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Quant à la musique d’Elena Langer, elle pèche presque par excès d’accessibilité. La compositrice britannique – comme son nom ne l’indique guère – a passé les vingt premières années de sa vie à Moscou, et sa musique semble traduire ce double héritage : Figaro Gets a Divorce ressemble à du Britten, en moins puissant, matiné de Chostakovitch, pour les emprunts aux genres populaires et le côté musique de film. Refuser la dissonance pour ne pas effrayer le public, vouloir mettre beaucoup d’humour dans sa composition, voilà des intentions louables, mais le résultat est un peu tiède, malgré de beaux moments. On souhaite que son prochain opus annoncé, Trotsky and Kahlo, lui permette d’affirmer une voix plus personnelle, loin de l’ombre portée de Rossini et Mozart. Dans la fosse, Justin Brown dirige avec maestria le Basel Sinfonietta dans une partition dont l’ouverture promet des finesses d’orchestration qu’on voudrait retrouver davantage dans la suite.

© Magali Dougados

Même si l’écriture d’Elena Langer ne paraît pas trop ardue pour les voix, la distribution réunit assez naturellement des chanteurs habitués à la musique des XX^e et XXI^e siècles.Vu dans The Rake’s Progress cet été à Aix-en-Provence, Alan Oke bénéficie du rôle le plus marquant, celui du Commandant qui aggrave tous les malheurs de la famille Almaviva. Scéniquement et vocalement, le ténor n’en fait qu’une bouchée, et nul doute qu’il aurait pu donner le meilleur dans un personnage plus malfaisant encore. Baba-la-Turque un peu décevante à Aix, Andrew Watts projette bien mieux sa voix dans l’espace de l’Opéra des Nations, Elena Langer l’obligeant à passer constamment d’un timbre à l’autre, tantôt baryton, tantôt contre-ténor, seule audace dans une répartition des timbres fidèle au modèle mozartien. Ann Trulove dans le Rake’s Progress qui a entamé sa tournée à Caen, Marie Arnet en Suzanne a droit à deux airs de style music-hall, ce qui est peu pour mettre en valeur sa voix ; la comtesse d’Ellie Dehn se voit confier encore moins de choses avant le bel ensemble du finale du deuxième acte. Comme dans Les Noces de Figaro, le comte et son valet sont deux barytons-basses : David Stout pâtit parfois d’une écriture un rien trop grave pour être tout à fait sonore, tandis que Mark Stone, récemment Wozzeck sur cette même scène, est un Almaviva assez effacé, du fait du livret même. Au couple de jeunes amoureux échoient de jolis duos pour deux vois de femme, Séraphin étant très traditionnellement confié à une mezzo en travesti : à la voix chaude de Naomi Louisa O’Connell se superposent les aigus un peu acides de Rhian Lois.

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Que manque-t-il à cet opéra qui précède La Dame de Pique pour avoir connu un succès international ? La musique en est fort belle et inclut quelques airs remarquables, même si Tchaïkovski n’y atteint pas les mêmes sommets que dans ses chefs-d’œuvre incontestés. Surtout, ce qui a dû empêcher L’Enchanteresse de vivre, c’est son livret, ou du moins ce qu’il en resta après que le compositeur eut obligé Chpajinski à passer de cinq à quatre actes, puis qu’il eut lui-même taillé dans les deuxième et quatrième actes, les répétitions ayant révélé que l’opéra était encore trop long. Inévitablement, le résultat final manque de cohérence dramatique, un personnage-clef disparaît subitement et l’action prend de brusques virages imprévus.

Il faut donc rendre grâce à David Pountney d’avoir fait le maximum pour injecter le maximum de sens et de logique dans cette intrigue, tout en réussissant un spectacle visuellement superbe. Le metteur en scène britannique a dépouillé ce drame familial de ses oripeaux moyenâgeux pour nous conter une histoire digne de Tolstoï ou de Dostoïevski. L’aristocratie russe représentée par le prince, la princesse et leur fils bascule dans la tragédie à cause d’une perturbatrice prénommée Nastassia, tout comme l’héroïne de L’Idiot. Le livret fait d’elle la tenancière d’une sorte de cabaret où les hommes viennent chercher les plaisirs de la danse et du vin : il n’y avait qu’un petit pas à faire pour voir en elle une grande horizontale, à la tête d’une « maison » où officient des courtisanes de luxe, ce qui nous vaut de somptueux tableaux dignes d’un James Tissot, où des dames vêtues de magnifiques robes à tournure évoluent parmi les messieurs en frac. A la fin du drame, alors que le prince bascule dans la folie après avoir tué son fils – tous deux étaient épris de Nastassia – on retrouve l’image initiale présentée pendant l’ouverture, où cette famille en apparence encore unie prenait son repas, servie par une armée de domestiques.

© DR

Actuellement titulaire au Maryinski des plus grands rôles du répertoire russe ou occidental (elle vient justement d’y interpréter Nastassia Filipovna dans L’Idiot de Weinberg), Maria Bayankina est un superbe soprano dramatique qui serait parfaitement à sa place en Lisa de La Dame de pique. Dotée d’un physique avantageux, ce qui ne gâte rien dans ce genre de rôle, la chanteuse possède une voix puissante d’un bout à l’autre de la tessiture. A ses côtés, on remarque également Lioubov Sokolova dans le rôle de la princesse, qu’elle a déjà chanté à Erfurt, où Tatjana Gürbaca avait mis en scène L’Enchanteresse en 2012. Ce beau mezzo typique de l’école russe prête un timbre émouvant à ce personnage d’épouse dédaignée, assez courant dans les opéras slaves. Bien qu’à peine trentenaire, Yaroslav Petryanik se glisse dans la peau du prince Nikita, dont les airs lui permettent d’émettre des aigus impressionnants. Le ténor Nikolaï Emcov, au physique un peu mûr pour le jeune prince Youri, a la voix solide à défaut d’être séduisante. Déception en revanche avec Alexei Tanovitski en Mamyrov : là où on l’aurait voulu une basse aux graves sonores, au timbre noir, l’on n’a droit qu’à une sorte de grisaille généralisée et à un chanteur régulièrement couvert par l’orchestre malgré l’excellente acoustique du San Carlo. Autours de ces cinq figures centrales s’agitente toute une troupe de protagonistes beaucoup plus épisodiques, pour la plupart issus des pays de l’Est de l’Europe, parmi lesquels on distinguera notamment le Balakine d’Artyom Melihov et le Païssi de Savva Hastaev. De la Nenila de Lioudmila Gradova, on retient plus le jeu de l’actrice – David Pountney la transforme en folle du logis – que le peu qu’elle a ici à chanter.

Dirigé par Zaurbek Gugkaev, lui aussi tout droit venu du Théâtre Maryinski (c’est lui qui était à la tête des représentations de L’Idiot mentionnées plus haut), l’orchestre du San Carlo souligne les beautés d’instrumentation de cette partition, tandis que le chœur n’a finalement que peu d’occasions d’intervenir : passé le premier acte, placé sous le signe de la liesse générale, l’œuvre se resserre sur les confrontations entre les personnages principaux.

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L’orchestre symphonique de Jérusalem a fait beaucoup d’efforts pour assimiler une partition qu’il n’a jamais pratiquée, mais les problèmes techniques restent nombreux, ajoutés au fait que les preneurs de son ont décidé de le reléguer à l’arrière-plan des chanteurs, même dans les moments où il devrait tenir la vedette, comme la tempête du III. La conduite de la ligne, les phrasés, la manière de soutenir un chanteur restent trop éloignés du monde de l’opéra. Pourtant, Francesco Cilluffo dirige avec sobriété et précision. Conscient des limites de sa phalange, il veille d’abord à maintenir la cohésion entre la scène et la fosse, qui menace  plus d’une fois de partir en vrille. La catastrophe est évitée de justesse à plusieurs reprises, grâce à une battue rapide et éminemment lisible. Le maestro fait en outre le choix d’ignorer les reprises, ce qui confère au spectacle une vitalité bien adaptée aux circonstances.

A l’inverse de ce bilan orchestral mitigé, le chœur de l’opéra de Tel Aviv impressionne de bout en bout. Redoutablement précis et homogène, il parvient à donner l’illusion d’être un seul personnage, comme dans la tragédie grecque. Un personnage qui rôde tel un tigre autour de Rigoletto et de Gilda. La vivacité musicale fait écho à la méchanceté foncière de ces courtisans, toujours prêts à humilier, blesser, voire tuer. Les notes piquent comme des dards dans « Zitti, zitti, moviamo vendetta ». Le public ne s’y trompe pas, et réserve un triomphe aux choristes.

La mise en scène de David Pountney a déjà fait ses preuves à l’opéra de Tel Aviv en 2014, et elle reste fidèle à ses grandes orientations : une actualisation que l’on pourra dire « modérée », un usage très carsenien d’accessoires comme tables et chaises, une dominante de rouges, des éclairages soignés, et une direction d’acteurs qui prend très au sérieux la caractérisation de chaque personnage. Le « Caro nome » chanté par une Gilda presque somnambule au sommet de sa cage de verre reste le point culminant d’un spectacle efficace, qui n’a dû être que peu modifié pour s’adapter au plein air. A noter que la fellation généreusement prodiguée par Maddalena au Duc a disparu. Effet de l’ambiance d’une ville trois fois sainte ?

Depuis son toit, Gilda ne domine pas seulement son air, mais aussi tous ses partenaires tant son incarnation est bluffante. Hila Fahima semble n’avoir peur ni du vertige, ni des coloratures, ni des aigus. A 28 ans, la soprano israélienne, ancienne membre de la troupe de l’opéra de Tel Aviv, a l’ardeur de la jeunesse, tout en faisant montre d’un bagage technique très rare à son âge : la voix est d’une agilité extrême, ne craignant aucun des pièges dont Verdi a parsemé sa partition. Atout appréciable : le vibrato est faible, ce qui renforce le côté virginal d’un personnage que Hila Fahima semble être née pour incarner. Visage angélique, silhouette frêle mais comme remplie d’une énergie donnée par l’amour, yeux grands ouverts sur la méchanceté des hommes. Gageons que, si elle continue sur sa lancée, l’Israélienne sera une des grandes Gilda de notre époque.

Face à une telle réussite, les autres membres de la distribution ont un peu de mal à exister. Ils ont pourtant des atouts. Salvatore Cordella a la vaillance et les aigus d’un Duc de Mantoue, à défaut d’en avoir le physique. Si on accepte le principe d’entendre l’effort dans ce type de rôle, on pourra être d’accord avec son interprétation. Si on lit au contraire Rigoletto dans une filiation belcantiste, proche de Bellini et de Donizetti, le manque de grâce de l’Italien sera péché mortel. Dans le rôle-titre, Boris Statsenko montre des talents dramatiques exceptionnels. Quelques pas en scène, une façon de fixer le regard sur les autres protagonistes ou sur … le vide suffisent à imposer une présence qui paraît évidente, indiscutable. Statsenko est Rigoletto comme Fahima est Gilda. La haine du bossu pour ceux qui le paient, son amour délirant pour sa fille, sa jalousie maladive sont rendus avec une acuité qui n’est guère courante sur les scènes lyriques. Le drame hugolien, dans toute sa force, à mille lieues des clichés opératiques. On pardonne dès lors facilement quelques écarts de justesse, d’autres instants où Gilda écrase vocalement son père, au nom de la sincérité dramatique.

Mikhail Kolelishvili a une voix un peu brute de décoffrage pour Sparafucile, la prononciation italienne est pour le moins exotique et, malgré la profusion de moyens exposés, c’est une basse qui sera sans doute davantage à son aise dans Wagner que dans Verdi. Oksona Volkova est elle comme un poisson dans l’eau : sa Maddalena a du chien, de la sensualité à revendre et un vrai tempérament. Le rôle n’est pas long, mais tenu avec un tel panache, il fascine. Le quatuor du III, où on lui prête d’habitude peu d’attention, trouve une autre dimension.

Dans une ville presque dénuée de tradition lyrique, le Festival d’opéra de Jérusalem a donc réussi son pari : offrir un spectacle de qualité à un public le plus large possible, venu en nombre. Rendez-vous est déjà pris pour l’année prochaine, avec Nabucco, du même Verdi.

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Dans la fosse, Michael Schønwandt dirige avec amour une partition qu’il connaît bien et dont il met en relief les qualités d’écriture, mais doit se contenter d’une distribution vocale elle aussi moins héroïque qu’on ne le voudrait. Silhouette à la Demis Roussos, Niels Jørgen Riis possède un timbre clair qui convient au personnage juvénile de David, mais paraît moins à l’aise dans les passages plus tendus d’un rôle finalement assez lourd. Il y a vingt ans, on l’aurait peut-être plutôt distribué en Jonathan, où son confrère Michael Kristensen fait de son mieux pour compenser par une articulation expressive le manque de puissance de sa voix. Les Senta, les Elisabeth et les Isolde qui composent son répertoire permettent à Ann Petersen d’assumer sans faiblir le rôle de Mikal, dont l’impériosité vocale ne coïncide pas forcément avec le personnage de jeune femme voilée et effacée qu’on lui fait jouer. Sorcière d’Endor basculée dans le quart-monde, Susanne Resmark en fait scéniquement des tonnes sans que cela affecte heureusement sa voix. Qu’il soit en vie, agonisant sur un lit d’hôpital et sous perfusion, ou revenu d’entre les morts, le Samuel de Morten Staugaard est passablement grisonnant et trémulant, ce qui lui enlève une bonne partie de son côté redoutable (David Pountney voit pourtant en lui un intégriste fanatique). Quant au Saül de Johan Reuter, ses qualités d’acteur impressionnent sans doute davantage que ses pures forces vocales, mais il n’en compose pas moins un mémorable personnage ravagé par le doute et la jalousie.

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Figaro Gets a Divorce, mise en scène de David Pountney, Cardiff, du 21 au 27 février

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C’est d’ailleurs, assez logiquement, avec ce même Guillaume Tell que le bâtiment avait été inauguré en 1879 : pouvait-il y avoir d’autre choix que « notre opéra national », ainsi que l’appelait alors la presse suisse ? Choix éminemment patriotique par le sujet, à condition d’oublier que ledit opéra était l’œuvre d’un Italien installé en France, d’après une pièce allemande. Patriotique également, ce trio du deuxième acte que parodia Offenbach dans La Belle Hélène (que les mélomanes genevois pourront entendre le mois prochain). Patriotiques, assurément, les scènes évoquant la résistance suisse contre l’occupant autrichien, même si ce ne sont pas ces moment-là que réussit le mieux Jésus López-Cobos, dont la direction élégante s’épanouit davantage dans les passages plus sentimentaux.

On pourrait alors presque s’étonner que la distribution de cette œuvre « patriotique » n’inclue qu’un seul chanteur dont le français est la langue maternelle, mais là aussi, en quelques décennies, les choses ont beaucoup évolué, et il faut saluer les qualités de diction de la plupart des artistes réunis. Bonnet d’âne malgré tout pour deux d’entre eux : Erlend Tvinnereim, mais Rodolphe n’est heureusement pas un personnage majeur, et Alexander Milev, dont le mauvais français fait plus de ravages, en Melcthal et surtout en Walther Furst. Toujours lisible, la mise en scène de David Pountney ne cherche pas à situer l’action ailleurs que là où elle se passe, mais évite le piège du folklore helvète : les costumes du chœur sont ceux, grisâtres, d’un prolétariat indéterminé du début du XXe siècle, mais chacun se pare bientôt d’un élément traditionnel coloré pour traduire la volonté d’échapper à l’oppression. Grâce à des panneaux de plexi-glass stylisant un glacier, le décor réussit à évoquer un paysage montagnard sans tomber dans la carte postale. Les ballets réglés par Amir Hosseinpour (voir notre interview) apportent au premier acte une touche de modernité pleine d’humour ; au troisième acte, sans éluder la représentation des brutalités perpétrées par l’occupant, ils la symbolisent par des procédés artistiques plutôt que de la mimer dans sa crudité.

© GTG / Magali Dougados

La distribution associe prises de rôle et habitués. Grand titulaire actuel d’Arnold, John Osborn parvient à nous offrir le meilleur des deux traditions d’interprétation, entre Nourrit et Duprez : aigus éclatants lorsqu’il le faut, pris en voix de tête pour son duo avec Mathilde, avec un art de ne jamais appuyer ce qui ne doit surtout pas l’être. Révélation avec Nadine Koutcher, récente lauréate du premier prix au concours de Cardiff : cette récompense était justifiée, car sa Mathilde est fort belle : naturelle, limpide et fraîche, avec toute la distinction qui sied à cette noble dame. Quant à Jean-François Lapointe, son Guillaume Tell a la solidité attendue, même si le grave pourrait être plus sonore ; « Sois immobile » est un beau moment d’émotion. Echappant aux rôles comiques, Doris Lamprecht (Hedwige) livre un chant expressioniste un peu hors de propos. Aigus percutants, actrice convaincante, Amelia Scicolone (Jemmy) paraît faite pour ces personnages de jeunes garçons comme l’Ascagne qu’elle sera ici même en octobre dans Les Troyens. Enea Scala (Rudi) a le timbre haut placé qui le destine à ce répertoire romantique, mais certaines couleurs nasales gâtent un peu son chant. Franco Pomponi accentue peut-être un peu trop le côté « méchant » de Gesler, mais la mise en scène l’y invite, qui fait du gouverneur une sorte de Nosferatu en fauteuil  roulant. Alexander Milev est sans doute un fort bon interprète de Grémine et de Kontchak, mais il doit impérativement améliorer sa diction s’il veut aborder le répertoire français.

Très sollicité, le Chœur du Grand Théâtre de Genève tient très dignement sa partie, avec toute l’ardeur que requiert le rôle des Helvètes opprimés ou des Autrichiens oppresseurs (la partie de chasse du deuxième acte est ici clairement présentée comme une chasse à l’homme, dont sont victimes les trois couples unis par Melcthal au premier acte). On déplore malgré tout quelques décalages avec un Orchestre de la Suisse Romande en bonne forme. Et maintenant que « notre opéra national » est revenu sur la scène genevoise, y entendra-t-on bientôt Le Chalet d’Adolphe Adam, où l’on chante fameusement les « Vallons de l’Helvétie » ?

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Le spectacle était déjà extraordinaire sur place : la vidéo vient lui apporter une dynamique supplémentaire, dans la mesure où la réalisation de Felix Breisach est globalement fort bien faite, sauf les éclairages médiocres de la fin qui assombrissent trop le duo Papageno-Papagena. Des caméras très mobiles, des cadrages astucieux, des angles de prise de vue acrobatiques (notamment verticaux), un montage dynamique et bien sûr des gros plans des chanteurs apportent tout ce qui pouvait manquer à la vision directe, forcément plus éloignée. Le son est également de bonne qualité.

La distribution est légèrement différente de celles qui ont fait l’objet de comptes rendus. Le Papageno de Daniel Schmutzhard est tout simplement éblouissant de naturel et d’insouciante truculence, qui sait d’autant mieux devenir déchirante au moment de la scène de la pendaison. La voix est riche, la prononciation impeccable, la gestuelle amusante, bref un très beau titulaire à qui la réussite de cette captation doit beaucoup. Le Tamino de Norman Reinhardt et la Pamina de Bernarda Bobro ont l’un et l’autre la voix et le style parfaitement adaptés à ces deux rôles.

On retrouve avec plaisir le Sarastro sonore et particulièrement humain d’Alfred Reiter, et la Reine de la Nuit aérienne d’Ana Durlovski, qui depuis a continué à chanter ce rôle sur de nombreuses scènes internationales. Mais, à côté du feu d’artifice pyrotechnique de ses notes périlleuses, toutes parfaitement justes, on regrettera un léger savonnage de toutes les petites notes, trilles et appogiatures, peut-être dû aux conditions périlleuses d’exécution (elle chante son second air propulsée par un vérin à 10 mètres de haut). Dénise Beck est une irrésistible Papagéna, et Martin Koch donne une résonnance particulièrement douloureuse au rôle de Monostatos. Enfin, Magdalena Anna Hofmann (Première Dame) a montré depuis qu’elle avait bien l’étoffe dans grand premier rôle, tandis que ses deux consœurs Verena Gunz et Katrin Wundsam l’accompagnent avec beaucoup de musicalité. Musicalité et esprit mozartien sont des qualificatifs que l’on peut également appliquer aux trois enfants, chantés par trois cantatrices, et surtout à la direction de Patrick Summers, qui dirige harmonieusement et avec une grande sobriété le Wiener Symphoniker et le Prager Philarmonischer Chor. Une version qui se situe donc dans une fourchette haute, et qui ravira petits et grands, tout en montrant combien l’œuvre est susceptible de s’adapter avec bonheur, sans perdre de son aura, à tous les types d’espaces.

Notice d’accompagnement un peu pauvre (18 pages, quelques photos en noir et blanc, textes en allemand et anglais). Pour les textes en français, le lecteur est renvoyé au site de l’éditeur où il ne nous a pas été possible de trouver les textes annoncés. Aucun bonus proposé, alors qu’un documentaire sur les coulisses du spectacle aurait été très bienvenu.

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© Bregenzer Festspiele / Anja Köhler

Par rapport à l’an dernier, les espèces de ptérodactyles des Dames de la Nuit ont encore gagné en finesse de manipulation, un vrai régal. Nouveauté, leur sont opposés deux grands oiseaux des îles facétieux, l’un pour Papageno, l’autre pour Papagena : ces deux marionnettes, merveilleusement animées, vivent parallèlement leur vie de couple d’oiseaux ; mais peut-être attirent-elles trop l’attention sur elles au détriment des deux chanteurs. Les trois enfants sont devenus, quant à eux, trois énormes baigneurs genre celluloïd, parfaitement hideux au point d’en être dérangeants.

Le chef Hartmut Keil, très habitué de Bregenz, mène ses excellents chœurs et orchestre à un rythme soutenu, fait de légèreté et de précision. En effet, on ne constate pas le moindre décalage, alors que les musiciens se trouvent à une centaine de mètres de la scène, dans un local clos, et que les chanteurs ne voient le chef que par l’intermédiaire de grands écrans vidéo (et vice versa). Le Papageno truculent mais aussi tout en finesse de Marcus Brück, fort bien chanté, est tout simplement désopilant, et sa Papagena (Hanna Herfurtner) bien assortie : il est certain qu’avec les oiseaux qui virevoltent autour d’eux, ils captent toute l’attention. On retrouve avec plaisir le Sarastro d’Alfred Reiter et le Monostatos de Martin Koch. Rainer Trost, que l’on a vu à Paris dans les années 90 dans des rôles mozartiens, est un Tamino appliqué, aux côtés d’une Pamina (Gisella Stille) plus vive. Enfin, la Reine de la Nuit de Kathryn Lewek n’a pas froid aux yeux, surtout lorsqu’elle est propulsée par un vérin à 10 mètres de haut, ce qui lui permet de faire des vocalises de haut vol !

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