© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Malheureusement la direction d’orchestre ne vient pas relever le cadre scénique. Rien à reprocher à l’orchestre du Wiener Staatsoper et à l’hédonisme de ce son qu’aucune scorie ne vient entacher pendant 4 heures. Valery Gergiev en revanche déçoit tout à fait. Le début du premier acte est englué dans un tempo qui cherche à battre des records de lenteur, avant que, piqué par on ne sait qu’elle mouche, le chef se fouette les sangs pendant les transitions qui mènent à la cérémonie du Graal. Les cloches de Parsifal n’ont plus rien de solennel et ressemblent presque au carillon du réveille-matin. Surpris, fosse et plateau accusent de nombreux décalages cinq minutes durant. Le reste de l’œuvre sera menée tambour battant : le deuxième acte est bombardé en 45 minutes, avec il faut l’admettre un certain souffle dramatique, avant que le troisième acte ne soit que déliquescence. Les crescendo s’y confondent avec accelerando et inversement, la battue reste problématique et emmène l’orchestre s’échouer dans un final prosaïque où tout est mis sur le plan sans aucune clarté.
Heureusement le plateau offre quelques satisfactions à commencer par le Gurnemanz chevronné de René Pape. La basse allemande  cisèle ses phrases avec un art consommé et habite l’espace de cette silhouette droite et austère. Mais si sa musicalité est avérée, comme l’an passé à Munich, il accuse une baisse de régime au troisième acte et ne peut plus passer l’orchestre pendant l’onction et l’enchantement du Vendredi Saint. Thomas Johannes Mayer lui rend la pareille. Voilà un Amfortas un rien effacé vocalement mais qui vit et rend la souffrance du roi par l’intelligence du chant . Aucun problème pour Boaz Daniel qui avale le rôle de Klingsor avec une belle aisance mais à qui il manque ce chouïa de noirceur qui donne tout son poids au personnage. Dommage d’avoir placé Ryan Speedo Green en coulisses et de sonoriser les interventions de Titurel. Simon O’Neill, handicapé par un timbre vinaigré, compose un Parsifal bourru, à peine adouci au deuxième âge pendant le duo avec Kundry, mais particulièrement vaillant au dernier acte. Elena Zhidkova possède tous les atouts pour interpréter Kundry. Mezzo au timbre charnu, voix ample dans le médium, aux graves solides et a l’aigu sonore et précis, il ne lui reste plus qu’à approfondir le portrait de la sauvageonne pour dépasser la simple présence scénique (elle fait penser à Helena Bonham Carter en Beatrix Lestrange dans l’adaptation d’Harry Potter) et être à la fois railleuse, séductrice et vengeresse.

Enfin, la force du Wiener Staatsoper, outre son orchestre, vient de sa troupe et des chœurs, stakhanovistes des lever de rideaux, mais dont la qualité ne se dément pas soir après soir. Ainsi, les chevaliers du Graal nous gratifient d’interventions aussi brèves qu’elles sont justes et les filles fleurs délicieuses – fruités des soprano, charbons des mezzo– se marient dans une langoureuse scène de séduction vocale (pour le scénique on repassera). Enfin, les chœurs délivrent une leçon de beau chant et d’harmonie entre ses différents pupitres.

L’article WAGNER, Parsifal — Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

 © Monika Rittershaus

Heureusement, en parallèle à cette visualisation qui laisse perplexe, le versant musical nous porte sur les sommets. Par le soin prêté au détail autant que par le souffle portant l’œuvre d’un bout à l’autre, Daniel Barenboim montre que Tristan n’a plus guère de secrets pour lui, et tous les membres la Staatskapelle Berlin, montés sur scène pour les saluts, obtiennent un triomphe mérité. On reprochera tout au plus à l’orchestre un goût parfois immodéré pour la production de décibels, qui couvre allègrement les chanteurs à plusieurs reprises.

Pourtant, c’est surtout sur le plan vocal que ce Tristan berlinois atteint un niveau devenu hélas bien rare, y compris là où Wagner devrait être le mieux servi. Le Staatsoper a réussi à réunir pour les rôles-titres deux des meilleurs titulaires actuels, et ils ne sont pas légion. Il n’est pas certain qu’il existe aujourd’hui un Tristan plus complet qu’Andreas Schager, il est en tout cas bien agréable d’entendre enfin dans ce rôle un vrai ténor, un chanteur au timbre claironnant de héros, et qui ne donne pas la sensation de devoir s’économiser pendant deux actes en prévision du troisième. Ce que la production refuse de lui accorder en prestance physique est plus que compensé par l’éclat de la voix et par la qualité du jeu de l’acteur, qui se livre aux bonds les plus insensés lors de sa folie du dernier acte. Quant à Anja Kampe, il semble bien que madame Stemme doive désormais partager le titre d’Isolde du siècle avec sa consœur native de Thuringe. Ni mezzo péniblement changée en soprano dramatique, ni virago terrifiante, ni gentille jeune personne gênée par l’ampleur du personnage, Anja Kampe assume avec bonheur toutes les facettes du rôle, capable de pianos admirablement maîtrisés autant que de véhémence dans les imprécations. Et chez elle comme chez son partenaire, on ne perd pas un mot du texte, parfaitement articulé. Malgré une légère impression de fatigue à la fin du deuxième acte, son Isolde revient ensuite en force, avec une superbe Liebestod prise à un tempo très retenu.

Autour d’eux, l’excellence caractérise aussi la Brangäne d’Ekaterina Gubanova, au timbre riche et au personnage moins protecteur que ce n’est souvent le cas, ou le roi Marke de Stephen Milling, même si la mise en scène prive cette somptueuse voix de basse d’atteindre le degré d’émotion dont elle serait sans doute capable. Kurwenal plus à l’aise en treillis et rangers qu’en costume-cravate, Boaz Daniel se situe un cran en dessous en termes de qualité vocale. De la séduction sonore, le matelot de Linard Vrielink n’en manque pas, en revanche. On rêve dès lors à ce qu’aurait donné un tel cast dans une production plus à même d’émouvoir.

L’article WAGNER, Tristan und Isolde — Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Trois têtes équines trônent au milieu d’arcades inspirées du Felsenreitschule – le manège des rochers de Salzbourg –  qui sert de base au décor d’Alvis Hermanis. L’une regarde à gauche, l’autre le public et la dernière à droite : passé, présent, futur peut-être, que l’écriture de Zimmerman a volontairement voulu mélangés, dans son adaptation de la pièce de Jakob Lenz. Le metteur en scène, lui, a littéralement placé le manège sur scène puisque des chevaux font la ronde pendant une grande partie de la représentation. Symbole d’une ronde bien plus infernale, bachique et même animale. Cette animalité va se retrouver dans le foin, aliment chevalin, placé au centre de l’avant-scène. C’est là que Marie s’ébattra avec Desportes, c’est ce fourrage dans lequel on se vautrera et dont on se couvrira frénétiquement tout au long de l’opéra jusqu’à la dernière scène où Marie tente d’y entrainer son père qui ne la reconnait pas.

Le travail somme toute classique d’Hermanis, et, si l’on ose dire pour une œuvre du collage comme celle-ci, proche de la linéarité du livret, trouve néanmoins un élément structurant fort pertinent outre la transposition de l’action à l’époque de la première guerre mondiale. Il s’agit d’une simple cage aux parois transparentes : lieu du sexe sans saveur, lieu du voyeurisme de la soldatesque, lieu de pulsion où l’on place la femme prostituée devenue objet. Pour  Marie, le destin est scellé au deuxième acte : lors d’une transition musicale, la jeune fille tombe des cintres du théâtre où elle marche tel un ange somnambule pour échouer sur des bottes de paille, où elle progresse d’un pas hésitant avant d’être conquise et possédée par Desportes. Seule lui reste la cage pour s’abriter. Puis vient la terrible scène où la Comtesse de La Roche vient « adopter » Marie. La noble dame se place elle aussi dans la cage, devenue un salon exigu le temps de cet échange, pour sauver la réputation de Marie, lui refaire une virginité. La fille à soldat ne l’écoute pas vraiment. Dans une pantomime surréaliste,  elle avorte d’un fœtus de paille (encore le foin !) symbole final de sa déchéance. Mais presque toutes les femmes présentes sur scène finissent par entrer dans la cage et deviennent impuissantes à infléchir le drame implacable.

© Teatro alla Scala

On sent toutefois que la scène de la Scala est étriquée. Des huit arcades du décor au Großes Festspielhaus, il n’en reste plus que quatre. Il en résulte une concentration des espaces : l’intime des lits superposés des deux sœurs à jardin, le mondain du salon des La Roche à cour et le bestial du foin et des soldats parqués derrière les arcades, à l’affut des femmes. Si le tout fonctionne en première partie, la deuxième – où les lieux, les situations et les développements se précipitent – apparait beaucoup plus heurtée et bien moins lisible.

Il faut dès lors compter sur toute la précision analytique d’Ingo Metzmacher qui dompte les masses orchestrales colossales voulues par Zimmermann. Plusieurs loges latérales des palchi sont réquisitionnées pour accueillir des percussions surnuméraires ; d’autres encore sont manifestement en coulisses et des enceintes placées sur le pourtour diffusent ces sons obscènes. Dans l’acoustique remarquable de la Scala, la musique enveloppe le spectateur et venant de toute part, elle fait voler en éclat le quatrième mur protecteur du théâtre. Etrange impression, alors qu’Hermanis ne fait que représenter, le chef et son orchestre place le public à son tour dans une situation de voyeur. Est-ce pour cette raison qu’une gêne le gagne et grandit dès les premières minutes  et jusqu’au final oppressant de l’opéra ? L’expérience est riche pourtant pour les scaligères et les saluts et rappels seront longs et nourris en ce soir de première.

Cela tient aussi à la qualité de la distribution, bien rodée et investie théâtralement car quasi-identique à celle de Salzbourg il y a deux ans. Les rôles sont nombreux et il faudra distinguer la Marie de Laura Aikin agile sur toute la tessiture et techniquement bien en place. Il ne faut rien de moins pour venir à bout du rôle et de ses coloratures. Daniel Brenna possède les mêmes atouts qui lui permettent de gérer des changements de registres en falsetto avec une rapidité impressionnante de même que Gabriela Beňačková, la mère du jeune comte qui dose sans mal la puissance de sa voix et les écarts de son rôle. Alfred Muff met à profit un timbre chaud et rond pour composer un Wesener très humain. Okka von der Damerau, qui chantait la saison précédente le rôle à la Bayerische Staatsoper, s’amuse en Charlotte. Sa voix bien projetée et colorée donne à chacune de ses interventions l’impact nécessaire. Stolzius trouve en Thomas E. Bauer un interprète lyrique en première partie et beaucoup plus sec dans la seconde quand il est résolu au meurtre et au suicide. Parmi les soldats, il faut saluer la fine caractérisation de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke en Pirzel (il chantait Mime à la Bastille lors du dernier Ring) et Boaz Daniel en Eisenhardt.

L’article ZIMMERMANN, Die Soldaten — Milan est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce ne devait être qu’une affaire de voix : Don Carlo, dans la version dite de Modène – en italien et en 5 actes –, interprété par Jonas Kaufmann, Anja Harteros, Rene Pape, Marius Kwiczien. Ce dernier remplacé à la dernière minute par Boaz Daniel, le carré devenait brelan mais restait d’as. De Jürgen Rose, metteur en scène à Paris d’un Werther qui débitait son hymne à la nature grimpé sur un rocher comme un bouquetin, on attendait peu. A tort. Sans prétendre réinventer le chef d’œuvre français de Verdi, Rose a interrogé le texte et la musique. Et cela se voit. Dans un décor unique, caisson ardoise habité d’un Christ géant et percé de portes qui s’ouvrent et se ferment au gré de l’intrigue, le drame se noue, religieux, politique, amoureux et plus encore humain. Les gestes épousent les mots et les notes avec une précision quasi clinique. Elisabeth enfermée dans son manteau royal au premier acte comme dans une camisole de force laissera plus tard tomber ce même manteau en apprenant d’Eboli l’adultère du roi. Détails ? Non, somme d’intentions et de réflexions qui mises bout à bout dessinent mieux que n’importe quelle réinterprétation ces héros gigantesques. Le choix de tonalités sombres, le gris et le noir qui habillent tous les personnages à l’exception de l’Inquisiteur, est celui même de la partition. La couleur n’a droit de cité que lorsque le mode passe de mineur à majeur : la chanson du voile ou dans un autre style la scène de l’autodafé. Les références picturales se multiplient : l’Inquisiteur, pourpre et monstrueux, emprunté à Bacon lui-même inspiré par Le Greco ; Charles Quint en Saint-Francois de Zurbaran, une tête de mort à la main, qui revient comme un leitmotiv entre chaque changement de décor.
 

Non, rien de révolutionnaire mais du vrai théâtre au service du livret et de la partition. Verdi ne demande pas autre chose, sa musique se charge du reste. Et l’on peut compter sur le Bayerisches Staatsorchester, l’une des meilleures phalanges au Monde, pour la porter au pinacle. La direction d’Asher Fisch a beau vouloir mettre au pas un récit dont certains contours lui échappent, les sons qui s’envolent de la fosse rehaussent encore l’œuvre.

Les chanteurs dans ces conditions peuvent donner le meilleur d’eux-mêmes. D’autant que, d’expérience, ceux réunis ce soir ne sont pas simples machines à (bien) pousser la note mais interprètes à part entière. C’est vrai pour Jonas Kaufmann dont on connait depuis ses Werther parisiens (pas ceux de Rose mais ceux de Jacquot en 2010) les talents d’acteur. Don Carlos convient à la fois à son tempérament et à sa vocalité : d’un romantisme ombrageux et pas tout à fait latin même si le héros de Verdi s’exprime dans cette version en italien. Du pain bénit pour ce chant puissant mais en mal de soleil. Les sonorités, que l’on a pu trouver ailleurs gutturales et couvertes, tombent ici à propos.
 

C’est vrai aussi pour le Philippe II immense de René Pape. Enfin une vraie basse chantante en roi d’Espagne, qui ne recule ni devant l’aigu ni devant le grave et qui ne se repose pas sur la seule splendeur de la voix mais ose le murmure autant que le cri, mord les consonnes, frappe les voyelles pour dessiner un monarque terrible et pitoyable.

C’est vrai ô combien pour Anja Harteros, la plus belle Elisabeth qu’il nous ait été donné d’entendre, royale de ligne comme de silhouette, d’une pureté de ligne et d’émission à couper le souffle, capable d’alléger et de filer longuement les notes mais aussi de les projeter avec une violence qui laisse pantois.

C’est vrai, dans une moindre mesure, pour l’Eboli d’Anna Smirnova. A côté de ces monstres vocaux, la belle au bois borgnant (que l’on a privé de son bandeau sur l’œil) tient dignement sa partie, feule, gronde, crache, gifle sur toute la tessiture sans que le chant n’en pâtisse trop.

C’est vrai enfin pour l’inquisiteur terrifiant et bien connu d’Eric Halfvarson dont le vibrato désormais un peu large n’entache pas la noirceur de la voix et la profondeur du grave.

Dommage évidemment que Boaz Daniel, appelé à la rescousse quarante-huit heures avant la représentation, ne joue pas dans la même cour d’Espagne. Plus éternel étudiant qu’icône gay, son Posa a au moins le mérite de ne pas déséquilibrer les ensembles dans lesquels il intervient.

Et comme à chaque fois, à l’opéra, que scène, orchestre et voix se conjoignent, la salle devient inflammable. La tension accumulée se libère à partir de l’air de Philippe II qui voit René Pape applaudi comme un ténor. « Chi rende a me quest’uom » réinséré à la fin de 4e acte alors qu’il ne figure dans aucune des versions homologuées de l’œuvre, prouve une nouvelle fois son efficacité dramatique : Pape et Kaufmann, engagés dans un combat titanesque autour du cadavre de Posa, soufflent sur les braises. L’incendie se propage avec un « Tu che la vanita » brandi par Harteros telle une oriflamme avec toutes les nuances requises, coruscante ou vacillante suivant l’évolution psychologique de la reine face à son destin. Une longue ovation salue un air qui d’habitude ne fait pas autant recette. A l’issue du spectacle, le public debout rappelle les artistes pendant près de vingt minutes. Quatre autres représentations sont prévues d’ici la fin du mois de janvier. Tout est complet mais tout n’est pas perdu. On pourra encore suivre en ligne et en direct ce Don Carlo de géants le dimanche 22 janvier (plus d’informations).

L’article VERDI, Don Carlo — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

En 1939, Bernard Herrmann n’était pas encore assez connu pour être sollicité quand William Wyler tourna un célèbre Wuthering Heights avec Merle Oberon et Laurence Olivier. Et quand Bunuel réalisa son adaptation sous le titre Abismos de Pasion, en 1953, loin des studios de Hollywood, il fit appel à un compositeur mexicain. En 1944, quand Herrmann créa la musique de Jane Eyre, avec Joan Fontaine et Orson Welles, l’œuvre de Charlotte Brontë fut pour lui une révélation, et il s’attela bientôt à la composition d’un opéra d’après l’unique roman d’Emily Brontë, à laquelle il devait travailler jusqu’en 1951 (en 1958, son compatriote Carlisle Floyd livra son propre opéra d’après Les Hauts de Hurlevent,beaucoup plus souvent représenté).

On trouve dans cet opéra surtout des voix graves, selon une répartition qui ne laisse pas d’étonner. Ainsi du premier narrateur du roman, Lockwood, ce Londonien un peu fat qui tombe dans cet âpre univers rural comme un chien dans un jeu de quilles : alors que le roman ne se gêne pas pour le rendre ridicule, Herrmann le confie à une basse, au risque de rendre grandiloquentes des exclamations risibles. Nicolas Cavallier prête sa belle voix à ce personnage très épisodique (il n’intervient que dans le prologue, soit à peine quinze minutes sur trois heures de musique). Le domestique Joseph, autre personnage ridicule dans le roman, paraît dans l’opéra beaucoup trop empreint de dignité, lui aussi ; avec des graves somptueux, Jérôme Varnier l’interprète comme un vieux sage, en accord avec la partition. Autre choix étonnant, celui d’une colorature pour Catherine Earnshaw, alors qu’on attendrait plutôt un soprano dramatique pour un personnage aussi complexe et passionné ; très présente dans l’aigu et totalement investie dans son incarnation, l’Américaine Laura Aikin est l’interprète la plus idiomatique de la distribution réunie par le Festival de Montpellier.

Rien de surprenant en revanche à ce que le ténébreux Heathcliff soit un baryton. Mais alors qu’il avait remporté tous les suffrages lors du concert (voir recension), la prestation de Boaz Daniel séduit moins au disque ; question de diction, peut-être, à moins que sa voix soit tout simplement moins phonogénique que celle de ses partenaires. Très logiquement, le falot Edgar est attribué à un ténor ; Yves Saelens chante avec élégance le bel air qui lui est réservé au troisième acte. Dans le rôle de sa sœur Isabella, Marianne Crebassa fut pour beaucoup la révélation de ce concert, par son splendide timbre de mezzo chaleureux.Avec Hindley Earnshaw, l’alcoolique brutal, Vincent Le Texier trouve un personnage à sa démesure. Enfin, en Nelly Dean, Hanna Schaer compose un personnage tout de bonté bienveillante, dans un anglais exemplaire.

Alain Altinoglu et l’Orchestre National de Montpellier veillent à mettre en valeur les beautés de cet opéra à numéros, sans ensemble ni chœurs (à l’exception du Christmas Carol de la fin du premier acte), mais avec airs nettement isolés du reste du discours musical (l’épouse de Herrmann, auteur du livret, a utilisé pour cela des poèmes d’Emily Brontë). Un opéra hollywoodien en technicolor, pour qui le XXe siècle s’est évidemment arrêté à Puccini, avec harpes volubiles, cuivres rutilants et cordes enjôleuses pour les duos d’amour entre Cathy et Heathcliff, mais où Hermann ménage des moments d’une violence presque comparable à celle qu’il devait trouver pour Sueurs froides ou Psychose. Ce disque remplace avantageusement la version enregistrée en 1966 sous la direction du compositeur, avec des interprètes de seconde zone. On pourra encore mieux juger de la viabilité de l’œuvre si un DVD est publié, comme il en était question lors des représentations données en avril dernier par le Minnesota Opera.

L’article Les Hauts de Hurlevent est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cependant, avant de travailler pour Hollywood, Herrmann avait nourri d’autres ambitions. Doté d’une solide formation musicale, ami de Charles Ives et d’Aaron Copland, il avait dirigé l’Orchestre de la CBS et écrit diverses pièces symphoniques entre 1929 et 1941. Dès 1943, il s’attèle à la composition de son unique opéra, Wuthering Heights, sur un livret de sa première épouse, Lucille Fletcher, d’après le roman éponyme d’Emilie Brontë. La partition, achevée en 1951, ne comporte pas moins de trois heures de musique. C’est probablement l’obstination de Herrmann à refuser qu’on y pratique la moindre coupure qui a fait obstacle à sa création, si bien que le compositeur finira par la faire exécuter à ses frais, en version de concert, en 1966, à Londres1.

L’opéra sera finalement monté pour la première et unique fois à Portland au cours de l’automne 82.

Tout comme le roman, le livret se présente sous la forme d’un flash-back. Il comporte un prologue au cours duquel Mr. Lockwood découvre le journal de Cathy, suivi de quatre actes dont l’action, qui débute vingt ans plus tôt, traite des amours tumultueuses et contrariée de Heathcliff et Cathy. Le récit s’achève avec la mort de l’héroïne. La seconde partie du roman n’est pas traitée. Le texte de Lucille Fletcher suit de très près celui d’Emilie Brontë et inclut même des poèmes de l’écrivain, notamment pour la mélodie qu’Isabella chante à Heathcliff au troisième acte: « Love is like the wild rose-brier ».

La musique, qualifiée par Herrmann lui-même de « néoromantique », n’est pas très éloignée de celles qu’il a écrites pour le cinéma. Libéré des contraintes imposées par le réalisateur, le musicien peut donner libre court à son inspiration. Dès le prélude, le spectateur est frappé par la puissante évocation de la tempête qui s’abat sur Hurlevent. Tout au long de l’ouvrage, le compositeur excelle à dépeindre l’atmosphère propre à chaque acte ou les tourments qui agitent les personnages. L’auditeur attentif reconnaîtra de façon fugitive certains motifs déjà présents dans L’aventure de Madame Muir et d’autres qui seront repris dans Sueurs froides ou La Mort aux trousses. L’instrumentation exploite habilement toutes les possibilités de l’orchestre symphonique auquel Herrmann va même adjoindre un piano pour accompagner la chanson d’Isabella. Pas un seul temps mort dans cette partition luxuriante, à l’exception peut-être du dénouement qui aurait gagné à être plus concis.

La distribution réunie pour la circonstance se révèle d’un très haut niveau jusque dans le choix des personnages secondaires. Nicolas Cavalier est un impeccable Mr Lockwood, sobre et réservé. Jérôme Varnier campe un Joseph à la fois obséquieux et autoritaire.

Doté d’une voix de ténor solide et bien timbrée, Yves Saelens se révèle parfait dans son emploi d’amoureux transi puis de mari trompé.

Hanna Schaer est une Nelly Dean plus vraie que nature. Avec une voix qui n’a rien perdu de son impact, elle livre une interprétation tout à fait conforme à l’idée que l’on se fait du personnage, témoin impuissant du drame qui se joue autour d’elle.

Vincent Le Texier n’a certes pas le plus beau timbre du monde mais sa voix convient tout à fait au personnage haineux de Hindley qu’il incarne avec conviction et un solide métier. Son monologue de l’acte quatre « Come, drink farewell to the long black hours » où sa ligne de chant débraillée traduit à merveille la déchéance du personnage est un grand moment de théâtre.

Laura Aikin affronte crânement le rôle écrasant de Cathy Earnshaw dont elle possède à la fois la fragilité et la détermination. Cette artiste attachante parvient à rendre crédible cette héroïne complexe et exaltée, aussi, lui pardonnera-t-on volontiers les quelques limites de son registre grave et une fatigue perceptible dans l’aigu à partir du troisième acte.

Dans le rôle d’Isabella, Marianne Crebassa constitue une véritable révélation. Cette jeune mezzo-soprano au physique avenant, fraîchement issue du CRR de Montpellier, possède une voix opulente et parfaitement projetée. De plus, elle s’offre le luxe de s’accompagner elle-même au piano dans son air du troisième acte. Une artiste dont on reparlera assurément.

Enfin, le grand triomphateur de la soirée est Boaz Daniel qui réalise une performance de haute volée. Le baryton israélien incarne le ténébreux Heathcliff avec une compréhension aiguë du personnage dont il restitue avec panache les différents affects. Le timbre est de bronze, la ligne de chant souveraine et la voix n’accuse aucune fatigue malgré la longueur de sa partie. La scène de son retour à l’acte trois est un des temps forts du concert.

A la tête d’un Orchestre National de Montpellier en grande forme, dont il réussit à tirer de superbes sonorités, Alain Altinoglu fait miroiter les mille facettes de cette œuvre foisonnante avec un enthousiasme communicatif.

Saluons pour conclure l’infatigable travail de René Koering qui, cette année encore, aura permis la redécouverte d’une partition fascinante, injustement oubliée.

1 Un enregistrement de ce concert existe : réédité en CD chez Unicorn Kanchana ( 1993), il ne figure plus actuellement au catalogue .

L’article HERRMANN, Wuthering Heights — Montpellier (Festival) est apparu en premier sur Forum Opéra.