Ajoutons que l’Opernhaus de Zürich, pour ce spectacle inaugural de la direction de Matthias Schulz, a cassé sa tirelire, et ne lésine ni sur la figuration, ni sur les costumes (de Louise-Fee Nitschke), particulièrement amusants, voire foldingues).
Notamment ceux de la foule de quémandeurs, d’obligés, d’importuns qui envahissent la chambre (bleue) de la Maréchale au premier acte : des marchandes de modes emplumées, un oiseleur précédé de trois enfants costumés en souris roses, des aigrefins, Annina et Valzacchi qui semblent sortir de la Fille de Mme Angot, un notaire chafouin à longs cheveux filasses, un ténor italien (Omer Kobiljak, très en forme) juché sur le lit et qui drapé dans sa cape ressemble au Louis XIV du Bernin, des orphelines nobles dont le chapeau en tuyau de poêle descend jusqu’à leurs pieds (l’atelier chapellerie s’est défoncé)….

…À quoi s’ajoute un étrange lapin en uniforme aux grandes moustaches qui traverse énigmatiquement la scène, et lors de la deuxième strophe du chanteur une vieille décrépite en haillon, en manière de prémonition (Der Tod in Wien, etc.) ou comme un souvenir de la mise en scène de Barrie Kosky qui étirait ce motif jusqu’à l’épuisement. Tout cela dans un camaïeu de bleu et de violet, le seul coup de klaxon dans cette harmonie étant le jaune tonitruant du baron Ochs (avec tricorne assorti) et sous un lustre en cristal au-dessus duquel volètent deux jolies anges.

La première Maréchale de Diana Damrau

Sans oublier un perruquier (« Mein lieber Hippolyte ») auquel la Maréchale dira sur un ton entre le zist et le zest qu’il a fait d’elle aujourd’hui une vieille femme, et non pas sur le ton douloureux auquel on s’attend (on a trop écouté Schwarzkopf).
La Maréchale de Diana Damrau cultive l’autodérision, l’humour, elle rit, elle joue « au public », ne mélancolise pas. Pas tout de suite. Damrau est exquise dans la comédie, sa maréchale s’amuse à jouer la Maréchale, comme au théâtre (et ça ira bien avec le colossalement cabotin Baron de Günther Groissböck qui en fait des tonnes (le chanteur, mais le personnage aussi, qui pour l’instant du moins bouffonnise débonairement).

Encore un mot à propos de cette Maréchale du premier acte. On aura l’impression que Diana Damrau décolle à partir de l’entrée de Groissböck. Il faut avouer que tout le début nous aura fait (ce soir-là, deuxième représentation) une impression fâcheuse. Un prélude un peu cafouilleux, avec des décalages, mais surtout tonitruant dans l’acoustique impitoyable de Zurich et que la première scène, « Wie du war, wie du bist », aura été quasi inaudible, tant était bancal l’équilibre scène-fosse, les voix peinant encore à s’envoler (mais quelle belle messa di voce de Damrau sur « Du bist mein Schatz »). C’est avec l’entrée d’Ochs que tout sembla trouver sa juste balance et dès lors la direction de Joana Mallwitz sera un enchantement de mouvement, de souplesse, de prestesse, d’élan et d’attention aux menus détails de la foisonnante partition.

Sur le plateau désert (exeunt le lit et le mobilier de style Louis XVI-Ritz), le monologue de la Maréchale, « Da geht er hin », voit l’émotion d’abord étonnamment tenue à distance par une Marie-Thérèse examinant la situation avec lucidité (elle n’est plus la petite Resi, c’est comme ça), presque avec véhémence (la révolte du « Wie macht denn das der liebe Gott ») jusqu’au moment où l’émotion irrépressible la mène au bord de l’étouffement et des larmes. Il faudra attendre le dernier duo avec Octavian, le duo des adieux, pour qu’enfin elle lâche la bride à une sensibilité jusqu’alors mise aristocratiquement à distance d’humour.
Les parois se seront alors resserrées pour enfermer les deux personnages dans une manière de souricière et la Maréchale évoquera ces horloges dont il lui arrive d’arrêter les aiguilles. Damrau ne se soucie plus ici de beau chant, elle n’est que vérité, douleur et dignité, face à la voix rayonnante, d’une santé impitoyable, solide, d’Angela Brower, magnifique Octavian, elle aussi d’une sincérité non feinte.

Extraordinaire Damrau, le visage défait. Ses larmes. « Ich sage die Wahrheit – je dis la vérité, la vie punit ceux qui s’y refusent ». Disant chaque mot du texte pour en exprimer la cruauté. Sur quoi pleure-t-elle, elle qui a décidé d’aborder ce rôle ? Bouleversante scène.
Et sitôt Octavian sorti, pliée de douleur : « Je ne l’ai même pas embrassé… » Puis, dernière image de l’acte, sur les ultimes notes du violon, la Maréchale caressant les crânes de verre du lustre redescendu des cintres.

La plus piquante des Sophie

On l’a dit plus haut, le deuxième acte sera très inattendu.
Dans le décor d’escalier à double révolution, de colonnes et de balustres, du palais Faninal, où tout est blanc, les livrées aux vastes basques des valets (elles étaient bleu roi chez la Maréchale), comme les culottes à la française et la perruque pyramidale de Faninal (Bo Skovhus, déchainé), blanc comme la longue robe d’organza de Sophie, à qui sa duègne, Marianne, dont le costume évoque la nourrice de Juliette, enseigne à marcher droite, un livre sur la tête.
Une Sophie qui sautille d’impatience en attendant son Rosenkavalier. Lequel apparaît, renfrogné, boudeur : Octavian fait ostensiblement la tête, cette corvée l’assomme, il descend l’escalier en regardant ses pieds, sa rose à la main, qu’il refile à Sophie après avoir débité son petit compliment et avant de tourner les talons aussi vite, sous les yeux en boutons de bottines d’Annina et Valzacchi.

Le coup de foudre nait de la musique

Cérémonial quasi en catimini qui tranche drolatiquement avec le décorum doré de la tradition. Le chœur en coulisses lance ses « Rofrano » en pure perte. Et puis Sophie, restée seule, commence à chanter, exquisément, son « Wie himmlische, nicht irdische… » et soudain Octavian, sa mauvaise humeur oubliée, découvre la jeune fille. Il redescend et, les yeux dans les yeux, ils se découvrent l’un l’autre (la trompette jubile derrière eux). Ils se retrouvent au sommet de l’escalier, qui lui aussi en pleine extase lyrico-amoureuse (sur le « schon einmal » des deux voix) commence à tourner en une valse lente d’un effet magique (avec ciel étoilé en fond de tableau). Très jolie idée que ce coup de foudre suscité par la beauté d’une voix, celle d’Emily Pogorelc, qui dessine une Sophie vive, drôle, impertinente, un peu peste, irrésistible, aussi libre que sa voix brillante et sûre.

En état de grâce lui aussi, l’orchestre de Joana Mallwitz suit les moindres impulsions des deux artistes, les drôleries de Sophie tout à l’heure, l’apaisement de l’amour naissant et leurs querelles de presque enfants maintenant (Sophie flanquant des coups de roses à Octavian, au grand effroi de Marianne).
Et puis l’entrée du baron Ochs (en rouge cardinalesque, avec colossal tricorne assorti) va briser cette idylle enivrée. S’il rutile et si le Leopold un peu faible d’esprit (dessiné dans l’espace avec grâce par Sandro Howald) qui le suit comme son ombre est toujours poétiquement improbable, en revanche ses gens – les Lerchenauischen – sont franchement mauvais genre, avec leurs livrées tachées, fripées, et leurs perruques de traviole. Déjà franchement éméchés, ils vont faire main basse sur le buffet, agresser les servantes (et même Marianne) et finir ivres morts.

Groissböck hénaurme

Sophie, toute fine mouche qu’elle est, reste ébahie devant le fiancé qu’on lui destine, cet Ochs tonitruant, envahissant, rubicond, salace, les mains baladeuses, bref hénaurme. et les premières apparitions de sa valse, La valse, le « Mit mir, keine Nacht dich zu lang », ponctuent ses soubresauts de désir. Toute cette tribu disparaissant un instant avec Faninal et le notaire, les deux jeunes gens vont pouvoir mettre sur pied leur complot.

Enchantement des deux voix, de leurs timbres merveilleusement accordés, tandis que Joana Mallwitz souverainement installe l’apaisement (et l’escalier tourne à nouveau, enchanté lui aussi), comme elle avait installé la furia du baron et de ses acolytes. Elle sait aussi faire briller cet orchestre, alléger les textures, et puis emporter dans un mouvement irrésistible le brouillamini final, la révolte d’Octavian, qui tire l’épée contre le baron, les hurlements de douleur de Groissböck (qui se retouve avec une fourchette plantée dans le mollet et hurle « mein Blut »)…

Bref, straussiennes…

La scène s’est emplie d’un carnaval à la Tiepolo, de masques, où fait son entrée un médecin à l’immense bec de cormoran jaune sous un gigantesque haut de forme. Tout cela est éblouissant et truculent, la précision de la mise en place orchestrale emporte tout. L’Octavian d’Angela Brower a toutes les couleurs du rôle, la vaillance du jeune homme aussi bien que le lyrisme éperdu. Le rayonnement de ses duos avec Emily Pogorelc, la maturité de ces deux voix aussi projetées l’une que l’autre, mais s’épousant, tressant leurs lignes serpentines interminables, bref straussiennes, tout cela est aussi exaltant qu’est réjouissante la démesure d’un Gunther Groissböck qui donne l’impression d’être en roue libre – avec cette désinvolture des grandes bêtes de scène, la race des Terfel, etc.– mais contrôle tout souverainement. Sa valse finale, forcément monumentale, en complicité avec l’Annina de la chère Irène Friedli, évidemment parfaite de matoiserie, mettra fin à un deuxième acte d’anthologie, grisant musicalement et d’une perfection de mise en place virtuose.

Sado-masochisme un peu too much

Après l’acte bleu, puis cet acte blanc, vient l’acte rouge. Ouvert par un préambule orchestral vibrionnant, agile, acéré, les vents babillards répondant au velours des cordes, un petit poème symphonique acidulé, ponctué des brames du tuba, le Ochs de l’orchestre. Le Philharmonia Zurich, qu’il faudra désormais nommer l’Orchester der Oper Zürich y est brillant.

L’auberge rouge tiendra à vrai dire d’un bordel sado-maso. Sur un échafaudage à la Pierre-André Weitz, on y verra quatre entraineuses (euphémisme) et deux dames plantureuses posant pour deux peintres en vue d’images qu’on imagine émoustillantes. C’est là qu’apparaissent, tous en rouge – sauf Sophie, toujours en blanc virginal – Octavian en uniforme de satin, les deux entremetteurs Annina et Valzacchi, Ochs et ses larbins, un aubergiste aux airs d’égorgeur (Johan Krogius, ténor dont la voix claire passe aisément par-dessus tout le tintamarre), des bourgeois, des masques, des Turcs de carnaval, une Faninal en rouge, des nonnes à cornettes, des dames en grand équipage (avec débauche de plumes), des enfants hurlant « papa, papa » à Ochs….
Lequel baron se sera fait d’abord piétiner (Gunther Groissböck a des abdos) par Octavian déguisé en Mariandel avant de finir enchainé, torse nu et en caleçon flottant (et rose) à l’échafaudage, où il sera fouetté par Octavian-Mariandel, Sophie observant le tout depuis en haut.
Aux murs d’immenses portraits de femmes, qui, miracle de la vidéo, se transformeront en autant de crânes.
Si on voulait risquer une remarque d’un autre temps, on dirait que tout cela est légèrement (?) de mauvais goût, l’obscénité d’Ochs avec Mariandel devenant même malaisante.

L’entrée de la Maréchale en grande robe de cour n’en sera que plus éblouissante, incongrue, apaisante. C’est elle qui détachera Ochs, dénouera le « deliziös qui-pro-quo », que le baron, reboutonné par Leopold, résumera en grand seigneur par son « Ich bin von so viel Finesse charmiert » et la Maréchale aimablement par son « War eine wienerische Maskerade und weiter nichts – C’était une mascarade viennoise et rien de plus », sur un tissu goguenard de chorus de cuivres, d’appels de trombones et un irrésistible crescendo de thème entrelacés…

Damrau au sommet de son art

Et puis commencera presque aussitôt le trio final, d’abord dans la virulence, chacun des trois protagonistes ayant quelque chose à reprocher aux autres. Les trois chanteuses rivalisant de finesse dans ce moment d’incompréhension où Octavian est magnifique d’émotion, de douleur et Sophie d’angoisse frémissante. Alors la Maréchale d’un geste superbe – et Diana Damrau est merveilleuse dans ces moments de conversation en musique – offrira Octavian à Sophie… « Marie Thérèse, wie gut bist du ».

Que dire de ces pages miraculeuses, de l’accord des trois voix fusionnant, mais gardant chacune son individualité, de Diana Damrau au sommet de son art dans « Hab mirs gelobt », puis du duo final extatique, « Ist ein Traum », des deux jeunes gens, moment suspendu, comme un fil qu’étire à l’extrême Joana Mallwitz.

Alors le lit avancera, où ils disparaitront. Et dans le lointain Faninal dira niaisement ‘« Sind heute so die junge Leute » à quoi la Maréchale répondra par un indéfinissable « Ja, ja »…

Une superbe représentation heureusement captée le soir de la première et qu’on peut voir en streaming sur Arte.
Mais rien ne vaut l’émotion du spectacle vivant et de nombreuses représentations sont encore à venir…

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© Vincent Beaume

Alors bien sûr, Damrau et Kaufmann ne quittent pour ainsi dire jamais leurs zones de confort, nous faisant profiter pleinement de la maîtrise des moyens vocaux déployés. On a pu craindre en tout début de soirée un vibrato un peu large chez Damrau, mais il n’en a rien été. Les harmoniques sont puissantes, d’une richesse incomparable, elle cueille les aigus perchés avec facilité (Die Zeitlose : « Den Leib von einer Lilie ») et c’est dans les plus élégiaques que le charme opère : la Rheinlegendchen est un bel exemple de délicatesse et de simplicité à la fois.
Quant à Jonas Kaufmann, les aigus et les basses (plus que les mediums notons-le) sont remarquables de richesse. C’est là aussi dans les aigus pris ppp, que notre ténor impressionne le plus (Die Nacht : « …mir bangt, sie stehle… »). Pour ce qui est des admirables Rückert, ils sont pris avec tout le sérieux et la gravité qui conviennent. Du grand art.
Helmut Deutsch est apparu fatigué sur scène ; toutefois les petits problèmes de synchronisation de sa tablette, survenus en tout début de récital ne l’ont nullement déstabilisé – et il a, encore ce soir, réalisé un sans-faute.

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© ThV

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Le thème du récital étant l’amour, la carte du Tendre se décline à plusieurs reprises sous nos yeux, nous donnant à entendre toute la subtilité de la valse des sentiments. Diana Damrau en particulier passe avec brio – et parfois un peu de coquetterie – de la toute jeune fille à la femme faite ; d’un frémissement du cœur au désenchantement d’une histoire qui s’achève.
Les interprètes tissent une histoire imaginaire où ils se répondent de Lied en Lied, car, alors que le spectateur s’attend à des duos, ils alternent les solis. Chacun y implique toujours le comparse dans un jeu de regards, de gestes qui tous soulignent une délicieuse complicité dans la légèreté avec « Einerlei » comme une profonde communion d’esprit avec le somptueux « Ruhe, meine Seele ». L’intimité, le naturel de la relation ainsi dessinée implique un travail de préparation, une maîtrise du sous-texte d’une remarquable précision sur le plan scénique. L’œil nuance les mille possibles du sentiment amoureux, l’implication de chacun est totale même en présence silencieuse. Il faudra attendre les bis pour profiter de deux véritables duos et d’une chamaillerie avec « Trost im Unglück » extrait des Knaben Wunderhorn  avant le charmant « Spring Wind » de Eric Harding Thiman.

© Les Mélèzes Matthieu Joffres

Comme le souligne justement Guillaume Picard dans son compte rendu parisien, certes les voix accusent leur âge, quelques morceaux les desservent comme « Ich atmet‘ einen linden Duft » et le récital gagnerait à être plus resserré mais cela n’invalide en rien ses immenses qualités et la grande générosité de l’interprétation, le souci du partage, évidents pour elle avec « Es sungen drei Engel einen süssen Gesang » par exemple, ou pour lui avec l’extraordinaire « Ich bin der Welt abhanden gekommen » qui constitue l’un des sommets du concert. Là, rien n’est appuyé ni démonstratif, le timbre s’éteint pour dire le renoncement. L’osmose avec le piano est totale, l’acceptation de l’inéluctable, déchirante.

En trente-quatre scènes et quatre tableaux les trois artistes esquissent autant de miniatures précieuses, toutes en demi-teintes où s’épanouissent un art consommé de la ligne vocale, sublimement ductile, une expression à la fois intense et retenue comme dans « Die Nacht » de Strauss où le pianissimo appelle déjà le sanglot.
Dès « Zueignung » qui initie la représentation, Jonas Kaufmann émeut par la suavité des attaques, la ciselure du phrasé, la limpidité de la langue. Expressivité, charisme, intelligence illuminent chaque page. Le ténor bouleverse avec « Nachtgang » ou « Heimliche Aufforderung » et l’aveu murmuré d’une âme en larmes mais emporte tout autant l’adhésion dans l’urgence et le drame d’« Ich liebe dich ».
Le même feu anime Diana Damrau quoi que de manière plus souriante dans « Wie sollten wir geheim sie halten ». Certes, elle cabotine parfois à l’excès, mais que de pétulance, de charme, quelle plénitude du timbre dans « Schlagende Herzen » de Strauss ou « Rheinlegendchen » de Mahler qui en devient presque une scénette d’opérette. Que d’humour et de couleurs dans « Um schlimme Kinder artig zu machen ». Quelle maîtrise de la sinuosité de la phrase musicale dans « Freundliche Vision ». Que de vérité dans « Allerseelen » où la palette des couleurs, les jeux de nuances, la plénitude des médiums régalent l’oreille.

Diana Damrau se produira avec Helmut Deutsch le 14 juillet prochain au Bayerische Staatsoper tandis que Jonas Kaufmann renouera en septembre avec une autre facette incontournable du répertoire de chambre avec la sortie des Dichterliebe et Kerner-Lieder, de Robert Schumann assorti de la parution du DVD du spectacle autour du Schwanengesang de Schubert crée avec Claus Guth. Il arpentera ensuite les planches parisiennes de l’ONP dans Tosca en fin d’année.

Les Rencontres Musicales d’Evian, pour leur part, réjouiront les mélomanes jusqu’au 5 juillet prochain, notamment avec une intégrale de la musique de chambre de Ravel, chaque jour à 11h. Rendez-vous à prendre pour les lyricomanes le 4 juillet pour le duo Desandre/Dunford avant Il Trionfo del Tempo e del Disinganno par les Arts Florissants.

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Dans sa forme d’abord, le programme fait judicieusement alterner les Lieder de Strauss dans la première partie, si bien que les deux interprètes ont l’air de se répondre. Cela les oblige à jouer y compris quand ils ne chantent pas, ce qu’ils font avec bonheur, nous donnant l’impression constante qu’une histoire se déroule sous nos yeux. Ils déjouent ainsi les longueurs du Liederabend traditionnel, renforcent l’impact émotionnel de leurs interprétations et montrent au passage combien leur complicité est grande.

Jonas Kaufmann apparaît d’emblée en grande forme, impérieux et captivant dans sa maîtrise de l’art du Lied. Sa prononciation allemande est d’une netteté à toute épreuve sans empêcher le déploiement de la ligne sensible qu’on lui connaît. Il se plaît dès « Die Nacht » à recourir à sa voix mixte caractéristique, mais il laisse aussi sa voix résonner puissamment à l’occasion du crescendo dramatique de « Geduld ». Cependant, cette partie est surtout marquée par sa palette de demi-teintes, du pianissimo au mezzo-forte. Dans cette première section, Diana Damrau brille par son jeu et sa présence débordante. Elle apporte une pointe d’humour (excellent « Schlagende Herzen ») et de minauderie primesautière (« Einerlei »), alors que le rôle de l’amant transi est dévolu à Kaufmann. Il faut cependant attendre les derniers Lieder de la première partie pour avoir l’impression que sa voix est totalement sous contrôle. Le médium commence alors à sonner, la ligne à s’installer, les aigus sont atteints avec facilité sans aération excessive et les légers frottements qui se faisaient entendre sur certaines attaques ou montées disparaissent.

Après l’entracte, les deux chanteurs reviennent interpréter chacun un massif mahlérien en solo. Diana Damrau chante comme personne la (fausse) simplicité folklorique et enfantine du Knaben Wunderhorn, animant d’un sourire communicatif ses vocalises infinies. On la trouve assez touchante dans « Es sungen drei Engel », où la sincérité de son engagement donne toute son envergure à la morale enfantine du texte. La soprano lutte jusqu’à la fin de la soirée avec une légère toux qui ne semble pas affecter outre mesure sa prestation. Dans les Rückert-Lieder, Kaufmann est admirable, noble mais sans maniérisme, rendant justice à l’humour discret de « Liebst du um Schönheit » et consacrant la beauté éternelle de « Ich bin der Welt abhanden gekommen », couronné de très doux aigus filés en voix mixte.

Le dernier temps du récital, qui revient à Strauss, privilégie les pages les plus lyriques des Lieder du compositeur. On se délecte sans réserve de la ligne de Diana Damrau dans « Leises Lied » et dans un splendide « Morgen », tandis qu’on a bonheur à entendre Jonas Kaufmann remplir le grand auditorium de sa voix tonitruante et de grands aigus (certes un peu poussés), comme le si naturel de la fin de « Cäcilie ». Le public conquis réserve une ovation aux deux chanteurs et au pianiste, qui offrent sans trop se faire prier trois bis, dont un « Wiener Blut » des plus réjouissants qui fait immédiatement mouche.

Au piano, Helmut Deutsch est le dernier membre, indispensable, de cette trinité du Lied. Éminent connaisseur du répertoire et compère favori de Kaufmann dans cet exercice, il fait preuve d’une attention sans faille aux chanteurs et d’une poésie stupéfiante dans les quelques traits saillants que lui laissent les partitions. Soulignons en particulier une exécution parfaite du redoutable « Cäcilie », le très beau postlude de « Wer hat’s getan » et surtout « Ich bin der Welt abhanden gekommen », pour un prélude sublime et des mesures finales phénoménales, où le pianiste donne vie à un vrai concentré d’adagietto mahlérien.

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C’est une salle surchauffée et enthousiaste qui a donc accueilli Antonio Pappano à son arrivée en fosse. La température a encore monté de quelques degrés lorsque l’orchestre a entamé le God Save the King, repris par la salle à pleins poumons, l’hymne signalant la présence du roi Charles III, présence espérée mais confirmée très peu de temps avant le concert. Antonio Pappano ouvre le bal avec l’ouverture des Nozze di Figaro, alerte mais de style traditionnel comme on s’en doute. Le ton est donc donné, celui d’une « folle soirée ». En effet, à quelques exceptions près, le programme sera enjoué et la soirée placée sous le signe de la fête. Triomphatrice de récentes Carmen au Royal Opera (un ouvrage qu’elle reprendra la saison prochaine), Aigul Akhmetshina est tout aussi captivante en Rosina du Barbiere di Siviglia, un autre de ses rôles-signatures. Sa très belle contribution au trio final du Rosenkavalier laisse également présager une éventuelle carrière dans les pas d’une Frederica von Stade. Elle est accompagnée du jeune Huw Montague Rendall, baryton élégant et virevoltant, particulièrement remarquable dans le duo de Don Pasquale où il réussit à merveille le canto silábico (1) aux côtés d’un Carlos Álvarez un peu moins souple : une vis comica qu’on n’attendrait pas nécessairement d’un excellent Pelléas. Le baryton espagnol est en revanche tout à fait à l’aise dans son autre scène de ce même opéra, aux côtés d’une délicieuse Lisette Oropesa en très grande forme et toujours aussi bête de scène. Le soprano sait également trouver des trésors de délicatesse pour le trio du Rosenkavalier. Nadine Sierra et Xabier Anduaga qui ont également triomphé récemment dans Lucia di Lammermoor se retrouvent pour deux extraits de Rigoletto : le quatuor du dernier acte, « Bella figlia dell’amore » (avec Aigul Akhmetshina et Amartuvshin Enkhbat) qui met particulièrement en valeur la voix claire et bien projetée du ténor basque, et surtout le duo « Signor né principe », donné sans coupures, et conclu par un impressionnant ut dièse à l’unisson. Une fois de plus le soprano américain sait faire montre d’une émotion à fleur de peau. On notera une très belle Giovana en la personne de Veena Akama-Makia et la belle voix de basse de Jeremy White. Très attendu, Jonas Kaufmann chante d’abord le duo de Die Fledermaus aux côtés d’une Diana Damrau totalement déjantée, rare occasion de voir ces deux artistes exceller dans le registre de la comédie. On retrouve Jonas Kaufmann dans le répertoire tragique pour le dernier duo de La Forza del Destino, « Le minaccie, i fieri accenti »,  avec le remarquable Amartuvshin Enkhbat, modèle de chant verdien. Un peu précautionneux, le ténor allemand ne semble pas tout à fait remis de ses problèmes de santé, mais son interprétation reste toujours un grand moment de musicalité. Le duo est suivi du trio final, qui permet d’apprécier l’excellente basse, Insung Sim, chanteur racé injustement méconnu au regard de plus de vingt années de scène. En grande forme, Sondra Radvanovsky ne fait qu’une bouchée du trio, mais c’est surtout dans le duo « Teco io sto » d’Un Ballo in maschera  qu’elle se révèle le plus excitant, ce qui augure bien de ses prochaines Maddalena di Coigny d’Andrea Chénier dans ces mêmes lieux fin mai. Face à ce faste vocal, le ténor britannique Freddie De Tommaso n’est pas en reste et les deux partenaires concluent leur duo passionné avec un contre-ut d’une étonnante facilité pour des voix plutôt dramatiques. Les extraits d’I Lombardi alla prima crociata valent en particulier pour le magnifique violon solo de Vasko Vassilev. Ermonela Jaho est tout aussi émouvante qu’incompréhensible dans son duo de Thaïs aux côtés d’un Gerald Finley au français parfaitement articulé et à l’interprétation vibrante. Enfin, le vétéran Bryn Terfel aborde le « Te Deum » de Tosca avec un histrionisme réjouissant. Outre le « Te Deum », les chœurs du Royal Opera House sont également mobilisés pour Nabucco, Guillaume Tell et, plus étonnamment, I Pagliacci : ils  démontrent le niveau d’excellence auquel ils sont parvenus depuis quelques années. Seconde pièce entièrement orchestrale, l’Intermezzo de Manon Lescaut est un des plus beaux qui soient avec une direction au scalpel et un orchestre totalement impliqué. Enfin, le programme s’achève sur le sublime finale de Guillaume Tell dont Antonio Pappano fait un puissant moment d’émotion. On pourra s’étonner toutefois de l’absence de Wagner dans ce programme : une Chevauchée des Walkyries ou un simple « Winterstürme » n’auraient pas refroidi l’ambiance.

Journaliste spécialisé dans la musique classique, présentateur télé (il anime la retransmission du concert du nouvel an viennois depuis 2011) et contributeur à de nombreuses œuvres en faveur de la diffusion de la musique, Petroc Trelawny anime la soirée en vrai professionnel, avec sobriété et intelligence. Deux séries de témoignages vidéos, un brin longuets, viennent également ponctuer l’hommage au maestro. Les extraits lyriques sont joués en version semi-scénique dans un décor unique, sans saluts individuels entre les différents morceaux, ce qui accentue la fluidité de la soirée. À la fin du spectacle, Antonio Pappano est acclamé sur scène, entouré de ses solistes, des chœurs et de l’orchestre. À la surprise générale, le roi Charles alors vient en personne se joindre à l’équipe, félicitant chaleureusement un maestro tout sourire, et déclenchant une tempête d’applaudissements hystériques. Une soirée unique à tous les sens du terme.

1. Dans le canto silábico, chaque syllabe correspond à une note. Associé à un débit très rapide, comme c'est le cas dans Don Pasquale, il est supposé produire  un effet comique.

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L’Orchestre de Paris, à domicile, les Arts Florissants, toujours en résidence, y côtoieront quelques unes des plus fameuses formations européennes (dont la Staatskapelle de Dresde, pour la première fois in loco), sans que les grandes voix soient oubliées : pièces choisies dans cette vaste programmation, citons un concert commun entre Roberto Alagna et Ludovic Tézier, un autre entre Diana Damrau et Jonas Kaufmann, la présence de Sabine Devieilhe (dans le Requiem de Brahms et dans celui de Fauré, mais aussi dans les plus légères Frühlingsstimmen de Johann Strauss fils), des récitals de Juan Diego Florez ou de Sonya Yoncheva,… Du côté de l’opéra, quelques classiques (une Traviata verdienne avec Rachel Willis-Sorensen, le Château de Barbe-Bleue de Bartok avec Asmik Grigorian et Matthias Goerne, un Orfeo de Gluck avec Cecilia Bartoli) voisineront avec des raretés (Der Kaiser von Atlantis, composé par Viktor Ullmann lors de sa détention au camp de concentration de Theresienstadt, la suite du cycle Licht de Stockhausen) et quelques curiosités (Siegfried de Wagner sur instruments d’époque, proposé par Kent Nagano et les forces conjuguées du Concerto Köln et du Dresdner Festspielorchester). Quant aux passionnés de choeurs, ils ne voudront pas manquer le spectacle proposé par les Arts Florissants sur le Répons des ténèbres de Gesualdo, ni la venue de la Los Angeles Master Chorale pour une soirée consacrée à Schütz régie par Peter Sellars, ni l’incursion de Klaus Mäkelä dans la Messe en si mineur de Bach, ni bien sûr la venue de Riccardo Muti à la tête de l’Orchestre National de France pour le Requiem de Verdi.

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Si fil le conducteur choisi – Amor i vida – permettait sans doute de programmer à peu près n’importe quel air d’opéra, le programme faisait la part belle au lied mais aussi à la comédie musicale et à l’opérette. Entre le grief du manque de cohérence et le plaisir assumé de l’éclectisme, nous choisirons le second. D’autant que la soprano a beaucoup à offrir dans chacun de ces styles et que le pianiste sublime même les partitions a priori les moins riches. Diana Damrau, que l’on connaît surtout pour les grands rôles de coloratures, ouvre la soirée par une pièce de circonstance : « L’invitation au voyage », poème de Charles Baudelaire mis en musique par Henri Duparc. D’emblée, on sait que l’on écoute une grande artiste. Elle s’adapte à l’acoustique particulière du lieu et offre une interprétation qui oscille entre intériorité et épanchement, entre confidentialité et lyrisme. On retrouvera cet équilibre parfait, cette intelligence musicale indéniable, dans des pièces pas moins intérieures mais certainement techniquement plus virtuoses. Son « Casta diva » est un bijou où, passé un court étonnement lié à l’extrême pureté du « a » de « Casta », placé au creux du palais (le même que le « a » de « Danced » dans la dernière pièce, qui surprend beaucoup moins dans une prononciation à l’américaine de l’anglais que dans une interprétation en italien), l’on suit une ligne de chant magnifiquement déployée, sans à-coups. Une Norma idéale en somme, rôle que la soprano n’a d’ailleurs jamais interprété intégralement. Dans « How Sad No One Waltzes Anymore », on oublie presque la chanteuse lyrique. La voix se fait plus rocailleuse, mais toujours timbrée, et un pas de dance nous rappelle que la musique est avant tout un discours joyeux. En clôture de récital, son « I Could Have Danced All Night » est jubilatoire et confirme le talent d’une artiste complète dont la voix et la technique sont toujours au service de l’interprétation.

Nicolas Testé est très certainement moins à l’aise dans la variété des répertoires et, si l’opéra s’impose comme une évidence pour sa voix, sa « Vie antérieure » (Duparc) laisse dubitatif. Beaucoup trop lyrique et tranchant, certainement trop large pour le lieu et sa réverbération  à laquelle il peine à s’adapter. Il ne chantera d’ailleurs pas le « Oh, What a Beautiful Morning » (Rodgers et Hammerstein) pourtant annoncé et n’offrira plus que des airs d’opéra. Après le Duparc, l’extrait de La Reine de Saba est presqu’accueilli avec soulagement. L’opéra est évidemment son lieu naturel. Néanmoins le vibrato est large et, s’il permet des graves nourris, il est parfois si présent qu’il pose des problèmes de justesse. On assiste à un très beau « Elle ne m’aime pas… je dormirai sous les voûtes de pierre » (Philippe II, Don Carlo). Le début est un peu voilé, comme dans un rêve (c’est ce que réclament le texte et la partition), mais la suite se déploie avec une très belle fluidité. Pour son type de voix, le « Lyubvi vsye vozrasti pokorni » semble une évidence. Pourtant, il négocie mal les changements de nuance et, ce qui pouvait sembler pertinent dans Verdi, sonne ici comme une limite. Les piani sont cantonnés au haut du masque et, quand il change de nuance, il semble trop brusquement ôter une sourdine (à la manière d’un trombone).

© Miquel González-Shooting

Au piano, Helmut Deutsch est sublime. À vrai dire, les adjectifs manquent pour exprimer la délicatesse de son jeu, l’intelligence de son accompagnement, l’homogénéité du son. L’introduction du « Casta diva » est aérienne, la sophistication des Duparc est rendue en un legato qui intègre miraculeusement le mouvement inquiet de la partition, l’accompagnement du Verdi semble soudainement beaucoup plus riche et intéressant que ce que ne laissent soupçonner bien des interprétations, orchestrales ou non.

Petit miracle estival.

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