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Pour le cinquantenaire de cette inauguration, le Met proposait un de ses galas dont il a le secret. Comme en 2009,  la formidable mise en scène de la soirée, signée cette fois Julian Crouch, fait la part belle aux vidéos : l’ouverture de West Side Story (un clin d’œil à la localisation géographique), sous la baguette de Yannick Nézet-Séguin, présente une animation des différentes esquisses préalables (il y eut 44 versions de l’extérieur !), des plans, jusqu’à la construction de la salle. Par la suite, les décors, rehaussés par des projections, vont faire revivre les grandes mises en scène de cette période : il suffira de presque rien pour reconnaître La Bohème de Franco Zeffirelli ou pour faire revivre la production Die Zauberflöte en animant les dessins de Marc Chagall.

© Jonathan Tichler/Metropolitan Opera

La soirée offre de vraies pépites : on ira au bout de monde pour entendre Sonya Yoncheva et Joseph Calleja dans La Bohème après avoir goûté leur magnifique complémentarité dans leurs airs et duo de l’acte I. Dans Donizetti, Javier Camarena fait chavirer la salle avec un Tonio insolent, et Pretty Yende avec son adorable Norina (aux côtés de Mariusz Kwiecen). La scène de folie de Boris Godounov trouve un interprète d’exception avec René Pape. Angela Meade électrise le trio d’I Lombardi. Renée Fleming chante un « Porgi, Amor » tout simplement sublime de beau son. Piotr Beczała est un Rodolfo de Luisa Miller superbe d’élégance. Enfin Anna Netrebko impressionne par sa puissance dans le premier air de Lady Macbeth (avec reprise mais sans variations) et dans celui de Madama Butterfly (dont elle fait un personnage plus proche de Turandot que de la fragile japonaise !). Mais c’est bien sûr la présence « surprise » de Dmitri Hvorostovsky qui bouleverse l’assistance : l’ovation qui l’accompagne montre que le public du Met, même pour un gala aussi « people », est un public de connaisseurs qui aiment les chanteurs. Inévitablement, la soirée a aussi son lot de contre-performances : Kristine Opolais ne convainc pas en Tosca et Diana Damrau rate le suraigu de La Traviata. Le Metropolitan sait accueillir tous les répertoires, du baroque au contemporain, et c’est ainsi que se succèdent le duo de Giulio Cesare (superbement chanté par Stéphanie Blythe et David Daniels) et un extrait de The Tempest. Le duo de Thaïs en double version esperanto (Domingo) et volapük (Fleming) laisse le public interrogatif au point qu’il en oublie presque d’applaudir. Dolora Zajick, très en voix, n’est pas suffisamment mise en valeur par l’air de la Princesse de Bouillon et Elina Garanča pas davantage avec un « Mon cœur s’ouvre à ta voix » d’une rare musicalité mais un peu grave pour sa tessiture naturelle. L’indéboulonnable Plácido Domingo campe un Gérard convaincant et un Athanaël en service minimum. Nous sommes heureux de retrouver James Morris, superbe Grand Inquisiteur face au Filippo surprenant de Günther Groissböck (un chanteur qu’on n’attendait pas dans le répertoire italien). Il aurait été plus émouvant d’entendre le Credo de Iago chanté par Sherrill Milnes (présent dans la salle) plutôt que mollement interprété par Željko Lučić. On regrettera l’absence de Roberto Alagna, formidable Cyrano de Bergerac la veille et qui aurait été le partenaire idéal de la magnifique Susan Graham dans Les Troyens. Au chapitre des curiosités, on notera la Semiramide de Joyce DiDonato (qui chantait également Werther) et les deux prestations contrastées de Vittorio Grigòlo : un « Ah ! Lève-toi, soleil ! » de Roméo et Juliette aux tempos aléatoires et généralement sans rapport avec la partition, mais aussi une interprétation prometteuse du dernier air de Cavaradossi : il faut dire que cette fois, James Levine veillait au grain.

©  Ken Howard/Metropolitan Opera

Quoiqu’extrêmement diminué par son Parkinson, le chef américain a une fois de plus fait preuve de son extraordinaire talent et de sa diversité : ni Yannick Nézet-Séguin, ni Marco Armiliato (parfois un peu bruyant) ne nous ont autant convaincus ce soir à la tête de la formation new-yorkaise. Quelques projections d’interviews agrémentent le fil du concert : Leontyne Price raconte avec humour la création d’Anthony and Cleopatra ; Marc Chagall supervise l’installation de ses deux fresques ; le chantier du Lincoln Center est lancé par le président Eisenhower ;  le parcours artistique de James Levine est rappelé au travers d’extraits s’étalant sur plusieurs décennies ; l’origine accidentelle des fameux lustres qui décorent la salle nous est également révélée (Alors que l’architecte Wallace K. Harrison devait présenter un dessin du hall à Rockerfeller et aux autres soutiens financiers du projet, des tâches de peinture blanche étaient inopportunément tombées sur la feuille. Dans l’urgence, les points blancs avaient été maquillés en étoiles, suscitant l’enthousiasme desdits sponsors au grand étonnement de l’architecte qui sut rebondir sur cet accident pour concevoir les lustres).

La soirée, commencée près de cinq heures plus tôt, s’achève sur la conclusion de la scène du triomphe d’Aida, tandis que des photos des gloires de ces cinquante dernières années surgissent sur un écran comme une pluie d’étoiles sous les applaudissements de la salle : Bergonzi, Pavarotti, Kraus, Corelli, Price, Tucker, Crespin, Bacquier, van Dam, Verrett, Rysanek, Sutherland, Cossotto, Nilson, Horne, Kleiber, Caballé, Gedda, Scotto … et dans la salle Bonynge, Amara (éternelle doublure aujourd’hui agée de 93 ans), Arroyo, Stratas … Au total, 90 artistes fidèles au Metropolitan et auxquels l’institution new-yorkaise, sait rendre cet émouvant hommage.  Signalons enfin que ce gala était accessible à tous les publics puisqu’on pouvait y assister pour quelques dizaines de dollars ou quelques milliers. C’est ça aussi le Met !

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Malgré l’incontournable célébrité de son « Largo », Serse n’est pas l’opéra de Haendel pour lequel les versions discographiques se bousculent le plus. Du moins, aucune ne s’est vraiment imposée jusqu’ici : William Christie et Christophe Rousset ont laissé une trace des spectacles qu’ils ont dirigés en scène, mais pour une intégrale de studio, il faut se tourner vers le morne Nicholas McGegan. Depuis longtemps disponible en DVD, la production de Nicholas Hytner avait fait date, mais elle était pénalisée par la traduction anglaise et par la raideur de l’orchestre. Il y avait donc place pour un nouvel enregistrement, avant que René Jacobs ou Alan Curtis ne s’empare un jour de la partition.

Loin des circuits les plus médiatiques, le chef anglais Christian Curnyn a déjà gravé pour Chaconne – la branche musique ancienne de Chandos – plusieurs d’intégrales haendéliennes à la tête de son Early Opera Company : Partenope, Semele, Flavio et Alceste (voir notre compte rendu de ce dernier titre), et souvent avec les mêmes artistes, comme Rosemary Joshua, Hilary Summers ou Andrew Foster-Williams. Sa direction ne manque pas d’allant, mais peut-être Serse, qui relève avant tout de la comédie, n’est-il pas l’opéra le plus flamboyant de Haendel, celui qui exige le plus d’imagination de la part du chef.

Dans le rôle-titre, initialement conçu pour Caffarelli en personne, la présente intégrale offre une nouvelle venue, Anna Stéphany. Découverte en juillet dernier lors du concert en hommage à Lorraine Hunt, cette jeune mezzo franco-britannique possède un fort beau timbre, très habilement conduit, apte à exprimer avec une réelle densité les différents affects qui s’emparent tour à tour du héros. Il est à parier que l’on entendra bientôt parler de cette artiste, qui s’est déjà produite un peu partout dans le monde. Le frère de Xerxès est au contraire confié à un nom fort connu, puisque c’est David Daniels qui est ici Arsamene. Le rôle ne sollicite guère sa virtuosité, et c’est sans doute tant mieux, car on sent qu’il y serait à la peine ; à ce stade de sa carrière, les airs plus languissants lui conviennent davantage. Rosemary Joshua confirme ici son statut de haendélienne suprême, même dans un rôle aussi « léger » que celui de Romilda : le personnage existe impeccablement, dans ses aspects les plus frivoles comme dans les plus mélancoliques. Déception en revanche avec Hilary Summers : celle qui semble capable de tout à la scène (il faut l’avoir vue en sorcière dans Didon et Enée) compose ici une Amastre bien timide, alors que Haendel lui a composé toute une série d’airs véhéments. La diction paraît molle, le timbre un peu grisonnant, et il manque un véritable investissement dramatique. Admirée en Zerline au festival d’Aix-en-Provence cet été, Joélle Harvey remplit son contrat en Atalanta, rôle qui n’exige guère plus que de la fraîcheur et de l’espiéglerie. Brindley Sherratt met sa belle voix de basse au service du personnage niais d’Ariodate, tandis qu’Andreas Wolf complète dignement cette distribution, Elviro délicieusement nasillard lorsqu’il se déguise en marchand de fleurs.

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Au royaume des intrigues filandreuses et tarabiscotées où se fourvoie d’ordinaire l’opera seria, l’argument de Radamisto, a fortiori dans la mouture choisie par le Théâtre des Champs-Elysées, frise quasiment l’épure: Farasmane, roi de Thrace, voit son royaume assiégé par l’impétueux roi d’Arménie, Tiridate, son gendre, qui délaisse sa légitime épouse (Polissena) pour convoiter la princesse Zenobia, bru de Farasmane et compagne de Radamisto. Unis dans l’amour comme dans l’adversité, Radamisto et Zenobia préfèrent se donner la mort plutôt que d’être séparés. Ils sont heureusement sauvés des eaux de l’Araxes par les soldats de Tiridate, Zenobia est emmenée au palais du monarque alors que Radamisto se découvre un allié inattendu en la personne du prince Tigrane, a priori son ennemi, mais qui est secrètement épris de Polissena et réussit à retourner contre leur souverain les troupes arméniennes. Lieto fine oblige, Radamisto se montrera magnanime et pardonnera à son rival, chacun retrouvant sa moitié dans un finale expédié avec une diligence qui en deviendrait presque drôle.

Ecrit pour l’inauguration de la Royal Academy of music et créé le 20 avril 1720, l’ouvrage fut profondément remanié par le compositeur en décembre, après l’arrivée à Londres des chanteurs recrutés par ses soins en Italie: Senesino (contralto) endossa le rôle-titre, créé par la Durastanti (soprano), qui elle-même reprit celui de Zenobia confié à l’origine au contralto Anastasia Robinson. Enfin, de ténor (Gordon), Tiridate devint basse (Boschi). Au-delà de ces transpositions, Haendel modifia l’intrigue et composa au total une dizaine d’airs nouveaux, un duo et un quatuor. Le caractère héroïque de Radamisto s’en trouve renforcé, Zenobia gagne aussi en profondeur et le troisième acte culmine sur un puissant climax. Lors d’une reprise en novembre 1721, Haendel supprimera également le personnage secondaire de Fraarte, frère de Tiridate, ce qui nous prive notamment du ravissant « Mirerò quel vago volto », mais resserre aussi le drame autour de ses vrais protagonistes. C’est précisément la version que dirigeait Harry Bicket le 6 février dernier, un choix judicieux auquel nous ne pouvons que souscrire.

Modèle de construction et d’efficacité dramatiques, Radamisto ne s’est pourtant jamais imposé au XXe siècle: rarement donné, il n’a connu aucune production mémorable. Quant au disque, si l’intégrale de la version originale gravée par Alan Curtis éclipse celle de la seconde par Nicholas MacGegan, elle ne le doit guère qu’à la performance exceptionnelle, dans tous les sens du terme, de Joyce Di Donato. Hormis « Ombra cara », qui pourrait citer, au débotté, le titre d’un air de Radamisto ? Même cette page, une des plus admirables jamais écrites par Haendel, n’égale pas en popularité les tubes de Rinaldo (« Cara sposa », « Lascia ch’io pianga ») qui mirent l’Angleterre à ses pieds neuf ans plus tôt. Le défi était d’autant plus excitant pour l’équipe réunie sous la conduite d’Harry Bicket. En effet, elle ne pouvait pas s’appuyer sur l’enthousiasme d’un public déjà partiellement acquis et pressé de retrouver ses numéros favoris. En revanche, elle aurait pu le surprendre et le conquérir, avec l’avantage d’échapper au crible impitoyable des comparaisons. L’impossible triangle amoureux jouissait d’un autre atout : l’expérience, chacun ayant déjà abordé le rôle, qui plus est, au théâtre. Ainsi, en 2008, à Santa Fé, David Daniels (Radamisto) croisait déjà le fer avec Luca Pisaroni (Tiridate), Harry Bicket et David Alden assurant la direction et la mise en scène. Le mois passé, c’est au Theater an der Wien que David Daniels étreignait la Zenobia de Patricia Bardon, dans une version composite de l’opéra réalisée par René Jacobs.

Il a beau rouler des yeux noirs en décochant ses traits rageurs, rien n’y fait : Luca Pisaroni demeure la séduction incarnée. Le détester relève de l’impossible. Alors que les érudits expliquent l’étonnante fidélité de Polissena, son épouse délaissée et brutalisée, par l’importance que revêt à l’époque le sens de l’honneur lorsque l’opéra s’intéresse aux têtes couronnées, le roi d’Arménie, sous les traits et avec la voix du baryton basse, semble devenir bien plus qu’un méchant magnifique : le héros, sadique et irrésistible, d’une autre histoire. David Daniels est toujours prêt à en découdre et investit le moindre récitatif avec cette énergie, cette présence, ce sens aigu du drame qui l’ont distingué dès ses débuts. En revanche, la voix paraît fatiguée. En perdant progressivement ses aigus de mezzo, elle ne s’est pas suffisamment étoffée dans le grave ni muée en contralto, la tessiture de Radamisto l’exposant à quelques décrochages malaisés. En outre, les vocalises dont se hérisse sa partie lui coûtent des efforts parfois trop audibles et il peine à nourrir la ligne dans un « Ombra cara » qui s’étiole et ne décolle jamais. Le contre-ténor retrouve néanmoins un certain panache au III et s’épanche enfin dans l’exquise sarabande en sol mineur « Qual nave smarrita ».

L’abattage de Patricia Bardon (Zenobia), par contre, est intact, mais la sécheresse, les aspérités de l’instrument et son émission tendue dans le haut médium entravent toujours son expression. Elle arrive toutefois, ici ou là, à attendrir cette étoffe si rude et à en tirer des accents touchants qui affinent une composition très engagée où l’actrice finit par transcender les limites de la chanteuse. Son duo avec Radamisto est un régal.

L’une a la voix – ronde, longue et souple – et l’autre les idées, un soupçon d’audace, serions-nous tenté d’écrire à propos de Brenda Rae (Polissena) et d’Elizabeth Watts (Tigrane). De la première, Christophe Rizoud saluait, à Bordeaux en février 2011, la Zerbinetta inhabituelle et très féminine. Clément Tailla, un an et demi plus tard, déplorait le timbre trop sucré de sa Lucia viennoise et plus encore le vibrato affectant ses suraigus, mais louait dans le même temps l’émouvante sincérité de son interprétation. Sa prise de rôle en Polissena suscite la perplexité. Appliquée et extrêmement prudente dans les airs après des récits d’une tout autre vivacité, Brenda Rae donne constamment l’impression de se brider – comme pour éviter l’accident ou la faute de style dans un univers qui lui reste fondamentalement étranger. Plus d’une fois un frémissement, un élan soudain relance nos espoirs (« Barbaro, partirò ») et nous porte à croire qu’elle va enfin prendre des risques, mais en vain. Elizabeth Watts n’a pas grand chose pour elle (vocina droite et impersonnelle, médium éteint, legato virtuel), mais elle peut s’enhardir à la faveur d’un Da Capo qui, du coup, retrouve sa raison d’être. Assis au clavecin, Harry Bicket bouge à peine et semble imperturbable, mais il connaît sa partition, qu’il conduit d’un geste sûr, dosant habilement les contrastes de tempo et les nuances dynamiques. Dommage que l’English Concert manque de basses et se montre avare de couleurs comme de galbe.

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Tout a déjà été écrit sur cette Theodora mise en scène par Peter Sellars à Glyndebourne. L’éventail des superlatifs est épuisé, mais nul besoin de convaincre le lecteur qui a eu la chance de voir cette production légendaire en 1996, ni celui qui thésaurise la vidéo publiée dans la foulée (NVC Arts). La seule question qu’ils se poseront et à laquelle nous nous empressons de répondre portera sur la qualité de la prise de son: elle est à la hauteur, exceptionnelle, de l’interprétation, et cela tient du miracle ! Le public du festival, « immobile de stupeur » (Financial Times) pendant les représentations, réservait ensuite un triomphe au plateau, « merveilleux », « sublime » (Diapason) dirigé par William Christie. Le disque en témoigne, mais brièvement, car l’éditeur nous épargne les bruits de salle tout en conservant ceux de la scène qui ne couvrent jamais les voix, par moment si proches, si concrètes que nous nous attendons à sentir le souffle de Septimius dans notre nuque ou à pouvoir serrer Théodora dans nos bras. 

Sans aller jusqu’à affirmer, comme à l’époque le comte de Shaftesbury, que Theodora est « une composition plus achevée, plus belle et plus élaborée que Händel n’en a jamais fait », cette histoire de martyrs chrétiens inspire au Saxon un chef-d’œuvre d’introspection, à la fois tragique et illuminé par la foi ardente de ses héros. Dépourvu de suspens et de progression dramatique, il fit un four lors de sa création et peine également à s’imposer de nos jours, sans doute moins en raison de son sujet, qui déplut jadis aux protestants peu portés sur l’hagiographie, que parce qu’il « n’autorise aucune faiblesse, ne souffre aucune limite expressive, exigeant des réserves inépuisables d’émotions » (Piotr Kaminski). L’émotion, précisément, cette version captée sur le vif et d’une sensibilité inouïe, en regorge, surclassant toutes les autres (Somary, McGegan, Harnoncourt, McCreesh, Neumann), à commencer par celle de William Christie chez Erato. Il est vrai que seul Richard Croft (Septimius) rempilait en 2000, mais de toute façon, il ne suffit pas de réunir de grands solistes pour que la magie opère, il faut encore les fédérer et s’approprier l’œuvre. La transposition scénique de Glyndebourne reposait sur une direction d’acteurs extraordinairement fouillée, ne laissant rien au hasard ainsi qu’en témoigne l’éloquence des visages saisis dans la foule des choristes et filmés sous la direction de Sellars – on n’est jamais si bien servi que par soi-même !

Nous avions l’impression de connaître par cœur ce spectacle développé avec le concours de George Tsypin (décors), Duna Ramicova (costumes) et James F. Ingalls (lumières). En revanche, le disque, que nous n’espérions plus, nous permet d’apprécier davantage encore la performance du chœur de l’Opéra de Glyndebourne, excellant dans tous les registres, de la liesse païenne aux épanchements doloristes des chrétiens, de goûter le foisonnement de couleurs de l’Orchestra of the Age of Enlightenment, mais aussi le soin apporté par William Christie dans la conduite du drame et l’accompagnement d’une distribution touchée par la grâce. A cet égard, la plainte lancinante des flûtes qui répond au désespoir de Théodora (Dawn Upshaw) à l’acte II est un modèle de caractérisation. Un an à peine avant de camper un Néron incandescent au festival de Munich face à l’impérieuse Poppée d’Anna Caterina Antonacci, David Daniels (Didymus), alors peu connu en Europe, fut pour beaucoup la révélation de cette Theodora. Nous découvrions un mélange d’ardeur virile et en même temps de volupté jusque-là inconnu chez les falsettistes, et qui aujourd’hui encore nous grise. Mais un autre chant, désarmant de sincérité, s’élève au centre de cette rare conjonction de talents : celui de Lorraine Hunt (Irène), radieuse, immense et belle à en pleurer. Précipitez-vous sur ce coffret, béni des dieux, offrez-le également, car il peut constituer une magnifique déclaration d’amour ou d’amitié.

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En dépit d’un répertoire parmi les plus riches, le Metropolitan aura longtemps tardé à s’intéresser à l’opéra baroque. Il faut attendre 1984 (soit plus de 100 ans après la création de la compagnie) pour voir affiché le premier titre haendélien : Rinaldo avec Marylin Horne et Samuel Ramey. Samson suit en 1986, mais avec une distribution incluant Jon Vickers et Leona Mitchell, on était loin des approches musicologiques actuelles. En 1988, c’est au tour de Giulio Cesare avec Tatiana Troyanos, Kathleen Battle et Martine Dupuy. Il faut attendre 2004 pour retrouver un nouveau titre avec Rodelinda, monté pour Renée Fleming, avec un entourage et un orchestre qui commencent à ressembler à une authentique version baroque. Souhaitant sans doute aller au devant des préventions d’un public finalement toujours aussi peu intéressé par ce répertoire, Peter Gelb, l’actuel patron du Met, a commandé à Jeremy Sams un pastiche baroque, plus à même de convaincre au travers d’une intrigue plus actuelle et offrant un plus large éventail de compositeurs. Il est vrai que le genre, avec ces schémas très structurés, se prête bien à cet exercice : le Bajazet de Vivaldi, utilisé ici, est lui-même un pasticcio ! Au final, l’ouvrage proposé par Sams ne remplit pas vraiment tous ses objectifs : sur les 44 morceaux chantés*, 27 sont tirés d’opéras de Haendel (le seul compositeur baroque jamais donné au Met), 9 de Vivaldi et 4 de Rameau. André Campra, Jean-Marie Leclair, Henry Purcell et Giovanni Battista Ferrandini ont chacun un morceau (pour le dernier, un air longtemps attribué à … Haendel !). Quant à Jean-Féry Rebel, il se contente d’être incorporé au ballet, noyé entre deux compositions de Rameau. On est donc loin de la variété que permettait la démarche : au contraire, on aurait presque ici un 43^e opéra de Haendel ! De plus, tous les morceaux ne sont pas du même niveau (notamment certains Haendel moins connus) et leur succession n’est pas toujours assez variée (plusieurs airs lents peuvent être donnés à la suite). Tirée d’ouvrages de Shakespeare (La Tempête et Le Songe d’une nuit d’été), l’intrigue n’est pas non plus un modèle de simplicité (des paroles en anglais ont été réécrites pour tous ces morceaux, sans rapport avec le texte original) : on se croirait dans un vrai ouvrage baroque, mais avec les réparties en plus. Car ce qui sauve l’entreprise, c’est qu’on ne s’y prend pas au sérieux : la salle éclate de rire à de nombreuses reprises. Même humour dans la production, d’un kitsch spectaculaire assumé, ainsi que dans des costumes inventifs, qui revisitent au second degré les fastes baroques du XVIII^e siècle : on n’oubliera pas de sitôt Neptune au fond des océans, entouré de choristes-pieuvres et de sirènes qui évoluent dans les cintres. Finalement, malgré quelques défauts de construction, The Enchanted Island reste un ouvrage tout à fait intéressant per se, et pas un simple substitut d’opéra baroque (voir brève).

Vocalement, le plateau oscille entre le bon et le très bon, voire l’exceptionnel. David Daniels est un Prospero au timbre toujours aussi somptueux et à la musicalité exemplaire. Il est dommage que l’ouvrage ne lui offre pas davantage d’airs brillants, ce qui aurait permis d’apprécier toutes les facettes de son art. C’est un peu l’inverse avec l’Ariel de Danielle de Niese à la virtuosité sans faille : le timbre n’est pas des plus opulents, mais l’abattage est indéniable dans ce rôle d’esprit espiègle et maladroit. Dans la plénitude de ses moyens, Joyce DiDonato touche presque au sublime dans l’improbable Sycorax, un personnage initialement un peu bouffon qu’elle finit par nous rendre touchant. A la fois drôle et bien chantant, Luca Pisaroni est physiquement méconnaissable (c’est la Bête de Cocteau en multicolore). En ce qui concerne la jeune génération, on avouera un faible pour la belle Layla Claire, très musicale. Lisette Oropesa chante également fort bien, mais est moins mise en valeur par le choix des airs. Elizabeth DeShong est très drôle scéniquement, mais un peu acide vocalement. En revanche, on ne cherchera pas à départager Paul Appleby et Elliott Madore, également excellents. Le Ferdinand du contre-ténor Anthony Roth Costanzo a pour sa part du mal à séduire, avec un timbre à la Dominique Visse. Gardons pour la fin le vétéran Placido Domingo, remarquable dans ses courtes apparitions : il faut dire que la virtuosité n’y est guère sollicitée et qu’il suffit au ténor de faire résonner sa voix de bronze pour camper un Neptune plus vrai que nature.

La direction de William Christie est parfois un peu sage, mais on lui saura gré de son travail qui permet de donner une couleur baroque à l’orchestre. La soirée s’achève par un triomphe : il n’est pas du tout évident que l’essentiel du public sera pour autant tenté par un « vrai » opéra baroque, mais on se prend à rêver d’une reprise avec de nouveaux interprètes, quelques ajouts ou retraits de numéros … Le plus beau compliment qu’on puisse faire à cette tentative n’est-il pas de souhaiter qu’elle reste au répertoire ?

* Le détail des airs n’est disponible qu’en ligne sur le site du Metropolitan Opera : https://www.metopera.org/metopera/news/enchanted-island-music.aspx

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Pour votre récital au Théâtre des Champs-Élysées, parmi un programme extrêmement varié (Caccini, Haendel, Brahms, Hahn…), vous avez choisi des mélodies de Roger Quilter, un compositeur plutôt méconnu en France. Qu’est-ce qui vous a attiré dans ses œuvres ?

Je crois que la musique de Roger Quilter, si elle n’est pas toujours complexe dans sa forme, est très belle, c’est un magnifique exemple de la chanson anglaise. André Messager, Henri Sauguet ainsi que bien des compositeurs américains ont composé de la musique qui n’est pas, ma foi, de tout premier ordre. Mais cela ne veut pas dire qu’il ne faut pas interpréter leurs chansons et qu’elles ne plaisent pas au public.

A propos de mélodies, en 2002, vous avez créé Chamber Music de Theodore Morrison, un cycle écrit pour vous. Envisagez-vous de l’enregistrer ou de créer d’autres pièces contemporaines ?

Theodore Morrison est en train d’écrire un opéra pour moi sur la vie d’Oscar Wilde. Il sera créé en 2013, aux USA. Pour des raisons évidentes, je ne peux pas, en ce moment, vous dire dans quelle maison. Sinon, oui, je suis très intéressé par la musique contemporaine et j’aimerais  continuer à découvrir d’autres compositeurs. Je trouve qu’il est impératif que la voix de contre-ténor poursuive son évolution.

Tout le monde dit que vous n’avez pas besoin d’une mise en scène pour jouer. De fait, je me souviens d’un récital à Bruxelles que vous aviez ouvert avec l’air dramatique de Tolomeo, « Stille amare ». Vous aviez immédiatement captivé l’auditoire. Comment vous préparez-vous ?

Il ne fait aucun doute qu’interpréter un rôle toute une soirée offre plus de satisfaction que chanter seulement un air. Mais chanter un air en concert est très stimulant. Je fais de mon mieux pour recréer l’émotion que j’ai ressentie en chantant l’opéra. Cela ne marche pas toujours, mais souvent, du moins je l’espère ! Pour moi, les concerts comme les récitals devraient être aussi dramatiques et avoir autant d’impact sur le public qu’un opéra complet.

Vous n’aimez pas les studios, mais seriez-vous prêt à enregistrer plus de live, y compris des récitals ? Vos live de Theodora, de Rinaldo ou de l’Incoronazione di Poppea sont plus saisissants, plus émouvants que n’importe quel studio…

Bien sûr, tout chanteur, tout interprète se révèle plus excitant, plus captivant en direct que sur disque. J’aimerais enregistrer plus de live. Je sens que je donne le meilleur de moi-même sur scène, face au public. Vous ne pouvez tout simplement pas recréer la même excitation dans un enregistrement studio. Toutefois, en ce moment je n’ai pas de live en projet. J’espère que cela va vite changer.

Vous chantez depuis des années maintenant avec Martin Katz, qui a également accompagné Marilyn Horne. Comment est née cette collaboration ?

Martin Katz enseignait à l’université de Michigan lorsque j’y étais étudiant. En 1992, des élèves de sa classe d’accompagnement lui ont dit qu’il devrait me réentendre. J’ai donc chanté « Di tanti palpiti » et « Che farò senza Euridice » pour lui et c’est ainsi que notre relation a vraiment débuté. J’ai tellement appris avec cet homme. La seule idée qu’il prenne sa retraite ou que je travaille avec un autre accompagnateur me rend triste ! Heureusement, il ne semble jamais devoir ralentir, ce qui est une excellente chose pour moi ! Cela fait quinze ans que nous donnons des récitals ensemble et j’espère que c’est parti pour durer quinze autres années.

Après des rôles de mezzo comme Nerone et Sesto, vous avez abordé récemment Ottone (L’Incoronazione di Poppea) et l’Orlando de Haendel, deux parties plus graves et même inconfortables pour la plupart des contre-ténors. Est-ce que ces prises de rôle reflètent avant tout votre évolution vocale ?

Oui, l’évolution de ma voix a quelque chose à voir avec la décision d’aborder Orlando et Ottone, mais il me semblait aussi que c’étaient des rôles que je devais explorer. Bien que j’aie l’impression que ma voix sonne comme elle a toujours sonné, ma tessiture est plus grave qu’à mes débuts. Je crois que c’est dû à l’évolution naturelle de la voix chantée, pas seulement chez les contre-ténors, mais pour type de voix. Ceci dit, je sens que je suis plus à l’aise dans des rôles plus aigus, plus lyriques tels qu’Arsace dans Partenope, Bertarido dans Rodelinda, Radamisto, etc. Le public ne me réentendra probablement pas en Ottone et en Orlando. J’étais très content de m’être essayé à ces rôles, mais ce ne sont pas ceux qui me conviennent le mieux.

Dans les années 90, vous avez incarné Ein Hüter der Schwelle des Tempels dans Die Frau ohne Schatten de Strauss (La Femme sans ombre), à San Francisco je crois, un rôle de soprano avec trois contre-uts ! Rétrospectivement, qu’en pensez-vous ? Etait-ce un challenge personnel ?

Ein Hüter der Schwelle était un rôle formidable ! C’était avec le Los Angeles Opera, pas à San Francisco, et à cette époque je possédais ces aigus « insolites ». A l’orée d’une carrière, nous cherchons tous si désespérément à débuter dans la profession que nous sommes prêts à essayer quasiment n’importe quoi pour « get our foot in the door » comme on dit. J’étais si confiant, follement confiant à l’époque, que j’aurais probablement accepté le rôle de la Kaiserin si on me l’avait demandé ! (Rires). Mais de très bonnes choses me sont arrivées grâce à ce rôle. J’ai noué une relation privilégiée avec l’Opéra de Los Angeles où j’ai chanté Giulio Cesare, Ottone, Ulysse et A Midsummer Night’s Dream. J’ai aussi eu le plaisir de rencontrer Dame Gwyneth Jones au cours des représentations. Elle m’a gentiment introduit au Festival de Salzbourg et auprès de Nikolaus Harnoncourt. Chanter ce rôle fut donc un très bon choix.

La voix de contre-ténor est souvent décrite comme plus fragile que les autres. Comment gérez-vous votre carrière ?

C’est une question intéressante sur la voix de contre-ténor. Maintenant que je suis dans la quarantaine, je me sens vraiment plus fort et plus résistant que dans la trentaine. C’est peut-être la maturité et la connaissance que vous développez au fil de votre carrière. Les choses que vous avez apprises à faire et à ne pas faire, etc. Je me sens en pleine forme aujourd’hui et j’ai une assurance que je n’avais pas à mes débuts. Vers le milieu de ma carrière, durant  quelques années, je me suis vraiment battu avec mon sentiment d’assurance et ma santé. Je pense que cela venait principalement de la nervosité et du stress inhérent à la carrière. Mais je considère que j’ai franchi ce cap et je prends vraiment beaucoup de plaisir à ce que je fais aujourd’hui. J’ai l’impression que je contrôle ma carrière et ma voix et non que c’est elle qui me contrôle. C’est un vrai sentiment de délivrance. J’espère chanter aussi longtemps que j’en ressentirai le désir… et que c’est moi, et non ma voix, qui prendrai la décision d’arrêter ! (Sourire).

Vous attachez une grande importance à la dimension humaine des livrets chez Haendel et aux qualités psychologiques de ses ouvrages. Aujourd’hui, la mode est aux opéras de Vivaldi, mais ils ne font pas l’unanimité et certains soulignent leur faiblesse dramatique. Quel est votre point de vue ?

Personnellement, je ne trouve pas que l’écriture de Vivaldi, en termes de profondeur, d’émotion ou de ligne vocale se rapproche de ce que Haendel a composé. Je ne veux pas nier le fait qu’il y a des airs et des pièces admirablement écrites chez Vivaldi. Cependant, à mon avis, c’est idiot de comparer les deux.

En 2007, vous avez chanté l’Orfeo de Gluck dans la première production montée au Met depuis 35 ans. Ces représentations étaient dédiées à la mémoire de Lorraine Hunt-Lieberson. Parmi les artistes que vous admirez, elle vous a tout particulièrement marqué…

Nous étions de très bons amis. Nous avons chanté ensemble dans bien des opéras et j’ai énormément appris en travaillant avec elle. Elle me manque vraiment beaucoup ! Cet Orfeo fut pour moi une expérience merveilleuse. En fait, je me produisais dans Giulio Cesare et Orfeo ed Euridice, donnés simultanément au MET. Ce fut un moment formidable pour moi. Orfeo est probablement un de mes deux rôles préférés. C’est dommage que je n’ai pas encore pu le jouer en Europe. J’attends avec impatience ce jour !

Vous n’êtes pas le premier contre-ténor à interpréter des lieder de Schubert, mais vous avez été le premier à chanter et à enregistrer Les Nuits d’été avec l’orchestre romantique de Berlioz ! En fait, depuis vos débuts en 1994, vous avez contribué plus que n’importe quel autre chanteur à élargir l’horizon des contre-ténors.

J’ai enregistré Les Nuits il y a quelques années déjà. Je les ai données en live avec le New York Philharmonic et le San Francisco Symphony. Je crois que tous les chanteurs aiment se donner des challenges au cours d’une carrière. Ce fut, sans aucun doute, mon plus grand challenge. Bien que je sois heureux et fier de l’enregistrement qu’Alain Lanceron a si gracieusement accepté que je réalise, je ne chanterai plus Les Nuits d’été avec orchestre. C’est trop lourd pour moi.

Quels sont vos projets les cinq prochaines années ?

Les cinq prochaines années me conduiront au MET, pour trois nouvelles productions, à l’Opéra de Chicago également pour trois nouvelles productions, à Barcelone (Liceo), au Theater an der Wien, à l’Opéra de San Francisco, au Royal Opera House, etc. Et bien sûr, je ferai encore plus de tournées, en récital avec Martin Katz !

 Propos recueillis et traduits de l’anglais par Bernard Schreuders

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Cela met en valeur admirablement ce que David Daniels a gagné ces derniers temps : une intériorité tranquille, assumée, audible dans la substance même d’une voix plus charnue, mais aussi dans une ligne de chant et dans une diction supérieurement tenues.

« Es ist vollbracht » est d’une plénitude et d’une sérénité qu’il est rare d’entendre à ce point, et même « Ich habe genug », si ordinairement dévolue à des voix graves (Virgin ayant déjà fait une exception pour Bostridge) trouve là une lumière méditative assez intéressante. Si l’on prend la chose par le minuscule bout de la lorgnette, on pourra penser que David Daniels répond, avec ce programme, à la surenchère de vocalises et d’exploits acrobatiques qui a sévi sur le marché du contre-ténor (y compris sous le même label) depuis quelques années, surtout depuis que l’on s’est avisé de considérer Vivaldi comme un grand compositeur – hem…

Harry Bicket – quel joli nom – fait corps avec son chanteur, et l’English Concert affirme des tons chatoyants, loin des coloris fades d’ensembles comparables (notamment en Angleterre, justement) : le modelé du phrasé semble avoir fait l’objet d’un travail commun, d’une recherche attentive. Il est emblématique d’une philosophie du chant baroque qui n’a rien d’un « juste milieu » entre vocalité ancienne et vocalité romantique, et s’inscrit plutôt dans une quête de couleurs et d’accents restituant aux partitions leur densité propre (une approche moins grammaticale que rhétorique).

Dans ses meilleurs moments, cet enregistrement est simplement fascinant.

Sylvain Fort

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