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L’unité vient d’abord des musiciens du Freiburger Barockorchester dont on apprécie l’homogénéité au sein des pupitres : les cordes en particulier font preuve d’une grande précision dans l’articulation et d’une vraie cohésion, ainsi que les cuivres, justes et résolus. Mais cet ensemble n’empêche pas l’émergence de voix solistes au sein de l’orchestre – les vents surtout, ponctuant le discours musical par de courts motifs, et bien sûr le violon d’Anna Katharina Schreiber, dense, assuré, dans le Benedictus.

René Jacobs trouve un équilibre subtil entre le son d’ensemble requis ici par Beethoven – son épaisseur, sa richesse, ses couleurs – et la recherche du détail. Le chef a la sagesse de renoncer aux grands effets et de se consacrer à une fidélité absolue à la partition : il a bien raison lorsque l’on connaît le travail d’exégète réalisé par le compositeur et l’incroyable précision de son écriture, où tout fait sens. On regrette ainsi que la deuxième partie du concert ait un peu perdu en énergie du côté de l’orchestre, qui ne retrouve toute sa vaillance qu’au cours de l’Agnus Dei.

Homogénéité également du côté du RIAS Kammerchor, irréprochable durant toute la soirée. Son placement relativement inhabituel en deux groupes face à face, de profil par rapport aux spectateurs, semble favoriser l’écoute entre les chanteurs et la fusion entre les voix. Plein de nuances, ne déméritant pas face à la complexité des fugues du Credo, il traverse le concert sans faillir.

Ainsi, il est dommage que les solistes aient été placés si loin à l’arrière-scène et semblent, par là-même, en retrait par rapport au chœur. Polina Pastirchak et Sophie Harmsen se révèlent engagées et assurées, et on regrette seulement que la voix de la première soit un peu détimbrée dans les piano. Le ténor Steve Davislim manque un peu de legato dans ses quelques solos mais s’intègre bien au quatuor complété par Johannes Weisser, un peu moins présent que ses collègues, mais prometteur dans l’introduction de l’Agnus Dei.

On ressort de ce concert avec le sentiment que tout était à sa juste place, et que rien n’aurait pu troubler le bon agencement des différentes parties ; manquait seulement un peu d’émotion, que le meilleur équilibre du monde ne saurait garantir.

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Musicalement, on se pince en découvrant le nom du chef : quoi, ce même Hartmut Haenchen qui, il y a à peine plus d’un mois, dirigeait Elektra et Tristan à l’Opéra de Lyon ? Quelle polyvalence ! Va donc pour un Così à l’ancienne, qui rompt, non sans lourdeurs, avec tout ce que les chefs baroqueux ont apporté dans leurs lectures de cette partition. On retrouve aussi les coupures « traditionnelles », non seulement dans les récitatifs, mais jusque dans les airs (deuxième aria de Despina, duo Ferrando-Fiordiligi…), ce qui est plus grave. Face à un continuo où le clavecin bénéficie de l’étoffe supplémentaire d’un violoncelle, l’Orchestre de la Suisse romande ne peut éviter les décalages avec les chanteurs, particulièrement au dernier tableau – nous sommes pourtant déjà à la deuxième représentation –, et le chœur en coulisses semble s’évanouir bien avant d’avoir terminé son intervention dans la sérénade.

© Carole Parodi

Laurent Naouri met au service d’un Don Alfonso particulièrement désabusé tout son talent d’acteur et son timbre à nul autre pareil, s’imposant sans peine malgré l’absence d’air véritable. De retour à Genève après son Ruggiero dans l’Alcina montée par le même David Bösch l’an dernier, Monica Bacelli peut s’appuyer sur son expérience de l’opéra-bouffe napolitain pour camper une Despina vénale et narquoise, mais se refuse à changer de voix pour ses deux travestissements.

Avant le lever du rideau, une annonce signale que Steve Davislim a tenu à chanter malgré une indisposition causée par le pollen et par le froid. Dommage, vraiment, car le ténor australien est un mozartien de haute volée, on l’entend bien malgré tout, même si l’on ne peut qu’imaginer ce qu’il aurait fait de son « aura amorosa » eût-il été en pleine possession de ses aigus. Vittorio Prato compose un Guglielmo sympathique, vite épuisé par les exigences de Dorabella, mais Mozart n’a manifestement guère été inspiré par le personnage.

Pour les deux sœurs bien différenciées, l’une aussi brune et pulpeuse que l’autre est blonde et longiligne, on a fait appel à deux chanteuses venues de l’Est. On a pu entendre à Paris, dans La Cerisaie de Philippe Fénelon, l’Ukrainienne Alexandra Kadurina : si les moyens sont incontestables, sans doute faudrait-elle qu’elle améliore son italien, dont l’articulation semble un peu relâchée. Originaire d’Ossétie, Veronika Dzhioeva séduit d’abord par une opulence vocale inhabituelle dans ce répertoire, avec des graves sonores qui n’empêchent pas une maîtrise du piano subito dans l’aigu. Rigolarde et énergique, sa Fiordiligi est tout aussi inhabituelle, loin de la pudeur réservée dans laquelle on cantonne souvent le personnage ; revers de la médaille, si son « Come scoglio » convainc pleinement, avec un côté virago qui n’a rien de malvenu, la chanteuse passe à côté de « Per pietà », pris trop rapidement pour que s’en dégage toute la beauté. Mais là encore, le chef n’y est peut-être pas pour rien.

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Le dimanche de Pâques a été marqué par un concert en deux parties avec au piano Mitsuko Uchida pour le Concerto pour piano n° 22 en mi bémol majeur K. 482 de Mozart. D’entrée de jeu, l’orchestre impressionne par la perfection sonore qui se dégage de tous les pupitres, transcendée encore par la virtuosité éblouissante de la pianiste japonaise, malgré quelques scories, broutilles sans importance. La salle du Festspielhaus, pleine comme un œuf, ovationne une première fois les artistes. Après la pause, c’est la Neuvième symphonie de Beethoven qui va électriser le public. La déferlante qui suit colle l’auditeur à son siège, où il se retrouve littéralement haché menu par la battue titanesque d’un Simon Rattle déchaîné. Là encore, les sonorités de l’orchestre sont d’une pureté et d’une précision à couper le souffle, notamment dans les crescendos et les accelerandos irréprochables. Le quatuor de solistes est idéal : Steve Davislim remplace au pied levé Pavol Breslik souffrant avec beaucoup d’élégance et d’émotion contenue ; Sarah Connolly est impeccable, apparemment peu fatiguée par son lourd rôle de Brangäne dans Tristan und Isolde. Quant à Genia Kühmeier, elle est tout simplement délicieuse tout comme est impressionnant d’autorité Florian Boesch.

Beethoven demande l’impossible mais tout ce beau monde n’en a cure et s’en tire à merveille, avec une mention toute particulière pour l’excellent chœur du Philharmonique de Prague se dit-on, quand, tout à coup, les solistes se prennent les pieds dans le tapis de vocalises, entraînant à leur suite les cordes assises juste derrière eux, momentanément perturbées. Alors qu’on craint le carambolage et la cacophonie, tout rendre dans l’ordre, si vite qu’on pense avoir rêvé et que ce ne sont que nos oreilles qui n’arrivent plus à suivre. Eh oui, même le Berliner peut connaître de tout petits ratés. Peut-être cela vient-il de ce que ce programme ait été proposé deux fois mais à près d’une semaine d’intervalle, le lundi 21 (où le concert a d’ailleurs été filmé) et le dimanche 27. Cela ne gâte en rien le plaisir quasi orgasmique d’un finale exaltant. Sonné mais comblé, le public ovationne très longuement les artistes.

Pour l’édition du Festival de Pâques 2017, on annonce une nouvelle production de Tosca dirigée par Sir Simon Rattle et les débuts au Festival de Kirill Petrenko, nouvellement nommé à la tête du Berliner Philharmoniker. On peut déjà acheter ses places… Plus d’informations sur le site du Festspielhaus : www.festspielhaus.de

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A la tête d’une impressionnante phalange (plus de deux cents musiciens, choristes inclus) dont il obtient immédiatement l’adhésion, il  enchaîne les dix numéros de la partition avec une maîtrise de la forme, un sens du phrasé, un lyrisme et une générosité exceptionnels. La démesure de l’œuvre et le gigantisme des effectifs peuvent monter à la tête, c’est précisément le piège à éviter ;  gardant le sens de la mesure, Altinoglu fait vibrer la salle (les murs comme le public) avec ivresse, mais sans que le son ne sature l’auditeur, pourtant un peu estomaqué par tant d’ampleur. Il crée la surprise par des effets de spatialisation obtenus en répartissant les cuivres dans les loges d’avant-scène et, jusque dans la loge royale (le Roi n’y était pas…), met en relief toutes les originalités d’écriture, les contrastes et obtient alors très spontanément le sentiment dramatique désiré. Terrifiant Tuba Mirum, accelerando audacieusement mené dans le Rex tremendae, hoquets suppliants dans le Lacrimosa constituent autant d’étapes qui mènent l’auditeur vers le solo du ténor, Steve Davislim remplaçant au pied levé Eric Cutler initialement pressenti mais souffrant. Voix vigoureuse et timbre puissant, ce jeune ténor australien cherche à passer en force, impressionné sans doute lui aussi par la masse orchestrale, malmenant un peu le style sans vraiment paraître à l’aise. Une voix plus pointue, plus française aurait sans doute mieux convenu. Et qu’importe si dans les chœurs comme dans l’orchestre, il reste un peu de travail à parfaire pour obtenir plus d’homogénéité dans les pupitres de vents ou chez les sopranos. Le temps et la patience du chef y pourvoiront. Pour aujourd’hui, très longuement applaudi par un public enthousiaste, le nouveau directeur musical a brillamment réussi son examen d’entrée.

Hector Berlioz, Grande Messe des Morts op. 5 (1837). Orchestre Symphonique de La Monnaie, Choeurs de La Monnaie, Académie de choeur de La Monnaie, Vlaams Radio Koor, Steve Davislim, ténor, placés sous la direction d’Alain Altinoglu. Bruxelles, Palais des Beaux Arts, le 7 novembre 2015, 20h.

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Concernant le lyrique, aucune des quatre productions n’a déçu (Don Quichotte chez la Duchesse ; Fantasio ; Erminia, Tancredi, Polidoro e Pastore, d’Alessandro Scarlatti ; La Jacquerie, de Lalo-Coquard), les trois dernières ayant le caractère de révélation, servies par les meilleurs interprètes. Les récitals dédiés à la voix (Anna Reinhold, Sarah Connolly, Marianne Crebassa) et les oeuvres chorales, confiées à des formations très professionnelles ont répondu aux attentes d’un public bon enfant mais aussi exigeant.

La fusion politique et administrative de la région avec celle de Midi-Pyrénées nourrissait de réelles inquiétudes. Elles sont levées depuis que les trois tutelles (Région Languedoc-Roussillon, Métropole de Montpellier et Radio France) ont validé le budget 2016 et sont parties prenantes pour pérenniser le Festival dans le cadre de cette future grande région.

La 9e de Beethoven, avec son message singulier, marquait la fin des festivités. Des quatre solistes, on retiendra particulièrement le nom du ténor Steve Davislim, extraordinaire d’aisance. Un public ravi, ivre de Beethoven, puisque François Frédéric Guy venait d’y achever l’intégrale des concertos, dirigés du piano !

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C’est d’autant plus remarquable que ni le chef ni le metteur en scène ne lui facilitent la tâche. Le premier, Lukas Hemleb, a conçu une mise-en-scène contre-productive et peu compréhensible. Gluck voulait de la simplicité, il double tous les personnages par des poupées, Gluck voulait une expressivité la plus naturelle possible, il enferme les chœurs sous une voilette et les protagonistes dans un jeu stéréotypé (pâle copie du théâtre oriental), univoque (Thoas plus furieux qu’angoissé) voire incohérent (Pylade qui saute comme un cabri et tourne sur lui-même alors que le héros est censé partir fièrement au combat pour sauver son ami), dont seule notre Iphigénie réussit à s’échapper. Nous n’avons pas compris l’utilité de ces poupées qui surchargent la mise-en-scène et tendent parfois vers le ridicule (lorsque Oreste frappe sa poupée contre le mur, Guignol n’est pas loin). Doubles des personnages, elle les dupliquent sans introduire de différence notable (à l’exception du baiser d’Oreste à la poupée de Pylade…). On pourrait croire qu’elles illustrent le dilemme entre le devoir sacré et l’humanité (lors du final, les mains saintement barbares des prêtresses se débarrassent de leur poupée et s’affichent  trempées dans la peinture) mais Pylade et Oreste ne sont pas concernés par ce dilemme. On se dit alors qu’au moins le décor d’Alexander Polzin a de la grandeur et du charme, amphithéâtre en ruine, d’autant que les éclairages de Marion Hewlett sont splendides et précis (l’apparition du chœur à la faveur d’un éclair lors de la tempête notamment). Au dernier acte, cet amphithéâtre s’élève dans les airs, laissant apparaitre d’imposantes racines. On ne comprends plus très bien, et encore moins lorsque de la visqueuse peinture de couleur s’écoule mollement le long de ces stalactites pour venir s’écraser régulièrement au sol en un gracieux « splotch » que Gluck n’avait sans doute pas prévu dans la partition.

Le second, Hartmut Haenchen, s’inscrit clairement dans la tradition pré-baroqueuse, tradition qui a toujours sa place lorsqu’elle ne verse pas dans du proto-wagnérisme hors de propos. Ici tout est lourd, pâteux, sans arrête, sans drame, une large masse sonore souvent inerte mais qui verse dans la galanterie au moment le moins indiqué (la danse des scythes). A trop vouloir faire gonfler la tempête initiale, elle ne tonne jamais, et tout le reste de l’opéra semblera muré dans une certaine idée empesée du classicisme. Résultat, le « Malheureuse Iphigénie » d’Anna-Caterina Antonacci prend des allures de combat sonore et manque de la finesse et des contrastes dont elle pare le dernier acte. Difficile dans ces conditions de juger la qualité propre de l’Orchestre de la Suisse Romande, dont l’équilibre bizarre des pupitres peut tout aussi bien être dû à une intention du chef.

© Carole Parodi

Le reste du plateau ne joue clairement pas dans la même cour que notre héroïne. L’Oreste de Bruno Taddia est très investi mais surtout trop agité, souvent poussé à la caricature par le metteur-en-scène et gonflant sa voix de façon dommageable à la déclamation à plusieurs moments. Le Pylade de Steve Davislim est plus stylé, on entend clairement qu’il fréquente régulièrement le répertoire baroque, mais si « Uni dès la plus tendre enfance » le trouve émouvant, le « Divinité des grandes âmes » le jette dans un affrontement avec l’orchestre qui le couvre régulièrement. Le Thoas d’Alexeï Tikhomirov est le seul dont le français pose vraiment problème. Mâchonnée, les intonations mal placées, sa prosodie laborieuse nuit à l’émission de son imposante basse russe, et donc à l’impact de son chant. Les seconds rôles sont tous bien tenus sans pour autant que des talents particuliers n’en émergent. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, sans atteindre la précision d’un chœur baroque, fait néanmoins forte impression, mais, tout comme les seconds-rôles, les pauvres ne sont pas flattés par une mise-en-scène qui, leur refusant un visage, en fait des poupées de son manipulant des poupées de cire.

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Seule ombre sur cette friandise de taille : le dressage, comprendre la mise-en-scène signée par Marco Arturo Marelli, qui ne s’aventurera pas plus loin que le premier degré d’une direction d’acteur guère inspirée. Le décor unique blanc en demi-cercle, coupé en son centre par un puits de lumière rond en verre, ne permet que les mêmes entrées et sorties, laissant penser que salon, jardin, cuisine, salle de répétition et autres lieux du livret n’ont pas de place définie. Pire, ce lieu est souvent blafard dans une lumière crue, il faut dire assez laide. Le rideau rouge de la scène reste présent pendant toute la durée de cette « conversation en musique en 1 acte ». Il encombre plus qu’il ne fait sens, même quand les chanteurs italiens (moyennement interprétés) s’en servent pour leur petits numéros ou que le majordome le referme sur le dernier accord.  Comme on regrette la profondeur, les jeux de miroirs entre la scène et la salle, les mises en abymes successives et fécondes (andante con moto) de la production de Robert Carsen. Déjà Renée Fleming y officiait lors de la création en 2004.

Si la présentation laisse sur sa faim, le gâteau est lui succulent. Christian Thielemann en cisèle délicatement la structure, avec patience, avec calme, avec méticulosité… à tel point que le son de l’orchestre parait presque diaphane. La mise en place est de prime abord analytique, chaque élément vit séparément et chaque anecdote musicale, chaque pasticcio est mis en valeur. Cependant que la main gauche du chef met en sourdine le volume global. Difficile de gouter cette esthétique immédiatement, elle demande un temps d’adaptation. Rapidement toutefois on perçoit que la conversation vit pleinement dans l’adéquation des tempi aux scènes et que tous les pupitres fusionnent dans un continuo discret. A compter de l’andante con moto avant la scène finale, la symbiose est parfaite, entre le soin du détail – nécessaire devant une partition aussi riche – et la ligne musicale.

Renée Fleming dès lors, peut promener sa Comtesse. Sa marche est un peu raide à son entrée, la voix demandant quelques minutes pour se chauffer. Mais d’un rôle qu’elle fréquente régulièrement, celle qui a annoncé son retrait progressif des scènes mondiales, viendra très vite habiter le plateau d’une voix qu’on ne lui connaissait pas. « Double-crème » n’est plus que simple : le miel du timbre a gagné une certaine pointe d’agrumes. De cette fragilité nouvelle, l’interprète sait faire merveille. La scène finale la transporte, elle incarne Madeleine peut-être comme elle l’a rarement fait. On voudra d’ailleurs les entendre ces Madeleine et autres Maréchale que Renée Fleming donnera sans doute avant de tirer sa dernière révérence. Elles feront surement maintenant partie de celles qui se mirent moins dans leur miroir qu’elles n’y cherchent l’éclat subreptice d’un autre temps ; et leurs soupirs discrets devant cette mystérieuse disparition n’en est que plus déchirant.

Les petits rôles nombreux, tous bien tenus, côtoient cette soirée-là des solistes qui ont ceci de particulier qu’ils mènent une carrière internationale pavée de succès. Pourtant ce soir un esprit de troupe règne sur le plateau, un esprit propice à la réalisation de notre recette dresdoise. Prenons Georg Zeppenfeld qui n’a pas perdu une once de son charisme de la veille en passant dans le registre comique. Le long monologue de La Roche lui vaudra même les applaudissements de la salle. Ajoutons Daniela Sindram toute de fourrure vêtue et d’assurance vocale, qui, pour un peu éclipserait la maitresse des lieux. Christoph Pohl, Comte certes truculent, lui donne la réplique, quoiqu’il soit peut-être plus faible vocalement.
Reste à distribuer les deux facettes de l’aporie : qui du poète ou du musicien l’emporte ? Adrian Eröd déjà entendu en Olivier à Paris lors de la dernière reprise ne manque certainement pas de charme. Le baryton est sans faille vocale, avec un timbre reconnaissable immédiatement, de même que sa manière de prêter attention au texte. Dommage que les armes évidentes de la musique reviennent à son rival Steve Davislim qui compose un Flamand à la ligne vocale agréable et à l’aigu facile.

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Vaughan Williams n’est encore apprécié en France que d’une poignée d’admirateurs, et c’est d’autant plus injuste que notre pays a joué pour le compositeur anglais un rôle de déclencheur, de révélateur. Après avoir passé trois mois à étudier auprès de Ravel, de décembre 1907 à février 1908, le jeune Ralph (né en 1872, il était quand même de trois ans l’aîné de son « maître ») apprit à colorer son orchestration, loin de ce qu’il appelait « le contrepoint teuton ». L’auteur du Boléro voyait en lui « un élève dont j’ai sujet de me targuer », et il œuvra pour que la musique de Vaughan Williams soit donnée en France : en février 1912, le cycle de mélodies On Wenlock Edge fut présenté à Paris, avec Ravel lui-même au piano.

Alors que, de tous ses disciples, Vaughan Williams était selon Ravel le seul qui « n’écrit pas de ma musique », les œuvres présentes sur ce disque, en particulier celles qui associent la voix aux instruments, ont incontestablement été écrites sous influence. Dans Flos Campi (1925), les interventions du chœur (limitées à des « Ah ! »), tantôt flottant comme en apesanteur, tantôt exacerbées en courtes bacchanales, montrent bien que Vaughan Williams devait avoir lu de très près la partition de Daphnis et Chloé, non sans peut-être aller jeter un coup d’œil du côté de « Sirènes », de Debussy. L’œuvre comprend six mouvements généralement calmes (lento, andante et moderato sont les indications dominantes). Même si leur enchaînement ne permettait pas un découpage de l’enregistrement en plages distinctes, on aurait aimé que le livret trilingue, rempli de photos couleurs des interprètes mais plus chiche en informations sur le programme, en reproduise au moins les titres latins, d’autant plus qu’on nous allèche en évoquant leur « contenu érotique ». En outre, dans la partition, des citations extraites du Cantique des Cantiques accompagnent l’œuvre et en justifient le titre ; celles-ci ne sont ni chantées, ni mêmes destinées à être lues à haute voix lors de l’interprétation de sa musique, mais l’auditeur est censé en prendre connaissance durant l’interprétation.

Comme lorsqu’il enregistre de précieuses raretés françaises du XIXe siècle, le label australien Melba a eu recours à un interprète de grande qualité, le ténor Steve Davislim, qui commence à faire une belle carrière internationale. C’est à lui qu’est confiée la partie soliste de On Wenlock Edge (1909), cycle de mélodies d’après six poèmes tirés du recueil A Shrosphire Lad d’A.E. Housman (1896). Vaughan Williams n’est qu’un des nombreux compositeurs britanniques à avoir mis en musique ces textes situés dans une campagne rêvée par le poète sans jamais l’avoir vue, empreints de pessimisme, obsédés par la mort (le numéro 3, « Is my team ploughing », fait ainsi dialoguer un jeune homme mort et son ami qui lui a survécu). Cette fois, c’est du côté du Quatuor de Ravel que lorgne le compositeur, notamment pour l’orage évoqué dans « On Wenlock Edge », le premier numéro. Moins tendu que Peter Pears, moins affecté que Ian Bostridge, qui ont enregistré l’œuvre avant lui, Steve Davislim n’aurait peut-être à redouter que la concurrence de John Mark Ainsley, mais il offre ici une version plus opératique, moins chambriste, que celle de son confrère anglais.

Avec en complément de programme The Lark Ascending, romance pour violon et orchestre inspirée à Vaughan Williams par un autre poète victorien, George Meredith (1914), et une grande réussite du tout jeune Britten, sa Sinfonia da Requiem de 1940, ce disque propose un bien séduisant parcours dans la musique britannique de la première moitié du XXe siècle.

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Le programme est hétérogène (Janacek – Mozart… !) mais il nous évite la sempiternelle Musique funèbre maçonnique K. 477 presque toujours couplée avec le Requiem. Placée entre un concerto et le Requiem de Mozart, le Notre Père de Janacek tombe cependant un peu comme un cheveu sur la soupe bien que cette petite pièce, écrite non en latin mais en tchèque (à l’instar de la splendide Messe Glagolithique), soit un petit bijou. C’est pourtant le moment le moins convaincant du concert. À force de nuances exacerbées, de pauses très longues entre les différentes parties, et malgré la tenue impeccable du chœur et la remarquable prestation de Steve Davislim, la direction de Currentzis s’étiole et donne l’impression d’une pièce décousue, statique, voire presque ennuyeuse. L’orgue électronique n’aide pas à être convaincu : le son étouffé empêche le sentiment d’ampleur nécessaire à l’œuvre. La sonorité d’un plein jeu d’orgue dont on baisse électroniquement le volume n’a rien à voir avec l’impact « physique » du plein jeu d’un orgue véritable.

Même problème de sonorité avec le pianoforte, dont le programme ne mentionne pas la provenance (date, facteur, localisation…), pour le 23ème Concerto en La Majeur K. 488, de Mozart qui ouvre le concert. Dans une salle presque aussi grande que l’Opéra Bastille, il était couru d’avance qu’un tel instrument soit peu audible. C’est donc sans surprise que l’on voit un micro au-dessus de l’instrument ainsi qu’une petite enceinte au-dessous. Malgré cela, l’instrument affiche un volume extrêmement limité, à tel point que lorsqu’il joue en même temps que l’orchestre, Currentzis est obligé de réduire les parties de cordes à uniquement un quintette. Il faut dire que la trentaine de musiciens, rien que pour les cordes, est vraiment de trop. Pas étonnant alors que le sublime Adagio, où les cordes jouent piano, soit le plus beau moment de ce concerto. On peut alors vraiment goûter le jeu fort délicat et sensible d’Alexander Melnikov et les superbes bois de l’orchestre, notamment un merveilleux flûtiste.

De manière générale, l’aspect concertant est particulièrement bien mis en valeur par Currentzis, aidé en cela par la disposition qui place le pianoforte perpendiculairement à l’orchestre, le pianiste étant ainsi face au chef ce qui favorise la communication visuelle entre le chef et le pianiste mais aussi entre celui-ci et les musiciens de l’orchestre.

Pour le Requiem (donné dans la version Süßmayr), la personnalité de Teodor Currentzis semble se « lâcher » et de nombreux « tics » sont à relever, sinon à déplorer par moments. On croit parfois entendre le jeune Harnoncourt mettant en œuvre certains procédés avec lesquels on a aujourd’hui, heureusement, pris quelques distances (tempi très rapides, premiers temps très marqués, soufflets prononcés, hémioles surarticulées, etc.) et qui n’hésitait parfois pas à « violenter » les partitions qu’il dirigeait (l’écoute de l’intégrale des cantates de Bach qu’il partagea avec Gustav Leonhardt est à ce titre édifiante : on reconnaît en moins d’une minute qui dirige !).

L’élément dominant de la direction de Currentzis est, outre un grand dramatisme, la présence de soufflets en decrescendo sur certains mots du chœur. Beaucoup de sons sont ainsi « lâchés » (Kyrie, Dies Irae, Agnus Dei, etc.) ce qui, à la longue, devient systématique et franchement agaçant, surtout lorsque cette « contagion » se répand à l’orchestre, notamment pour le solo de trombone du Tuba mirum, et lorsque cela donne d’immenses vagues sonores qui finissent par donner le mal de mer. A part cela, la direction de Currentzis se manifeste par une belle énergie qui réussit fort bien aux pages dynamiques. Le Dies Irae est ainsi sensationnel : l’aspect trépidant, angoissant est parfaitement rendu, notamment du fait d’attaques d’archet des cordes presque bruitistes. Cette énergie s’accompagne cependant parfois d’accents très marqués, qui alourdissent le discours (Confutatis), et de rythmes pointés très secs (Rex tremendae). C’est sans doute dans les pages plus calmes que Currentzis est le plus fascinant. Le Lacrymosa est ainsi conduit de main de maître et distille une réelle émotion.

Le chœur Balthasar-Neumann est absolument somptueux. La beauté du son d’ensemble, son homogénéité, sa couleur, la sûreté des pupitres : c’est une Rolls ! Orchestre au diapason, avec de très beaux cuivres, notamment le trio de trombones et les cors de basset. Timbales et trompettes savent se faire discrètes (alors que, si souvent, elles dominent). Il faut dire que Currentzis porte une attention presque maniaque aux nuances ! On sera par contre plus circonspect à propos du roulement de timbales sur le dernier accord (en decrescendo, bien entendu !) par sa saveur intrinsèquement romantique.

Les solistes montrent, là encore, un soupçon de déséquilibre. Les hommes sont excellents. Steve Davislim est en passe de devenir un des grands ténors actuels, et ses progrès semblent constants (cf. sa déjà très belle prestation dans le Schubert-Winterreise de Hans Zender donné l’an dernier à Freiburg-im-Breisgau). On attend ainsi son Idomoneo qui sera donné ici même au printemps. Konstantin Wolff quant à lui affiche un organe superbe et une grande classe. Côté femmes, c’est le jour et la nuit entre le chant très stylé, presque instrumental, d’une Véronique Gens et celui bien plus lyrique, couplé à un chant extériorisé, d’une Silvia Tro Santafé qui semble vraiment prédestinée à l’opéra mais moins à la ferveur d’une œuvre comme ce Requiem.

Standing ovation du public dont nous ne partageons pas entièrement l’enthousiasme extatique.
 

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