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Son point de départ, comme l’indique la date projetée en lever de rideau, est la générale de l’œuvre. Elle eut lieu à Salzbourg en 1944 par autorisation spéciale de Goering alors que tous les théâtres étaient fermés à la suite de l’attentat contre Hitler. La création publique n’eut lieu qu’en 1952, trois ans après la mort de Richard Strauss. A Gênes on voit, durant le spectacle, un homme porteur d’un volume rouge et flanqué d’une femme apparemment aimante, passer des coulisses à une loge d’avant-scène, et vice-versa, en suivant sur la partition les étapes de la représentation. Cette invention, à mettre en lien avec  les circonstances historiques, paraît d’abord sinon superflue du moins surchargée, mais à se souvenir que Richard Strauss avait épousé une cantatrice qui ne lui survécut que six mois, on convient volontiers qu’elle a sa justification dans une œuvre qui célèbre l’existence de l’amour sincère.

Cette invention éclaire au moins l’esprit du travail de Laurence Dale : un amour du compositeur qui le met en empathie avec l’œuvre, et exclut d’emblée les tentations narcissiques de récupération auxquelles succombent tant de metteurs en scène. On y voit le fruit d’une recherche sur le contexte historique contemporain de l’exécution de Salzbourg, évoqué à travers le prisme d’une sélection d’extraits d’actualités filmées. Conçu par Gary McCann, le théâtre dévasté où subsistent des ornements du XVIIIe siècle, est-il celui de Dresde ? Non, à en juger par la chronologie fixée par la date projetée au début de la représentation. Et si c’était le théâtre de Gênes disparu, ce Carlo Felice trois fois victime de bombardements et en proie à des pillages en 1943 ? Et l’on voit en effet des pillards dans ce décor où le roi Pollux est assailli par la meute de ses créanciers, et le délabrement devient la conséquence de l’impéritie financière du souverain. Comment ne pas admirer cet à-propos ?

Pollux, donc, a gaspillé sans compter et la colère de ses sujets le menace jusque dans son palais. Pour la calmer, il annonce qu’il attend le retour de ses neveux, qu’il a envoyés en ambassade auprès du roi Midas, l’homme qui change en or tout ce qu’il touche, pour lui offrir sa fille Danae. Les créanciers rugissent : elle a jusqu’ici repoussé tous les prétendants. Mais Midas vient, comme Jupiter l’a voulu, car pour étreindre Danae sans déchaîner la colère d’Héra, l’épouse qu’il ne cesse de bafouer, le Dieu se fera passer pour Midas, ainsi qu’il avait pris l’apparence d’Amphitryon pour posséder Alcmène. Sauf que Danae et Midas vont tomber amoureux et Jupiter n’y pourra rien : même dépouillé de son pouvoir magique, même redevenu l’ânier qu’il était, Midas restera l’amour de Danaé.

C’est l’esprit d’Offenbach que Richard Strauss aurait voulu ressusciter, Laurence Dale reprend cette affirmation à son compte, et effectivement bien des éléments de l’œuvre pourraient s’y prêter, par exemple au deuxième acte l’assaut de quatre anciennes conquêtes de Jupiter réunies à la cour du roi Pollux dont elles ont épousé les neveux. Ayant connu le Dieu, elles ne sont pas dupes de son déguisement et leur indiscrétion peut faire capoter sa manœuvre. Surtout, elles rêvent de le reconquérir et rivalisent en se rappelant à son bon souvenir. Las, il ne pense qu’à Danaé et lorsqu’il se croit délivré de ces importunes il révèle crûment que le temps ne les a pas arrangées. Selon la didascalie, elles sont sorties, donc elles ne peuvent l’entendre. Mais malicieusement Laurence Dale a choisi de les faire s’attarder derrière le chevet du vaste lit préparé pour les amours de Dieu, si bien qu’elles ne perdent rien de ces aménités.

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Ici se pose la question de l’option de mise en scène : la situation est propice aux effets comiques, mais Laurence Dale choisit de ne pas en profiter. Pourquoi, alors que la drôlerie est évidente à souligner ? Parce que la musique ne le permet pas. Cette situation inventée puisque non prévue par les didascalies n’a pas de prolongement sonore à l’orchestre. On peut le regretter mais c’est l’œuvre qui commande : l’exemple est menu mais il illustre le respect de l’œuvre qui devrait être la règle absolue de toutes les mises en scène. Alors oui, le dépit des princesses est visible, mais il reste dans les strictes limites du bon ton parce que si la musique est narquoise, elle ne l’est qu’en passant, et peut-être vise-t-elle autant Jupiter que ses cibles, car dit-il vrai ou les critique-t-il ainsi parce qu’elles le gênent à ce moment-là ? Autre exemple, quand Danaé est censée succomber à la puissance du regard de Jupiter, il suffit au metteur en scène de lui faire détourner le regard légèrement pour que le spectateur comprenne qu’une autre chose la fascine, ce que confirmera le dépit de Jupiter.

Mettre en scène, c’est devoir prendre en compte les particularités des chanteurs. L’embonpoint de l’interprète du rôle de Danaé n’est pas un mystère et pourrait rendre problématiques certains mouvements. Dès lors l’ingéniosité va consister à trouver le juste milieu entre le confort de l’interprète et les nécessités dramatiques. Mission accomplie, à notre avis. Laurence Dale part du constat que Danaé est une contemplative : elle aime l’or pour sa couleur, pour sa lumière, elle ne demande rien d’autre que de prolonger son rêve. Dès lors il n’est ni utile ni nécessaire de la faire gambader à droite à gauche, et le personnage s’accommode fort bien des stations qui le montrent tantôt à jardin, tantôt à cour, ou  évoluant sans à-coups sur le plateau.

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Mettre en scène, c’est aussi préparer le spectateur à adhérer à ce qui va suivre : ainsi quand Danaé raconte son rêve merveilleux à sa suivante, outre les vidéos de pluies de paillettes d’or, quatre danseurs au corps doré simplement vêtus de cache-sexes animeront le plateau de leurs multiples contorsions athlétiques et chorégraphiques et il en sera ainsi autant que possible. Sont-ils, comme nous l’avons cru, les servants de l’Amour que Laurence Dale fait descendre des cintres, évident deus ex machina jamais nommé en tant que tel ?  Mais survient au milieu d’eux un personnage qui remet à Danae un rameau d’or : comment pourrait-elle ne pas le reconnaître quand elle le reverra, puisqu’il a les traits de Midas ? D’où son trouble quand il se présente comme « le porteur d’or » qui livre les cadeaux de Midas. C’est au deuxième acte qu’il se révélera, permettant ainsi à Danaé de s’abandonner au charme de cette voix pénétrante qui l’a conquise.

On n’en finirait pas de détailler la richesse de cette proposition scénique, qui trouve des solutions de remplacement aux effets spéciaux impossibles – la métamorphose de Danaé en statue d’or – avec le concours précieux des lumières gérées par John Bishop, et intègre des éléments étrangers à l’œuvre – le corps de ballet – pour animer la scène dans des cortèges ou une valse entraînante qu’interrompront brutalement les sbires de Jupiter, épousant toujours étroitement la musique dans ses rythmes et ses couleurs, allègres, mitigées ou menaçantes.

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On ne sera pas avare de louanges pour les interprètes, tant musiciens que chanteurs. La fosse brille de tous ses feux, cuivres rutilants ou sombres, voire sinistres, cordes chantantes, tranchantes ou voluptueuses, percussions efficaces, glockenspiel, célesta, harpe, la pluie d’or est bien au rendez-vous et sème son enchantement dans le déluge visuel des paillettes. Moment singulier, au début du troisième acte un film est projeté, qui montre le visage de Richard Strauss en train de diriger un orchestre. Face à face émouvant, on l’imagine, pour Michael Zlabinger appelé par le théâtre où il avait déjà dirigé Salomé pour remplacer Fabio Luisi, primitivement annoncé. On a l’impression que ce chef pourtant jeune a une maîtrise confondante de cet univers sonore, dont il transmet la richesse profuse et scintillante dans une alliance de souplesse et de rigueur  qui subjugue.

Nos éloges sans réserve au chœur, impliqué dès l’entrée dans l’émeute des créanciers, pour l’homogénéité et l’expressivité. Voix sonore que celle de Valeria Saladino pour sa brève intervention, ainsi que celles des gardes qui repoussent les créanciers, Domenico Apollonio, Davide Canepa, Luca Romano et Andrea Scannerini.  Bien que réduits à la portion congrue les quatre neveux du roi Pollux, Albert Memeti, Eamonn Mulhall, Nicolas Legoux et John Paul Huckle ne déméritent pas. Sculpturales et musicales, les ex de Jupiter, Léda en parme, Semele en rose, Alcmène en bleu et Europe en vert, respectivement Valentina Stadler, Anna Graf, Hagar Sharvit et Agnieszka Adamczak, ne s’abaissent pas à trépigner vulgairement quand elles sont contrariées, princesses jusqu’au bout de leurs diadèmes dans leurs toilettes signées Gary McCann. ce goût commun pour les formes extérieures du prestige éclaire leur fascination pour Jupiter. Valentina Farcas donne une élégante réplique à Danaé, plus dame de compagnie que servante.

Etonnant Pollux du ténor Tuomas Katajala qui soutient avec vigueur l’assaut du chœur des créanciers grâce à une excellente projection. Amusant et percutant le Mercure de Timothy Oliver, qui déboule sur scène comme s’il avait sauté du bombardier dont l’image l’a précédé, autre témoignage de l’invention de Laurence Dale pour interpréter la didascalie qui prescrit pour le personnage une descente des cintres.

Très légèrement en retrait par moments, vraisemblablement à cause d’une rhinite qui l’a amené à plusieurs reprises à se pincer le nez, le baryton Scott Hendricks est un bon comédien, qui fait percevoir la frustration de Jupiter, impuissant, pour la première fois peut-être à obtenir ce qu’il veut et pris au piège du subterfuge qu’il a imaginé. Une image très drôle au début du deuxième acte le montre assis aux côtés de son épouse Héra sur leurs trônes et leurs visages en disent aussi long qu’un discours sur l’état de leurs relations. C’est néanmoins avec elle qu’il quittera l’avant-scène, au final, après avoir pris acte de sa défaite à éclipser l’amour de Danaé pour Midas. Probablement handicapé par cette indisposition, il est assez prudent au premier acte, se libère davantage au deuxième, mais doit renoncer à tenir à loisir certaines notes dans le final. C’est un peu dommage mais cela n’enlève rien à la qualité de l’interprétation.

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Excellente découverte pour nous, John Matthew Myers incarne un Midas vibrant, d’une vaillance à soutenir les houles de l’orchestre, mais d’une musicalité exemplaire, sans que l’on sente l’effort ou la tension et capable des nuances nécessaire. Il forme avec Angela Meade un couple dont l’harmonie vocale est constante. Rien n’altère le souffle de la soprano, qui semble couler de source, et elle exerce un contrôle qui lui permet des sons filés, des sons tenus, sans que l’effort soit jamais perceptible. L’étendue ne lui pose manifestement aucun problème, les aigus sont dardés ou atteints souplement, c’est magnifique d’emblée et cela le restera jusqu’au bout, gageure que ses devancières ne tiennent pas toujours. Les ovations aux saluts salueront sa performance avec gratitude. Nous conclurons en exprimant la nôtre envers la direction du Carlo Felice, pour avoir programmé l’œuvre et les talents qui ont abouti à cette lumineuse représentation.

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Ce texte mineur à l’échelle de La Comédie Humaine qu’il précède avait fait l’objet au tournant du demi-siècle dernier d’exégèses diverses et savantes, allant du sexologue au sémiologue. Un narrateur parisien y rapporte deux soirées avec la jeune marquise de Rochefide, au lit de laquelle il aspire à entrer ; pour l’amadouer il l’a amenée à la réception fastueuse donnée en l’hôtel particulier d’une famille d’origine étrangère qui semble immensément riche. L’exécution de la cavatine du Tancredi de Rossini entraîne l’apparition effrayante d’un mystérieux vieillard cacochyme, qui semble aimanté par la beauté de la jeune femme. Le narrateur, qui connaît son identité, s’engage à la lui révéler chez elle le lendemain soir. Ce qu’il fait en racontant la vie d’un sculpteur célèbre, Sarrasine, tué à Rome pour s’être follement épris d’une femme qui lui avait inspiré sa plus belle statue, et qui n’existait pas puisqu’il s’agissait d’un castrat travesti. C’est ce dernier, devenu l’épave humaine apparue au  bal, jadis fameux sous le nom de Zambinella, qui a amassé la fortune dont profite la famille. Ce récit provoque chez l’auditrice une réaction de tristesse désabusée qui ruine les espoirs amoureux du narrateur.

Comment porter ce récit à la scène pour y intégrer la rhétorique haendélienne ? Ne connaissant pas par le menu l’histoire du processus, tout au plus pouvons-nous dire que le choix de Laurence Dale pour adapter le texte de Balzac s’est révélé une intuition des plus heureuses ! Non seulement l’éminent ténor devenu metteur en scène, qualifié comme francophone, a réalisé une adaptation « classique » en éliminant, en simplifiant, en modifiant le moins possible, mais au final le spectacle qu’il propose, outre l’élégance qui caractérise ses propositions, semble révéler une familiarité certaine avec  l’univers de l’écrivain. Sans doute y a-t-il une part de hasard heureux : le fait que l’interprète de la jeune fille soit en fait une femme épanouie, un peu plus âgée que son partenaire incarnant le narrateur/Balzac, coïncide avec la réalité biographique de l’écrivain épris d’initiatrices dans leur maturité. Mais le spectateur, devant l’atelier où le sculpteur lisse inlassablement les courbes de sa statue, peut-il ne pas penser à Olympe Pélissier posant, connue à la fois de Balzac et de Rossini ? C’est bien un spectacle stimulant que Laurence Dale a conçu, entre ce qu’il donne à voir et ce qu’il appelle dans l’esprit du spectateur.

Bien sûr, on pourra contester la nécessité des interventions multiples d’une ivrognesse mondaine qui tend à accaparer l’attention, ou l’introduction du personnage appelé « Viennese Fop » en guise du prince romain qui dans le récit revendique la « paternité » de Zambinella parce qu’il a « tout payé » – entendre, de son opération et de sa formation –  et qui devient ici un clone d’Elton Jones au temps de ses extravagances, ou encore la chorégraphie et la tenue qui ressuscitent Mickael Jackson au temps des siennes. Mais la malice de ces clins d’œil suscite tout au plus un amusement complice. Les costumes de Giorgina Germanou participent évidemment de cette fantaisie, à commencer par les couleurs dragées des robes des jeunes filles, avec les déclinaisons de formes pour l’ample jupe de Madame de Rochefide et les superbes robes à paniers qui servent d’écrin à Zambinella, pour ne rien négliger de la tenue cardinalice ostentatoire du personnage de Cicognara et de la tenue vestimentaire de Sarrasine, qui s’améliore conformément aux données du récit.

Les décors, également conçus par Giorgina Germanou, sont d’une simplicité fonctionnelle tout en restant élégants. Quatre hauts panneaux disposés deux par deux en angle droit peuvent laisser voir un arrière-plan si on les sépare, comme au début de la première partie où l’espace qu’ils délimitent constitue un salon à l’avant tandis qu’à l’arrière s’ébattent les danseurs, ou former un mur si on les rassemble pour composer l’atelier du sculpteur,  ou à nouveau séparés composer les montants latéraux d’une scène où Zambinella apparaîtra dans sa gloire. La salle qui accueille le spectacle est elle-même exploitée avec l’utilisation des loges d’avant-scène, où sont reconstituées pour quelques instants les mœurs des spectateurs qui s’interpellent d’une loge à l’autre et où l’addicte aux boissons fortes se pocharde consciencieusement. Haute porte baroque au profil contourné et exubérant, accessoires tels les sièges, nombre de détails nous auront échappé tant le soin apporté à la réalisation visait à ne pas les négliger.

L’impression générale est qu’en dépit des choix effectués – ici le personnage de Balzac/Narrateur n’attend pas en vain une récompense érotique puisqu’il manœuvre longuement sous les plis de l’ample jupe de la marquise dont le chant saccadé qui s’accélère témoigne alors qu’il a atteint son but, de même la vieille messagère cousine de celle de Candide et les trois sbires assassins sont représentés par ce même narrateur/auteur puisqu’après tout c’est Balzac qui met à mort son personnage –  en dépit de ces choix donc, l’esprit du récit est parfaitement respecté. En outre, pour mieux comprendre l’ambition du concept, le vieillard hideux fut la créature dont la beauté avait envoûté le sculpteur au point qu’il se méprenne sur son genre. Quand on met ce projet en parallèle avec Il trionfo del Tempo e del Disinganno on ne peut qu’admirer la cohérence artistique de cette programmation, qui met en question discrètement l’obsession contemporaine de l’apparence, et l’habileté du lien tissé entre les œuvres en faisant de « Lascia la spina » l’air favori du protecteur de Zambinella.

On n’imagine pas un instant que s’adapter aux contraintes de cette trame ait pu représenter la moindre difficulté pour George Petrou quant à trouver chez Haendel la musique propre à toutes les occurrences possibles. C’est du reste sa connaissance encyclopédique des œuvres du compositeur qui lui a inspiré le désir de composer ce pasticcio en éliminant les « tubes » les plus évidents ou en limitant leur présence au maximum. Il aurait été, selon des sources bien informées, assez déconcerté par les maigres réactions du public avant l’entracte : mais comment pouvait-il en être autrement, quand l’œuvre proposée est une première absolue, et que les spectateurs ne connaissent ni l’intrigue – puisque ceux qui connaissent la nouvelle doivent découvrir cette adaptation – ni la musique puisqu’il s’agit pour l’essentiel de musique « récupérée » restée jusqu’alors ignorée ?

On en est donc réduit à supposer que l’enchaînement musical, arbitraire dans son principe, a sa pertinence, et à en savourer l’exécution.  Celle des musiciens, qui saluent l’entrée de George Petrou des battements de pied qui sont leurs applaudissements et renseignent sur leur état d’esprit. Sans doute se sont-ils amusés à cette introduction où le chef semble s’inspirer du Bal des Vampires, accent  dramatique, cordes glissées, accords détonants, bruissements divers, tandis que sur la scène comme plongée dans la brume – superbes lumières, raffinées jusqu’au bout, de John Bishop – un personnage qui évoque Mickael Jackson avance en automate devant des personnages immobiles qu’on devine plus  qu’on ne les voit. Et puis il disparait et le spectacle représente l’incipit du récit, la réception chez la famille mystérieuse, et la comédie mondaine, la comédie humaine, avec une ironie qui pourrait venir de Hogarth, comme à d’autres moments le personnage féminin déjanté semble sorti  de Moll Flanders ou de Tom Jones. L’orchestre aura ses moments , entre l’ouverture et les deux finals, les liaisons musicales permettant l’articulation des scènes; on entend ainsi des extraits du Concerto grosso op.6, utilisé à plusieurs reprises (numéros 4 et 8) à la manière d’un leitmotiv, de la musique additionnelle composée pour Ariodante (HWV 33) et la sarabande popularisée par le film Barry Lindon.

Tous les interprètes sur la scène, faut-il le dire, sont irréprochables, des membres du chœur de chambre de l’Université de Göttingen, qui constituent la figuration animant les salons et le bal, réclame un bis à Madame de Rochefide, transformée en cantatrice fameuse contemporaine de Balzac, et composant le public des théâtres romains où se produit la Zambinella. Marina Lara Poltmann  est d’abord Madame de Lanty, l’hôtesse, dans le premier tableau, avant de mimer l’état second de l’alcoolique mondaine, avec une verve parfois envahissante, comme quand elle vient jouer la mouche du coche autour de Milo Maestri et Christopher Price, deux virtuoses du cor, parfois réjouissante quand la bouteille qu’elle partage avec Madame de Rochefide aide celle-ci à s’enlever dans l’aigu.

Ronny Thalmeyer compose l’exubérant personnage qui accompagne le cardinal, parce qu’en fait il a assumé les coûts de la formation du castrat et se voit contraint de se soumettre à l’autorité du prince de l’Eglise. Florian Eppinger, d’abord un égrotant M. de Lanty qui trouve insupportable l’exhibition vocale de Madame de Rochefide, habite ensuite de toute sa hauteur la pourpre de sa fonction. Dans le récit, le personnage n’est évoqué que de manière indirecte ; sur scène sa présence physique aux côtés de Zambinella est un excitant pour la passion du sculpteur.

Dans le rôle du narrateur confondu ici avec celui de Balzac, le baryton-basse Sreten Manojlovic a deux airs en soliste et deux airs en duo. La voix est bien timbrée, bien projetée, et la tenue scénique remarquable, car outre les échanges parlés en français la mise en scène le place parfois en observateur et il se tire bien de ces moments ingrats où l’on est présent sans rien d’autre à faire qu’écouter et regarder ce qui se passe. Mince et assez grand, il fait bonne figure en jeune homme soucieux de pousser sa bonne fortune. La marquise de Rochefide du récit est ici une cantatrice de renom à laquelle l’hôtesse demande de chanter, ce qu’elle fait, et aux demandes de bis elle entame « Lascia la spina »  ce qui fait surgir l’effrayant vieillard, on saura plus tard que c’est cet air que son protecteur lui réclamait inlassablement. Myrsini Margariti déploie une voix souple, nourrie et agile, assez pour rendre justice à deux duos, un quatuor, quatre airs et un arioso, interprétés avec aisance, sensibilité et verve, selon le cas, et affronte elle aussi avec grâce l’épreuve de la présence en bord de coulisse comme spectatrice de l’histoire que lui raconte Balzac et qu’incarnent les autres acteurs.

Le monstre qui l’a effrayée au bal, comme Balzac le lui raconte, a été au cœur de « l’affaire Sarrasine ». La mise en scène nous a montré ce jeune créateur insatisfait de lui-même quitter Paris et arriver à Rome par le biais d’un changement de décor. Et c’est le choc : dans un théâtre il découvre Zambinella. Il a quitté Paris, dit le texte, fort ignorant des choses de la vie. Sarrasine voit une femme ravissante chanter merveilleusement et, aussitôt il n’a plus d’autre désir que de faire sien cet archétype de la beauté et de la douceur féminines. Au théâtre de Göttingen – édifice de petite taille, une salle d’environ quatre cent cinquante places évoquant le Châtelet avant transformations – l’apparition de Samuel Mariño a créé la sensation car l’illusion était parfaite. Le chanteur qui se définit comme soprano était évidemment porteur des atours féminins à la mode Louis XV, mais son maintien, la délicatesse de son physique, la perfection du maquillage et le contrôle permanent de ses attitudes concourraient à l’envi à créer sous nos yeux le personnage irradiant la séduction décrit dans le récit. Et comme la douceur de la voix, à l’exception de quelques aigus un peu durs que l’on n’entendra plus, est un baume mélodieux, comme les figures de style comme le trille sont exécutées avec une régularité et une endurance qui semble viser l’exploit, pour ne rien dire des vocalises et autres gorgheggi,  qu’ajouter sinon que la création de ce personnage sera pour longtemps liée à cet interprète. Sans doute est-il aidé dans sa composition par l’aisance avec laquelle il assume publiquement sa part de féminité et revendique sa non-binarité. Mais il serait injuste de se borner à commenter les délices du chant, car l’acteur se montre remarquable dans les échanges parlés.

Et c’était nécessaire, car son partenaire dans le rôle-titre laissera lui aussi son empreinte sur le personnage de Sarrasine. Avec une versatilité de grand acteur, le ténor Juan Sancho montre d’abord un jeune homme sensible, rêveur, en interprétant la romance classée HWV 155 avec un raffinement qui subjugue. Arrivé à Rome, la passion va habiter le sculpteur, et l’interprète de l’exprimer, avec toutes les nuances de la tendresse, de l’emportement, de la jalousie, du désespoir, de la fureur, d’une voix toujours bien projetée et un jeu d’une intensité sans outrance proprement bouleversant. Bravo !

Le public, plutôt attentiste en première partie – la césure est placée au « Poverino » qu’un inconnu/ Balzac lance à Sarrasine, qui vient de repousser sa mise en garde contre le pouvoir de nuisance du protecteur de Zambinella – semble avoir digéré le choc et se montre nettement plus réactif au deuxième temps, jusqu’à se déchaîner aux saluts, juste rétribution d’un spectacle intelligent et raffiné. Il s’agissait d’une création absolue, une première mondiale. Sera-t-elle sans lendemain ? Ce serait à désespérer du goût de nos contemporains !

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1. Paul-Antoine Bénos-Djian, contre-ténor

 Le nom de James Bowman résonne depuis le début de mon apprentissage. Je pense, sans vouloir trop m’avancer, qu’il est une personnalité incontournable pour tout contre-ténor, jeune ou moins jeune, et plus largement pour tout amateur de cette voix et du répertoire baroque en général. 

Il fait incontestablement partie de ces artistes pionniers du mouvement baroque renaissant des années 70/80!  Il a permis de faire entendre, par son timbre d’une rondeur rare, ce que pouvait être une magnifique voix d’alto masculin qui faisait merveille chez Bach comme chez Haendel.

C’est émouvant de se rendre compte qu’il a pu côtoyer Benjamin Britten par exemple. C’est une référence! 

Si je n’ai eu ni la chance d’entendre sa voix sur scène, ni celle de le rencontrer personnellement, j’ai pu, en revanche, côtoyer des chanteurs et metteurs en scène qui ont travaillé avec lui. Tous m’ont décrit une personnalité à la fois attachante, élégante, très charismatique, et dont la voix avait une projection insolente. J’aurais rêvé l’entendre en live ! 

J’ai eu récemment l’immense honneur de chanter le rôle d’Oberon du Songe d’une Nuit d’été de Britten, dans la mise en scène iconique de Robert Carsen que James Bowman a créée en 1991 au Festival d’Aix! Robert Carsen et Emmanuelle Bestet, son assistante, me disaient combien il avait pu marquer ce rôle de son empreinte grâce à une incarnation, une personnalité et une voix uniques!

2. Catherine Bott, soprano et productrice de radio

James Bowman a changé la perception de la voix de contre-ténor et a permis, presque à lui seul, à de futures générations de falsettistes masculins d’être prises au sérieux et de le suivre dans des carrières internationales de concert et d’opéra.

Son chant était corsé, ouvert et viril, exquisément sensible aux mots et à la musique et soutenu par une technique discrète qui faisait que tout semblait naturel et facile, qu’il s’agisse d’une suite interminable de notes dans un air de Bach ou d’un jeu de mots impertinent dans un duo de Purcell.

C’était toujours un plaisir de chanter avec James, qui était aussi un ami loyal et attentionné : il aimait les trains miniatures, le feuilleton télévisé de longue durée Coronation Street et les commérages au téléphone. L’un des moments forts de ma carrière de chanteuse a été le programme de récitals en duo que nous avons élaboré ensemble, avec un répertoire allant de Monteverdi à Noel Coward : lorsque nous nous sommes produits dans mon ancienne école, j’ai eu le plaisir de lui montrer la salle de musique où j’avais entendu sa voix pour la première fois sur un disque – un moment qui a influencé toute ma vie dans la musique.

3. Robert Carsen, metteur en scène

Pour moi l’art de James Bowman est irrévocablement lié à sa personnalité. Quand j’ai rencontré James en 1991, au début des répétitions du Songe d’une Nuit d’Été à Aix-en-Provence, je pensais connaitre l’artiste car non seulement j’avais plusieurs de ses enregistrements, mais je l’avais aussi vu dans quelques productions de Haendel en Angleterre et aux États-Unis. Mais rien au monde ne pouvait me préparer au tourbillon d’intelligence, d’humour, d’esprit et d’inventivité qui tournait autour de lui. Les répétitions étaient hilarantes car il se moquait de tout et de tout le monde – mais surtout de lui-même. Il nous faisait tous rire à un tel point qu’à plusieurs reprises on devait arrêter la répétition. Il disait souvent qu’il n’était pas de tout comédien, mais ce n’était pas vrai. Il avait un contrôle magistral de son grand physique et il savait bouger avec l’efficacité d’un panthère quand il voulait. Une fois que les filages ont commencé, il avait une concentration inouïe qui lui permettait de créer un lien entre musique et texte que j’ai rarement rencontré depuis. Il incarnait dangereusement le coté maléfique d’Oberon, qu’il savait aussi adoucir avec une langueur et un érotisme unique à lui. Il pouvait utiliser et contrôler sa voix, ô combien puissante, comme il le voulait, et ne faisait jamais exactement la même chose d’une représentation à une autre. Quel artiste!! Quel homme!! Merci James…

4. Laurence Dale, ténor

Rares sont les artistes qui définissent aussi complètement un rôle… mais c’est exactement ce qu’a fait James Bowman en Oberon dans Le Songe d’une nuit d’été de Britten. C’est un défi d’entendre ce rôle chanté sans que ses tons célestes et sa sensibilité ne vous parviennent à l’oreille. En effet, grâce à lui, le statut des contre-ténors sur la scène de l’opéra est redevenu viable après avoir été si longtemps négligé. Britten a donc trouvé une voix éthérée capable de réaliser cet aspect charismatique,  mystique et obsédant que sa musique a si souvent et que James a personnifié. Sa personnalité charmante en faisait un artiste de scène irrésistible. D’après mon expérience personnelle, peu de personnes peuvent chanter avec une beauté éthérée « Son morto » dans Ariodante, et réduire aussi efficacement et impitoyablement ses collègues à des épaves tremblantes (moi y compris) essayant désespérément d’étouffer des larmes de rire, alors qu’il descend lentement et angéliquement à genoux. Son humour sophistiqué l’a amené à réciter tous les noms des stations de RER entre Paris et l’aéroport CDG. La prononciation était si précise que Villepinte prenait des proportions hilarantes. En le revoyant récemment dans son église paroissiale de Redhill pour un concert de compositions de Paul Carr, James semblait, malgré son âge, être un éternel jeune diplômé, ses cheveux bouclés, ses lèvres pincées et son humour contagieux n’ayant pas changé. Cet homme était unique. Un talent majeur qui a rétabli la voix de contre-ténor et changé le cours de la musique et en particulier de l’opéra au 20ème siècle.

5. Christophe Dumaux, contre-ténor

Sur le conseil de ma professeure de chant, nous avions enregistré une cassette que nous avions remise à un ami violoniste dans l’orchestre de Jean-Claude Malgoire et il l’avait fait parvenir à James Bowman. Quelque temps plus tard, nous avons reçu une gentille lettre, plutôt positive. Nous sommes allés l’écouter avec mes parents dans le cadre des concerts du dimanche matin au TCE. Nous avons brièvement discuté avec lui, il donnait des master classes et j’en ai suivi une à Dieppe. Ce devait être vers 1996. Il m’avait aussi donné le nom de Noelle Barker, avec qui j’ai également suivi une master class.  

Il m’avait expliqué que le plus important dans une voix de contre-ténor, ce ne sont pas les aigus, mais le passage et la voix de poitrine. Nous avions d’ailleurs fait des exercices sur le passage, il y mettait un point d’honneur. C’est assez étrange quand j’y repense, car l’école anglaise n’est pas vraiment réputée pour les graves en poitrine, registre où les contre-ténors s’aventurent très peu. J’ai toujours essayé de suivre ses conseils et de mixer correctement, ce que beaucoup de contre-ténors et de sopranistes également oublient.

Tout le monde connaît le personnage, d’une extrême gentillesse, fort drôle aussi. J’avais seize ou dix-sept ans à l’époque : c’était vraiment travailler avec un maître, une grande star à l’époque. La voix m’avait impressionné par sa puissance, que je n’avais pas nécessairement remarquée au TCE. Elle remplissait la salle avec si peu d’efforts. Il avait un timbre inimitable : on entend une note et on le reconnaît directement, on est frappé par sa rondeur, sa richesse. La générosité de son chant reflète aussi celle de l’homme : généreux, blagueur et adorable. Ce n’était pas du tout une voix blanche comme beaucoup de contre-ténors à l’époque, raison pour laquelle souvent les gens ne les aimaient pas. Il a réussi, avec quelques autres comme Jacobs, à lui donner du corps. Si je réécoute Deller, par exemple, il y a un gap énorme, sur le plan technique. Bowman a été véritablement un point de bascule pour que les contre-ténors s’imposent à l’opéra. Il a contribué à changer leur perception. On a longtemps dit que ce n’était pas une voix, qu’il n’y avait pas de technique, que ce n’était pas naturel, on a entendu tout et n’importe quoi. Il a réussi à démocratiser le contre-ténor à l’opéra. C’était également un superbe musicien. Il n’avait pas peur d’élargir son répertoire et pouvait se permettre des rôles très différents, chez Haendel notamment. C’était un couteau suisse, il pouvait faire à peu près ce qu’il voulait. C’est une grande perte pour les contre-ténors, de ma génération du moins. Je ne l’ai malheureusement pas recroisé. J’ai interrogé Harry Bickett, qui me dirige dans Ariodante, et apparemment, il serait mort de sa belle mort, il n’était pas malade.

6. Jean-Paul Fouchécourt, haute-contre

Il y a des rencontres, même furtives, que l’on n’oublie pas. Celle de James date de 1997, lors d’une tournée avec La Petite Bande dans la Messe en si de Bach qui se termine à Salamanca après un interminable voyage. Imperturbable, malgré la fatigue, James nous donne durant ce concert une leçon de professionnalisme et une démonstration de son « savoir-faire », servant toujours la musique avec pureté et humilité.

Je n’ai eu le bonheur de le recroiser qu’en novembre 2012, Salle Gaveau. A ma grande surprise, il me demande de rejoindre la brochette de contre-ténors parmi les plus réputés qu’il a réunie autour de lui pour ses adieux parisiens. Profondément touché par cette invitation inattendue, j’accepte sans hésitation, impatient de retrouver cet homme croisé quelques années plus tôt et dont je n’ai oublié ni l’humour ni la drôlerie.

Souvent amené à expliquer la différence entre un haute-contre et un contre-ténor, je suis heureux d’annoncer au public que, pour la première fois, je possède la voix la plus grave de la soirée !

7. Philippe Jaroussky, contre-ténor

La première étape, en ce qui me concerne, ce fut les disques. La seconde étape fut notre rencontre, à La Folle Journée de Nantes, il y a quasiment vingt ans. Il y donnait un récital avec Kenneth Weiss au clavecin. On s’est croisés et il a été adorable : il a même demandé si je venais au concert car la perspective l’intimidait (rires). J’ai trouvé ça charmant. Il a chanté “Mi palpita il cor” de Haendel avec des vocalises légèrement savonnées, regardant le public d’un air mutin et désolé. Ensuite, je me suis pris une claque en écoutant la deuxième partie, consacrée à Purcell, inimitable et magnifique. C’était très émouvant de voir dans le public des gens qui le suivaient depuis une trentaine d’année, de ville en ville, pour chaque concert. Plus tard, dans un article, il a dit de moi que j’étais “l’enfant que Bach aurait aimé avoir” (pas comme fils, mais comme vocaliste, naturellement). Cela aussi, c’était adorable. Troisième étape : ses adieux, salle Gaveau, auxquels j’ai eu le privilège de participer aux côtés de quelques collègues contre-ténors. J’ai chanté l’Alto Giove de Porpora. James était assis à même la scène. C’était, sous son flegme britannique, une célébration nostalgique. Mettre, formellement, une date sur ses adieux. Et nommer ce retrait. Ce n’est pas une décision anodine. Nous y sommes tous confrontés, avec la mélancolie et l’angoisse qu’on devine.

8. Robert King, directeur du Kings’ Consort

C’est un honneur pour moi de pouvoir écrire à propos de mon merveilleux et cher ami James Bowman. Je suis désolé de ne pas faire court, mais c’est difficile de résumer en quelques mots 18 ans de travail avec l’un des plus grands chanteurs de tous les temps. Mes cinquante enregistrements et les centaines de concerts avec lui comptent parmi les expériences les plus inoubliables de ma vie.

James Bowman fut un des plus grands chanteurs de la seconde moitié du vingtième siècle : une voix unique qui était immédiatement reconnaissable, un legato fabuleux, une approche du texte qui a fait de nombreux émules mais que peu ont égalé et, par-dessus tout, une musicalité innée et absolue. Mais James, en tant qu’individu, était encore bien plus grand. C’était une des personnes les plus délicieuses, charmantes, authentiques et en même temps espiègles, aimables et généreuses que l’on puisse espérer rencontrer. Il avait une mémoire incroyable, ce qui était un vrai bonheur étant donné qu’il avait travaillé avec les plus grands et les histoires qu’il racontait étaient extraordinaires. Comme conteur, il n’avait pas d’égal, et son timing était parfait. Et il était si gentil et d’un soutien incroyable avec ses amis et ses collègues. Le monde est tellement plus pauvre sans James, mais infiniment plus riche de part tout ce qu’il a accompli. Requiescat in pace.

9. Guillemette Laurens, mezzo-soprano

Malgoire avait réuni pour son enregistrement de ce chef-d’œuvre haendélien la merveilleuse Lynn Dawson en Cléopâtre et James Bowman en César. 

Évidemment, j’avais entendu James auparavant, notamment dans son enregistrement mythique du Nisi Dominus de Vivaldi. Étant, dès mon plus jeune âge, une fervente admiratrice d’ Alfred Deller, j’ai entendu chez James la continuité naturelle de la démarche intrépide et Ô combien visionnaire d’Alfred.  

Ma rencontre avec James se fit donc quand il était à l’apogée de  sa carrière.

Tout d’abord, au premier abord, James impressionnait par sa haute et généreuse stature et le sourire quasi permanent qu’il adressait à tous, sa force tranquille, son charisme serein.

La puissance et la rondeur de sa voix  étaient étonnantes. Sa belle ligne de chant, son souffle égal et contrôlé, la fluidité de son phrasé, l’aisance vocale dans toute sa tessiture, la justesse du son  et la chaleur du timbre, la précision des abbellimenti, toujours émis sans heurts, tout dans son art vocal contribuait à  l’impression d’être enveloppé d’une bienveillante douceur. Il communiquait aussi une grande joie de chanter et son geste musical, ample et généreux, était,  à mon avis, assez unique.

James Bowman est un artiste inoubliable, qui influença  toute une génération de contre-ténors,  peut-être même plus que Deller, qui reste néanmoins pour moi inégalable dans la maîtrise de la rhétorique et dans la richesse de l’expression verbale. 

James a tracé un chemin lumineux et lisse qui a éclairé les musiciens qui l’ont rencontré et aimé. C’est cela je crois que James savait si bien exprimer à travers son chant : l’amour, le partage, la bonté humaine. En ces moments de culture de la discorde, réécoutons-le et suivons ses pas … Son chant s’élève encore comme une prière.

10. Jérôme Lejeune, musicologue, producteur et directeur du label Ricercar

En 1988, souffrant des premiers symptômes de la maladie qui allait l’emporter peu après, Henri Ledroit, contre-ténor français avec lequel Ricercar avait déjà réalisé plusieurs enregistrements mémorables ne pouvait participer à celui de l’intégrale des cantates de Nicolaus Bruhns. Suite à divers encouragements, c’est vers James Bowman que nous nous sommes tournés. Pour le petit label qu’était Ricercar à cette époque, nous adresser à ce chanteur dont la renommée état déjà considérable relevait d’une grande audace. Et, à cette époque, cela se faisait encore par l’envoi d’un courrier par voie postale. La réponse fut rapide et enthousiaste, et à la délicate question financière, James nous laissait proposer ce que nous pouvions, heureux qu’il était avant tout de participer à cette belle découverte. C’est ainsi que s’est établie une collaboration régulière avec les musiciens du Ricercar Consort et au sein d’un quatuor vocal devenu presque légendaire (Greta De Reyghere, Guy de Mey, Max van Egmond) qui ont réalisé très nombreux enregistrements. Et James était toujours là, avec tant de simplicité, de passion, d’intérêt pour ces belles découvertes.

L’un des plus beaux souvenirs des enregistrements avec James Bowman fut celui du programme William Byrd avec consort de violes, où il voulut chanter assis au milieu des instruments, à l’image de sa modestie, là où il ne voulait pas être un soliste « accompagné » mais bien l’un des instruments de la polyphonie. En 2018, à l’occasion de la sortie de rééditions d’anciennes références dont son merveilleux récital de musique viennoise et vénitienne du XVIIIe siècle, James nous avait fait le plaisir de passer quelques moments en Belgique pour la présentation à la presse de cette nouvelle collection. Ses souvenirs de toutes ces années d’enregistrement étaient intacts et il chantait encore de mémoire certains passages de cantates de Bruhns ou de Weckman. En mars dernier, je l’avais encore contacté pour obtenir copie de la partition des délicieux airs sacrés de G. M. Monn qu’il avait enregistrés pour Ricercar. Lui renvoyant les partitions originales qu’il m’avait transmises, je lui ai joint l’un des derniers disques de Ricercar, le « O Jesulein » de Clematis. Il me répondait aussitôt : « répertoire très intéressant (très Lejeune !!) Deux excellents sopranos, quoique me manque la belle voix de Greta. Elle reste inoubliable pour moi » … Pour nous tous, James nous restera toujours, lui aussi, inoubliable !

11. Felicity Lott, soprano

J’ai eu le grand plaisir de chanter avec James Bowman à de nombreuses reprises, à l’opéra et en concert. James avait une voix et une présence si fortes, et un son si noble. Peu après la fin de mes études, nous avons chanté ensemble César et Cléopâtre dans une version anglaise de Giulio Cesare et son interprétation du grand air avec cor obligé était inoubliable. Ensuite, à Glyndebourne en 1981, j’ai fait partie de la distribution du Songe d’une nuit d’été, où James était un fabuleux Oberon, le rôle que Britten avait réécrit pour lui. Outre son chant glorieux, il avait un sens de l’humour irrépressible et une haine de la pompe, ainsi que la capacité de garder la tête froide tout en étant très malicieux. Il a beaucoup contribué à populariser la voix de contre-ténor et a fait écrire de très belles musiques pour lui. Tout le monde aimait James et il nous manque beaucoup.

12. Renaud Machart, journaliste, écrivain et producteur

J’ai connu James Bowman alors que je dirigeais le Festival estival de Paris (1989-1992), où je l’avais invité deux ou trois fois. Il connaissait les papiers que j’avais écrits sur lui et il avait demandé que ce soit moi qui l’interroge pour le numéro de L’Avant-Scène Opéra de mai-juin 1991 sur Le Songe d’une nuit d’été de Britten, sur son travail avec le compositeur. J’adorais cette voix que j’avais beaucoup entendue au disque, moins sur scène et au concert ; l’homme, dont j’ai été l’ami sans être un de ses proches, était d’une extraordinaire drôlerie et d’une excentricité assez typiquement britannique. Je me souviendrai toujours qu’assis devant l’orchestre lors d’un concert de la  Passion selon saint Jean, de Haendel (sic!), à l’église Saint-Germain-des-Prés, en 1992, il me faisait des grimaces et des mines en se cachant à peine alors que je me trouvais devant lui au premier rang. Un instant après, ce colosse se levait, dans le plus grand sérieux, ouvrait la bouche d’où sortait un son d’une incroyable plénitude et d’un calibre qui dépassait largement celui de la plupart des contre-ténors de l’époque.

La voix de James était, pour dire les choses simplement, masculine, très différente de celles de nombreux chanteurs qui allaient progressivement se rapprocher du son, de la technique et du vibrato des mezzo-sopranos, ce qu’il considérait lui-même comme étant un autre monde sonore et interprétatif. Il a continué de chanter jusqu’à un âge avancé en gardant ce timbre reconnaissable parmi tous, notamment en France où il avait un public fidèle et parfois frénétique (en particulier chez les dames). Il disait que chanter avec piano était comme « associer un rebec et une guitare », mais il a pourtant fait ce bel album avec Kenneth Weiss : Songs for Ariel, paru en 2006 (qu’il a gravé à l’âge de 65 ans) où on l’entend dans des pages assez rares avec piano. Demeurent parmi mes préférés les enregistrements mythiques des Stabat Mater et Nisi Dominus de Vivaldi, ses versions de « Eternal Source of Light Divine » qui ouvre l’Ode for the Birthday of Queen Anne et un magnifique disque de songs de Purcell chez Hyperion, Mr Henry Purcell’s Most Admirable Composures. Sans oublier, bien sûr, son exceptionnel Apollon dans Death in Venice, écrit sur mesure pour lui par Benjamin Britten…

La dernière fois que j’ai vu James, à Paris, chez notre amie commune Pascale Bernheim, nous avions évoqué la possibilité de faire un livre d’entretiens ensemble. Il se réjouissait qu’on se voie régulièrement et que cela paraisse en France, un pays où il a toujours été particulièrement apprécié. (Il s’étonnait un peu cependant qu’aucun livre n’ait été en projet dans son pays natal…) Mais l’éditeur à qui je l’ai alors proposé n’était guère intéressé par la chose et j’étais moi-même en retard dans la rédaction de deux autres livres que je devais rendre impérativement avant de me mettre à cet éventuel troisième… Les années ont passé, le Covid est passé par là… Je regrette de n’avoir pas pris le temps d’aller le voir et de parler avec lui de cette longue, belle et riche carrière qui fut la sienne.

13. Philippe Pierlot, gambiste et directeur du Ricercar consort

J’ai été très touché d’apprendre la mort de James Bowman, un musicien avec lequel j’ai eu le privilège de partager des moments qui ont marqué pour toujours mon cheminement musical.

J’ai été surpris aussi, car, pour moi, James était une véritable force de la nature, ce qui se ressentait dans sa voix à la fois puissante et raffinée, et je ne l’imaginais pas vieillir.

Quand je pense à lui, il me revient immédiatement un son, une image, une attitude : c’était lors de notre première rencontre pour l’enregistrement de la magnifique passacaille de Bruhns de la cantate « Hemmt eure Tränenflut ». Je revis ce moment comme si c’était hier, et c’est là le propre d’un grand chanteur, être capable de vous imprimer des émotions d’une façon si profonde et si personnelle.

Beaucoup de souvenirs refont surface, en particulier sa manière amusante de parler notre langue et, bien sûr, cet humour pince-sans-rire qu’on aime tant. Enfin, une anecdote de concert : il s’était trompé dans une entrée et leva les bras aux cieux en disant au public : « My fault », la grande classe !

14. Xavier Sabata, contre-ténor

Cher James,
Mon petit hommage et ma profonde gratitude pour l’impact que vous avez eu sur ma vie.
C’est pendant mes études d’art dramatique que je vous ai découvert et votre enregistrement de Cesare a touché une corde sensible en moi. Je n’étais pas encore chanteur (je n’avais même pas le projet de le devenir). En vous écoutant, je n’ai pu m’empêcher de réaliser que ce que vous faisiez était quelque chose qui, à l’état brut, se trouvait aussi en moi. Une graine a été plantée et ma passion pour la musique baroque et pour la voix de contre-ténor ont germé.
Je n’oublierai jamais ce concert où un téléphone a interrompu brutalement la représentation. Vous, le chanteur toujours plein d’esprit, vous avez arrêté le claveciniste et vous êtes adressé à la personne au bout du fil pour lui faire savoir que vous n’étiez pas disponible à ce moment-là. Votre rapidité d’esprit et votre sens de l’humour témoignaient de votre nature charismatique.
Votre héritage résonnera à jamais dans le cœur des musiciens et des mélomanes du monde entier. Merci d’avoir partagé votre talent extraordinaire, d’avoir inspiré d’innombrables artistes et d’avoir laissé derrière vous un héritage musical qui résistera à l’épreuve du temps.
Reposez en paix, cher James. Votre voix continuera à résonner dans nos âmes.
Avec une admiration sans bornes.

15. Jennifer Smith, soprano

Mon fils de 10 ans fut tellement impressionné par la voix de James, son ‘premier’ countertenor, qu’il le surnomma tout de suite de ‘countertwentyor’. Et vraiment il avait raison de l’appeler ainsi, car James Bowman était un contre-ténor multiplié par deux, ou même plus, par sa voix si expressive, sa façon de chanter sa langue natale, son phrasé si immédiatement reconnaissable. D’ailleurs une personne superlative dans tous les sens. C’était un ‘gentleman’, bon, beau, doux, courtois, discret, et son humour est légendaire.  J’ai eu aussi l’expérience de sa grande générosité, quand il a proposé de me prêter £20.000, somme qui à l’époque n’était pas négligeable, lorsque je lui confessai avoir d’énormes soucis financiers. Inoubliable geste d’amitié…c’était pendant les répétitions d’Ottone, où il me surprit en larmes; je vois encore son visage…

Nous avons chanté ensemble donc dans Ottone de Handel, que nous avons enregistré, avec une tournée au Japon. Collègue d’une incomparable gentillesse, aussi. Et il a chanté une ou deux fois avec l’Amaryllis Consort, fondé par un de ses collègues contre-ténors, Charles Brett. Ils s’admiraient et se respectaient énormément.

Je ne fus pas du tout surprise de savoir qu’il avait choisi de chanter dans la Chapel Royal, quand il prit sa retraite. C’est très caractéristique de sa part, montrant son humilité, et sa joie de chanter cette musique si merveilleuse du répertoire choral anglican, et aussi de participer à toutes les grandes cérémonies royales! J’en suis un peu jalouse!

Quand je pense à James, je souris. Et j’écoute, enchantée, en mon for intérieur, les yeux fermés. Avec une grande reconnaissance d’avoir été contemporaine, voire collègue, et même un peu l’amie, de cet artiste unique, qui nous manque beaucoup. C’est une [petite] consolation d’avoir quelques-uns de ses enregistrements.

16. Dominique Visse, contre-ténor

Mes premières rencontres avec James furent auditives, tout d’abord au côté de René Jacobs, par un disque que j’ai beaucoup écouté, L’ode sur la mort de Purcell de John Blow. Ce disque m’a donné encore plus la certitude que la voix de contre-ténor était ma voie.

J’ai aussi beaucoup écouté le disque Vivaldi de James, avec ce magnifique enregistrement du Stabat mater et du Nisi Dominus.

J’ai chanté la première fois avec James grâce à Jean-Claude Malgoire, lors d’un concert de la Passion selon Saint Matthieu de Bach à la basilique Saint-Denis.

Puis lors d’une production d’Ottone de Haendel dirigée pat Robert King à Londres et Tokyo, j’ai eu le privilège de passer beaucoup de temps auprès de lui. J’en garde le souvenir d’une personne très dynamique, joyeuse, empathique avec tous ceux qui l’entouraient, avide de plaisanteries et tout à la fois très sérieux et rapide dans le travail.

J’adorais chanter près de lui, sa voix ronde et très riche en harmoniques parlait directement au cœur, en même temps que son regard gardait toujours une pointe de malice même dans les scènes dramatiques, bref un Anglais pur jus…

Lors de cette production d’Ottone au Japon où il tenait le rôle principal, il était malade, une belle bronchite, et malgré sa voix quelque peu altérée, pas une seule fois sa joie de chanter, de jouer, de blaguer, de partager, d’être à l’écoute des autres ne fut amoindrie. Ce fut pour moi une grande leçon d’humilité, et une grande leçon de musique et d’humanité.

17. Carlo Vistoli, contre-ténor

Commençons par dire que nous qui chantons aujourd’hui comme contre-ténors, nous devrions lui être reconnaissants pour ce qu’il a fait à une période où réinventer cette voix signifiait prendre le risque, au mieux, de ne pas être compris. Le mérite des pionniers est précisément d’ouvrir une voie que d’autres ont du mal à imaginer, ce James Bowman a peut-être mieux fait que quiconque.

S’il est vrai que d’autres, avant lui, avaient déjà contribué à la naissance – ou mieux à la renaissance – de cette voix (je pense à l’Anglais Alfred Deller, mais aussi à l’Américain Russell Oberlin) –, personne n’avait encore utilisé de manière systématique cet instrument, jugé par plusieurs fragile et inadéquat (surtout quand on le compare aux instruments féminins) au répertoire de l’opéra qui fut, en son temps, le domaine des evirati cantori. En d’autres termes, Bowman a opéré une transformation qui, des décennies plus tard, pourrait être qualifiée non seulement de gagnante, mais même considérée comme « historique » en faisant de cette voix d’église ou de chambre, une voix authentiquement théâtrale. Je pense qu’il représente en ce sens l’alpha du contre-ténor lyrique, un modèle dont on a peut-être dû s’éloigner, mais qu’on ne cesse de regarder comme le sillon tracé par les précurseurs.

James Bowman a exploré un répertoire fort vaste, de la musique du Moyen-Âge et de la Renaissance au répertoire contemporain, et, si je devais choisir un enregistrement, je proposerais peut-être sa touchante version des « Chichester Psalms » de Leonard Bernstein, pour souligner également l’importance que cette vocalité a eu et conserve dans la musique d’aujourd’hui.

18. Hugh Cutting, contre-ténor

La plupart des souvenirs semblent se concentrer sur deux choses : sa carrière de chanteur, révolutionnaire, et un sens de l’humour excessivement drôle. Je pense que cette double évocation en dit beaucoup sur ce que nous devons savoir de James Bowman.

D’une part, nous connaissons l’importance historique de sa voix et cette personnalité effrontée qui l’a fait se présenter et chanter devant Britten en réussissant à le convaincre qu’un contre-ténor pouvait incarner sur scène un personnage d’opéra crédible et consistant.

D’autre part, je pense que son caractère – et en particulier sa volonté de rire de lui-même et de mettre ses collègues à l’aise – révélait à la fois son intégrité et sa confiance en soi. En même temps il ne s’est jamais trop pris au sérieux. Mon père, un des nombreux trompettistes qui ont interprété « Eternal Source of Light Divine » avec James, se rappelle qu’un jour, après un trou de mémoire particulièrement long dans les dernières mesures du mouvement, James lui déclara d’une voix tonitruante : « Franchement, je suis bien meilleur pour manger un chili con carne que pour chanter Haendel ! ». Évidemment, cela ne voulait pas du tout dire qu’il ne prenait pas au sérieux le pouvoir et la portée de la musique.

De nos jours, on court de plus en plus le risque que les performances des falsettistes se focalisent davantage sur elles-mêmes que sur ce que les airs sont censés raconter. C’est vraiment un équilibre difficile à trouver pour n’importe quel chanteur – et je parle d’expérience quand je dis être sûr que nous sommes tous, à un moment donné ou à un autre, tombé dans ce travers -, mais je pense que lorsque toute votre identité vocale est perçue par beaucoup comme intrinsèquement « différente », il est tentant de simplement miser sur l’altérité vocale, celle d’un homme chantant dans un registre de femme. « Tu dois faire attention à ce que cela ne devienne pas du cirque » tel est le conseil dont Iestyn Davies se souvient. Si les chanteurs cherchent avant tout à donner un électrochoc au public, au détriment de tout le reste, n’est-ce pas une perte à la fois pour l’interprète et pour l’auditoire ?

Bien qu’il fût un artiste accompli, James ne serait jamais considéré lui-même comme plus important que ce qu’il chantait. Il était obsédé par la musique pour elle-même et pour la joie de chanter avec d’autres ; le fait qu’il n’ait jamais cessé d’aimer le choral evensong le démontre. Plutôt que de se vendre lui-même, il exprimait l’émotion portée par la musique, avec un mélange de créativité, de plaisir et d’empathie bien à lui.

N’importe quel contre-ténor aujourd’hui lui est probablement plus redevable qu’il ne le réalise. Le legs de James Bowman au monde des chanteurs et de la musique classique est incommensurable. Et sa voix – comme ses blagues – durera longtemps encore.

19. Bernard Schreuders, journaliste

« Oh king, your favours with delight » : ces mots me hantent depuis trente-six ans ! Je suis sur le point de quitter les bancs du lycée pour ceux de la faculté lorsque je découvre le Saul de Haendel enregistré en live à Leeds sous la conduite de Charles Mackerras (1972, ARCHIV). L’entrée de David s’y apparente à une irrésistible ascension vers l’aigu et révèle la prodigieuse lumière d’une voix à nulle autre pareille dont les accents me prendront aussi à la gorge dans la déploration finale (« O fatal day ! »). Après ce choc, je n’ai plus qu’une idée en tête : voir James Bowman en live, précisément ; le voir pour mieux l’entendre et pour y croire. Environ deux ans plus tard, le Stabat Mater de Pergolesi, qu’il vient de graver avec l’Academy of Ancient Music, fait l’objet d’une tournée promotionnelle. Stupeur et nouvel éblouissement. En première partie, le chanteur s’empare avec un aplomb renversant du très théâtral motet « Longe mala, umbrae, terrores » de Vivaldi qui sollicite un large ambitus (Si bémol – Fa) et toutes les ressources d’un virtuose de premier plan. Me glissant à l’entracte dans la sacristie de l’église Saint Séverin (Paris), je découvre James Bowman sautillant et riant aux éclats devant le regard amusé d’Emma Kirkby, tel un adolescent blagueur qui aurait enfilé un smoking. Cette image, je l’ignore alors, résume à merveille aussi bien l’homme que l’artiste.

Vingt ans plus tard, mû par la nostalgie et un indéfectible attachement, je prends un billet pour son récital au Studio Flagey (Bruxelles), le seul programmé cette année-là hors du Royaume-Uni. Le contre-ténor fêtera bientôt ses soixante-huit printemps : la formule pourtant usée s’impose d’elle-même et retrouve même une nouvelle fraîcheur en célébrant l’intégrité du timbre et la qualité de la projection, miraculeuse. Cependant, l’interprète me surprend davantage encore par son ardente présence au texte (Dowland, Purcell) et un engagement viscéral que je ne lui connaissais pas et que je n’ai jamais entendu dans ce répertoire.   

20. Antoine Palloc, pianiste et maître de chant

Je me souviens très bien de la première fois où j’ai entendu la voix de James Bowman. Tout jeune, j’avais faim de découverte, et cette voix, pleine avec sa générosité, m’a tout de suite touché. Je ne connaissais rien à rien, mais je n’ai jamais oublié cette émotion.

La vie ne ma pas donné l’occasion de le côtoyer ou de travailler avec lui, mais j’aurais rêvé partager des aventures avec lui sur les Britten.
Travailler avec un artiste vecteur de la musique d’un compositeur est toujours une chance folle, une transmission. Il tenait à transmettre, créer, construire, faire découvrir des ouvrages, tous siècles confondus.

Amoureux de la musique, il ne s’en est jamais servi, mais l’a toujours servie.

Sa voix reste une empreinte unique car elle est identifiable instantanément.

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Sans doute est-ce aussi le cas de Speranza Scappucci : cette nouvelle production de Simon Boccanegra pour la fin de la saison liégeoise est en effet la dernière qu’elle dirige en tant que directrice musicale de l’Opéra royal de Wallonie, poste qu’elle occupe depuis 5 ans. Si l’on en croit l’accueil que lui fait la salle, sa popularité est de toute évidence intacte. Elle avait pensé et élaboré ce projet avec le regretté Stefano Mazzonis di Pralafera, mythique directeur de l’institution liégeoise, et elle y met une conviction de tous les instants. Elle prouve, s’il en était besoin, qu’elle est non seulement l’une des cheffes d’orchestre les plus douées de sa génération, mais sans doute aussi l’une des plus grandes verdiennes du moment. Elle possède en effet ce sens du drame consubstantiel à l’œuvre du Parmesan, qui doit être d’autant plus marqué ici que l’œuvre elle-même, dans son argument, est un grand clair-obscur funèbre qu’éclaire faiblement çà et là un espoir fugace et vain. Dans une récente interview accordée à un magazine belge, Speranza Scappucci confie qu’elle avait senti le chœur et l’orchestre royal de l’Opéra de Wallonie – Liège très soudés autour d’elle dans la préparation des cinq représentations de cette fin de printemps. Cela s’entend : ce qu’elle obtient des magnifiques cordes est remarquable, mais un vrai souffle parcourt tous les pupitres. Chant, ampleur, tranchant, tout y est, et ce ne sont pas deux petits couacs aux cuivres qui changeront cette perception de maîtrise et de sérénité, sous la main ferme de la cheffe d’orchestre qui exerce son autorité (bienveillante) jusque sur la salle, obtenant d’un public un peu trop dissipé un silence total en levant simplement la main sans même se retourner. Les tempi relativement lents adoptés çà et là, dans le court prélude comme dans « Il lacerato spirito » du prologue, le travail sur les plans sonores, le soin du détail, se mettent en permanence  au service du théâtre, sans artifice inutiles. Le chœur, très homogène, est impeccable. Les scènes de foule et de révolte sont d’une puissance et d’une intensité remarquables, des fortissimi jusqu’aux secs chuchotements rageurs de la malédiction à la fin du premier acte, qui sont si importants pour glacer le sang de Paolo, et le nôtre par la même occasion. Speranza Scappucci peut donc quitter ses fonctions avec le sentiment du devoir accompli quand on entend la qualité de cet orchestre dans un écrin idéal pour lui.

La mise en scène de Laurence Dale n’atteint pas les mêmes sommets. Simon Boccanegra, guetté par la « désolation » comme le disait Verdi mais aussi parfois par le statisme, n’est pas si simple à mettre en scène et Giorgio Strehler a un peu tué le match voici 40 ans. Depuis plusieurs années, on assiste à toutes sortes de transpositions plus ou moins hasardeuses, de visions glaciales voire macabres (rappelons par exemple cette épouvantable « trouvaille » par laquelle Fiesco tire le cadavre de sa fille sur un sac plastique dans la production de Calixto Bieito pour l’Opéra de Paris voici 3 ans). Au moins Laurence Dale est-il plus littéral et, osons le dire, plus respectueux. Mais on ne garde pas pour autant d’image marquante de la transposition qu’il propose, comme on pouvait le faire dans la récente mise en scène, qu’on l’apprécie ou pas, d’Andreas Homoki à Zurich.

Quelle transposition ? Si l’on excepte les deux lions au doux regard, qui peuvent vaguement rappeler ceux de l’entrée de la cathédrale San Lorenzo de Gênes, les décors de Gary Mc Cann nous amènent plutôt dans l’Italie pré-fasciste et fasciste avec ce style vertical épuré, ces statues et torchères monumentales ou ces grandes ouvertures, qu’on retrouve dans la vaste villa de Gabriele d’Annunzio sur le lac de Garde ou dans certains bâtiments du quartier EUR à Rome. Pour le prologue ou pour la scène du Conseil, l’essentiel du décor est placé sur un plateau circulaire, tantôt pour figurer le palais des Fieschi, tantôt la Salle du Conseil au palais des doges, vus depuis l’extérieur ou l’intérieur selon la rotation choisie. Au début du premier acte, il est disposé plutôt de façon à créer en fond de scène une galerie donnant sur la mer, avec au centre deux statues monumentales, enchevêtrées comme si elles dansaient ensemble, et qui masquent un peu l’horizon. Selon la manière dont le décor est placé, l’espace du plateau est considérablement réduit et entrave les mouvements de foule : lors de l’emblématique scène du Conseil, tout le monde vient ainsi s’agglutiner à l’avant-scène, hors de la salle qui est pourtant le cœur du pouvoir et dans laquelle on ne revient que pour laisser Simon maudire Paolo du haut du petit escalier étriqué qui mène à son trône. Ce dernier lui sert d’ailleurs à tout : il travaille, il dort, il agonise, perché sur son siège rigide. La mer, qui devrait être partout, ne retrouve véritablement sa place qu’au moment de la scène finale, comme si on avait transporté ce perchoir qui lui sert de trône sur le lido. Autour de lui, le palais a disparu. On se demande aussi pourquoi on amène Adorno et Fiesco à Paolo au début de l’acte II avec un sac sur la tête comme s’ils ne devaient pas reconnaître l’endroit où on les conduit, alors qu’ils en viennent… Il n’y a cependant dans cette mise en scène rien qui puisse nuire gravement au déroulement de l’intrigue, ni rien de ces outrances vues ailleurs, ce qui n’est déjà pas si mal. Quelques autres idées sont d’ailleurs bienvenues. Ainsi, l’apparition de la défunte Maria, que l’on entrevoit plusieurs fois et qui vient chercher Simon pour l’amener avec elle enveloppée dans son drap mortuaire, est une trouvaille qui devient récurrente dans les mises en scène de Simon. Etonnant d’ailleurs que ce dernier ne prononce pas l’ultime « Maria ! » avant de mourir en regardant ce spectre venu le chercher. De même, le décor, notamment au premier acte, permet aux indiscrets de tout voir et donc de jouer sur la méprise, le malentendu créé par certaines situations. Lors des retrouvailles de Simon et de sa fille, Paolo, qui attend dans la galerie, aperçoit de loin le doge étreindre Amelia et croit qu’ils sont amants. Il en sera de même pour Adorno, dans les mêmes circonstances, à l’acte suivant, jetant quelques gouttes d’huile supplémentaire sur le feu déjà ardent du ténor.

Les riches costumes signés Fernand Ruiz  font eux-mêmes penser au premier quart du XXe siècle et aux fascistes – en particulier l’uniforme botté de Paolo ; tandis que le chœur figure plutôt le peuple ouvrier. Mais on y ajoute curieusement des détails qui nous ramènent non pas au Moyen-Age, époque du vrai doge Boccanegra, mais plutôt à la Renaissance tardive : les manches bouffantes des uniformes, les casques espagnols des gardes, voire la robe d’Amelia ou les costumes et colliers d’apparat des dignitaires.

© ORW-Liège – J. Berger

Le plateau vocal est globalement homogène et plutôt bien distribué, jusqu’aux rôles secondaires ; mais s’en détachent nettement George Petean dans le rôle titre et surtout Federica Lombardi dans celui d’Amelia, véritable révélation.

Le Fiesco de Riccardo Zanellato n’a certes pas la profondeur de certaines basses qui ont laissé une trace mémorable dans le rôle ; mais il ne possède pas moins l’autorité et la morgue du patricien sur lequel les années ont passé. La voix est un peu claire, mais assurée et puissante et donne à entendre un très beau « lacerato spirito ». Elle se marie d’ailleurs fort bien avec celle de George Petean dans leurs duos.

Qu’on se le dise, le Paolo de Lionel Lhote est très très méchant. Et pour qu’on comprenne bien, il le surjoue un peu, y compris dans son chant, nasillard lorsque Paolo devient narquois ou lorsqu’il ricane ses « Orrore » alors qu’il est conduit à l’échafaud, après les avoir fulminés à la fin du premier acte. Illustrant ainsi la thèse qui fait de ce personnage un préfigurateur de Iago, Lhote ose souvent quelques débordements, durant lesquels il ne chante carrément plus ou enlaidit sciemment sa voix, qui peut trouver soudain des couleurs inattendues au service de la veulerie du personnage. 

Gabriele Adorno fait partie de ces personnages faits pour de jeunes premiers qui n’ont pas le premier rôle. Verdi en a saupoudré plusieurs de ses opéras, chatouillant souvent une tradition bien établie. Nous n’aurons pas l’inélégance de dire que Marc Laho n’a plus l’âge du rôle, d’autant qu’il a encore bel et bien de cette jeunesse dans la voix claire. Mais il la pousse à ses limites, notamment dans son air du II, durant lequel il ne se ménage pas et où il s’expose même, sans faillir pour autant.

George Petean confirme donc qu’il est l’un des grands Boccanegra de notre temps. La voix s’est encore affermie et garde une plénitude, une tenue et une projection remarquables, même si elle est plus fragile dans les pianissimi, notamment pour tenir la note. Mais l’incarnation reste impressionnante et crédible, dans toutes ses nuances. Son grand air de la scène du Conseil convainc par son autorité mais aussi par l’émotion qu’elle sait dégager et transmettre sans fioritures.

Ce n’est pourtant pas Petean qui impressionne le plus lors de cette représentation, mais bien Federica Lombardi, qui fait non seulement ses débuts à Liège mais aussi dans le rôle d’Amelia. Cette voix charnue, au médium souverain et au timbre qui vous happe, est capable d’aigus aussi nets que puissants. Passant facilement au-dessus des chœurs, on n’entend qu’elle et c’est un ravissement à chaque fois. Pour autant, l’harmonie avec ses partenaires est aussi très audible, dans ses duos avec Marc Laho comme avec George Petean, dans lesquels son sens du phrasé et les nuances qu’elle déploie font merveille. Prenez par exemple cette véritable joute, autour du Simon endormi par la fatigue et engourdi, déjà, par le poison ; durant laquelle Amelia et Adorno se disputent mezza voce, comme pour éviter de réveiller le doge. Non, décidément, cette (grande) chanteuse n’a pas fini de faire parler d’elle et ça ne sera que justice !

Une production réussie, particulièrement sur le plan musical, et qui a laissé le chaleureux public liégeois ravi, dans une salle presque comble en ce dimanche après-midi ensoleillé.

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1. Le 25 août 1830, le Théâtre de la Monnaie affiche La Muette de Portici. C’est la première représentation depuis que l’ouvrage a été interdit par crainte de la réaction du public. A l’acte II, le public a fait bisser le duo « Plutôt mourir que rester misérable », reprenant en coeur le refrain « Amour sacré de la patrie ». Quand le ténor français Jean-François Lafeuillade lance « Aux armes ! » à l’acte III, le public est galvanisé et crie « Vive la liberté » « A bas le roi », « Mort aux Hollandais ». À la fin de la représentation, certains spectateurs continuent de crier « Vive la liberté ! ». À la sortie du spectacle, la foule gonfle : la révolution est lancée. On a souvent lu que la force de révolutionnaire de l’ouvrage avait dépassé les intentions réelles de ses auteurs. C’est oublier les sujets de prédilection habituels de Scribe et le besoin de contourner la censure, et surtout la force de la musique qui sublima le livret. Preuve de cette puissance, l’ouvrage initialement prévu pour une reprise à la Monnaie en 2015 en coproduction avec l’Opéra-comique vit sa résurrection bruxelloise annulée par craintes de nouvelles réactions politiques. Ecoutons ici Alfredo Kraus et Jean-Philippe Lafont.

L’ouvrage récèle aussi de magnifiques moments de poésie, comme le superbe air du sommeil interprété par Nicolaï Gedda.

2. Les vrais chefs d’oeuvre se reconnaissent à ce qu’ils résistent à tous les traitements, qu’il s’agisse de ceux des Warlinakov comme ceux des Tcherniakowki. Au contraire, ainsi revisité, un ouvrage peut même gagner en popularité.

3. La musique d’Auber est souvent comparable à celle de Rossini en termes de virtuosité. Cet extrait de Fra Diavolo, interprété par Philippe Do, en témoigne.

Autre exemple praticulièrement remarquable avec Le Lac des Féées auquel l’incomparable Michael Spyres sait pleinement rendre justice.

4. Manon Lescaut est l’un des derniers ouvrages du compositeur et le premier inspiré du récit de l’abbé Prévost. La postérité a surtout retenu le célèbre « Eclat de rire » où l’héroïne se moque de son soupirant,  le marquis d’Hérigny, qui remplace ici les nombreux amants de Manon, interprétée aussi par la Stupenda, Joan Sutherland.

5. Mais Manon Lescaut est surtout un opéra tragique et le compositeur de 74  ans sait y renouveler son style comme on peut le voir au dernier acte (accès directe ici : https://www.youtube.com/watch?v=o7HQrNrk4NE&t=8016s). Elisabeth Vidal interpréta superbement le rôle-titre à Compiègne et à Favart.

6. Auber est aussi l’auteur d’un Gustave III ou le bal masqué qui sera inspirera à Verdi un chef d’oeuvre, Un ballo in maschera. Le livret de l’opéra italien est intégralement pompé sur celui de Scribe. Si l’opéra de Verdi est passé sans problème à la postérité après une période d’oubli dans certains pays, celui d’Auber ne doit qu’au Théâtre Impérial de Compiègne sa brève résurrection, avec un exceptionnel Laurence Dale dans le rôle-titre et sous l’excellente baguette de  Michel Swierczewski. Au petit jeu des comparaisons, la grande scène de Gustave, qui précède son assassinat, a notre préférence dans sa version originelle, en particulier sa cabalette pleine de nostalgie (accès direct ici : https://www.youtube.com/watch?v=IA8oFgSCEpw&t=8380s). Appréciez la délicatesse du tempo di mezzo : alors que Gustave chante « »De ce bal qui commence / La joyeuse cadence », la tonalité choisie pour la musique de scène que nous entendons en arrière-plan exprime au contraire la tristesse du roi sous la fausse gaité de ses paroles.

La dernière partie du final de l’acte II est quant à lui particulièrement excitant. Il correspond, dans Un ballo in maschera, à la partie qui suit l’extraordinaire ensemble E sherzo od è follia siffatta profezia et qui, étonnament, est de facture plus conventionnelle chez Verdi : https://www.youtube.com/watch?v=IA8oFgSCEpw&t=4831s.

7. Comme Donizetti, Auber a su adapter ses ouvrages aux goûts d’autres publics. Dans la version italienne de Fra Diavolo, il ajoute des récitatifs en remplacement des dialogues parlés, ainsi qu’une cabalette à l’air de Zerline (Compiègne et Favart la redonneront en adaptation française pour leurs productions respectives de 2006 et 2009), ici interprétée par Luciana Serra.

8. Parmi les défenseurs d’Auber, il faut impérativement mentionner le disque de Paul Paray édité dans la collection Mercury Living Presence qui fut longtemps un must des enregistrement en 33 tours.

9. En 2018, à Liège puis à Paris, salle Favart, Le Domino Noir fit un triomphe. Rendons hommage à Pierre Jourdan qui fut le premier à le remonter à, Compiègne.

10. Saluons enfin la compagnie des Frivolités Parisiennes à qui l’ont doit deux résurrections scéniques récentes : La Sirène (en quasi intégrale chez Naxos) et L’Ambassadrice. Que ces efforts soient le signe d’une prochaine sortie du purgatoire !

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Marianna Pizzolato © amati-bacciardi

Devant le rideau de scène, Marianna Pizzolato prend place et attend que Dmitry Korchak, qui était chef d’orchestre avant de faire la carrière de ténor que l’on connaît, donne le signal à l’Orchestre Symphonique Gioachino Rossini. Ecrite pour la voix de contralto, la préférée de Rossini, l’œuvre s’articule en deux parties, deux airs précédés chacun d’un récitatif. Dans le premier, Jeanne seule dans la nuit médite sur sa mission et pense à sa famille, en particulier à sa mère, évoquée dans un air contemplatif de forme ABA, avec évidemment une reprise largement ornée. Lui succède le second récitatif, où la vision d’un ange de la mort oriente l’esprit de Jeanne vers la guerre. Le deuxième air, où la vocalisation s’élargit, lui aussi tripartite, s’achève en cabalette dont le caractère triomphal dépend de la virtuosité de l’interprète. Marianna Pizzolato recueille un franc succès, légitime, car outre sa souplesse et son étendue sa voix présente une homogénéité remarquable, qui lui permet d’émettre les notes les plus graves sans «poitriner» le moins du monde, et de s’aligner sur les voeux de Rossini. Dmitry Korchak a su trouver les tempi justes ; aurait-il pu dramatiser davantage les contrastes sonores ? Dans la configuration inhabituelle c’était probablement un risque inutile.

C’est avec La cambiale di matrimonio qur le jeune Gioachino fit ses débuts professionnels comme compositeur d’opéra. Eleonora Di Cintio, qui travaille à l’établissement de l’édition critique, évoque dans le programme de salle la dépendance de l’œuvre avec le contexte de l’exploitation des productions lyriques en 1810 à Venise, tandis que Marco Beghelli met en lumière les données objectives à partir desquelles la pièce fut composée. L’intrigue est des plus ténues et des plus traditionnelles : l’amour sincère de deux jeunes gens est menacé par les projets de deux hommes extravagants qui envisagent un mariage comme une transaction commerciale. Le premier vend et le second achète. La marchandise étant la fille du premier. Les amoureux seront secondés par un serviteur astucieux qui amènera l’acquéreur à renoncer et, dans un renversement invraisemblable, à se faire le bienfaiteur de son rival, contraignant ainsi son partenaire à renoncer à vendre sa fille. 

Davide Giusti et Giuliana Gianfaldoni (Milfort  et Fanni) © amati-bacciardi

Tandis que le rideau se lève, pendant l’ouverture, on découvre la haute façade d’un immeuble à plusieurs étages . C’est la demeure de Tobia Mill, riche négociant londonien. Ce décor de Gary McCann, qui signe aussi les costumes, sera le pivot des toutes les scènes, tantôt tel quel, tantôt ouvert pour dévoiler diverses pièces de l’intérieur immense où s’étagent en hauteurs des paliers vers lesquels s’élancent de multiples escaliers. Cette prépondérance du décoratif, peut-être inspirée par les séries télévisées du type Orgueil et préjugés, comme le suggèrent le costume, la coiffure et le comportement de Fanny en péronnelle, affecte la mise en scène, qui semble douter de la vigueur dramatique de l’œuvre. Cette hypothèse, l’adjonction de personnages muets qui s’agitent au second plan et d’un ours apprivoisé qu’on découvrira en train de préparer un gâteau de mariage semble la confirmer. Nous avions tellement admiré la mise en scène d’Ariadne auf Naxos signée Laurence Dale pour le  Nederlands Opera que ces choix nous déconcertent. Pourquoi n’a-t-il pas fait confiance au comique intrinsèque ? Il est vrai qu’il s’agit d’une coproduction, et ceci peut expliquer cela. Alors il charge de gags – le bouquet fané, l’ours cuisinier – crée une activité réaliste dans les espaces de la demeure, invente une fugue des amants qui réapparaissent ensuite mystérieusement, sans convaincre.

On a connu des distributions plus séduisantes mais celle-ci est globalement sans reproche. Pablo Gálvez, le dévoué Norton, avatar du serviteur-entremetteur, et Martiniana Antonie, la soubrette astucieuse, font regretter la modestie de leurs rôles. Le pragmatique Canadien est interprété par Iurii Samoilov, qui a de faux airs de Giuliano Gemma jeune, ce qui en fait un prétendant fort séduisant ; on peut le regretter car le personnage doit d’abord apparaître comme un ours mal dégrossi, en tout cas un homme carré étranger aux hypocrisies urbaines. Mais la voix est bien conduite, le timbre agréable et la désinvolture scénique impeccable. Cette aisance n’est pas ce qui frappe chez Davide Giusti ; sans doute Milfort est-il en porte-à-faux, contraint de jouer un rôle alors que déjà dans une situation inconfortable. L’impact vocal n’est pas non plus de ceux qui subjuguent aussitôt. Sa bien-aimée Fanni est incarnée par Giuliana Gianfaldoni, dont la voix pointue possède l’étendue et la souplesse prérequises, et qui se donne à fond au personnage qu’on lui fait jouer. L’insensé qui a eu l’ineptie de vouloir mettre sa fille en gage d’un contrat, il revient à Carlo Lepore de l’incarner. L’homme est imposant, physiquement, peut-être trop pour suggérer la gaucherie tant physique qu’intellectuelle de Tobia Mill que son incapacité à assimiler les notions géographiques rend manifeste. Le ridicule du personnage doit venir de l’intérieur. L’extravagance des costumes – influence de la coproduction ? – accapare l’attention et finit par affaiblir la composition. La prestation est spectaculaire, mais elle est une exhibition, non une incarnation.  

Dmitry Korchak démontre, lui, sa qualification professionnelle comme chef d’orchestre. Il trouve les bons tempis et soutient assez bien les chanteurs, compte tenu de la configuration, avec une bonne et belle réponse des musiciens et la présence efficace de Daniella Pellegrino pour les récitatifs secs. On sort du théâtre à demi-frustré, peut-être parce qu’on attendait trop. Une chose reste pour nous une évidence : à Pesaro, la boussole doit rester l’esprit de Rossini. Le sens naît de l’intérieur de l’œuvre, non des ornements sous lesquels elle disparaît.

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Sur cette même place sise au cœur historique de la ville sera projeté Il viaggio a Reims dont les interprètes devraient être d’anciens élèves de l’Accademia Rossiniana. En outre on pourra y entendre en direct des concerts : Olga Peretyatko le 9 août, Nicolas Alaimo le 10, Jessica Pratt le 14, Juan Diego Flórez le 16, le trio bouffe Alfonso Antoniozzi, Paolo Bordogna et Alessandro Corbelli le 18, et Karine Deshayes  le 19.

Des informations sur l’ouverture des réservations seront publiées sur le site du festival :www.rossinioperafestival.it

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Qu’en est-il des dégagements scéniques ? Nous l’ignorons, mais ils doivent être à l’avenant de la conception de la salle, car le plateau donne une impression d’ampleur encore augmentée par les décors conçus par GaryMcCann. Le Prologue se déroule dans un espace surélevé où le nouveau riche expose des fragments de statue monumentaux, têtes dont les yeux absents révèlent le vide, autant de trophées dont la collection reflète l’inculture foncière de son propriétaire. L’or dont leurs couronnes de lauriers sont rehaussées dégouline comme des larmes sur les visages, les épaules, les piédestaux, images de l’ostentation de la richesse et parodies de la « valeur » de l’œuvre d’art. A jardin et à cour l’espace central est ouvert sur d’autres espaces qui laissent entrevoir d’autres œuvres similaires et des silhouettes suffisantes à suggérer les invités. Au pied de l’espace central une rampe d’accès divisée en plusieurs paliers successifs permet d’y accéder. Ainsi sont représentés un haut et un bas, et les personnages du Prologue y occupent une place conforme à la hiérarchie initiale, Maître de musique, Compositeur et Prima Donna regardant de haut Zerbinetta et sa suite, probablement arrivés par l’entrée de service.

On comprend d’emblée la lisibilité de la mise en scène, qui n’a d’autre souci que de faire vivre l’œuvre sans la malmener mais sans renoncer pour autant à toute personnalité. Ainsi le Bourgeois gentilhomme invisible d’ordinaire apparaît ici sous l’apparence d’un homme massif et balourd – campé par Hanz Timans – avec lequel le majordome – rôle tenu par Stefan Kurt Reiter – qui n’a ni l’arrogance ni l’aspect gourmé habituels entretient un rapport singulier proche du Servant de Joseph Losey. Le spectacle fourmille ainsi de suggestions, jamais incongrues et toujours respectueuses au plus haut point de la musique, qui tissent des liens entre l’œuvre et d’autres créations ou formes artistiques. Laurence Dale, qui avait déjà mis en scène Ariadne auf Naxos à Monte-Carlo, témoigne ainsi de sa compréhension profonde du projet d’Hofmannsthal et de Strauss, de leur volonté, malgré leurs divergences, de créer une œuvre « métisse ». A cet égard les costumes, eux aussi de Gary McCann et les lumières, signées Thomas Hase, éveillent le souvenir d’autres images, picturales, cinématographiques, qui contribuent à construire sous nos yeux un hybride théâtre-opéra aux antipodes de la conception totalisante de Wagner. Les costumes, parce qu’ils mélangent styles et époques, avec des références temporelles approximativement contemporaines de 1916 et des formes courantes au XVIIIe siècle_. Ainsi la tenue de meneuse de revue empanachée de Zerbinette et les robes d’Ariadne et des Nymphes sont à la fois des créations et des hommages. Les lumières parce qu’elles contribuent à exalter formes et couleurs en étroite symbiose avec le climat dramatique, et c’est particulièrement évident pendant les intermèdes chorégraphiques.

Conçus par Sjoerd Vreugdenhil, ils sont exécutés par quatre danseurs qui leur confèrent une intensité rare ; loin d’apparaître plaqués sur la musique comme trop souvent, ils semblent émaner d’elle tant ils en épousent la souplesse et le rythme, et la pantomime durant l’introduction de l’opéra est d’une beauté plastique saisissante. C’est d’ailleurs cette impression de beauté qui domine, soutenue par les projections vidéo de Silbersalz Film qui montrent une mer tantôt calme tantôt déchaînée, sur laquelle l’îlot rocheux qui s’est substitué au décor du Prologue constitue celui d’Ariadne auf Naxos. Il occupe le centre de l’espace surélevé, devenu une scène au pied de laquelle le compositeur écoute extatique son œuvre, avant que Zerbinette ne vienne le chercher pour participer avec lui à la mêlée amoureuse que sa proclamation a suscitée. On reste béat d’admiration devant le chic avec lequel Laurence Dale et ses partenaires traitent ce qui pourrait n’être qu’une nième partouze en corps à corps telluriques où passent tant d’échos picturaux. A cette bacchanale avant l’heure, dont Ariadne s’est abstraite, tous les présents sur le plateau, artistes ou non, participent, dans une confusion des sexes qui chasse aux oubliettes les excommunications moralistes. Elle prendra fin quand les cuivres annoncent l’arrivée de Bacchus ; alors, dans un mouvement comme allant de soi, les étreintes se défont et tous se dressent, à attendre, tandis qu’Ariadne sort de la coulisse où elle s’était repliée.

Le bonheur, déjà grand, que donne cette production digne des plus grandes scènes, est alimenté en continu par une exécution musicale et vocale de très haute qualité. L’orchestre néerlandais du Nord, en résidence à Groningue, offre une palette de talents à même de rendre justice à la variété rythmique et au brillant de l’orchestration. Pour son premier Strauss, Antonino Fogliani démontre une compréhension profonde de la partition. Dans le prologue il met en lumière les pirouettes successives imaginées par le compositeur pour faire vivre l’affrontement entre « la grande musique » et le reste, l’innommable, comme autant d’esquives malicieuses des assauts « à la Gluck » ou « à la Wagner ». Dans le jeu d’équilibriste auquel s’est diverti le musicien, entre sources mélodiques germaniques, rythmes à l’italienne et échos « à la française » le chef d’orchestre réussit à tenir les temps sans mollesse ou précipitation, préservant exactement l’aspect de parade. L’opéra le verra enfler le son comme prescrit sans compromettre les chanteurs, et conserver la souplesse essentielle d’une écriture qu’elle fonde et qu’elle justifie. Si la mort est l’immobilité quoi de plus vivant que cette musique de Strauss ? L’écho qui en est donné ici allie la subtilité à une vitalité communicative.

Satisfaction globale aussi pour le plateau réuni. Si la Naïade de Caroline Cartens est un rien criarde, l’Echo d’ Hildur Hafstad ne démérite pas et avec la Dryade bien chantante de Leonie van Rheden leur trio parvient à la fusion mélodieuse qui ne manque pas de ravir. Irréprochable le trio des masques italiens, Michael Smallwood, João Fernandes et Pascal Charbonneau, ici déguisés en Bacchus avant l’heure, comme le majordome, si bien qu’on ne sait qui a eu ce caprice. Mention spéciale pour l’Arlequin de Rafael Fingerlos, dont la démarche chaloupée et l’air canaille renforcent l’effet vocal. Remarquables de présence le maître à danser de Christian Baumgärtel et le maître de musique intensément vécu par Stefan Heidemann, d’une raideur et d’une fermeté vocale exemplaires. Le Bacchus de Martin Homrich, s’il impressionne par sa haute taille, nous a semblé se borner à remplir son contrat sans subtilité vocale particulière, mais enfin les notes sont là. Bien différent est le Compositeur de Karin Strobos, dont la voix, loin d’être fragile comme on pourrait le croire, soutient la plénitude de l’orchestre et qui exprime de tout son corps, avec une conviction et une grâce touchantes, les émois du jeune créateur. Autre performance brillante, celle de Jennifer France, une Zerbinetta de haut vol, aussi bien vocalement que scéniquement. Son physique avenant est idéal pour l’amoureuse impénitente si sensible à la tentation, et l’abattage scénique qu’elle démontre dans son grand air traité en scène de revue mérite les plus vifs éloges. Quant à sa voix, si son trille n’a pas la perfection de certaine de ses consoeurs, elle n’en a pas moins l’agilité, la musicalité et l’étendue nécessaires à son parcours du combattant. Elle mérite une médaille ! Belle découverte enfin que la voix sombre et large, du moins l’avons-nous perçue ainsi, de Soojin Moon–Sebastian d’une expressivité saisissante, du détachement initial, du retrait au monde, jusqu’à l’effusion, jusqu’à l’illusion finales. Sa sobriété scénique est peut-être un rien excessive, ses mains figées semblant paralysées, mais tout en elle, de sa démarche à sa voussure, exprime la noblesse et la douleur, excepté au moment où elle sort de scène pendant la bacchanale, où un sourire éclaire son visage jusque-là fermé.

Encore une preuve de l’intelligence et de la cohérence de la conception de Laurence Dale : nous, spectateurs, voyons le spectacle voulu par le riche parvenu. L’apothéose finale se fait sous la forme d’une pyramide humaine au sommet de laquelle Bacchus étreint Ariadne sur fond de constellations, avant le feu d’artifice.

Comment ne pas jubiler, en sortant d’une telle représentation ? Et comment, aux heures sombres que nous vivons, quand la liberté de vivre à son gré est menacée de mort, ne pas voir dans cette œuvre née d’un mélange des genres un antidote contre les poisons mentaux ? Diffusée le 24 septembre à 19 heures sur ONP Radio 4, elle sera privée de la beauté des images. Mais le spectacle pourra encore séduire pour cinq représentations supplémentaires. Quels directeurs d’opéra, Français ou non, auront le flair de reprendre cette production ? Elle recrée en beauté un manifeste d’intérêt général ; la vie qui l’emporte sur la mort. Quoi de plus actuel et de plus nécessaire ?

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