A Lyrical Opera Made by Two de Gertrude Stein fournit la matière au « livret ». On renverra aux précédentes recensions de l’œuvre dans nos colonnes pour une analyse fine de son propos et de ses enjeux mais on s’inscrira en faux sur la valeur audacieuse de To be sung. La composition de Pascal Dusapin en épouse la structure répétitive et entêtante, laisse une juste place au texte du récitant, ici confié à une femme comme pour souligner le saphisme sous-jacent, avant d’ourler les assonances et allitérations de celui-ci dans la vocalité de trois sopranos. Les stases et climax demandés aux interprètes et instrumentistes évoquent dès lors autant de phases du désir, plein et satisfait, fiévreux et inaccompli.

La réussite de la représentation tient justement à la pleine réalisation de cette fonction organique du texte de Stein. Maxime Pascal, aussi vif que caressant, réussit la gageure de conduire la grande complexité de la partition tout en irrigant la « scène » des justes tons et nuances pour colorer les textes, musicaux et littéraires. L’ensemble Le Balcon brille par la qualité de ses solistes tout au long de la soirée. Il en va de même pour les trois sopranos réunies, dont les timbres et formats se complètent dans un envoutant mélange de tutti et de canons. Jenny Daviet, voix claire et légère se détache sans mal et maintient la séduction du timbre par un contrôle du souffle irréprochable. Plus en retrait, Elise Chauvin assure sa partie pivot de toute la rondeur nécessaire quand Norma Nahoun ponctue le trio dans une partie plus basse où la largeur de son timbre onctueux apporte un pendant nécessaire. Florence Darel, en récitante, s’ingénie à déclamer le texte comme s’il était tout à fait sensé, apportant un soupçon de légèreté et de malice.

L’œuvre a été conçue dès l’origine pour être accompagnée d’un pendant visuel. Pharrell Williams conçoit un dispositif qui marie lumières et jets d’eau en un ballet déroutant. Si tous les moments de l’œuvre ne sont pas réussis d’égale manière, l’élément aqueux s’intègre bien dans l’expérience étrangement sensuelle qu’est To be sung.

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Six années plus tard, l’œuvre assez classique pour la musique contemporaine de Battistelli, jouit d’une nouvelle production, cette fois-ci sous le regard féminin de Pauline Bayle. L’histoire est un précipité de débats syndicaux entre onze représentantes du personnel dans une usine de textile dans les années 90. La direction propose de réduire la pause journalière de 7 minutes pour maintenir les emplois et les salaires. Les représentantes n’ont qu’une heure pour débattre et voter avant de donner leur réponse. Le deal, simple en apparence, va mettre à jour des lignes de fractures au sein de ce groupe de femmes : antagonisme de génération, racisme sous-jacent entre elles, individualisme contre sens du collectif etc. Pour classique qu’elle soit, la composition de Battistelli réussit le tour de force de nous intéresser à ces débats, parfois rébarbatifs, et construire une tension qui va crescendo jusqu’au final, qui laisse le spectateur sur une fin totalement suspendue. La partition est plus contrastée qu’il n’y parait et ménage des ambiances et des rythmes qui viennent souligner les atmosphères plus au moins amicales entre les protagonistes. L’écriture vocale enfin, confère à chacune des travailleuses une identité propre – ou collective selon les scènes et les partisanes du pour et du contre – qui facilite grandement l’intelligibilité de la pièce. Dommage toutefois que le texte de la pièce de Stefano Massini (1993) n’ait pas été expurgé de certaines répétitions qui trouvent certainement tout leur sens dans le réalisme d’une représentation théâtrale, mais viennent ici alourdir et la musique et la narration.

Pauline Bayle et son équipe technique se saisissent avec un vrai savoir-faire des éléments dramatiques et de ceux plus immatériels encore de la musique de Battistelli. Le choix de chorégraphier certaines transitions musicales et de donner la même gestuelle à certaines de ces femmes vient renforcer la valeur opératique de l’œuvre et participe de la compréhension générale de l’intrigue syndicale. Les onze interprètes sont en scène pendant les deux heures que dure l’œuvre et la direction scénique s’avère un modèle de précision et de justesse. Ces qualificatifs s’appliquent aussi à la fosse et aux chœurs dirigés par Miguel Pérez Iñesta.

Giorgio Battistelli s’appuie sur l’éventail des emplois de sopranos pour donner un trait de caractère global à son personnage (ce que la metteure en scène redoublera d’une devise pour chacune d’elle). Zoélie, « soprano lyrique », interprétée par Eva Langeland Gjerde passe pour la discrète du groupe, celle qui s’excuse presque de prendre la parole et de faire valoir son avis. La soliste du Lyon Opéra Studio y parvient à merveille, assise sur une voix légère et colorée qui détonne dans ce concert de baronnes. Anne Marie Stanley (Mahtab), puise dans les couleurs fauves de son mezzo-soprano pour faire entendre une ouvrière à part, tant du fait de sa nationalité d’origine (elle est iranienne) que de par ses vues (c’est elle qui remet en cause l’intégrité morale de la porte-parole du groupe). A l’inverse, Giulia Scopelliti (Agniezka) entre bille en tête dans le texte et la ligne de chant : sa syndicaliste est une bagarreuse qui  se laisserait essentialiser en ouvrière émigrée. Il en va de même pour Jenny Anne Flory (Arielle), pendant mezzo-soprano de ces rôles vindicatifs. Avec Elisabeth Boudreault (Sophie) qui complète ce trio de fortes têtes, elles réussissent à défendre avec justesse ce parti de l’acceptation du deal. Lara Lagni (Lorraine), Jenny Daviet (Mireille) et Shakèd Bar (Rachel) forment un autre gang au sein du comité. D’abord virulentes – Jenny Daviet incarne une véritable peste antipathique – elles prêtent l’oreille aux débats et finissent par adopter une posture plus empathique. Shakèd Bar se sort très élégamment de son intervention qui fait basculer un vote favorable évident vers une question philosophique plus complexe. Sophia Burgos (Sabine) et Nicola Beller Carbone (Odette) forment elles un duo mère-fille dans des emplois de soprano dramatique, astuce habile pour établir la parenté. Toutefois, le rôle d’Odette, presque doyenne du comité, capte bien davantage la lumière en arbitre des élégances griffues entre ces dames. Toutes s’emparent des traits saillants à leur disposition pour briller. Un grand rôle se détache cependant, dévolu à un emploi de contralto, Blanche, la doyenne et porte-parole. Celle que l’on attend un tableau durant, qui vitupère et tance, se trouve profondément meurtrie des allégations de ses camarades et finit par se mettre en retrait par empathie et par respect. Natascha Petrinsky magnétise le plateau tant par la présence que la voix et finit de dresser ces 7 minutes au rang de vrai succès opératique.

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Écouter la musique de Stockhausen aujourd’hui est pour nous une expérience assez curieuse. Elle nous plonge dans une époque à la fois totalement dépassée et paradoxalement prospective, dans son esthétique, son formalisme, sa démesure. Sonntag aus Licht revêt une dimension particulièrement liturgique, où la mise en espace et le mouvement processionnel des interprètes, le caractère litanique du livret sous la forme d’un catalogue de phrases sobres et de mots simples, quelques fois poétiques, nous donnent l’impression d’assister à un rituel sectaire. L’expérience est aussi cosmique : les voix et les instruments spatialisés et amplifiés aux quatre coins de la salle, nappés d’un soupçon d’électronique, enveloppent le spectateur et le projettent quasi littéralement dans un autre espace-temps. Tout, absolument tout est rigoureusement écrit par le compositeur, jusqu’à la mise en espace de l’œuvre ; et pourtant, il y a cette impression étrange que des interstices de liberté se sont glissés à l’intérieur de la structure rythmique de la partition. D’un point de vue formel, c’est comme si Stockhausen nous disait que quelque chose d’autre pouvait se jouer au-delà ou à l’intérieur de la métrique. Mais il y a plus. Une dimension politique pourrait-on dire, en ceci que la hiérarchie conventionnelle entre les interprètes se trouve parfois ébranlée. Par exemple, le musicien instrumentiste devient soliste au même titre que le musicien chanteur et, situés sur un même pied d’égalité, ils vont jusqu’à entrer en dialogue ou se substituer l’un à l’autre, interprétant ainsi le même personnage. Dans la monumentalité de cette œuvre complexe, il est fascinant d’observer la manière dont opère la force du groupe, puisée dans la confiance et une sorte d’intuition collectives, indépendamment du rôle de coordination dévolue au chef d’orchestre. Mais en fin de compte, Sonntag aus Licht est surtout une expérience, avec tout ce que ce terme met de distance avec la dimension purement sensible, émotionnelle. C’est une musique qui s’adresse plus à l’esprit qu’au corps, comme en témoigne d’ailleurs la vision de l’amour qu’elle véhicule, dépourvue de chair, de toucher, de sensualité.

Maxime Pascal, en maître de cérémonie et des horloges, dirige avec une implacable précision. Toute l’équipe du Balcon et de la Philharmonie avec lui a fait montre d’un professionnalisme à tout rompre dans le montage d’un projet de cette envergure. Et toutes les formations de musiciens et de chanteurs – Le Balcon, l’Orchestre de chambre de Paris, le Chœur Stella Maris, la Maîtrise de Paris ainsi que les élèves du Conservatoire national Supérieur de Musique de Paris – doivent être salués pour leur engagement, la qualité et la rigueur de leur travail dans cette véritable et impressionnante performance. Même louange du côté des solistes, en particulier Michiko Takahashi, soprano au timbre gourmand et dont la voix tutoie les sommets du registre aigu avec une incroyable aisance, à l’instar de Jenny Daviet, déjà très remarquée et remarquable dans Freitag aus Licht l’année passée, et à laquelle le charisme et la grâce donnent l’allure d’une actrice de cinéma. Beaucoup d’élégance aussi chez Hubert Mayer, un ténor à la voix techniquement très solide et parfaitement saine.

Il faut une grande confiance mais aussi un certain culot pour monter une œuvre telle que Licht, laquelle engage nombre de parties prenantes sur plusieurs années. Mais pour qui et pourquoi ? Qui s’intéresse (encore) à Stockhausen et qu’est-ce que Sonntag aus Licht apporte au monde ? Si l’exploit artistique peut nous laisser admiratifs, il n’en reste pas moins qu’une telle débauche de moyens peut nous laisser perplexes face au type de public auquel le spectacle est, par défaut, adressé. C’est-à-dire l’élite de l’élite. La niche de la niche. Des nostalgiques ou des amateurs de musique conceptuelle, une certaine bourgeoisie cultivée qui cherche à sortir de sa zone de confort, par curiosité – c’est notre cas – par goût peut-être, mais aussi par posture, parce que cela fait chic dans une époque qui a soif d’expériences plus que de profondeur. Il y a là comme un hiatus avec la manière dont il faudrait penser et produire des spectacles aujourd’hui, afin qu’ils demeurent porteurs de sens là où notre monde en est de moins en moins pourvu. Sonntag aus Licht ne serait-il pas une messe pour un autre temps ?

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L’œuvre de Saint-Saëns, rarissime, et dont le Palazzeto Bru Zane a publié récemment l’unique enregistrement existant, met en scène un jeune homme, Kornélis, follement épris d’une princesse japonaise représentée sur une estampe (répondant au prénom peu nippon de Ming…*). Sa cousine Léna, qui vit à ses côtés, l’aime éperdument, mais Kornélis ne le voit pas, tout aveuglé qu’il est par l’écran de son fantasme. C’est une drogue, artifice théâtral de révélation, ingérée pour lui permettre de faire apparaître sa Ming rêvée, qui va l’amener à prendre conscience que le véritable amour était tout près de lui : dans son délire, c’est Léna qui apparaît sous les traits de Ming et, une fois les effets de la drogue retombées, Kornélis tombe dans les bras de sa cousine, se résolvant à oublier sa princesse rêvée. La metteuse en scène Géraldine Martineau accorde à Léna une capacité d’agir qui n’est pas forcément comprise dans le livret : c’est elle qui choisit d’enfiler un kimono pour apparaître derrière l’écran de gaze sur lequel Ming est représentée et accélérer l’identification entre le fantasme de Kornélis et elle-même. L’œuvre ainsi mise en scène se propose comme une réflexion sur la tension entre fantasme et réalité, ailleurs et ici, et les manières dont les êtres peuvent, en amour, s’y perdre ou s’y retrouver. 

Le livret de Djamileh présente quant à lui un jeune prince égyptien, Haroun, qui change chaque mois d’esclave sexuelle. Djamileh est une de ces esclaves, au service du prince depuis un mois quand le rideau se lève. Elle l’aime et ne veut pas le quitter, alors que le prince s’apprête à faire entrer une toute nouvelle esclave à son service. Avec l’aide du précepteur d’Harou, Splendiano, secrètement épris de Djamileh et certain que le stratagème échouera, elle se présente sous un voile à la place de celle qui aurait dû prendre sa place pour le mois suivant. Haroun finit par la reconnaître et découvre qu’il l’aime, alors qu’il professait aimer toutes les femmes et aucune à la fois, et qu’il n’a pas besoin de changer si fréquemment de partenaire. Pas plus que dans La Princesse jaune, on ne peut dire que l’image des hommes sorte grandie de ce récit, mais les femmes apparaissent comme capables de déjouer les règles imposées par les hommes et de les confronter à leurs illusions (la femme rêvée dans La Princesse Jaune, la femme toujours nouvelle dans Djamileh). Moins réussie esthétiquement que La Princesse jaune, la mise en scène de l’opéra de Bizet aurait peut-être gagné à se situer moins dans un entre-deux entre Orient rêvé et Occident et à prendre plus à bras le corps les enjeux du livret, comme la servitude volontaire de Djamileh. De grands panneaux de moucharabiehs forment un décor qui peut virtuellement rappeler les barreaux d’une prison (une prison mentale ou concrète) mais le reste des éléments de plateau et des costumes situent l’action dans un monde occidental contemporain assez fade où les situations ont assez peu d’intensité dramatique. 

Fustigée à sa création pour excès de wagnérisme, comme beaucoup d’œuvres à l’époque qui osaient développer des formes harmoniques différentes de celles des opéras français du début et du milieu du XIX^esiècle, Djamileh est une partition pleine de charmes, où l’on retrouve l’extraordinaire talent de mélodiste et d’orchestrateur de Bizet, superbement mis en valeur par François-Xavier Roth à la tête de son orchestre sur instruments d’époque Les Siècles. Les timbres des vents, d’une grande richesse expressive et d’une franchise très « française », font merveilles dans cette œuvre où l’influence orientaliste se fait plus dans les alliages de timbres que dans l’utilisation de procédés signifiant l’exotisme, comme le fait Saint-Saëns dans La Princesse jaune, en usant abondamment de la gamme pentatonique. On notera le caractère amusant de l’introduction du lamento de Djamileh « Sans doute l’heure est prochaine », qui reprend très exactement le même schéma harmonique que le début de Tristan und Isolde ; mais Bizet résout immédiatement la tension harmonique, alors que Wagner tient le spectateur en haleine bien plus longtemps… La musique de La Princesse jaune est moins ambitieuse, tout à fait plaisante et les dialogues, en alexandrins, tiennent une place plus importante que dans Djamileh, dont la forme plus continue lorgne déjà plus vers Carmen ou Manon.

Le rôle masculin principal de chaque œuvre est interprété par le même artiste, le jeune et talentueux ténor malgache Sahy Ratia. Son Kornélis est d’une grande sensibilité d’expression, tout en clarté et moelleux. Le français est d’une limpidité confondante et la ligne d’une souplesse idéale. Il prend en Haroun des accents plus héroïques, qui se muent en lyrisme ardent à la fin de l’ouvrage, quand le prince cède à l’amour de Djamileh. Jenny Daviet confère au personnage de Léna un caractère frémissant, déclamant avec aplomb les alexandrins impossibles de Lous Gallet. Son rayonnement scénique et la fraîcheur de la voix, teintée de pointes plus acides, font vraiment s’interroger sur l’aveuglement du personnage masculin : comment ne pas tomber instantanément sous son charme ? Même observation pour la Djamileh souveraine d’Aude Extremo, dont l’opulence de timbre ne peut qu’hypnotiser dans ce théâtre à l’acoustique saisissante. De graves torrides en aigus enivrants, la voix est d’une homogénéité impressionnante. Cependant, émission plus large oblige, la diction est moins précise que celle des autres chanteurs du plateau, mais la richesse de la palette d’expression musicale pallie largement cette faiblesse. Le rôle de Spendiano est tenu avec beaucoup de classe par le baryton Philippe-Nicolas Martin, doté comme ses partenaires de grandes qualités musicales et d’une présence scénique indéniable.

Le Chœur de l’Opéra de Lille, d’une belle homogénéité et à la diction exemplaire, participe à la réussite de l’ensemble. Un CD enregistré dans la foulée des représentations de Tourcoing viendra conserver une trace de cette Djamileh, qui n’était jusqu’à maintenant pas très bien servie au disque.

* On regrette par ailleurs, comme dans le livret de l’enregistrement publié, que les vers de Léna mentionnant l’expression « princesse jaune », alors qu’elle exprime sa jalousie envers Ming, ait été retirées, parmi d’autres coupures : ils rappellent que le titre, d’une grande violence raciste considéré tel quel, est le discours rapporté d’un des personnages.

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© Marie Pétry

Heureusement, la musique est très belle. Les compositeurs sont mieux inspirés que le librettiste par les contrées lointaines. Saint-Saëns est bien plus délicat et orfèvre dans l’Orient que dans l’Antiquité grecque : les détails de l’orchestration sont enivrants et les arias du ténor d’une suavité onirique débordante. Bizet quant à lui commence fort avec une ouverture arabisante tantôt martiale, tantôt dansante, et un premier chœur langoureux à la modernité déconcertante. Le reste de l’œuvre est moins remarquable et peine à soutenir une attention déjà mise à mal par des protagonistes peu sympathiques. Laurent Campellone et l’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours sont extrêmement attentifs à cette dentelle de couleurs et de tempi qui embaume une salle aux dimensions idoines. Le Chœur de l’Opéra de Tours manque en revanche de précision et de délicatesse.

Si la Léna de Jenny Daviet abuse un peu des harmoniques sonores, cela sert bien son rôle de jalouse quasi bouffe. Il n’y en a de toute façon que pour le ténor et Sahy Ratia s’inscrit en digne successeur des meilleurs interprètes de ce répertoire : justesse d’émission, timbre d’une ductilité rare, prononciation limpide, sachant cependant gagner en autorité et en volume dans les moments les plus intenses. Quel Nadir idéal il pourrait être ! Le jeu est plus équilibré chez Bizet face à l’esclave d’Aude Extrémo au timbre de vraie contralto toujours aussi sidérant, allié à une élégance du phrasé remarquable. On regrettera simplement des emportements forte dans l’aigu mal maitrisés. Le Splendiano de Philippe-Nicolas Martin porte très bien son nom. Une voix si saine et imposante est un luxe pour un rôle qui ne peut ainsi plus être taxé de secondaire.

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Mais puisqu’aucune scène française n’a cru bon de confier la mise en scène de Pelléas à Benjamin Lazar ou le personnage de Pelléas à Marc Mauillon, soyons heureux que des caméras aient été présentes à Malmö pour nous garder la trace de leur travail. De Benjamin Lazar, on connaît désormais bien le travail, où la lumière joue toujours un rôle important, cette lumière dont il est si souvent question dans le texte de Maeterlinck. Ce n’est pourtant pas sur ce terrain-là que la rencontre attendue se joue, et le metteur en scène ne semble pas s’être intéressé outre mesure à cet aspect. Il y a bien les phares et la lampe de poche de Golaud au début, puis les lustres qui s’allument, dans un décor simultané qui est à la fois forêt, jardin et château, mais l’essentiel est ailleurs. Pelléas et Mélisande se déroule ici il y a une cinquantaine d’années, dans ces années 70 qui inspirent – hélas ? – aujourd’hui costumiers et scénographes au même titre que les années 50 jadis chères à un Robert Carsen. Heureusement, le look Deschiens est à peu près évité, les pantalons pattes d’éph et les cols pelle à tarte ayant su se faire relativement discrets. De ce spectacle, on retient plusieurs belles idées comme cette scène de la tour changée en jeu d’enfants (Golaud ne dit d’ailleurs pas autre chose), et surtout un très fin travail sur les personnages.

Déambulant sur scène durant tous les premiers intermèdes, Yniold se voit confier une présence bien plus marquée que le livret ne le prévoit. Parfaitement en place vocalement, Julie Mathevet l’arrache à toute mièvrerie et nous fait croire à ce gamin un peu boudeur, poussé comme du chiendent et attifé comme l’as de pique. Vue dans divers petits rôles à l’Opéra de Rouen, Jenny Daviet trouve à Malmö l’occasion d’aborder une héroïne de premier plan. Elle campe une Mélisande charnelle et candide, d’une voix limpide mais non pas transparente. Pas femme fatale pour deux sous, elle n’en reste pas moins impénétrable, et le dernier acte nous la montre à moitié avalée par la nature où elle finit par s’engloutir après avoir parlé plus que chanté ses derniers mots, « J’ai pitié d’elle ».

A-t-on jamais vu Golaud aussi peu antipathique que celui de Laurent Alvaro ? Loin d’être une brute, un tueur-né comme la plupart des productions nous le montrent dès son apparition, le baryton fait du cocu un homme doux et souriant : pas la moindre brutalité, même lors de la scène où il exige que Mélisande aille sur-le-champ chercher la bague perdue. Le tournant vient seulement à la fin de la scène avec Yniold, et encore, même durant « Absalom, Absalon », sib Golaud est moins un barbare qu’ « un malheureux », comme il le dit au dernier acte. Quant à Marc Mauillon, comme on pouvait le pressentir, sa voix semble faite pour la tessiture hybride de Pelléas, qu’il aborde avec sa technique habituelle, son émission étonnante qui donne au héros un petit côté inquiétant malgré le naturel total de sa diction. Pelléas juvénile et frémissant, en tout cas, et loin de toute convention.

Sans doute est-ce à la demande de Maxime Pascal que les chanteurs s’efforcent au maximum de ne pas faire entendre les e muets à la fin des mots, quitte à escamoter certaines notes. Le chef, autre invité français de la production, aborde l’œuvre avec une énergie contenue qui ne néglige aucune des tensions que l’orchestre met en relief, les instrumentistes de l’Opéra de Malmö mettant la clarté de leur jeu au service d’une partition qu’ils ne sentent pas obligés de plonger dans les brumes symbolistes.

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