La faute n’en revient certainement pas à une distribution remarquable de par son engagement et la beauté du chant qu’elle propose. Elle est emmenée par un trio charismatique. Romain Dayez puise dans la profondeur et les harmoniques riches de son timbre pour composer un Ange Cassiel moins marmoréen qu’il n’y parait et finalement tout aussi incarné que ces humains « marionnettes » qu’il observe. Camille Merckx prête son mezzo capiteux au portrait d’une Marion touchante autant dans sa détresse que dans sa passion pour Damielle. Marie-Laure Garnier impressionne dans le rôle principal. Non seulement elle enjambe les nombreux écarts et sauts de registres que lui demande la partition mais elle parvient à rendre parfaitement crédible le chemin narratif de l’ange Damielle. Son engagement scénique et vocal change dès son incarnation et la soprano trouve dans ses moyens conséquents les ressources pour rendre ce nouvel humain sensible. La myriade de ces hommes et femmes de Berlin Ouest est confiée à quatre chanteurs, tous plus remarquables les uns que les autres. Ronan Nédélec empoche la mise dès le monologue du vieillard, où l’émotion sourd derrière les mots très simples du personnage ; Benoit Rameau peint avec des traits vifs l’impatience et le désespoir de l’amant jamais aimé qui finira par mettre fin à ses jours ; Shigeko Hata badine joliment avec les quelques répliques de l’enfant avant de trouver les accents piquants de la mendiante. Mathilde Ortscheidt enfin compose une mère inquiétante tant elle est possessive et une directrice de cirque comique dans la foulée.

Ce n’est pas dans la fosse non plus que le spectacle trouvera un défaut. Fiona Monbet dirige l’Ensemble Miroirs Etendus avec une économie de gestes qui n’a d’égale que leur précision et leur justesse. La douzaine de musiciens, tous solistes à l’exception des deux violons, épouse avec une grande facilité les intentions multiples (et leur lot de difficultés) du compositeur. L’œuvre, autant méditative qu’agitée, est parfaitement rendue.

La faute ne se trouve pas non plus dans une réalisation scénique au cordeau des topos et effets musicaux comme le soulignait notre consœur. Le recours aux marionnettistes tant que Damielle n’est pas incarnée s’avère le véritable coup de génie de Gregory Voillemet : étrangement ces humains nous parlent dans leur inanité. Les jeux d’ombres grâce aux éclairages obliques recréent la granularité du noir et blanc du film original en même temps qu’ils participent de cet effet traveling. À ce titre, la scène en boîte de nuit juste avant le final devient le climax naturel de l’œuvre, où toutes les qualités mentionnées fusionnent en même temps que se résout l’intrigue.

Ah ! l’intrigue, c’est souvent le péché originel à l’opéra où l’on se plaint à longueur d’anthologie de la valeur des livrets. Ici le challenge était double pour Gwendoline Soublin : proposer un texte à mettre en musique et adapter une œuvre originale tirée du cinéma (initiative fréquente de nos jours, voir par exemple Notorious). C’est de cette dernière embuche que semble avoir pâti le texte. À l’exception de quelques monologues – comme celui du vieillard – les dialogues ne cousent pas de relations entre les personnages. Le texte reste dans des cimes désincarnées et ne parvient jamais à la sublimation qui hante Damielle. D’où un aspect patchwork et une absence d’arc narratif que seules la musique et la scène parviennent à combler.

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Bien avant que Sondheim s’empare de Grimm (Into the woods), la Belle époque en était plus friande qu’aucune autre, et on a peine à recenser les déclinaisons lyriques (y compris parodiques) qui en reprennent les thèmes tant elles abondent. L’habile livret tourne les pages des contes les plus célèbres, et les personnages s‘en échappent pour réapparaître sous d’autres formes (*). Le Petit Poucet deviendra le Prince charmant, puis Riquet à la Houppe, ses humbles parents seront rois et présideront à son union avec Cendrillon, elle-même Peau d’âne et Petit chaperon rouge… Seule la bonne fée, Morgane, et son ennemi (Olibrius et ses djinns, gnomes et autres lutins démoniaques), ainsi que quelques personnages secondaires conserveront leur identité. Ce joyeux mélange, tourbillonnant, nous entraine dans un spectacle dont le rythme cinématographique relève à, la fois du cartoon et de la comédie musicale ou de la revue. Du reste, la sonorisation concerne toutes les voix, dont certaines (Barbe-Bleue, Croquemitaine) étaient expressément distribuées à des trials (**).

La création originale, d’un faste incroyable, mobilisait quinze solistes (sans compter les six frères de Poucet, les pages et les fées), un chœur nombreux, un authentique corps de ballet et un orchestre en grande formation, des moyens techniques superlatifs. Le succès – éphémère – en découla. Ce soir, c’est avant tout à la production de Valérie Lesort et de son équipe que le spectacle, magique, doit sa réussite. Le plaisir visuel est constant. En effet, malgré des moyens limités au regard de la première de 1913, elle nous offre un spectacle brillant, bariolé, aux tons acidulés, poétique qui parle à chacun, petit et grand. Renvoyons le lecteur à Olivier Rouvière, qui a rendu compte de l’intelligence et de l’originalité de l’approche, de l’inventivité des costumes, des décors et des éclairages, en n’oubliant pas les animations, les marionnettes etc. Ajoutons simplement le réglage millimétré des gestiques, individuelles comme collectives, qui concourt à la magie du spectacle. Tous les chanteurs dansent, et fort bien. Même si tous ne sont pas également comédiens, les dialogues (écourtés et réécrits) sont généralement intelligibles et les rires fusent à certains d’entre eux, traduisant bien l’attention de la salle.

Emaillée de quelques clins d’œil (citations de Wagner et de Meyerbeer), la partition ne manque ni de charme, ni d’entrain, ni de couleurs, mais bien d’originalité. Légère, brillante, aux mélodies faciles à mémoriser (et à reprendre ?), elle est le plus souvent agréable à écouter. Si l’orchestre est réduit, ses caractéristiques sont sauves, avec les rôles dévolus à la harpe, au hautbois et autres bois, aux cors et aux puissants trombones. Les percussions, qui accompagnent certaines déambulations, sont chargées d’humour. La direction de Dylan Corlay, attentive à la souplesse de la narration, vivante et chaleureuse, flaire bon le music-hall, entre élégance et esprit canaille. L’écriture de chacun des rôles est simple, directe, et n’exige des solistes d’autre qualité que d’être aussi à l’aise dans la comédie, avec une gestique réglée comme du papier à musique, que dans le chant.

Aucune faiblesse dans cette véritable troupe dont le plaisir à jouer ensemble est manifeste. Anaïs Merlin nous vaut tour à tour un Petit Poucet, une Princesse lointaine (Cendrillon), Peau d’Ane et, pour finir, la Belle au bois dormant. Sa capacité à varier son émission en fonction de ses incarnations est un exploit. Toutes ses interventions sont bienvenues, malgré des aigus un peu durs, projetés (l’amplification ?). Depuis la rêverie de Cendrillon jusqu’au finale en apothéose, c’est toujours convaincant. Quelles qu’aient pu être les qualités d’Yvonne Printemps, créatrice du Prince charmant (elle avait alors vingt ans), nous lui préférons clairement le beau ténor d’Enguerrand de Hys, qui va user avec art des travestissements vocaux pour faire vivre ses différentes incarnations. De surcroît, sa diction exemplaire force également l’admiration. On n’énumèrera pas ses interventions, nombreuses, mais signalera les ensembles parfaitement réussis, duos avec sa princesse lointaine (on en retiendra « Beau comme un dieu…Mon cœur est si plein de vous-même »…). Julie Mathevet nous offre une Fée Morgane très juste. La voix est sûre, à l’aigu doré, ductile (dans la valse chantée particulièrement). La scène de la métamorphose séduit par ses vocalises aériennes. Son ennemi juré, l’Olibrius de Romain Dayez, est hilarant avec ses « Hech ! Hech ! », avec ou sans « victoire certaine », son jeu chorégraphié. Un beau baryton. Camille Brault, le Chat botté, n’a qu’une mélodie avec choeur, légère, aisée, facile (« Rentrez à la maison »), et on se prend à regretter de ne pas l’entendre davantage. N’appellent que des éloges Madame de Houspignoles (Lara Neumann) et ses deux filles (Hortense Venot et Eléonore Gagey), son benêt de mari (Philippe Brocard, qui chante également Barbe-Bleue). Ce dernier, vantant les vertus digestives du bicarbonate dans un des airs à succès, sera irrésistible de drôlerie.

Aucun des autres solistes ne démérite, Richard Delestre (rôles bouffes de Croquemitaine, Meunier, Huissier), la reine Guillaumette de Lucile Komitès, ni le roi son époux, de Geoffroy Buffière. Les ensembles, abondants, sont toujours bienvenus, et leur intelligibilité constante. Une mention aux six chanteurs du chœur, fréquemment sollicités, même brièvement, et dont les évolutions bien réglées participent au bonheur des tableaux successifs.

Durant deux heures et demie, le public, captivé, aura oublié les vicissitudes, les incertitudes, les horreurs et la misère du monde pour le rêve, le sourire, la fraîcheur revigorante. Que demander de plus ?

(*) Ecrite en 1904, publiée en 1907, La Forêt bleue, de Louis Aubert, usait déjà de ce procédé. 
(**) ténor ou baryton martin qui chante les personnages bouffes, valets, paysans, dans les ouvrages français du XIXe siècle. Tire son nom d’un chanteur avignonnais, célèbre en son temps..

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Avouons avoir, par moments, perdu le fil de cette dinguerie, habilement resserrée par Valérie Lesort, qui a aussi modernisé (mais heureusement sans excès) les dialogues. Qu’importe ! Le livret de Bernède et de Choudens ne brille ni par sa cohérence, ni par sa langue, prodigue en vers de mirliton. Il s’applique surtout à caser le plus de contes possibles dans un canevas assez lâche et souvent répétitif, au sein duquel certains personnages font de la figuration – un Chaperon rouge à la voix caverneuse passe trente secondes, tandis que le rôle du Chat Botté, introduit par une trépidante symphonie de chasse, peine à s’intégrer. Héritier des opéras-fééries d’Offenbach (Orphée aux enfers ; Le Roi Carotte ; Le Voyage dans la lune), cet ouvrage aux multiples tableaux semble surtout annoncer les revues ou les musicals de Broadway – par exemple, Into the woods de Stephen Sondheim, au procédé narratif similaire.

La musique du sieur Félix Alfred Dourdrain (1880-1923), dont nous n’avions jamais entendu parler, témoigne de sa formation au sein de l’école Niedermeyer et sous la férule de Massenet : riche en sucre comme en valses, elle évoque à Christophe Mirambeau « Esclarmonde ou Sigurd » (rien que ça), mais l’on peut y renifler aussi des relents de Tchaïkovski. Cela manque de netteté mélodique, et, si les états d’âme de Cendrillon durent trop, on a regretté que ne soient pas plus développées les belles idées de la scène du bal – l’ensemble « Je suis duc », lancé par le père de Cendrillon, puis l’air d’Olibrius sur lequel tous renchérissent, « Regardez-le comme il est laid ! ». L’orchestration (ou l’arrangement ?), pour être attendue, n’en est pas moins délicieuse : le basson introduit le Petit Poucet, les cuivres bougonnent avec la marâtre et les méchantes sœurs, la harpe accompagne la fée, le violon solo ourle les cils de Cendrillon, les bois ténorisent avec le prince tandis que cors et castagnettes pétaradent avec le Chat botté. Et l’on n’a pas lésiné sur l’orchestre : Les Frivolités parisiennes qui, au disque, nous ont si bien chatouillé l’oreille (dans Le Testament de la Tante Caroline de Roussel, chez Naxos, et dans Yes d’Yvain, chez Alpha) sont une bonne trentaine, tous les pupitres étant représentés. Sans que jamais, grâce à la brillante direction de Dylan Corlay, l’équilibre avec les voix ne devienne problématique.

© Fabrice Robin

On sait pourtant combien est délicat l’exercice d’équilibriste réclamé par l’alternance du parlé et du chanté : la douzaine d’interprètes – campant deux fois plus de rôles et à laquelle s’ajoute un chœur de sept voix – le maîtrise à merveille. On ne saurait tous les citer. Saluons seulement la vaillante et versatile Anaïs Merlin, que l’on préfère cependant dans les passages comiques (hilarant sabir campagnard de Peau d’Âne !) que dans des pages lyriques un peu forcées, le tordant Enguerrand de Hys, en prince pleurnichard et zézayant, la tintinnabulante Morgane de Julie Mathevet, le Chat Botté plein de panache de Camille Brault et le rougeoyant Olibrius de Romain Dayez, dont la technique relève du cabaret plutôt que du lyrique proprement dit. Quant à l’excellent Philippe Brocard, il met l’auditoire dans sa poche avec ses « couplets du bicarbonate », avant que son Barbe-Bleue ne finisse rôti par ses défuntes femmes, dont le chœur parodie Robert le diable de Meyerbeer.

Les mises en scène d’opéra réalisées par Valérie Lesort aux côtés de son compagnon Christian Hecq ne nous ont pas toujours convaincu (on pense notamment à un Ercole amante trop bouffon). Ici, dans un répertoire moins balisé, moins contraignant, elle peut donner libre cours à sa fantaisie, à son sens du rythme, à sa finaude direction d’acteurs. Il faut dire qu’elle est fort bien secondée par une costumière à l’imagination délirante et un créateur de lumières attentionné. Si les décors restent légers et allusifs – un moulin et une demi-lune en carton, quelques cadres dorés –, le recours ponctuel aux marionnettes et aux ombres chinoises suffit à créer la poésie : quelle jolie (et simple) idée que ces papillons qui habillent Cendrillon !

En sortant, nous entendons les enfants composant un tiers du public évoquer Shrek et Lady Gaga : c’est dire qu’une opérette pourtant très connotée 1900 peut encore leur parler, un bon siècle plus tard. Coproduit par les opéras de Reims, Compiègne, Tourcoing et Dijon (où il fera escale en novembre), ce spectacle sémillant, qui ne se prend nullement au sérieux, séduira petits et grands.

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Revoir une œuvre classique par le prisme de la musique contemporaine est une idée qui a de nombreux précédents, un des exemples les plus connus étant Moz-Art à la Haydn d’Alfred Schnittke, qui intègre la musique des deux compositeurs viennois à son style personnel. Dans le domaine lyrique, Gérard Pesson – ancien professeur de Maël Bailly – a composé, avec La Double Coquette, trente-deux « additifs » à un opéra baroque d’Antoine Dauvergne, qui est comme imbibé de timbres contemporains.

Maël Bailly, quant à lui, « cherche un reflet » de la musique de Mozart, autre parallèle avec Pesson qui comprend la composition comme le prolongement de l’écoute. En réalisant bien plus qu’une simple adaptation, il a soumis la partition originale à toutes sortes de filtrages. Certains gestes et timbres en sont extraits ; parfois une structure s’en détache et devient autonome, un trille, par exemple, servant de matrice à tout un passage ; dans l’ensemble de neuf musiciens naissent des sonorités inhabituelles, comme extirpées des pages mozartiennes : ondes Martenot, guitare électrique, boîte à « meuh », sirènes, gazouillis d’oiseaux… Certaines couleurs renvoient fatalement à d’autres musiques (les cloches tubulaires semblent invoquer Pierre Henri). Tout cela est souvent plus aérien que l’original. Régulièrement, l’orchestre s’absente tout bonnement pour laisser libre cours aux voix seules. Ainsi, le célèbre air « La mia Dorabella capace non è », essentiellement accompagné de sons percussifs, disparaît dans une superposition de vocalises. Certains éléments plus incarnés de la version originale, tels que les timbales, sont presque des corps étrangers. Sous la baguette de Fiona Monbet, tous les détails de cette partition chatoyante restent pourtant en équilibre. Si, du point de vue du timbre, la musique est très inventive, les structures restent souvent ponctuelles, et les nombreuses incisions dans la trame rythmique de Mozart engendrent un léger manque de fil rouge et d’efficacité dramatique. Par moments, le spectateur reste un peu sur sa faim, à quoi s’ajoute l’absence de certains tutti – sans jeu de mots –, stratégiquement placés par Mozart.

Antonio Cuenca Ruiz souhaite avant tout dissoudre les stéréotypes de genre inhérents à l’œuvre, en s’interrogeant « que serait Così si les femmes y étaient tout à fait clairvoyantes et participaient activement au jeu des hommes, au lieu d’en être les victimes ». L’idée de départ est de transférer l’intrigue dans le milieu d’un groupe de jeunes amis, qui jouent la comédie au lieu de la subir. Cette démarche prend tout son sens lorsqu’on considère l’opéra non pas comme une intrigue frivole et superficielle, mais à l’aune d’une réflexion sur le théâtre, les constellations des personnages, leurs interchangeabilité, correspondances et limites. Ainsi, l’indéterminé et le transitoire, esquissés par Mozart et son librettiste Lorenzo da Ponte, sont réalisés tous azimuts. L’adaptation du livret comporte un certain nombre de coupes rigoureuses. La scène des adieux – lorsque Dorabella et Fiordiligi croient que leurs (vrais) fiancés doivent partir en guerre – passe inaperçue, et les fausses noces à la fin, célébrées par une Despina travestie, ont été supprimées. Ce type de transgression de genre au premier degré n’a pas sa place dans un spectacle dont le principe est la fluidité identitaire.

Alors que les costumes ludiques de Bastien Poncelet évoquent encore une répartition stéréotypée des rôles, on comprend rapidement que ce sont les femmes qui tirent les ficelles, dirigent et ordonnent, en bâillonnant, ligotant, giflant et châtiant les hommes. Les deux actes sont divisés en plusieurs « chapitres » dont la teneur est souvent annoncée via microphone par les personnages féminins, qui en savent pour ainsi dire plus long que les autres. Ce réarrangement des dramatis personæ mène aussi à des moments de séduction entre Guglielmo et Ferrando, ou bien à des attouchements entre Despina et Dorabella. Toutes (tutte) et tous (tutti) font pareil.

Dans le livret de da Ponte, Despina est certes gouailleuse et finaude, elle ignore pourtant les ressorts de la démarche d’Alfonso et se fait instrumentaliser par celui-ci. Chez Cuenca Ruiz, elle est présente tout au long de la pièce qu’elle a l’air d’orchestrer, et qu’elle commence par une sorte de seul en scène muet. Marie Soubestre – avec une voix dynamique et nuancée, rodée à la musique contemporaine – lui confère un air désabusé, une vie dissolue, dont la mélancolie donne parfois lieu à des accès d’hilarité obsessionnelle, aspect qui s’observe aussi chez les autres personnages. Alfonso, au contraire, paraît souvent dépassé par les événements, qu’il a déclenchés lui-même. Paradoxalement, il prend moins de plaisir dans cette mascarade que Despina. Interprété par Ronan Nédélec, au timbre lyrique et délicat, il retrouve par moments une intimité de musique de chambre.

Margaux Poguet campe une Fiordiligi sensuelle, aux lignes vocales riches et véloces. Un des temps forts de la soirée est sans doute son air « Per pietà, ben mio, perdona » lorsque, prise de remords avant de s’acoquiner avec un Ferrando déguisé, elle chante en soliloque – c’est un des moments  réussis d’absence instrumentale – avant d’engager un dialogue avec un saxophone soprano dont la musicienne (Simona Castria) vient la rejoindre sur scène.

La Dorabella de Mathilde Ortscheidt est plus entreprenante. Avec un timbre vocal agréablement voilé et texturé, son « Smanie implacabili » dérape vers un tango détraqué, dont la continuité temporelle est bienvenue. Ortscheidt n’est pas à sa première expérience contemporaine, ayant récemment participé à la création de La Petite Sirène de Régis Campo.

Toutefois, les hommes ne sont pas en reste. Sahy Ratia, dont le chant coloré et léger semble momentanément planer au-dessus des autres, incarne un Ferrando irritable et émotif. Une fois de plus, la condescendance qui transpire dans le texte de da Ponte est ainsi transformée en fragilité et perméabilité. Guglielmo est davantage coquin et bouffon. Mais le baryton Romain Dayez, entre aigus cristallins et sincérité profonde, confère un aspect franc et désarmant à son personnage. L’enjeu du choix du type d’émotions qu’il convient de susciter est pourtant de taille. La force émotionnelle de Così fan tutti est rarement classique et dialectique, l’effervescence est bien contemporaine et ambiguë.

Applaudissements enthousiastes.

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Ici, l’incontestable réussite du projet tient à l’osmose entre la musique composée par Othman Louati et la proposition scénique de Grégory Voillemet. L’un comme l’autre utilisent pleinement les moyens à leur disposition pour rendre sensible l’univers de cet ange qui souhaite s’incarner et celui des humains.
Le Berlin d’avant la chute du mur se peuple ainsi de marionnettes dont les voix intérieures sont portées par les chanteurs. C’est cette cacophonie de pensées que perçoivent les deux anges veillant sur eux. L’univers de ces derniers est de noir et blanc – tout comme dans le film. Un cyclo crée régulièrement une belle lumière contrée qui rend ce clair-obscur extrêmement esthétique, y compris dans une scène de boite de nuit où la danse au ralenti, à contre-jour, prend une singulière magie qui sublime une musique hypnotique.

                                                                                                        ©Christophe Raynaud de Lage

Fort joliment, les humains/marionnettes sont plus petits que les anges et lorsqu’Amielle – ange merveilleusement incarné par Marie-Laure Garnier rejoint le monde vivant, la magie des ombres portées la rend petite, désormais, parmi les humains qui ne sont plus poupées désormais, mais de chair et de sang. La révélation lyrique de l’année 2021 des Victoires de la musique classique bénéficie d’une présence intense – longtemps silencieuse – dans ce rôle à l’ample ambitus qui met en valeur une assise large, un son généreux et bien conduit.

Romain Dayez dessine la silhouette tendre de son acolyte céleste, fort d’une émission franche, bien projetée tandis que cinq autres artistes lyriques prêtent leurs voix aux émouvantes marionnettes d’Amélie Madeline, manipulées avec talent. Elles prendront vie jusqu’à s’incarner pleinement pour la trapéziste Marion, dont Amielle tombe amoureuse au point de choisir de se faire mortelle. Camille Merckx se révèle remarquablement touchante dans ce rôle qui met en valeur son beau mezzo de velours chaud.

Benoit Rameau incarne deux personnages très contrastés avec, d’une part Peter, l’ancien ange devenu graffeur, qui désormais dessine la vie en couleurs et vibre de joie mais également « l’aimant jamais aimé », effondré jusqu’au suicide. Il est pareillement convainquant dans ces deux rôles qui lui permettent d’exprimer une jolie palette de couleurs de son timbre clair et suave.

Il en est de même pour l’Enfant de Shigeko Hata qui fait de l’œil à Ravel et nous ensorcelle dans le sortilège de sa voix aux aigus brillants autant que par le Sprechgesang très punk de sa mendiante rêvant de rock n’roll.

Mathilde Ortscheidt campe une mère très convaincante tandis que Ronan Nédélec prête son timbre profond au focus précis à l’émouvant grand-père, perdu dans la ville, ressassant un passé traumatique au point de risquer de se disloquer. Magie de la marionnette…
Tous les chanteurs sont sonorisés. Les effets sont nettement perceptibles mais font écho aux ajouts électroniques à l’orchestre et fonctionnent bien.

Dans ce livret plus méditatif que narratif, les personnages sont juste esquissés et doivent beaucoup à la scénographie parfaitement ajustée de Johanny Bert comme aux lumières précises de Jean-Philippe Viguié.
Naturellement, l’émotion s’inscrit avant tout dans la puissance évocatrice de la musique d’Othman Louati qui donne à entendre avec beaucoup de subtilité la dissonance des êtres.

Un cœur qui enfin se mettrait à battre est au centre du propos et le compositeur travaille sa rythmique avec raffinement, lui qui est percussionniste de formation. Mais il est également fin mélodiste et joue des univers sonores pour mieux installer les atmosphères délicates de ses tableaux. De la polyphonie au cirque ou à la pop, il est merveilleusement servi par les treize instrumentistes de l’Ensemble Miroirs Etendus, sous la direction fluide, précise et sensible de Fiona Monbet.

Un spectacle à applaudir à l’Opéra de Rennes jusqu’au 18 mai avant une ultime date le 24 à l’Atelier Lyrique de Tourcoing.

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Robin Pharo a crée une messe imaginaire mêlant extraits profanes et sacrés suivant l’ordinaire catholique, ce qui ne laisse pas de surprendre en un temps où l’Angleterre, anglicane, n’était pas réputée pour sa tolérance religieuse. Protégé par la reine Élisabeth, puis délaissant la Cour pour un refuge campagnard où il put proposer sa musique dans un cadre privé, plus secret, William Byrd ne fut apparemment pas inquiété.

L’Ensemble Près de votre oreille alterne donc des extraits vocaux à quatre voix accompagnées et des morceaux transcrits pour consort de violes de gambe et virginal d’une louable fluidité où la complexité du discours empêche rarement la lisibilité. C’est le cas dans le « In Nominé », le délicieux « The Bells » superbe musique en imitation ou encore dans la très recueillie « Pavana Sir William Petre ». La conduite mélodique y est remarquable tout comme le travail des nuances.

On retrouve ces qualités dans les parties chantées avec toutefois quelques réglages de justesse à envisager. L’émission est franche, très timbrée pour les quatre solistes qui savent pourtant trouver une palette pianissimo toute en délicatesse comme dans le très beau Credo. Dans l’Agnus Dei, ils construisent des tuilages et des gradations raffinées, toujours au service de la narration.

Le contre-ténor Paul-Antoine Bénos-Djian et le baryton Romain Dayez servent le son du groupe avec précision et finesse tandis que le ténor percussif de Martial Pauliat équilibre la voix ronde et chaude d’Anaïs Bertrand. La mezzo a une légère tendance à prendre ses notes par en dessous mais bénéficie d’une diction limpide et d’une belle unité des registres qui font merveille notamment dans « Ye Sacred Muses », poignante élégie pour la mort de Thomas Tallis, le maître de Byrd dont l’étonnament tendre « If ye love me, keep my commandments » clôt justement le concert, comme un hommage et un ultime enseignement.

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Passée cette réserve, saluons la très grande minutie et collégialité de l’ensemble Près de votre oreille dirigé par Robin Pharo, et la grande complémentarité des chanteurs, en termes de tessiture cela va de soi, mais aussi de personnalité : de la très pure et sage Amélie Raison, à l’imposant et élégamment retenu Romain Dayez, en passant par le très juste et agité Paul Figuier ou le solide et constant Clément Debieuvre.

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L’empereur de la lune (Enguerrand de Hys) © Luc Bertau – Opéra-Théâtre Eurométropole de Metz

La distribution se signale par son unité comme son total engagement. L’action repose déjà sur les deux premiers rôles, masculins, deux compères aussi bons comédiens que chanteurs. Mais il n‘est pas pour autant de rôle secondaire, ou qui soit moins bien servi que les autres. Chacun aura son aria aux deux premiers actes, sans compter les duos et les grands finales. Ecclitico le ténor Sébastien Droy, a tout l’abattage attendu pour mener la danse. Ses deux airs sont bien conduits, mais c’est dans son dernier duo avec Clarice qu’il donne le meilleur de lui-même. Le baryton Romain Dayez, athlétique Buonafede, est irrésistible au finale du I, lorsqu’il croit s’envoler. La voix est ample, longue et bien timbrée, toujours intelligible. Au II, l’aria con balletto « Che mondo amabile », avec les vents, est une réussite. Le troisième larron, Enguerrand de Hys, Cecco, valet de comédie, donne toute sa verve à l’Empereur de la lune (« Un avara suda e pena ») après un remarquable « Mi fano ridere », à l’acte précédent. Dans le livret, Ernesto est quelque peu privé d’humanité. Haydn lui donne vie, c’est déjà une sorte d’Ottavio. Ce soir, Mireille Lebel, mezzo canadienne trop rare chez nous, nous vaut une composition de grande qualité, vocale comme scénique, dès son « Begli occhi vezzosi ». Flaminia, Catherine Trottmann, est vocalement le plus intéressant des personnages féminins. On attendait ses coloratures du « Ragion nell’ alma siede », grand air digne de l’opera seria, et l’on n’est pas déçu. Peut-être un supplément de passion qu’elle trouvera sans peine au cours des prochaines représentations, et nous serons proches de l’idéal.  Sa sœur, Clarice, est confiée à Déborah Salazar-Sanfeld. Son « Son fanciulla da marito » était prometteur. L’aria suivant « Quanta gente che sospira », mais surtout son ultime duo avec Ecclitico nous ravissent. La Lisetta de Pauline Claes ne s’en laisse pas compter, particulièrement par Buonafede. Les couleurs, l’expression et le soutien séduisent. L’ambiguïté malicieuse du « Una donna come me » lui va à ravir, tout comme « Se lo comanda, ci veniro ». Exemplaires de vie, de précision et d’équilibre, les finales de chacun des trois actes – particulièrement du deuxième, magistral – réunissant les 7 solistes, annoncent ceux des Nozze di Figaro. Eux seuls suffiraient à justifier que Haydn soit enfin reconnu comme un grand compositeur lyrique.

Sébastien Droy (Ecclitico) et Romain Dayez (Buonafede) © Luc Bertau – Opéra-Théâtre Eurométropole de Metz

A la tête de l’Orchestre national de Metz Grand Est, David Reiland, qui devait assurer la direction musicale, souffrant, a été remplacé au pied-levé par Victor Rouanet, très jeune chef, disciple d’Alain Altinoglu, assistant à l’Orchestre national de Lille. Il faut lui savoir gré d’avoir sauvé la production. Le temps imparti ne lui a pas permis d’imposer sa marque à l’orchestre, et nous restons quelque peu sur notre faim : le sourire, l’humour – marque de Haydn – mais aussi le caractère dramatique de telle scène sont effleurés. C’est propre, appliqué et en place. Le souffle fait défaut. Personne n’a démérité. Le chœur, bien préparé, vocalement comme scéniquement, n’appelle que des éloges.  

Un spectacle tonique, séduisant, abouti, qui pourrait et devrait tourner davantage qu’entre Metz et Clermont-Ferrand. Qui osera maintenant la trilogie Haydn-Goldoni (***) ?

(*) Giulini l’avait donnée dès 1959, dans une version maintenant dépassée.
(**) « un certo ruscelletto » entre Buonafede et Clarice, qu’aurait pu signer Mozart, où les cordes fluides tissent une merveilleuse trame.
(***) Lo Speziale, 1768 ; Le Pescatrice, 1770 ; Il mondo della luna, 1777

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Savoureuse et drôle, riche en rebondissements, en gags et quiproquos, en clins d’œil et en bons mots, l’opérette que signe Raoul Moretti vaut surtout par sa vingtaine de chansons, d’Albert Willemetz, orfèvre en la matière, qui ponctuent le déroulement de l’action. Tous les ingrédients du théâtre de boulevard et du caf’conc sont réunis pour la circonstance, à l’exception du cocu de service. La jeune et chaste Monique va s’inviter à la soirée de réveillon d’une demi-mondaine – durant laquelle tout est permis et orchestré – pour favoriser les rencontres et les amours passagères, force champagne. Sauf qu’elle et un fêtard, jeune, riche et séduisant, vont se prendre au jeu… L’opérette rencontra un tel écho que le cinéma s’en empare un an après. La Paramount sortit son film en 1933, qui connut un succès durable, avec une distribution éblouissante (Henri Garat, Dranem, Arletty…).

L’opérette française jette alors ses derniers feux, épuisée, concurrencée par sa rivale d’Outre-Rhin et la comédie musicale américaine. Les Brigands, dont on apprécie le travail original permettant la redécouverte de tant de petits bijoux, fussent-ils en toc, ont tiré parti de ce matériau daté pour en adapter l’intrigue – resserrée – et la musique à la dimension d’un cabaret. Pratiquement pas de décor, quelques accessoires, des costumes bien conçus, assortis  d’éclairages appropriés suffisent.

Un soir de  réveillon © Lorran Chourrau

Ce soir, Paul-Marie Barbier, présenté comme pianiste, ce qu’il est effectivement, mais de fait arrangeur vraisemblable de la partition, passera de son instrument au vibraphone comme à la guitare au fil des numéros. Secondé par un acteur violoncelliste de talent et quelques petites percussions, nous aurons là ce qu’il faut pour recréer les atmosphères de chacune des scènes et accompagner les nombreux airs et ensembles qu’entonne la troupe. Aucune sonorisation, ni instrumentale, ni vocale n’est nécessaire. Cependant, tout le substrat de danses animées, jazziques ou non, manque de relief, malgré le brio du musicien. Un pauvre piano droit (et un autre puisqu’il y aura transfert de la scène au second acte) ne suffit pas, quel que soit son talent.

La distribution de 2017 a été conservée pour l’essentiel. Seule nouvelle, Sarah Charles se substitue à Marie Oppert, et rien dans son chant comme dans son jeu ne trahit cette prise de rôle. Malgré les qualités individuelles de chacun et leur investissement, on reste quelque peu sur notre faim, nous prenant à imaginer ce que tel ou tel aurait pu nous valoir au niveau de la direction d’acteur, du rythme, et des quelques chorégraphies (ici fort brouillonnes). Car chanteurs-comédiens, ou comédiens-chanteurs sont à la hauteur des enjeux. Aucun ne démérite.

De Gilles Bugeaud, solide baryton, excellent acteur, on retiendra surtout Carbonnier et ses chansons, et l’architecte, père de l’héroïne, dont il ignore la conduite. Sans omettre son numéro de comédien du théâtre Kabuki (au restaurant), d’une drôlerie incroyable. Sarah Charles est Monique, alias Ninon, pseudo cousine de Viviane, l’émancipée organisatrice  de la soirée. Dès son premier air (« Un’ p’tite poule »), la voix bien timbrée sait se faire piquante comme charnue, de vierge peu farouche. Romain Dayez, baryton que l’on retrouvera avec plaisir à Metz et Clermont-Ferrand la saison prochaine pour Il mondo della luna, de Haydn, campe un Gérard Cardoval, riche et séduisant industriel en mal d’aventures. Son « J’aime les femmes » est irrésistible. C’est vraiment le premier rôle, servi par une voix superbe et un jeu convaincant. Viviane, la demi-mondaine, est Emmanuelle Goizé, artiste complète, séduisante par son chant comme par son physique. La scène de la baignoire (une brouette peinte en blanc), introduite par le violoncelle et le piano, est savoureuse. Flannan Obé, baryton martin ou ténor, est Honoré, chauffeur et chaperon de l’héroïne. Nous retiendons son époustouflant « Quand on perd la tête », entre autres. Les ensembles sont réussis, mais pas toujours parfaitement synchonisés.

Malgré sa bonne humeur, cet aimable divertissement laisse donc un certain goût d’inachevé. Usure d’une production déjà ancienne, ou défaut d’origine, lié à une exigence insuffisante de la mise en scène ? Nous l’ignorons. Toujours est-il que tel ou tel professionnel reconnu du genre serait en mesure de corriger aisément ces fâcheux travers. C’est ce que nous souhaitons, car l’ouvrage et ses interprètes le méritent pleinement.  

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L’indigne tante et ses trois nièces

C’est à Nino, pseudonyme de Michel Veber qui a aussi écrit pour Jacques Ibert ou Manuel Rosenthal, qu’on doit le livret de ce Testament de la tante Caroline, une pièce de boulevard joliment troussée : la tante Caroline, qui a fait fortune dans la galanterie, vient de mourir, laissant un très bel héritage… à trois nièces qui ne l’ont jamais fréquentée mais qui se sont précipitées à son enterrement. Deux d’entre elles sont mariées, la troisième est diaconesse. Seul problème, l’héritage doit aller au premier des enfants qui naîtra dans l’année suivant le décès de la tante. On ne racontera pas toute l’histoire ni  la pirouette finale qui révèle le secret de la troisième nièce, Béatrice.

La musique de Roussel fait amèrement regretter que le contemporain de Ravel (il est mort la même année que lui) n’ait pas plus souvent cultivé la muse légère.

Frivolités bien parisiennes

Forumopera.com avait fait un compte-rendu très enthousiaste (Ô palace Athénée) de ce Testament de la tante Caroline donné au théâtre impérial de Compiègne et dans la salle parisienne de l’Athénée en juin 2019. J’avais à l’époque partagé l’enthousiasme de Laurent Bury dans ces colonnes :  « Les Frivolités Parisiennes ont su faire les bons choix, avec une équipe de chanteurs-acteurs qui se donnent sans compter. A tout seigneur tout honneur, il faut inévitablement commencer par chanter les louanges de Marie Lenormand, qui hérite du rôle en or de Béatrice, la nièce religieuse, irrésistible dans l’air où elle confesse avoir jadis péché. Quelques mots suffisent à Till Fechner pour imposer un savoureux personnage de notaire revêche, imperméable mastic et clope au bec. Les deux couples formées par les nièces et leur conjoint sont admirablement caractérisés : la Noémie versaillaise de Lucile Komitès et son époux coureur de jupon Aurélien Gasse, la Christine superbement idiote de Marion Gomar et son lamentable conjoint Charles Mesrine. En Lucine, Marie Perbost fait valoir un timbre limpide et une excellente diction, mais son personnage reste très sage. Noël donne à Fabien Hyon l’occasion de montrer une belle vaillance vers la fin de l’œuvre, et Roussel est bien heureux qu’on ait confié ce rôle à pareil titulaire. Pour avoir peu à chanter, Romain Dayez n’en manifeste pas moins une très séduisante désinvolture dans le rôle du docteur. »

L’orchestre Les Frivolités parisiennes et leur chef Dylan Corlay n’en sont pas à leur coup d’essai en matière de redécouverte de répertoires oubliés, notamment l’univers incroyablement riche de l’opérette de l’entre-deux-guerres. Il faut noter que la formation respecte les effectifs de la création (30 musiciens). Pour cette première discographique, on applaudit le coup de maître !

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