à partir des cintres. La nature, si présente dans le livret, se réduit à ce réseau, sensé nous entraîner dans les profondeurs de la terre. Le surnaturel du deuxième acte est à peine suggéré : point de flammes ni d’épaisse fumée, pas davantage que  la fureur horrible réduite à un beau travail chorégraphique du groupe. Les ballets ont été conçus dès l’origine, avec Angiolini. Ils font partie intégrante de l’ouvrage, participent à l’action. Ce ne sont plus les simples divertissements conventionnels de la génération précédente. Le travail sur les corps, des danseurs, de l’Amour, des choristes est une réelle réussite. Les éclairages de Joël Hourbeigt sont toujours justes, efficaces et autorisent de beaux tableaux. Les jeux d’ombres et de lumières, parfaitement appropriés, suppléent la pauvreté du décor. Signés Camille Vallat, les costumes, contemporains (sauf pour l’Amour -singulier, avec son sac à dos de grande randonnée) permettent les métamorphoses discrètes du chœur,  passant d’une banale tenue de ville au raffinement des tons pastel.

© Opéra de Dijon – Gilles Abbeg

L’ouverture, insignifiante, nous fait assister à la joie fébrile, à l’agitation désordonnée qui préside au mariage, au cours duquel Eurydice s’effondre, terrassée par la mort. L’idée est pertinente, mais la réalisation, banale sinon vulgaire, nous laisse un goût étrange : du mythe, de la tragédie antique, ne va-t-on pas tomber dans le théâtre de boulevard ?

La direction de Inaki Encina Oyon, surprenante, impose des tempi  qui avancent, mais une pâte sonore lisse, dépourvue de tout relief. Singulier parti pris de la direction : une sorte de legato général, de linéarité imposée. Tout pathos est banni, comme si le chef refusait quelque expression baroque ou romantique, pourquoi ? Lecture aseptisée, fade, dynamique certes, mais dont la texture est fondue, homogène. Hormis les soli, du hautbois tout particulièrement, c’est uniforme. Le moment de surprise passé, cet entre-deux mondes irréel, sublimé, d’où toute aspérité est bannie, générera une forme de lassitude. L’orchestre, ductile, trouve de belles couleurs et répond parfaitement aux attentes du chef, mais paraît sous-employé. On oublie sans peine que les instruments sont modernes. Si la grande douceur des Ombres bienheureuses est remarquablement servie, les Furies, voulues horribles par Gluck, sont très fréquentables, trop. Les « Non ! » paraissent conventionnels, alors que Gluck les voulait exprimés comme des vociférations,  hurlés, prémonitoires de clusters. Le chœur, acteur à part entière, remplit son contrat. Quelques voix de femmes, forcées dans l’aigu, et de petits réglages avec l’orchestre devraient se corriger dans les prochaines représentations.

L’émotion n’est générée que par la voix. Tous les interprètes ont l’âge de leur rôle et aucun ne démérite.  « Où trouver le ténor réunissant les qualités spéciales que la représentation de ce personnage exige : connaissance profonde de la musique, habileté dans le chant large ; possession complète du style simple et sévère ; organe puissant et noble ; profonde sensibilité, expression du visage, beauté et naturel du geste ; enfin compréhension parfaite et par suite amour raisonné de l’œuvre de Gluck ? » écrivait Berlioz. Depuis Léopold Simoneau, rares ont été les ténors réunissant toutes ces qualités. Anders J. Dahlin est de ceux là. La voix est claire, souple, longue et bien timbrée, le style exemplaire : au sommet de son art. Tout juste pourrait-on souhaiter parfois une émission plus sonore compte-tenu du volume considérable de la salle. Son long solo du premier acte, où airs et récitatifs s’enchaînent avec fluidité, suffit à notre bonheur, les qualités expressives sont au rendez-vous. L’ample et virtuose ariette « l’espoir renaît dans mon âme », bien qu’ancrée dans le baroque italien, emporte tous les suffrages. Sa séduction des esprits infernaux est un moment d’anthologie, tout comme son pathétique dialogue avec Eurydice au dernier acte. Malgré sa célébrité, oublions le « J’ai perdu mon Eurydice », dont le caractère guilleret, inscrit dans l’écriture, n’est pas estompé par la direction. Elodie Fonnard campe une Eurydice crédible, la voix est fraîche, claire, épanouie, et l’acte final nous permet d’en apprécier la vigueur et la fragilité, au service d’une expression toujours juste. L’Amour de Sara Gouzy déconcerte, moins par le chant que par le jeu : le porte-parole des dieux, voulu parfois espiègle, cocasse par la mise en scène, cadre mal avec le caractère vocal. Laissons Gluck conclure : « Cela vous a-t-il déplu au théâtre ? – Non ? Eh bien, cela me suffit. ».

Prochaines représentations les 6 et 8 janvier, puis la production poursuivra sa carrière dans un tout autre cadre, sans doute plus adéquat : Le Théâtre Ledoux de Besançon les 17 et 19 janvier.

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