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Que la Norvégienne ait, dans sa catégorie, une des voix les plus fascinantes des temps modernes, voilà qui est hors de soupçon. Tous ceux qui l’ont entendue, en live ou en enregistrement, ont été hypnotisés par la puissance, l’ampleur, l’énergie lumineuse de sa voix qui sait aussi trouver des moments d’une intériorité bouleversante. Toutes ces qualités (dont la réputation a suffi pour remplir huit fois les quelque 3800 places du Met) sont bien présentes dans le CD du récital new-yorkais… mais avec un degré en moins, et on se surprend (blasphème qu’on rougit de formuler en ce moment de triomphe davidsenien) à rester un peu extérieur à cet exercice très soigné.

L’enregistrement n’a pas des qualités folles. Le programme du récital, d’abord, est trop éclectique à notre goût (dans l’ordre du CD : un air de Puccini, un air de Verdi, des Lieder de Strauss et de Schubert, des mélodies de Sibelius, un air d’opérette, une chanson de musical, un air de Wagner, une mélodie de Grieg – ouf !). On comprend, bien sûr, qu’il s’agissait de montrer toutes les facettes d’une chanteuse qui en compte quelques-unes de stupéfiantes, mais on y perd en cohérence et en musicalité ce qu’on gagne à peine en show, puisqu’à ce stade de sa carrière on a déjà une certaine idée de ses possibilités. En outre, la captation ne s’avère pas tout à fait capable de rendre justice aux harmoniques et au volume de la voix, qui semble parfois plus lourde qu’à l’ordinaire, moins portée par la clarté tranchante de la lame de son. Bref, malgré le talent évident de cette chanteuse (qu’on rêve d’entendre prochainement à Paris), ce CD s’apparente à un coup commercial de maison de disque. Decca a en outre fait le choix de réordonner les numéros du récital original et d’en couper certains, ce qui est dommage pour notre curiosité et n’aide pas en outre à améliorer la cohérence du disque.

Une fois tout cela dit, reste l’essentiel : Lise Davidsen est un joyau des scènes d’aujourd’hui. Encore plus que « Vissi d’arte » (en demi-teintes délicates, mais au vibrato assez large à surveiller), ou que « Morrò, ma prima in grazia » (un peu trop tubé et manquant un peu de ligne), on admire ses Lieder de Strauss (splendeurs de Morgen où voix et piano font entendre comment un Lied peut chanter le silence) et un très beau Litanei auf das Fest Allerseelen de Schubert. Sibelius est abordé avec une véhémence toute opératique qui contraste avec des numéros de bis légers qui ont l’effet escompté sur le public, dont les applaudissements ont été inclus dans le disque. « Dich teure Halle » est désormais l’air signature de Lise Davidsen, et on comprend pourquoi ici (malgré l’effet étrange d’entendre l’air accompagné par un piano et non par un orchestre) : autorité souveraine, facilité de l’aigu, beauté du timbre sont au rendez-vous. « Våren » de Grieg, qui ouvrait le récital en live, devient ici la dernière piste du CD, qui se conclut ainsi sur une mélodie norvégienne où l’instrument de Lise Davidsen s’allège pour rendre justice aux allures folkloriques de l’écriture, tout en traversant cette fausse simplicité pour laisser deviner la subtile mélancolie du texte.
Rendons donc, au bout du compte, un juste hommage à son talent ainsi qu’au piano intelligent et poétique de James Baillieu, qui s’avère tout au long du programme un allié indéfectible pour sa partenaire.

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Notre dossier Lise Davidsen : « Je ne me suis pas réveillée un beau matin en soprano wagnérienne »

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En ce troisième soir sur scène, Lise Davidsen a ajusté les quelques menues difficultés de la première. Elle a trouvé la bonne paire de chaussures et le bon rythme de marche pour conserver l’intégrité et la fraicheur de la voix jusqu’à un dernier « höchste Lust » d’une grande douceur. Dès le premier acte elle donne le ton : la voix souveraine sur toute la tessiture, bien que le grave soit moins prononcé, se rit de toutes les difficultés, distribue des uts sonores et darde des traits qui composent un personnage abouti. Cette princesse est altière, vengeresse et manie les inflexions ironiques avec art. Surtout, l’interprète n’abuse pas de ses moyens et ne tombe jamais dans un chant ostentatoire. Le rôle, le texte et la musique en sont les trois compas. Dans le deuxième acte, elle se place au niveau de son partenaire, bien moins puissant vocalement, et s’ingénie en de nombreuses demi-teintes et piani du plus bel effet. Les nuances compensent ici la sensualité pas encore tout à fait pleine. Le troisième acte reste celui à parfaire. Il n’y a rien à redire sur le chant, toujours aussi entier mais l’interprète ne trouve pas encore toute la douleur désespérée du monologue sur le corps exsangue de Tristan. La « Liebestod » parachèvera un portrait enthousiasmant et déjà quasi complet. Depuis la dernière Isolde scénique de Nina Stemme en 2024 et sans faire injure à toutes les interprètes probes de la princesse d’Irlande, le monde lyrique était orphelin d’une chanteuse hors du commun pour reprendre le flambeau. Lise Davidsen répond présente et New-York la verra très certainement au sommet de l’Olympe.

A Barcelone, elle bénéficiait d’un excellent entourage. Clay Hilley confirme qu’il figure parmi les Tristan du moment. Certes, son timbre nasal n’en fait pas le héros le plus séduisant. Le ténor avale le troisième acte presque comme une promenade de santé : jamais la voix n’est mise en défaut, jamais le volume ne décroit. C’est impressionnant mais obère toute évolution dans la lente agonie du personnage. Ce Tristan meurt plein de vigueur. Après avoir accompagné certaines des plus grandes Isolde des vingt dernières années, Ekaterina Gubanova reprend du service pour la dernière en date. Si le timbre a perdu du crémeux qui envoutait Bastille depuis sa loge de côté, la mezzo-soprano conserve sa science du texte et un souffle long qui font de ses appels du deuxième acte un moment suspendu. Tomasz Konieczny compose un Kurwenal espiègle aussi sonore qu’inspiré dans les accents et inflexions qu’il confère au personnage. Marke trouve en Brindley Sherrat un interprète robuste mais un rien terne. Lui non plus ne parvient pas à rendre la douleur rentrée du roi trahi. Enfin, si Roger Padullès s’avère un rien sous-dimensionné en Melot (mais cela convient au personnage ici complètement falot), Milan Perisic et Albert Casals apportent toute satisfaction.

Autre triomphateur de la soirée, l’orchestre du Liceu délivre une performance exempte de tout accroc, ce qui est suffisamment rare, y compris sur les scènes allemandes, pour être noté. A sa tête, Susanna Mälkki propose une lecture analytique où chaque pupitre trouve le bon dosage et la bonne dynamique. L’ouverture se déploie en de très belles vagues chromatiques, la balance fosse/plateau n’est jamais prise en défaut. Seuls quelques climax ne trouvent pas tout à fait l’ampleur que l’on aurait souhaité pour porter les chanteurs vers l’incandescence.

Hélas, la nouvelle mise en scène de Barbara Lluch ne leur donne que peu de prise. Succédané d’images et de lumières à la Wieland Wagner, décors minimalistes et le plus souvent abstraits, costumes médiévistes avec une touche de modernité : elle place les interprètes dans un certain confort tout en leur refusant des axes forts. On reconnaitra une belle entente entre eux et des jeux de regards et de poses tenues qui dynamisent un tant soit peu ce qui restera comme une esquisse déjà vue d’où suinte plus d’une fois un certain ennui ou de l’agacement. Qu’importe, le Teatro du Liceu lance l’année 2026 avec panache : le triomphe que réserve le public à Lise Davidsen en témoigne.

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• Enregistrement de l’année et enregistrement choral de l’année : Messe en si mineur de J.S. Bach par l’ensemble Pygmalion sous la direction de Raphaël Pichon, chez Harmonia Mundi (notre critique ici).
• Voix et Ensemble : Huw Montague Rendall avec l’Opéra Orchestre Normandie Rouen sous la direction de Ben Glassberg, chez Erato (notre critique ici).
• Musique contemporaine :  Picture a day like this de George Benjamin par le Mahler Chamber Orchestra sous la direction du compositeur, chez Nimbus
• Opéra : Der fliegende Holländer de Richard Wagner, avec Lise Davidsen et Gerald Finley, Edward Gardner dirigeant les Chœurs et Orchestre de l’Opéra de Norvège, chez Decca (notre critique ici)
• Mélodies : Songs for Peter Pears, avec Robin Tritschler et Malcolm Martineau, chez Signum
• Editeur de l’année : Palazzetto Bru Zane
• Artiste de l’année : Sir Simon Rattle
• Lifetime Achievement : Sir Thomas Allen

Étant donné la présence de quelques français au palmarès, on évitera cette fois de parler des biais nationalistes anglo-saxons…

Résultats complets des courses ici.

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Elle y est évidemment remarquable, mais pas seulement elle. Toute la distribution est de premier ordre. De surcroît cette version présente l’avantage d’avoir été saisie sur le vif au fil de deux exécutions en concert (et vraisemblablement de deux répétitions aussi) dans des conditions acoustiques idéales, dans la salle de l’Opéra National de Norvège, pour inaugurer la prise de fonction du chef britannique Edward Gardner comme directeur musical de cette maison d’opéra.

Un Gardner dont, dès l’ouverture, prise sur un tempo rapide, on remarque la fougue et la poigne, et l’attention constante aux textures et au dosage des couleurs orchestrales (les bois dans l’épisode andante) avant un développement d’une énergie foudroyante et constamment clair (les superpositions de thèmes), et une fin éclatante (les ténèbres vaincues par la lumière c’est toute l’histoire de cet opéra).

L’humanité du Hollandais

Certains critiques ont émis quelques réserves sur la prestation de Gerald Finley dans le rôle du Hollandais, qu’il a chanté sur maintes scènes, estimant qu’une dimension héroïque lui manquait désormais. Il nous semble, au contraire, qu’il pose ici un éclairage particulièrement intéressant sur ce rôle, quelque chose qui tient sans doute aussi à la maturité du timbre. Le baryton-basse anglais, styliste s’il en est, et grand liedersänger, a soixante-quatre ans. Et ce qu’on entend, c’est tout un poids de vie, quelque chose de profondément réfléchi, de dense, qui s’ajoutant au velouté des phrasés confère au Hollandais une épaisseur humaine, et surtout une douleur, une blessure insondables, qui sont l’esprit même du personnage.

Son récit d’entrée « Die Frist ist um » est particulièrement magnifique, par la palette de couleurs vocales qu’il met en jeu, l’attention à chaque mot, à chaque nuance de sentiment, du désespoir profond jusqu’à l’insurrection contre son destin – et alors quel puissance ! La progression est superbement conduite : l’accablement de fatigue initial, la sombre évocation des errances sans espoir, le jeu sinistre avec la mort, et Finley construit cela à la manière des ballades romantiques de Schumann ou de Loewe, porté par les vagues que soulève Gardner à l’orchestre.

Un peu après, son récit à Daland, « Durch Sturm und bösen Wind », sera d’un troublante et enjôleuse noblesse à laquelle le rugueux marin se laissera prendre, autant qu’aux trésors qu’il lui fera miroiter. Les suavités de Finley contrastent ironiquement avec les rudesses du brave Daland. Brave ? Brindley Sherratt, qui est de la même génération que Finley, accentue savoureusement la roublardise un peu naïve du personnage, dans un duo dont Gardner souligne le côté Donizetti.

Marmoréenne

Mais c’est bien sûr l’acte II qu’on attend et l’apparition de la fille de Daland.

La ballade de Senta est une nouvelle démonstration des possibilités vocales extravagantes dont la nature a gratifié Lise Davidsen. Des aigus en acier, une sûreté d’intonation à toute épreuve, une clarté de cristal, une projection cinglante, des sauts de notes dans la deuxième partie, « Bei bösen Wind », dont elle ne fait qu’une bouchée, et même des pianissimos et des trilles, quelque chose de surhumain et de prodigieux, de marmoréen, mais aussi de polaire ! Si on salue l’athlète du chant, évidemment, osera-t-on avouer rester extérieur à ces exploits. Et se souvenir avec nostalgie d’une Senta de la même génération, Norvégienne elle aussi, Elisabeth Teige, dans la même séquence à Bayreuth il y a trois ans, non moins à l’aise avec la partition de Wagner, mais combien troublante et émouvante. Senta est habitée par une vision, qui va s’avérer une prémonition de sa destinée. Nulle trace ici de la mystérieuse attirance de la jeune fille pour le pâle capitaine (bleicher Seemann) qu’elle n’a encore rencontré que dans son rêve éveillé.

Le virage vers Wagner de Barbeyrac

En revanche Stanislas de Barbeyrac, en plein virage wagnérien, dessine un Erik vibrant de lyrisme. Il venait alors de le chanter au Staatsoper de Berlin et lui prête une voix qui s’est enrichie dans le grave sans rien perdre de son éclat dans les aigus. Le duo « Bleib, Senta ! Bleib nur einen Augenblick ! » met en évidence deux manières d’envisager Wagner, celle ardente, fougueuse, charnelle, de Barbeyrac, et celle attentive d’abord à la pureté vocale de Davidsen (et son « Ach, was dir Ruhe für ewig ihm nahm » est pur bel canto spianato…, comme sa reprise de la ballade, « Ach, möchteste du, bleicher Seemann, sie finden ! »)

Cette scène est aussi une belle démonstration de la manière de Gardner, très souple dans les passages élégiaques (la rêverie d’Erik, « Auf hohem felsen », où Barbeyrac est superbe de largeur, d’effusion et d’opulence vocale), et ailleurs d’une énergie presque violente – cf. la batterie d’accords avant cette rêverie).

Souplesse à nouveau et vivacité pleine de panache dans sa conduite de l’air de Daland, « Mögst du, mein Kind », qui met en valeur le timbre assez noir de Brindley Sherratt, dont la faconde rendrait presque sympathique le bonhomme.
Mais le sommet de cet acte et peut-être de l’opéra, c’est bien sûr le duo entre le Hollandais et Senta. Avec d’abord une aria, « Wie aus der Ferne », où Gerald Finley est d’une douceur de phrasé, d’une langueur mélancolique, d’un velouté, et d’une beauté de ligne irrésistibles. Et d’ailleurs Senta ne lui résistera pas.

La transfiguration de Senta

Le duo proprement dit est impressionnant. On ne peut pas ne pas avoir en mémoire le duo Birgit Nilsson-Hans Hotter. On est dans un paysage vocal de cette couleur et de cette hauteur. Seule réserve, la puissance de Mme Davidsen a tendance à couvrir les subtilités de Gerald Finley, qui gomme le côté démoniaque qu’on prête souvent au personnage, pour n’en éclairer que mieux la souffrance.
Mais le chant marmoréen de cette Senta surdimensionnée prend ici toute sa valeur, pour exprimer la transfiguration de la jeune femme, acceptant son destin et le puissant sortilège (mächtiger Zauber) qui l’emporte.

La vaste scène confrontant les marins norvégiens aux jeunes filles du village, puis aux marins du Hollandais met en valeur la solidité du Chœur de l’Opéra de Norvège (et au passage la virtuosité de Wagner, passant d’une atmosphère de fête à une formidable tempête). Les brèves interventions du Pilote sont ici l’occasion de réentendre Eirik Grøtvedt, ténor lyrique, dont l’air d’entrée « Mit Gewitter und Sturm » avait été particulièrement remarquable, avec dans sa deuxième partie des effets d’allègements et une beauté de ligne rappelant tout ce que Wagner doit à l’école italienne…

Introduit par une très belle cavatine d’Erik où Stanislas de Barbeyrac sera à nouveau superbe d’ampleur et de chaleur (avec un judicieux passage en voix mixte sur mir Liebe), le final de l’opéra, dans son efficacité (la fulgurance des finals sera désormais une spécialité de Wagner), sera mené par Gardner d’une main résolue.

Noblesse

Avec un autre grand moment de Gerald Finley, le récit « Vom Fluch eun Weib » : l’heure est venue pour lui d’avouer qu’il est le Hollandais volant et d’avertir Senta que, si elle le trahissait, elle serait vouée à la damnation éternelle. À nouveau c’est la noblesse du personnage que Finley fait rayonner, avec une puissance montant du plus profond de lui-même.
Les précautions du marin maudit seront inutiles : Senta savait depuis longtemps qu’elle le suivrait jusqu’au bout et les deux si aigus sur Treu puis sur treu (fidélité et fidèle) seront l’apothéose de Davidsen, décidément à son aise dans le registre héroïque.

Et tout s’apaisera dans un bienfaisant accord de ré majeur, en guise de point d’orgue à cette très belle version d’un opéra qui en somme revient à son port de départ ou presque, puisque c’est lors d’une escale forcée en Norvège que Wagner entendit en juillet 1839 sur le port de Sandwike interpeller une certaine « tjenta »… Le mot qui signifie « servante » allait devenir quatre ans plus tard le nom de son héroïne.

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Épisode n° 1

Du premier, on était sorti désappointé et déçu. En repartant dans la neige, et dans la nuit glaciale, une idée incongrue nous avait traversé l’esprit : que le moment le plus musical de ce concert avait été l’Impromptu en la bémol majeur op. 142/2 de Schubert donné au piano en intermède par l’excellent James Baillieu. Une élégance discrète, la douceur du toucher, le fondu des sonorités, l’intériorité, la prestesse de l’épisode rapide, l’esprit de cette musique en somme…

C’est que le récital donné par Lise Davidsen et Freddie De Tommaso, deux stars actuelles du chant, nul le conteste, n’avait pas été de la même eau. Spectaculaire, sonore (ça oui !), extraverti, hors sol en somme. Un récital qu’on avait bizarrement installé dans l’église de Rougemont, touchante certes, mais étroite, minérale, trop exigüe pour de tels déploiements de décibels, alors que ces houles sonores auraient trouvé par exemple leur espace vital dans celle non loin de Saanen, plus ample, plus boisée, plus clémente.

Au reste, nous disions-nous, cela devrait faire partie du métier de chanteur de s’adapter à un lieu, de le sentir, de fusionner avec lui. Less is more, n’est-ce pas.

Un début en fanfare

Lise Davidsen avait attaqué d’emblée avec le « Dich teure Halle » d’Elisabeth, chanté exactement comme nous l’avions entendu par elle à Bayreuth dans un mémorable Tannhäuser voici deux ans. Les solides piliers de Rougemont n’avaient certes pas tremblé davantage que les murs de la Wartburg, mais cela avait été considérable et sonore. Même si, au-delà du timbre marmoréen qu’on connaît, l’épisode piú piano « In dir erwachen meine Lieder » avait laissé tout de même entendre des qualités de phrasé et un talent à imposer son tempo personnel, dans un rallentando très habité. Et puis les « Sei mir gegrüsst », destinés à saluer le public, avaient repris, plus « morceau de bravoure » que jamais, jusqu’au si final fortissimo. Et certes les populations en avaient été épatées, et le but recherché atteint.

Puis Freddie De Tommaso avait enchaîné sur le même pied avec le « Celeste Aida » de Verdi, redoutable air d’entrée de Radamès, en l’occurrence non moins cinglant, et plus terrestre que céleste. Le récitatif « Se quel guerrier io fossi » avait été expédié fortissimo avant une Romanza (sic) notée dolce et double piano, ce qu’elle n’avait guère été, et le cantabile en était resté pour ses frais (et l’homogénéité du son pareillement). Le « Il tuo bel cielo vorrei ridar », noté par le compositeur sempre dolcissimo avait évidemment été gueulé (pardon !) à pleins poumons, pour ne rien dire des trois « vicino al sol » de la fin, le premier avec 4 p, le deuxième avec 3 p, et le troisième avec 2 p qui avaient été, on s’en doute, tonitrués. On imaginait Verdi piaffer, fulminer et lancer des Madonna Santissima désespérés !

Retour à plus de mesure

Dans « Ritorna vincitor », Lise Davidsen avait donné une plus juste mesure de sa personnalité, assouplissant son immense voix (il est vrai phénoménale) dans un mezza voce expressif. Mais le plus beau avait été la partie cantabile « Numi, pietà del mio soffrir ! », abordée piano : à nouveau étirant le temps et le tempo avec sensibilité, démontrant la beauté de son legato et sa maîtrise du souffle, et approchant de la mélancolie et de la douleur du personnage d’Aida.

Le lamento de Federico « É la solita storia del pastore » extrait de L’arlesiana de Cilea avait montré Freddie De Tommaso sans doute à son meilleur : de très belles couleurs, des phrasés sensibles dans la partie piano, avec de beaux effets d’allègements, puis un crescendo construit avec beaucoup de retenue, avant de culminer dans le plus pur (?) style vériste. Et le piano émotif de James Baillieu, lui aussi très legato, avait pu montrer là pleinement sa musicalité.

De très belles choses

Autres pièces brèves, deux mélodies de Grieg, Zur Rosenzeit, op. 48/5, et Ein Traum, op. 48/6, montraient ensuite toutes les ressources de délicatesse que peut avoir Lise Davidsen : dans la première une ligne de chant pianissimo d’une fluidité merveilleuse (et là encore une maîtrise sans faille de la respiration), un timbre émouvant, les apparences de la fragilité (ce ne sont qu’apparences bien sûr, la fragilité n’est pas son fort) et surtout beaucoup d’intériorité ; dans la seconde un pathétique très tenu, l’élégance de la ligne, un lyrisme effusif, des crescendo/decrescendo virtuoses, et là encore un Baillieu partenaire de lied parfait.

Pour des raisons un peu mystérieuses (sans doute l’inconfort pour les chanteurs de cette église, riche en courants d’air et chiche en refuges pour eux), une partie non négligeable du programme avait été biffée, notamment deux extraits, dont la scène du gibet, d’Un Ballo in Maschera.

Le duo irrésistible

C’est donc Tosca qui avait été promu morceau de résistance. Avec d’abord un « Recondita armonia » par De Tommaso, passablement rugueux et aux aigus serrés, paraissant gêné aux entournures, puis un duo du premier acte « Mario, Mario, Mario… » où Davidsen se montra vive et charmante, un peu enfantine et minaudante (mais telle est Tosca).
C’est un rôle qu’elle a chanté sur mainte grande scène, et dont sa grande voix ne fait qu’une bouchée, jouant de la dynamique, animant les phrasés ; elle y montre beaucoup de présence scénique, tirant joyeusement la couverture à elle (mais c’est le rôle, dans cette scène), privilégiant le jeu plutôt que le chant pur, semant quelques notes un peu négligentes ici ou là. Freddie De Tommaso y rétait resté (selon nous) quant à lui globalement moins convaincant, montrant davantage de solidité que de séduction dans les passages les plus expansifs.
Le « Vissi d’arte » avait été une démonstration de maîtrise et de sûreté vocale, de legato inépuisable, de cantabile impeccablement homogène, dans un mezza voce envoûtant, jusqu’à un messa di voce de grand style. Démonstration qui avouons-le nous était apparue impressionnante davantage qu’émouvante. Mais impressionnante.

Quelques escarmouches finales

Diverses friandises étaient venues conclure le programme : Ideale de Tosti, par De Tommaso, pas aussi charmeur qu’on aurait aimé, puis « I could have danced all night », extrait de My Fair Lady, joliment troussé par Davidsen (notamment la reprise mezza voce et la note filée ultime), un « Lippen Schweigen » de la Veuve joyeuse, avec en revanche un De Tommaso vocalement des plus séduisants, d’où peut-être la note finale fortissimo que lui asséna Davidsen, histoire sans doute de ne pas s’en laisser conter, sur quoi De Tommaso avait surenchéri avec Core’ingrato, chanson napolitaine que créa Caruso et que tous les ténors depuis lors essaient d’apprivoiser avec des bonheurs divers… On ne pouvait en rester là, et Davidsen était remontée au créneau avec « Heia, in den Bergen » extrait de Die Csárdásfürstin d’Emmerich Kálmán, plaçant quelques hyperaigües qu’elle gardait en réserve en guise d’ultimes estocades.

Épisode n° 2

On en était là, on avait écrit un papier morose, disant à peu près ce qu’on vient de lire. Quand survint un épisode imprévu.
Le lendemain, il était prévu d’aller entendre dans une autre belle église du Pays d’En-Haut, celle de Lauenen, un Winterreise par Andrè Schuen, dont on se faisait une fête. Hélas, malade, le jeune baryton annula, et l’on apprit que Freddie De Tommaso acceptait de le remplacer au pied levé dans un récital d’airs italiens.

On s’y rendit en traînant les pieds (sur le sol gelé par un hiver vaudois plutôt costaud cette année, c’était d’ailleurs la sagesse), mais dans un louable élan de conscience journalistique.

Libéré ?

Et ce fut tout autre chose, ce fut étonnant, déconcertant et un peu mystérieux. De quoi s’interroger sur l’exercice de la critique (raison un soir, erreur le lendemain) et sur l’art du chant : qu’est-ce qui fit que Freddie De Tommaso fut ce lendemain-là magnifique vocalement, à l’évidence beaucoup plus à son aise physiquement, lyrique et puissant, et comme libéré ?
Est-ce que l’espace plus large de cette nouvelle église, d’ailleurs plus confortable, l’avait mis d’une autre humeur, était-ce l’amusement et le défi d’un concert improvisé, est-ce que la présence marmoréenne de Miss Davidsen lui avait été pesante la veille, même si l’on nous affirme qu’ils s’entendent à merveille ?…

En tout cas, ce fut un autre chanteur, ou un chanteur retrouvé. Avis partagé, on le précise.

Il entra, suivi du fidèle James Baillieu, l’air conquérant et joyeux et commença par trois Verdi de belle facture.
Un air des Lombardi, « La mia letizia infondere », où d’emblée le timbre sembla plus homogène, et la ligne vocale conduite avec élan d’un bout à l’autre, puis l’air du duc de Mantoue où sa grande voix de ténor dramatique se fit allègre et jubilante, enfin l’air de Manrico « Ah si, ben mio », exactement dans ses couleurs, où il fut à la fois noblement tendre et justement pathétique, avec de belles inflexions, des allégements, des rallentandos, un sens de la respiration musicale et surtout une qualité d’émotion, un investissement personnel démontrant que quelque chose était en train de se passer. Sans parler de la beauté retrouvée du timbre et d’une vraie puissance bien différente du forcing du jour précédent.

Mais c’est avec les mélodies de Tosti qu’un autre pas fut franchi, des mélodies que le ténor dit aimer tout particulièrement. Si Ideale nous avait semblé la veille « pas aussi charmeur qu’on aurait aimé », ce fut ce soir-là tout l’inverse… La plénitude de la voix, son opulence, la respiration de la musique, un sourire dans la voix, sourire un peu triste, de beaux graves (De Tommaso fut d’abord baryton), des langueurs amoureuses, un passage en voix mixte, une ultime note aérienne filée longuement, un charme pour le coup irrésistible.

De Tommaso fit ensuite de Non t’amo piú un opéra en miniature. Où toute sa sensibilité se déploya. Très sobre, très sincère, il en fit quelque chose de grand et de douloureux, s’appuyant sur les mots, non pas grandiloquent mais puissant, avec quelque chose de désespéré et de tendre. Très beau.

Quant à Marechiare, ce fut jubilant, trépidant et brillant, La voix, d’une santé insolente, s’épanche avec une mâle vigueur, s’offre des fortissimo et des rutilances, dans une manière de bonheur mystérieusement retrouvé.

Nécessité d’un codicille

Cette ferveur, on l’entendra à nouveau dans un « Ch’ella mi creda » de La Fanciulla del West de grande envergure, avec de longs phrasés souverains, de l’éclat et cette « passione disperata » que réclamait Puccini, portée par une plénitude vocale totalement recouvrée.
Et le changement de couleur avec le bref extrait de la Bohème qui suivit n’en fut que plus étonnant. Non plus le drame, mais une juvénilité insouciante, une candeur sans mièvrerie, Rodolfo évoqué en quelques brèves mesures.

Retour à Naples avec un Dicitencello vuje d’un accent impeccable, nous disait une auditrice napolitaine. Cette mélodie dont on connaît des lectures de toutes sortes (on avouera ici un penchant pour celle, toute d’intimité, de Roberto Murolo), De Tommaso la chante de sa pleine voix de chanteur lyrique aux grands moyens, en assumant un dramatisme très opératique. Chaleur et ampleur exaltantes. Et une longueur de voix remarquable, depuis des graves charnus jusqu’à des aigus très faciles qu’on entendra s’envoler dans un « I te vurria vasa » langoureux à souhait.

Très instructif aussi de réentendre le lamento de Federico, dont De Tommaso avait donné la veille une belle interprétation, mais qui fut là encore plus habitée, encore plus complice avec le piano très attentif de James Baillieu, plus variée de couleurs et de sentiments, et d’un vérisme encore plus revendiqué ! D’une autorité magnifique.

Bref, on en sortit transporté. En se posant maintes questions sur ces êtres mystérieux que sont les chanteurs, et accessoirement sur cette activité étrange qu’est la critique.
Et résolu à ajouter ce codicille à nos vaticinations de la veille…

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