La mise en scène transpose l’action dans une époque indéterminée, même si le XIXe siècle contemporain du compositeur semble dominer. La lecture de Marie Lambert Le-Bihan privilégie des tableaux nettement caractérisés. Le premier, comme un « rêve doré », installe un cadre fastueux mais relativement statique : seuls les enfants et les danseurs apportent du mouvement à un chœur disposé de manière frontale. Le costume d’Hermann, orné de lacets rouges d’un goût discutable (on croirait un steampunk échappé d’un autre spectacle), souligne néanmoins la tension permanente du personnage, comme si sa chair était à vif, tentant de contenir une force qui le déborde. Le deuxième tableau, exclusivement féminin, conçu comme une maison de poupée, s’avère plus abouti, avec ses gouvernantes-automates au milieu de poupées-chiffons rigides et sa Lisa coiffée de nattes, qui rappellent l’image d’Épinal d’une Marguerite innocente qu’un Faust-Méphisto vient pervertir. L’idée de présenter le monde féminin comme un univers codifié et infantilisant face au monde violent des hommes est claire et pertinente.

La seconde partie du spectacle adopte un dispositif en coupe très réussi, encadré par une ouverture évoquant un cercueil et dominé par une reproduction en anamorphose de L’Arbre aux corbeaux de C. D. Friedrich, autre référence au romantisme allemand. L’espace s’en trouve resserré, ce qui concentre l’action et favorise la projection des voix. Les silhouettes se détachent avec netteté, notamment lors de l’apparition du fantôme de la Comtesse. La scène où Hermann cherche le secret des trois cartes est efficacement matérialisée par un poteau couvert de portraits reliés par des fils rouges, à la fois comme un arbre généalogique et un de ces trompes-l’œil, si courants au XVIIIe siècle, où lettres et cartes sont entrelacés dans des fils et des rubans. L’obsession d’Hermann apparaît d’emblée comme vaine et illusoire. Le dernier tableau, réduit à un fond noir dans un univers exclusivement masculin où coulent la sueur et l’alcool, convainc un peu moins visuellement et le finale peine à trouver son impact dramatique. Dans l’ensemble, la scénographie de Cécile Trémolières se montre cependant ingénieuse dans l’enchaînement des nombreux changements de décor et plutôt élégante, ce qui n’est pas toujours le cas des costumes (ces perruques bleues dans le bal du deuxième acte…). On regrettera surtout une direction d’acteur inégale, qui présente des personnages en retrait (Lisa et Hermann) ou trop outré (la Comtesse).

La distribution réunie par l’Opéra de Liège est presque entièrement russophone et nombre de chanteurs font leurs premiers pas sur la scène mosane. Arsen Soghomonyan impressionne en Hermann, par sa vaillance et l’éclat d’acier de son timbre. Les aigus sont parfois tendus et la voix peut se trouver couverte par l’orchestre, mais cela participe presque à la caractérisation du personnage en homme au bord de la rupture psychique. Le médium est d’une grande richesse d’harmoniques (on se souvient que c’est un ancien baryton) et l’engagement dramatique demeure constant dans le texte, même si l’incarnation reste droite, presque impavide, sans véritablement traduire l’égarement du personnage. La Lisa d’Olga Maslova dispose d’un timbre juvénile et d’une puissance de projection indéniable : l’instrument correspond idéalement au rôle, mais il manque un frémissement, une instabilité intérieure qui donnerait davantage de relief au personnage. Judit Kutasi laisse entendre en Polina, dans son duo avec Lisa, un vibrato trop large qui brouille la ligne, mais sa voix ample et solidement projetée fait mouche dans le reste de sa partie. La Comtesse d’Olesya Petrova, qui est loin d’avoir l’âge canonique du rôle, est un peu over the top dans sa caractérisation scénique, mais finalement très savoureuse par son côté camp. La voix est superbe, surtout dans le grave où la chanteuse trouve une assise veloutée. Elena Manistina présente dans le rôle de la Gouvernante un bas médium légèrement graillonnant, mais le grave conserve une rondeur presque barytonnante, absolument délectable ici aussi. Le Prince Yeletsky de Nikolai Zemlianskikh s’impose avec une noblesse pleine de retenue, presque candide. Sa cantilène est conduite avec soin, la ligne est ferme, le timbre de métal adroitement contrôlé ; il apporte avec son personnage une fraîcheur bienvenue dans un univers dominé par la tension. Alexey Bogdanchikov se montre expressif et mordant dans le récit de Tomsky, apportant une grande attention au texte, même si l’ampleur vocale fait parfois défaut. Alexey Dolgov affiche pour Tchekalinsky un ténor métallique et percutant, efficace et rayonnant dans ses interventions. Les autres comprimari masculins n’appellent que des éloges. Mentionnons également le duo de la pastorale, Milovzor et Prilepa, chanté par Aurore Daubrun et Elena Galitskaya (qui interprète également le rôle de Masha). La première séduit par des graves chatoyants, l’autre par son émission soyeuse.

Il faut enfin saluer le Chœur de l’Opéra royal de Wallonie-Liège et sa maîtrise, remarquablement préparés. La diction russe est nette, homogène, et l’engagement dramatique constant, aussi bien côté féminin dans l’incarnation des poupées que masculin dans l’orgie finale. Par la solidité de ses forces chorales et orchestrales, la maison liégeoise confirme qu’elle peut aborder de nombreux répertoires avec une pleine légitimité : on aimerait entendre in loco d’autres œuvres de Tchaïkovski, en dehors d’Eugène Onéguine et de cette Dame de pique (qui reste finalement relativement rare) ou d’autres compositeurs russes.

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De son propre aveu, Jean-Romain Vesperini s’est inspiré de l’univers de Luis Buñuel pour donner corps à l’intrigue. Les costumes très réussis de Fernand Ruiz convoquent Belle de Jour ou le Journal d’une femme de chambre comme autant de contre-points sous-jacents à la satire sociale de Beaumarchais tandis qu’une tournette triple évoque les travellings, les jeux de contre-champ de l’écriture cinématographique.

L’intitulé de cette saison liégoise était « être et paraitre ». Comment mieux le donner à voir – en particulier dans les Nozze où tout n’est que faux-semblants et travestissement – qu’avec ce décor qui danse jusqu’au vertige, modifiant sans cesse les perspectives, changeant même en cours d’air pour mieux signifier le changement de point de vue, de sentiment du personnage. Le procédé mis en place par Bruno de Lavenère n’est pas seulement habile et remarquablement esthétique, il est également d’une singulière pertinence. Ainsi les espaces publics et intimes se trouvent-ils en perpétuelle reconstruction, dessinant les relations mouvantes entre les classes sociales.

On a connu des directions plus mozartiennes que celle de Leonardo Sini qui utilise néanmoins fort intelligemment les riches couleurs de l’orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie, mettant par exemple en avant le pupitre des vents pendant l’ouverture.

Enkeleda Kamani et Biagio Pizzuti dominent la distribution. Les fiancés partagent une autorité vocale et une fluidité scénique indéniables. La soprano campe une Suzanne vive et piquante aux timbre corsé et ductile dont les récitatifs sont très vivants et qui brille tout particulièrement dans « Deh vieni » aux nuances délicates.
Son Figaro bénéficie d’une voix nette, parfaitement connectée et projetée, généreuse sur toute la tessiture sans jamais manquer de subtilité.

Le couple des châtelains apparaît plus en demi-teintes avec de belles fulgurances mais de réelles fragilité. Mario Cassi bénéficie d’un indéniable charisme et d’un timbre rond et charpenté mais la justesse questionne. Fatigue vocale, peut-être, en tout cas les défauts relevés cet automne dans la prestation d’Irina Lungu en Violetta se retrouvent dans sa Comtesse dont le « Porgi Amor » laisse froid, manquant concrètement de liberté et d’harmoniques aiguës. Les duos, trios ainsi que « Dove Sono » emportent plus nettement l’adhésion. Dans ce second air, la soprano nous laisse profiter d’un récitatif touchant, d’une voix ample dont les finales s’avèrent parfois fragiles. Tous deux semblent avoir pâtis d’une direction d’acteur partiellement lacunaire qui a parfaitement réglé les ensembles – individualisés, superbes musicalement, nuancés, colorés à souhait – mais semble avoir laissé les chanteurs un peu livrés à eux-mêmes dans certains soli.

Du côté des adolescents, les airs sont joliment ornés et fort bien menés. Le ventre fort rond de Gwendoline Blondeel donne un éclairage imprévu – et assumé par la mise en scène – à sa Barbarina, toute de fraîcheur et de vivacité. Deux qualités partagées avec Chiara Tirotta en Cherubino. Quelle jolie idée, si simple, d’installer « Non so Piu » dans l’escalier en colimaçon pour dire son déséquilibre entre deux temps, son cheminement vers l’âge adulte.

Nous avions déjà eu le bonheur d’apprécier la séduction vocale et la veine comique de Lorenzo Martelli en Ernesto dans le DonPasquale de la Chighiana de Sienne l’été dernier. Il est ici inénarrable, si truculent en Basilio ! Aurore Daubrun, pour sa part, incarnait une flamboyante Flora en septembre dernier ; timbre riche et franc, bien couvert, elle est parfaitement convaincante en Marcelline même si la volonté de tirer tout son groupe de personnages vers la farce outre quelque peu inutilement son jeu. En cette matière Francesco Leone s’avère plus à son aise, pitre délicieusement ridicule autant en Bartolo qu’en Antonio. « La Vendetta » impose immédiatement une technique sûre aux beaux graves. Pour tout le gang des ridicules, aucune caricature dans le chant : nuances, finesse, écoute sont un délice.

Stefano Pace, dont le mandat vient d’être renouvelé à la tête de la Maison liégeoise, proposera l‘an prochain de multiples « hits » lyriques comme Faust, Cosi fan Tutte, Fledermaus, La Dame de pique ou encore Otello. Toutefois, quelques incursions seront plus inattendues avec le Chapeau de paille de Florence de Nino Rota, mis en scène par Damiano Michieletto en ou encore un Bartleby dû à Benoît Mernier en mai 2026, sur un livret de Sylvain Fort.

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Le rideau s’ouvre sur un premier numéro déjà surprenant – puisque hors livret – où Flora chante une mélodie de Gyorza accompagnée au piano alors que les derniers spectateurs, figurants involontaires, s’installent encore dans la salle. Cette entrée en matière en forme de clin d’oeil – le ballet de ce compositeur, Alladin, avait été interprété en lever de rideau à la création de l’ouvrage – joue parfaitement son rôle de mise en abyme, de théâtre dans le théâtre, comme un écho à ce temps où les spectacles duraient la nuit entière et où le public allait et venait sans toujours se préoccuper du plateau.
Thaddeus Strassberger orchestre brillamment la Vie Parisienne étourdissante de l’héroïne : Le metteur en scène est également en charge des décors et des lumières; le cadre de la revue lui permet toutes les fantaisies : de Bollywood pour le chœur des bohémiennes à l’espagnolade de celui des matadors, tout fonctionne parfaitement dans ce cadre factice.

La débauche de couleurs, de danseurs réjouit l’œil d’autant plus qu’une direction d’acteurs attentive multiplie les actions secondaires. Le choeur de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège adhère volontiers à ces fantaisies sans se départir de son impeccable présence musicale.
Les costumes étourdissants de Giuseppe Palella envahissent une impressionnante salle à l’italienne ou l’escalier d’honneur se prête parfaitement aux chorégraphies très réussies d’Antonio Barone. L’excellente idée est surtout de nous faire sans cesse passer de l’effervescence de la scène au prosaïsme des coulisses – par un mur de miroirs descendant et remontant des cintres -, qui marque puissamment la dichotomie du personnage principal, son écartèlement entre être et paraître. Violetta porte d’ailleurs une traîne interminable ornée d’une vanité de fleurs, métonymie idéale de son nom et de sa destinée.

Etourdi, ne sachant où donner de la tête, le spectateur saisit avec d’autant plus d’acuité le contraste entre les aspirations intérieures de l’héroïne et sa vie dissolue : Alfredo arrive à point nommé pour enivrer cette âme tourmentée. Dmitry Korchak donne au jeune homme une belle crédibilité. Il bénéficie d’une lumière dans le timbre illuminant une projection impérieuse qui sait se teinter de tendresse et de doute.
Le ténor est annoncé souffrant, mais par capillarité, c’est plutôt Irina Lungu qui semble en difficulté. Il faut dire que la soprano se met perpétuellement en danger, multipliant les messa di voce qui cassent régulièrement. De même, les vocalises manquent de précision jusqu’à être clairement « savonnées ». La chanteuse compense ces fragilités techniques par un timbre superbement corsé aux aigus aussi impérieux que les notes poitrinées dont elle use avec une juste parcimonie. Touchante dès le « Strano », elle s’avère bouleversante dans l’acte final, en particulier dans « Addio del passato » qui naturellement, prend place dans le théâtre désormais abandonné.

Avant le duo final – tout tendresse et suavité – Alfredo et Violetta s’étaient aisément accommodés du décor très middle class du second acte, figurant sur une toile peinte une maison de banlieue des années soixante. Alfredo y astique ses clubs de golf en saluant les voisins en route pour une partie de tennis sans que son « De’ miei bollenti spiriti » en perde en sensibilité. Le cadre sert même fort habilement le propos lorsque cet espace rassurant disparaît, emporté par les déménageurs devant un Alfredo impuissant qui voit s’évanouir son rêve de bonheur. La confrontation entre Violetta et Germont y conserve également sa grandeur, servie par un Simone Piazzola à la présence vocale sans faille, au legato proverbial.

Autour de ce trio gravitent d’impeccables seconds rôles dont l’Annina attentive – très convaincante tant scéniquement que vocalement – de Marion Bauwens ; La Flora flamboyante d’Aurore Daubrun sans oublier les comparses de qualité incarnés par Francesco Pittari, Pierre Doyen, Luca Dall’Amico et Samuel Namotte.
Coté fosse, la baguette passionnée de Giampaolo Bisanti communique une belle énergie tout en nuances à l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège dont le sens de la ligne, l’équilibre des pupitres donne le frisson dès l’ouverture comme dans le lever de rideau du troisième acte, dense et recueilli.

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De fait, répondront les organisateurs, l’association loi 1901 VociHARMONIE a pour vocation de faire la promotion de jeunes chanteurs et musiciens professionnels, et de mettre à la portée du plus grand nombre les œuvres importantes du passé. Il était d’ailleurs prévu un récitant-narrateur qui finalement n’est pas intervenu, ce qui est certainement une bonne chose. En revanche l’absence de certains moments musicaux, comme le prélude du dernier acte, brouille l’action en la réduisant considérablement, ce qui ne doit pas aider le néophyte à s’y retrouver. Enfin, les harmonies délicates composées par Massenet sont quasi absentes, malgré le talent des quatre musiciens, et tout particulièrement de Jean-Michel Kim au piano, placés sous la direction efficace de Philippe Hui. N’aurait-il pas fallu prévoir, à tout le moins, un second violon ?

Aurore Daubrun et Daniel Gàlvez-Vallejo © Photo Jean-Marcel Humbert

Le rôle-titre est tenu par Daniel Gàlvez-Vallejo. En dehors des qualités musicales de l’interprète, dont la technique vocale est parfaite, le personnage dévie forcément vers l’homme mur amoureux d’une jeune femme, d’autant que le timbre de la voix a une assise barytonante grandissante qui se rapproche de la version pour baryton créée par Massenet au début du XX^e siècle pour Mattia Battistini. Et si les notes aigues sont bien là et magnifiques, elles sont toutes données en force. Pas de voix de tête ni de raffinements à la Vanzo ou Kraus, rien donc ici d’élégiaque, la caractérisation du personnage s’en ressent, qui est souvent torturé de façon très sonore…

La Charlotte d’Aurore Daubrun est forcément tributaire de son partenaire, et si elle a tous les atouts indispensables – beau mezzo, voix chaude et expressive, puissance –, elle campe un personnage dur essayant de se sortir d’une situation inextricable. Après tout, pourquoi pas ? Mais on a été plus habitués à une Charlotte parfois autoritaire, mais toujours maternelle et toute de douceur. On retrouve plus de tradition avec la Sophie de Clémence Olivier, absolument parfaite dans ce rôle où elle déploie sans effort son joli soprano et sa joie de chanter, et avec Tristan Poirier qui n’innove pas non plus dans le rôle un peu formaté d’Albert. À noter la jolie intervention de Nathalie Rougon et Julie Lempernesse, montrant avec Clémence Olivier que le fameux « Noël Noël Noël » peut gagner en musicalité et perdre son côté un peu horripilant.

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