© Werner Kmetitsch

A théâtre réduit, fosse réduite et à Vienne, seuls les Talens lyriques l’occupent. Christophe Rousset compose donc uniquement avec sa formation sans incorporer d’instrumentistes extérieurs. Contrastes et tempi s’en trouvent relevés tout du long, au diapason des situations. Un vrai esprit mozartien règne dans les scènes de groupes et les ensembles conclusifs. Il vient faire contrepoint au sérieux trop seria (pour mieux le caricaturer) des enfilades d’airs. Cependant, le comique retravaillé à la scène ne sera pas descendu jusque dans les rangs des musiciens et à l’exception de la scène du poison dont la coda finale est reprise pour que la soprano vedette le boive enfin.

Le plateau vocal a très largement suivi d’une ville à l’autre et les quelques changements s’avèrent bénéfiques. Roberto de Candia prend la suite de Mattia Olievieri en Delirio, le librettiste, et trouve une verve certaine autour d’une voix bien projetée et sonore. Petr Nekoranec dispose de toutes les qualités requises pour étoffer le portait du compositeur Sospiro tant dans ses facéties stylistiques que dans sa romance incertaine avec Porporina. Celle-ci, toujours incarnée par Serena Gamberoni, semble avoir muri depuis les représentations scaligères. Le soprano entame sa scène du deuxième avec une messa di voce au cordeau avant de délivrer les roucoulades du dauphin libérant le banc de thons (sic) avec aisance. Alessio Arduini (Passagallo) et Pietro Spagnoli (Fallito) excellent tout deux dans les rôles secondaires qui leur sont confiés tant par la présence scénique que l’adéquation vocale. Filippo Mineccia et Alberto Allegrezza conservent leurs rôles de matrones déjà endossés à Milan. Il sont rejoints par Nicholas Tamagna pour une scène désopilante. Enfin, les trois protagonistes principaux trouvent en Julie Fuchs, Andrea Carrol et Josh Lovell des interprètes superlatifs. Les deux sopranos rivalisent de virtuosité, de nuances et de charisme scénique. Grâce une aisance vocale toute rossinienne, rompue à un bel canto haut en couleur Josh Lovell émerveille tout autant qu’il régale la salle par un jeu comique irrésistible. Les facéties entre tous ces interprètes pleinement engagés (et amusés) construisent un esprit de troupe qui règne sur le plateau toute la représentation durant.

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Le lecteur familier de l’œuvre devine la frustration d’avoir manqué l’ouverture, la découverte des personnages, la présomption et l’égoïsme des deux péronnelles, la douceur de Cenerentola et son bon cœur envers le mendiant, la balourdise arrogante et ridicule de Don Magnifico et l’aveu de ses malversations, la comédie  que lui jouent le prince et Dandini, ce dernier avec l’emphase qu’il croit nécessaire pour paraître noble, le coup de foudre entre Ramiro et Cenerentola, si clairement et si pudiquement exprimé, et la brutalité cruelle avec laquelle Cenerentola est rabrouée et son existence niée quand elle ose exprimer son désir d’aller au bal du Prince.

Oui, la frustration de n’avoir pas pu savourer le déploiement de l’œuvre dans sa trajectoire complète, mais la satisfaction de découvrir le spectacle, et, sans plus penser aux beautés perdues, se disposer à jouir de celles à venir. La production, qui vient de Florence, est née d’un spectacle participatif, une adaptation conçue en 2017 pour des enfants qui en étaient à la fois les figurants, les choristes et les spectateurs. Reprise en 2024 sur la scène du Maggio Musicale et confiée à des professionnels chevronnés, la mise en scène de Manu Lalli a prouvé qu’elle fonctionne et elle recueille à Turin un succès très vif.

Son ambition est claire : il s’agit de plaire, sans se piquer de philologie ou de sociologie. Si les musicologues ont établi le lien entre le livret de Ferretti et le livret d’ Agatina o la virtù premiata , mis en musique par Stefano Pavesi, le projet de Manu Lalli est de retourner à la source première, le conte de Perrault, parce que la magie omniprésente fascine les enfants. En adulte, on peut regretter le choix de la référence esthétique, la Cinderella de Walt Disney, dont la dernière image du Prince enlaçant Cendrillon est presque une citation, regretter aussi les apparitions de créatures féminines censées être des fées, qui réintroduisent la magie que le librettiste avait éliminée. Ces évolutions, pour gracieuses qu’elles soient, distraient de l’écoute musicale, en particulier dans la scène de l’orage – illuminée par Vladi Spigarolo – où les danseuses qui ploient sous les éléments déchaînés interviennent dans la salle. De même Alidoro est souvent une présence muette mais non moins agissante, flanqué d’une fillette probablement rescapée de l’adaptation initiale, qu’il semble initier par l’exemple à l’usage des pouvoirs magiques dont ses mains semblent pourvues. Mais ces options, si elles nous semblent inutiles car étrangères à l’œuvre conçue par Ferretti et Rossini, ne sont pas profondément nuisibles.

Alors goûtons simplement l’harmonie temporelle de décors – Roberta Lazzeri – et de costumes – Gianna Poli – qui   évoquent une époque révolue, Ancien Régime, où les perruques hautes mises à la mode par Marie-Antoinette qui coiffent les méchantes sœurs sont peut-être l’indice discret qui nous signale que les aristocrates égoïstes et corrompus n’en ont plus pour longtemps. Les éléments d’architecture sont tripartites avec un élément central qui est au gré des situations tantôt la cheminée du château du baron, tantôt le grand escalier du palais, et leur déplacement à vue crée les espaces prévus par le livret. Quand on est chez Don Magnifico, le désordre et l’incurie  visibles sur les côtés, cette dégradation physique de la demeure trahissant la décadence morale du maître de maison.  Au palais un quatuor de valets de pied de blanc vêtus à l’allure de danseurs semble préposé spécialement au service du Prince. S’agit-il encore d’une citation de l’atelier américain ?

Les autres serviteurs sont les choristes du Regio, nombreux et fort en voix, manifestement bien préparés par Piero Monti, et ils jouent leur part quand la mise en scène les fait osciller comme sous l’emprise de la musique dans le final du premier acte. Ni déhanchements ni désordre, mais un mouvement collectif comme on pourrait en voir dans une revue qui s’accorde à la situation, une belle contribution au spectacle.  Artistes du Regio Ensemble, Albina Tonkikh, soprano, et Martina Myskohlid, mezzosoprano, incarnent respectivement Clorinda et Tisbe, les deux pimbêches qui traitent leur sœur en esclave. Privé de la scène d’exposition qui révèle la vanité et la mesquinerie des personnages, on peut néanmoins affirmer que ces deux artistes, dotées de voix qui courent bien dans l’espace et à l’étendue suffisante pour leur rôle, ont un tempérament scénique certain, et l’ovation qu’elles ont reçue aux saluts en témoigne.

Arrivé juste après le morceau de bravoure d’Alidoro, l’air « Là, del ciel nel arcano profondo » que Rossini écrivit en 1820 pour remplacer celui fourni à la création par son collaborateur Luca Agolini, il nous est difficile d’apprécier à sa juste valeur le talent de Maharram Huseynov. La voix sonne bien, sans excès de puissance, mais est-elle la basse noble que nous aimons ? Il a chanté aussi Dandini, et son timbre est à nos oreilles celui d’un baryton basse. En tout cas sa tenue de scène a l’élégance physique qu’on associe à l’élégance morale du personnage. Dandini, c’est Roberto de Candia, sur qui les années glissent alors qu’il a près de trente ans de carrière. On n’a pas eu le plaisir d’entendre « Come un ape » mais on peut savourer les commentaires du serviteur qui, d’acteur dans le plan d’Alidoro, redevient le spectateur malicieux des conséquences de sa révélation . Et le duo avec Don Magnifico a toute la saveur désirable, dans un équilibre délectable entre comicité et élégance, tant vocale que scénique. Il est vrai que son partenaire, Carlo Lepore, n’a rien à lui envier sur le plan du talent et de l’expérience. Si nous avons manqué son premier air, où sans s’en rendre compte le personnage expose sa balourdise satisfaite, celui du deuxième acte comble parce que la diction est parfaite, le chant syllabé est d’une clarté impeccable, la rapidité labiale intacte et la composition scénique toujours aussi impressionnante, d’une expressivité efficace qui évite les surcharges. Leur duo, faut-il le redire, est d’une drôlerie totalement séduisante.

Aux côtés de ces piliers du théâtre lyrique italien, le Ramiro de Nico Darmanin confirme l’excellente impression que ce chanteur nous avait laissée dans Robert le Diable à Bordeaux. Projection, extension, souplesse, il semble ne faire qu’une bouchée des ascensions vocales dévolues au personnage, et respecte scrupuleusement les nuances qui transmettent au spectateur les émotions du prince, qu’il campe avec une prestance distinguée mais sans histrionisme. Angelina, après Rome, Bâle et avant Paris, est Vasilisa Berzhanskaya, dont les lyricomanes connaissent désormais la richesse vocale qui lui permet de mettre à son répertoire aussi bien des rôles de soprano que des rôles de contralto. De Rossini elle a chanté Rosina, Isabella, Melibea, Giovanna d’Arco, Sinaide, parce qu’elle a la souplesse, l’étendue, l’agilité, la vigueur, qui dans le vaste espace du Regio lui ont sûrement permis de faire entendre les épanchements mélancoliques que nous avons perdus et lui donnent les moyens d’y projeter les fusées dont le nombre et les ornements vont augmenter avec l’affirmation de soi du personnage. Cette évolution , l’interprète semble l’avoir parfaitement comprise et sa sûreté technique lui permet de faire flamboyer l’éblouissant final belcantiste que Rossini, parachevant ainsi l’architecture de l’œuvre, a conçu pour le triomphe d’ Angelina.

Cette architecture, Alberto Zedda la voyait comme un des témoignages les plus indiscutables du génie du compositeur qui,  a  25 ans, maîtrise magistralement les tempi, les suspendant  ou les accélérant selon les situations, avec une économie de moyens qui ébahit tant elle produit d’effets sur l’auditeur. Cette leçon, Antonino Fogliani l’a faite sienne. Au seuil de la maturité physique et artistique, c’est en expert de Rossini qu’il retrouve cette œuvre dans laquelle son aîné le découvrit et qu’il a dirigée maintes fois, en particulier à Bad Wildbad. Et il nous semble la redécouvrir ce soir, même amputée du fait des circonstances. Sa direction réalise un miracle d’équilibre entre le dynamisme et le lyrisme, qui nous restitue ce joyau dans la plénitude de son éclat, vigoureuse mais sans impatience, et souple infiniment. L’orchestre chante littéralement, et c’est encore un motif d’admiration que l’osmose sonore entre la fosse et le plateau. On ne saurait passer sous silence l’à-propos des interventions de Paolo Grosa au pianoforte. Le public, dont les rires ont ponctué les pics comiques, ne boude pas son plaisir et fête longuement les artistes. On ne peut que souscrire !

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L’œuvre, définie « buffa », c’est-à-dire comique, a pour ressort la défaite finale de celui qui semble le plus fort. C’est le renversement de situation, l’équivalent d’une chute, qui créera l’amusement. L’homme riche qui prétendait régenter la vie d’autrui et se flattait de sa virilité sera humilié et abandonnera finalement ses prétentions inadéquates pour profiter d’une vieillesse sans soucis, cessant ainsi d’être la dupe dont on rit.

Chez Don Pasquale, c’est la crise. Ce célibataire endurci est en conflit avec son neveu parce que celui-ci refuse d’épouser la femme « noble, riche et belle » qu’il lui a trouvée. Dans son entêtement il imagine un chantage : ou son neveu cède, ou il le déshérite et se marie lui-même. Après tout, à soixante-dix ans, sa vigueur génésique est intacte ! C’est ce qu’il pense de lui-même. Pour que cette vanité soit source de comique, il faut que le discours d’autosatisfaction soit démenti par l’aspect du personnage. Autrement dit, plus l’apparence sera décatie, plus on s’amusera du décalage.

Or, dans le spectacle qui nous est proposé, rien n’est fait pour que l’interprète de Don Pasquale ait l’air d’un vieillard aux prétentions ridicules. Roberto de Candia, en pleine force de l’âge, en est bien loin ! On ne niera pas qu’aujourd’hui on porte probablement beaucoup mieux sept décennies qu’à l’époque de la création. Mais à représenter Don Pasquale comme un septuagénaire actuel, qui prend soin de son corps et pratique l’exercice physique, même peu, même mal, ses déclarations relatives à ses prouesses sexuelles ne perdent-elles pas leur comique de vantardises suspectes ?

Cette faiblesse – pour nous – dans la conception du spectacle n’est pas rachetée par des facilités ou des complaisances peu élégantes. Sofronia/Norina soufflette Don Pasquale, au troisième acte, comme prévu, mais au deuxième elle le menace en ces termes : « sapro, se tu mi stuzzichi, le mani adoperar », soit : je saurai, si tu m’irrites, user de mes mains. Et à la parole a été joint un geste qu’on pourrait décrire par une périphrase mais on ira droit au but, la main de l’interprète s’est portée sur les c… de Don Pasquale. Ce jeu de scène était-il original ? A-t-il été ajouté, comme le seront quelques répliques en bergamasque quand la villa est envahie au troisième acte par la foule qui semble s’inviter à une fête ?

D’autres choix nous laissent perplexe : faire de Norina une sdf qui vit dans sa voiture, cela enrichit-il le personnage, cela contribue-t-il à la drôlerie de l’œuvre ? Répéter le gag de la panne, est-ce amusant ? Si Don Pasquale s’habille sans recherche spéciale qui révèlerait un goût suranné, est-il drôle ? Que le bosquet du rendez-vous nocturne se transforme en espace dédié aux poubelles, est-ce comique ? On se prend à se demander si Amélie Niermeyer, à la mise en scène, et Maria-Alice Bara aux costumes ne doutaient pas de la drôlerie des situations prévues si elle avaient respecté l’époque de la création, à laquelle Donizetti tenait tant, parce que l’intrigue résonnait directement avec la société de son temps. Du reste, un entretien publié dans le livret de salle permet de comprendre que dans l’entreprise de réaliser cette mise en scène Amélie Niermeyer s’intéressait surtout au personnage de Norina. A la fin, elle la montre s’éloignant seule dans sa voiture, « dépassant les limites de genre avec ouverture et liberté ».

A la déception liée au spectacle s’ajoute celle d’une distribution inégale. Roberto de Candia est l’interprète fiable que l’on connaît, et il nous semble que la vision du personnage proposé a pénalisé son goût pour la composition théâtrale. Il semble avoir encore amélioré sa volubilité car son duo en chant sillabato avec Malatesta a toute la rapidité et la fluidité qu’on peut souhaiter. La performance n’est pas moindre pour Dario Sogos, élève de l’Atelier Donizetti, mais sa présence scénique devra s’affirmer, dans des contextes plus favorables pour lui. Le personnage nous a semblé manquer d’envergure, peut-être parce que nous avons l’habitude d’interprètes plus âgés.

L’autre élève de l’Atelier, la soprano Giulia Mazzola – a-t-elle un lien avec Denia Mazzola, la veuve du bergamasque Gavazzeni ? – se donne à fond à ce personnage de jeune femme que la vie n’a pas gâtée et qui savoure la mystification comme une revanche. L’interprétation vocale est bonne et la voix, sans paraître d’exception, est fort joliment employée et déployée. Peut-être fatigué, Javier Camarena chante avec goût mais d’abord les sonorités nasales sont importunes, ensuite, peut-être parce que le spectacle ne nous convainc pas, il nous semble « faire le job » sans flamme particulièrement communicative jusqu’à la romance du dernier acte, vibrante comme il faut, avec un accompagnement de mariachis. Bonne prestation de la trompette solo, au deuxième acte, mais l’installer au milieu du plateau prive la scène d’une partie du charme lorsque le son est perçu sans qu’on en distingue immédiatement l’origine.

L’unique intervention du chœur est sans bavure. Il n’y en a pas non plus à l’orchestre, mais le chef Iván Lopez-Reynoso n’est pas parvenu, selon un avis largement partagé autour de nous, à trouver le juste équilibre entre la fosse et le plateau. Souvent la sonorité de l’orchestre a été perçue comme lourde et trop forte. Cela n’a pas contribué à racheter la déception.

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Outre le style musical, Donizetti épouse également une autre mode, celle du récit souvent idéalisé voire fantasmé de la vie de Pierre le Grand, bâtisseur d’une nouvelle capitale à son nom, souverain puissant et autoritaire mais ouvert aux Lumières naissantes, aux arts et à la science, simple, fort et généreux. Grétry en avait déjà fait un opéra comique, Pierre le Grand, en 1790 ; Lortzing idéalisera en 1837 un jeune souverain qui ne rechigne pas incognito à manier lui-même les outils du charpentier dans Zar und Zimmermann. 

Entre les deux, Donizetti choisit d’abord un titre qui ne fait pas de Pierre le héros de son opéra : Il falegname di Livonia  (Le charpentier de Livonie), qui évoque non pas le hobby du jeune tsar façonné par la légende, mais bien le ténor héros de la partition, Carlo. Or, ce titre était déjà pris pour un autre opéra de Giovanni Pacini, avec un argument similaire signé Felice Romani. Donizetti et son librettiste Aldobrandini changent donc leur titre pour celui, plus solennel, de « Pietro il Grande, ksar delle Russie », ainsi créé le 12 avril 1819 à la Scala de Milan avec un certain succès.

On y raconte l’histoire d’un charpentier assez querelleur, Carlo. Il aime Annetta, la fille du redoutable chef militaire Mazeppa, allié aux Suédois de Charles XII et que le tsar Pierre a défait à Poltava. La jeune femme est également convoitée par d’autres, ce qui crée autant d’occasions de bien énerver le jaloux Carlo, qui n’a pourtant rien à craindre tant Annetta l’a choisi lui. Veille sur eux la tenancière de l’auberge, Madame Fritz, qui tient à distance les importuns. Arrive alors en grand équipage un convoi censé préfigurer celui qui ramène le tsar Pierre et la tsarine Catherine à Saint-Pétersbourg, qui passe par la Livonie. Ceux-ci se trouvent dans ce premier convoi incognito, sous le nom de prince et princesse Menzikov. Pierre /Menzikov veut aider sa femme à retrouver son frère, dont elle a été séparée enfant, et il a des raisons de penser que Carlo ferait bien l’affaire. Il interroge Madame Fritz, mais fait chou blanc. Le tsar incognito emploie donc la manière forte pour mieux faire parler Carlo. Il se fait aider en cela par le magistrat local, le Sieur Cuccupis, dont le courage et le constance ne sont pas les vertus premières. On enferme donc Carlo et, pour tenter de le sauver, Madame Fritz produit devant tous une vieille lettre laissée à la naissance de Carlo par son père et révélant que ce dernier est le fils de Scavronski, noble livonien mort au service des Suédois. La lettre révèle aussi qu’il avait une sœur, disparue lors du sac de Magdebourg. Lorsqu’elle entend cela, la tsarine/princesse Menzikov Catherine, elle-même née en Livonie, devient aussi pâle qu’une bouteille de lait. Le second acte s’ouvre sur la tentative très sensuelle de Madame Fritz d’intercéder auprès du juge pour faire libérer Carlo. Le juge finit par céder en échange de quelques faveurs. Mais le tsar, convaincu d’avoir retrouvé son beau-frère disparu, le fait libérer lui-même. Tout heureux, Carlo présente au faux prince son Annetta, précisant qu’il faut bien prendre garde à ne jamais la présenter au tsar car elle est la fille du félon Mazeppa. À cette révélation, Pierre éclate de colère. Mais, apprenant que le brigand est mort, il révèle son identité et pardonne à la jeune femme et à tous. Catherine retrouve son frère, Carlo peut épouser Annetta (personne d’autre n’ose d’ailleurs plus la convoiter) et le tsar congédie l’incompétent juge Cuccupis.

Pour illustrer ce récit, sur la scène étroite du petit Teatro Sociale de Bergame, les metteurs en scène et décorateurs venus de leur Ondadurto Teatro de Rome, Marco Paciotti et Lorenzo Pasquali, de même que les costumes assez délirants de Karma B. Project, ne lésinent pas sur les couleurs et le burlesque. C’est comme si Mirò et Mondrian, déguisés en personnages de Star Trek, s’étaient invités au Cirque du soleil. Cette vivacité visuelle fonctionne parfaitement avec celle de la musique, emmenée avec une énergie bienvenue et communicative par l’orchestre Gli Originali et leur chef Rinaldo Alessandrini. Si l’on peut regretter que la prise de son mette surtout en avant percussions et vents au détriment des cordes et que la petite harmonie soit parfois un peu rustique, on se laisse emporter par ce flot sans temps mort qui est pour beaucoup dans la réussite globale de la production.

Celle-ci réunit par ailleurs un plateau de bon niveau, qui sert efficacement la partition, avec deux mentions spéciales : la Madame Fritz très en voix et parfaitement incarnée de la mezzo-soprano Paola Gardina, très convaincante dans ce rôle assez lourd (elle est presque omniprésente) et le juge cocasse et parfaitement en ligne avec son profil buffo/buffone de l’excellent baryton Marco Filippo Romano. Roberto de Candia, baryton encore plus sonore, bénéficie d’une vraie autorité sur scène et n’a pas de mal à incarner le rôle titre ; bien que sa voix bouge quelque peu. Nina Solodovnikova a une bien jolie voix de soprano, pleine de fraîcheur, mais reste un peu en retrait – tout comme son personnage – alors que le Carlo de Francisco Brito donne à entendre une voix de ténor léger taillée pour ce type de répertoire et bien posée. Enfin, la Catherine de Loriana Castellano se tire de ses rares interventions – un véritable air tout au plus – avec les honneurs, de même que les autres comprimari.

L’ensemble fonctionne bien à l’image et on prend grand plaisir à découvrir cet opéra un peu oublié dont Donizetti se souviendra pourtant lorsqu’il composera son autrement plus célèbre Elixir d’amour. Il y reprendra en effet à la fin du 1^er acte de ce dernier le motif orchestral très reconnaissable du chœur qui précède l’air d’entrée du magistrat Cuccupis. Chœur exclusivement masculin par ailleurs tout à fait en place ici. 

Une édition en DVD fort réjouissante et tout à fait bienvenue !

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Dans ce spectacle, pourtant, tout semble bien fait pour l’écran, à commencer par la mise en scène. Laurent Pelly ne surprendra personne en signant un travail particulièrement télégénique : que l’œil se porte sur les déplacements, qui tournent vite à la chorégraphie (la comparaison des lettres chez Ford), ou sur les personnages eux-mêmes, dont les costumes, perruques, mimiques dessinent, certes à gros traits, mais avec force couleurs, de vifs contours , il ne peut qu’apprécier l’animation permanente des séquences, le rythme jamais essoufflé de l’intrigue. Il est, surtout, flatté par un décor qui, lorgnant du côté des seventies avec son pub et sa demeure cossue, suscite des lignes de fracture très lisibles entre les personnages : d’un côté, des bourgeois conservateurs, à peine bousculés par le très convenable flirt entre Fenton et Nannetta, de l’autre, des punks, des marginaux. Certes, Falstaff n’aura jamais aussi peu ressemblé à un Sir ; ses provocations, son goût de la liberté, y perdent de leur saveur dès lors qu’ils les adressent à des gens qui ne viennent pas de sa propre classe. Certes, quitte à priser les relectures sociales du dernier opéra de Verdi, celle proposée à Aix-en-Provence par Herbert Wernicke, montrant le Pancione de Willard White en proie au racisme décomplexé des joyeuses commères de Windsor, paraissait plus cruelle et plus profonde. Mais l’on regarde avec plaisir cette comédie bien menée, culminant dans un début de scène de la forêt à la poésie savamment orchestrée.

Et l’on écoute avec plaisir une troupe qui ne fait défaut ni au chant verdien, ni au théâtre shakespearien. Car c’est bien d’une troupe qu’il faut parler, avec les limites et les avantages qui lui sont propres. Les limites : un certain déficit en très fortes personnalités, dans des rôles où l’oreille garde en mémoire tant d’incarnations historiques. Les avantages : la remarquable cohésion d’une équipe sans faiblesse, et dispensant même de très réels plaisirs musicaux. Il en va ainsi de l’Alice de Rebecca Evans, d’une merveilleuse ductilité de timbre, de la Quickly de Daniela Barcellona, qui évite malicieusement la surenchère, à l’inverse de Simone Piazzola, dont le Ford, doté de vraies séductions vocales, s’agite tant et si bien que les tourments et les zones d’ombres de son personnage passent un peu à la trappe. Au rôle éponyme, Roberto de Candia apporte la jeunesse d’une voix claire et généreuse, la discipline d’un chant qui, même dans les coups d’éclat ou dans la farce, n’oublie jamais les leçons du bel canto. Ce Falstaff dans la fleur de l’âge a de la fougue et de la fraîcheur ; les jeux de la séduction, avec lui, ne ressemblent pas au dernier tour de piste d’un libertin sur le retour. C’est heureux que ce refus du cabotinage se retrouve également dans la direction souple et dynamique de Daniele Rustioni,  qui anime avec naturel une partition si inventive qu’elle n’a besoin d’aucune surcharge. La soirée passe vite et bien : en DVD ou en VOD, elle vaut le détour !

Verdi : Falstaff (Teatro Real – Madrid) from Bel Air Classiques on Vimeo.

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Le tableau final © rota

Au même moment Rossini, qui triomphe dans toute la péninsule, est à Venise pour Edoardo e Cristina, dont le texte a pour auteur de moitié son ami le marquis Gherardo Bevilacqua Aldobrandini, son intime depuis Ciro in Babilonia. Aristocrate touche-à-tout, peintre, décorateur et librettiste, on ignorera peut-être toujours comment il a accepté de remanier en faveur de Donizetti le livret de Romani – avec un titre différent – mais on imagine l’importance de cette collaboration pour le compositeur bergamasque encore débutant. Est-ce cette proximité avec un familier de Rossini, dont les œuvres constituent alors des modèles ayant produit des succès, qui va influencer l’écriture de Donizetti ? A l’audition, la partition donne souvent le vertige, tant elle semble être un « à la manière de », usant des formes, des procédés et jusqu’à des échos, du Barbiere et de Cenerentola, qui sont des révérences sinon des citations. Au moins Donizetti peut-il prouver qu’il a intégré les leçons du Père Mattei, qui avait eu aussi Rossini comme élève. Alors, imitation servile ? Beaucoup plus probablement le désir si vif d’assimiler les secrets de la réussite à l’opéra qu’il confine à la phagocytose.

Cette imprégnation, on la ressent encore davantage ce soir à Bergame qu’à l’écoute de l’enregistrement des représentations de Martina Franca. L’orchestre y est probablement pour quelque chose, cet ensemble de quarante musiciens dénommé Gli Originali parce qu’ils jouent sur des instruments contemporains du compositeur. Fruit d’une décision commune du directeur musical, Riccardo Frizza et du comité scientifique de la Fondation, la création de cet ensemble ne relève pas, pour Rinaldo Alessandrini, qui dirige les représentations, d’une recherche archéologique mais de l’intention de redécouvrir le son qu’entendaient Donizetti et ses contemporains, avec comme première conséquence un diapason abaissé notablement, ce qui a une incidence directe sur l’exercice vocal. En spécialiste de musique ancienne le chef dirige avec une précision minutieuse qui détaille les plus subtiles inflexions et se révèle infaillible dans la conduite des tempi, les gradations sonores et la pertinence des accents comme dans le soutien aux chanteurs. La jubilation commence avec l’ouverture et ne faiblira pas.

L’intrigue repose donc sur un voyage que Pierre le Grand effectue incognito en compagnie de son épouse pour essayer de retrouver Carlo, le frère dont celle-ci a été jadis séparée. C’est chose faite à la fin du premier acte, quand l’identité du menuisier mauvaise tête est dévoilée et l’on pourrait se dire que le deuxième est superflu. Ici intervient l’invention de Bevilacqua Aldobrandini. Puisque la quête est terminée, le couple impérial et le frère retrouvé, avec sa fiancée Annetta, peuvent partir pour Saint-Pétersbourg. C’est alors le deuxième coup de théâtre : Annetta refuse car elle est la fille d’un proscrit poursuivi pour trahison par la justice impériale. Cet aveu déchaîne le courroux de Pierre, qui ne se calme qu’en apprenant que son ennemi est mort. Dès lors il s’improvise protecteur de la jeune fille et la famille s’apprête à quitter le village où la quête initiale avait fait halte. Mais l’incognito du tsar est éventé et le magistrat local qui se lance dans un éloge hyperbolique espère partir à la cour pour l’avancement prestigieux découlant de ses mérites. Mais Pierre, qui a pu connaître son indignité professionnelle, le destitue et lui inflige une lourde amende, dans l’allégresse générale.

Un autre apport du librettiste est l’importance donnée au personnage de l’aubergiste Madama Fritz chez laquelle réside le menuisier. Sa bienveillance à l’égard de ce jeune homme qui s’emporte facilement peut sembler une indulgence maternelle, mais elle n’exclut pas un parti pris amoureux. Toutefois elle a une noblesse de comportement qui préserve des bassesses éventuelles sa relation avec sa « rivale » Annetta. La comédie qu’elle joue au magistrat pour obtenir qu’il libère le menuisier emprisonné la montre flatteuse, tentatrice, insinuante, masquant mal une impatience anxieuse qui se résout en insolence narquoise à la nouvelle que l’autorité du juge a été court-circuitée. Plus tard son adieu à Carlo est à la fois un sommet d’émotion et une carte de visite pour prima donna tant il est exigeant sur le plan technique et grisant dans sa forme de rondo, à condition évidemment d’être exécuté par une virtuose à la hauteur. Paola Gardina possède tous les requis nécessaires et fait ainsi briller merveilleusement toutes les facettes du prisme expressif.

C’est du reste un des plaisirs de cette exécution que la qualité vocale des interprètes, à commencer par la cohésion des choeurs, qu’on pourrait souhaiter dans leur première intervention mieux différenciés mais la ligne esthétique du spectacle n’y était probablement pas favorable. Certains solistes sont réduits à la portion congrue, comme Loriana Castellano car le personnage de Caterina, la sœur en quête du frère perdu, n’a qu’un air véritable, mais elle en tire le meilleur parti pour faire passer le message réconfortant qui reflète la paix qu’elle a retrouvée. L’usurier et l’officier sont encore moins bien lotis puisque Tommaso Barea et Marcello Nardis n’ont que des récitatifs, mais ils campent les silhouettes avec netteté, aidés par des costumes qui font du premier un être inquiétant, pas loin du vampire et du second un automate aux couleurs de dessin animé. Est-ce un choix pour exprimer la contrainte dans laquelle vit Annetta, du fait du secret qu’elle cache sous une apparente exubérance, la voix de Nina Solodovnikova semble d’abord affectée d’une raideur dont elle ne se départira qu’à la fin de son rôle. Le magistrat odieux, bouffi de prétention, méprisant, vénal, lâche et concupiscent, qui abuse de ses prérogatives mais cède très vite au plus fort offre à Marco Filippo Romano l’occasion de déployer toute l’étendue de son talent scénique et vocal, dans un jeu où mimiques et attitudes soutiennent la solidité du métier vocal que quelques menues erreurs ne peuvent entacher. L’autre rôle de baryton, celui du tsar, est tenu par Roberto de Candia avec le mélange de gravité et de simplicité requis par le personnage et les circonstances. Si l’incognito est un choix de discrétion pour cette quête familiale, on ne se refait pas et l’autocrate est toujours prêt à se faire entendre. Le duo en forme de défi où il se moque du magistrat et la scène de colère sont caractérisés très justement.

Le plus brillant des rôles masculins est évidemment réservé au ténor, le menuisier qui tient tête à tout le monde, à ses risques et péril. Il y faut de l’élan, de l’éclat, mais aussi de la souplesse et du moelleux pour les attendrissements. Francisco Brito, déjà remarqué à Bad Wildbad, possède tout cela et une belle longueur de souffle. Le jeu de l’acteur est convaincant, dans un mélange de rudesse et de décontraction, jusqu’aux regards curieux qu’il jette sur son reflet, éveillant l’idée d’une satisfaction narcissique du personnage après sa métamorphose vestimentaire.

Justement, cette métamorphose, elle ne nous a pas sauté aux yeux. Les costumes sont dès le début si colorés que peut-être les yeux se fatiguent et n’enregistrent plus exactement ce qui est montré. Conçus par K.B.Project ils s’insèrent dans le programme de mise en scène et les décors imaginés et réalisés par Ondadurto Teatro – Marco Paciotti e Lorenzo Pasquali en référence directe aux avant-gardistes russes du début du vingtième siècle. Formes géométriques, cercles, carrés, lignes et angles droits, surfaces vernies, gamme limitée de couleurs vives, voire brutales, projections d’images en mode kaléidoscopique qui créent et décomposent dans une succession incessante une animation spatiale et temporelle au rythme calqué sur les tempi, cette profusion a fait éprouver à certains spectateurs, selon des commentaires saisis à l’entracte, une forme de malaise. Nous avons été épargné et, sans adhérer entièrement au procédé, nous reconnaissons volontiers qu’il ne nuit aucunement à l’œuvre et que l’avoir conduit au bout sans défaillance notable constitue une performance remarquable. Dans un genre différent, celle des machinistes qui tout au long du spectacle manœuvrent les plates-formes destinées à représenter les divers lieux de l’action mérite aussi d’être située et saluée. Ces actions complémentaires parfaitement menées à bien attestent de la cohérence et de la maîtrise dans la conduite de ce projet complexe. A la mesure de celui de Donizetti !

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Le premier artisan de la réussite est sans nul doute le jeune chef italien, à la tête de l’Orchestre du Teatro Communale di Bologna dont il est le directeur musical depuis 2015. Dès l’ouverture on sent que la soirée sera réussie : le chef varie les reprises du thème, maîtrise les crescendi avec maestria. Tout au long de la soirée, il relance sans cesse l’attention, varie les climats, surprend par certains détails, sans que cela nuise à l’unité ou au souffle de l’ensemble. Preuve, si nécessaire, de l’excellence de la préparation, les ensembles sont parfaitement réglés (en particulier le septuor déchainé qui conclut le premier acte). Les musiciens de l’orchestre le suivent jusque dans ses tempi échevelés, tout en conservant leur sonorité caractéristique, en particulier du côté des vents (on citera pour l’exemple le superbe solo de flûte qui introduit le « Per lui che adoro »). Les interventions des chœurs masculins du Teatro Communale di Bologna finissent de convaincre que Bologne possède décidemment une maison d’opéra de premier plan.

Pris individuellement, on pourrait toujours trouver à redire sur chaque chanteur, mais ensemble ils forment une distribution enthousiasmante. On sent d’ailleurs une vraie complicité (ils ont tous participé à une générale à Bologne avant la tournée à Paris, mais surtout ont souvent partagé la scène, et ça se voit !) : la présence des pupitres n’empêche pas le trépidant théâtre rossinien de pétiller et aux personnages de prendre vie. Ça cabotine bien un peu mais l’œuvre s’y prête et surtout cela ne nuit en rien à la probité stylistique des protagonistes : les spécificités de l’écriture vocale virtuose rossinienne, tel le chant syllabique rapide, n’ont pas de secret pour eux.

Michele Mariotti © Gennari

L’Isabella de Mariana Pizzolato subjugue par son mezzo long et moiré. La voix semble couler, homogène et sans dureté aucune, cascadant ses vocalises sans effort apparent. Qui peut résister à son « Per lui che adoro », tour à tour caressant et mutin ? Que ce soit dans la pure virtuosité ou dans l’expression, elle peut faire la fierté des femmes italiennes. Face à tant d’onctuosité, pouvait-on imaginer plus opposé que le ténor un peu pointu d’Antonino Siragusa ? Le « Languir per una donna » appellerait timbre plus moelleux et aigus plus ductiles, pourtant le ténor sicilien tire son épingle du jeu, faisant preuve de nuances, et profitant de sa projection insolente pour briller dans les ensembles.

Mustafa (Carlo Lepore) impressionne par son volume (ses « Papataci Mustafa » font trembler les murs). Le timbre plutôt rocailleux peut surprendre, mais le chanteur, familier des rôles de basses bouffes rossiniennes, ne fait qu’une bouchée des embuches techniques pour donner vie à un tyran pitoyable d’une grande drôlerie. A l’inverse, la timidité dans l’incarnation est justement la seule réserve que l’on pourra faire au Taddeo de Roberto de Candia. Vocalement, le baryton italien a de la puissance et maîtrise aussi bien que ses comparses l’alphabet de l’écriture vocale rossinienne, mais ce pleutre personnage autoriserait davantage de vis comica et d’exagération.

Lavinia Bini, enfin, est une Elvira est suffisamment sonore dans les ensembles (tout comme sa suivante Zulma – Cecilia Molinari) bien qu’un peu raide d’émission, tandis que le jeune baryton Andrea Vincenzo Bonsignore, Hali bien chantant, se tire parfaitement de son air de sorbet.

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Mais sur la terre où il est né, célébrer cet anniversaire est une affaire de famille, et chaque année la ville de Parme, centre administratif de la région natale du musicien, se rassemble autour de sa statue. Sauf cette année, car des travaux destinés à agrandir l’espace et faciliter l’accès ont entraîné un repli dans le foyer du Teatro Regio. En fin de matinée une foule dense de gens du cru et de dévôts étrangers – une importante délégation allemande – a écouté avec attention les propos du premier magistrat et de la surintendante du théâtre, confiants dans l’avenir du Festival Verdi, avant de fredonner le « Va pensiero »  entonné par deux choeurs associés, dont celui du Regio, avec toute la ferveur imaginable.

Recueillement et émotion le matin, la fête le soir : un concert composé d’extraits d’oeuvres du Maître avec le concours de quatre chanteurs émérites accompagnés au piano par Beatrice Benzi. Soprano, mezzo-soprano, baryton, et deux ténors. Nous ne détaillerons pas les interprétations de chaque pièce : la générosité des interprètes qui se sont rendus disponibles en prenant sur leur temps de repos entre d’autres engagements interdit d’avance de critiquer d’éventuelles imperfections. Réjouissons-nous plutôt de cette réunion de talents différents et complémentaires.

Ainsi le bonheur que nous a donné John Osborn, dans les trois extraits de Jérusalem, de Rigoletto et de Traviata, n’a probablement pas été partagé au même degré par certains auditeurs qui, à ce chant suprêmement stylé, à ces agilités et ces demi-teintes belcantistes, à ces modulations constantes de l’intensité, à cette émission si contrôlée qu’elle peut sembler manquer de générosité, ont préféré l’impact du timbre et l’intensité charnelle de la voix de Stefano La Colla, dans l’extrait de Macbeth ou plus encore dans celui de La Forza del destino, où elle est pleine d’une ardeur rayonnante. Mais personne n’a résisté au Melitone bourru et mordant de Roberto De Candia, qui démontrera plus tard sa versatilité expressive avec la sollicitude inquiète de Renato dans Un ballo in maschera.  L’émission de Martina Belli, qui nous avait séduit en Smeton sur la même scène, ne semble pas aussi franche qu’on pourrait le souhaiter, pour l’extrait d’Oberto aux vocalises encore si rossiniennes, mais se libère pour l’air de Fenena extrait de Nabucco où l’empreinte de la prière de Moïse est clairement perceptible. Il revient à Anna Pirozzi, probablement l’interprète la plus «verdienne» de tous, d’interpréter tour à tour Amalia dans la magnifique scène du cimetière du Ballo in maschera , Lady  Macbeth dans « La luce langue » et la Leonora de La forza del destino. La voix est généreuse, homogène et solidement contrôlée, et le public est cueilli de plein fouet par la hardiesse du registre aigu comme subjugué par la maîtrise technique des piani. Peut-être nous aurait-il fallu oublier, dans ces pages très célèbres, des interprétations qui, sans être supérieures sur le plan vocal, nous émeuvent davantage par leur complexité pour nous abandonner à l’hédonisme du son. L’intensité dramatique était en tout cas au rendez-vous avec le trio du second acte du Ballo, dont Anna Pirozzi, Stefano La Colla et Roberto de Candia restituent l’ironie tragique, parfaitement soutenus comme du reste tout au long du concert par la vigilante Béatrice Benzi.

Directeur du comité scientifique du Festival Verdi, et par ailleurs directeur du département Musique à l’Université de Southampton où il enseigne la musicologie, le professeur Francesco Izzo avait introduit le concert et les airs, en les resituant dans la production de Verdi, d’abord en italien, ensuite en anglais, ce qui n’a pas manqué d’alourdir la présentation. Faut-il préciser qu’il a en revanche obtenu un franc succès quand, après que tous les chanteurs sont revenus pour le salut final,  il a donné le signal de l’entrée aux sommeliers porteurs de bouteilles rebondies de vin mousseux. Tandis que six danseurs évoluaient sur le scène au son de la valse du Guépard, chaque spectateur a reçu sa flûte et a pu la lever à la santé ou du moins à la mémoire de Verdi, tandis que les chanteurs entonnaient évidemment le Brindisi de La traviata. C’est dans cette euphorie que Parme a célébré dignement ce deux-cent-quatrième anniversaire, au coeur du Festival Verdi 2017.

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Scéniquement, l’Opéra de Rome a mis les moyens avec une superbe production inventive, basée sur de grands décors (sortis d’une imprimante 3D) et des projections vidéos souvent irrésistibles. Le décor représente la façade de l’auberge et, quand on le retourne, une vue éclatée de celle-ci avec les différentes chambres, lieux de l’actions. Durant l’ouverture, le couple britannique est attaqué au volant de sa décapotable et des mains gigantesques les dépouillent jusqu’au moteur du véhicule. Lorsque Fra Diavolo chante à Lady Pamela la romance du « gondolier fidèle », le balcon devient une barque et la façade de l’auberge se couvre d’une mer où barbotent quelques poissons poursuivis par un requin. Toutes ces vidéos sont très inventives et ne viennent pas distraire l’attention. L’effet de surprise passé, la mise en scène se répète un peu en seconde partie, faute de renouvellement des procédés utilisés. La direction d’acteurs est un parfois un peu limitée et les scènes d’ensembles avec choeurs sont de simples mises en place. Giorgio Barberio Corsetti semble parfois plus préoccupé de réussite technique que de simple théâtre. Les scènes avec le couple de riches anglais sont dignes des meilleurs comédies de boulevard, mais à l’inverse, on ne sait pas trop quoi penser du personnage de Fra Diavolo, jamais vraiment inquiétant. La transposition dans les années 50 est prétexte à des costumes colorées. 

 © Yasuko Kageyama-Teatro dell’Opera di Roma 2016-17

Après Le Prophète à Toulouse, et en parallèle de son excellent récital consacré à l’opéra français, John Osborn ajoute un nouveau rôle dans ce répertoire qui lui sied particulièrement. Le chant est toujours aussi stylé, la prononciation impeccable, le legato parfait. La tessiture extrêmement tendu ne lui pose aucun problème, y compris dans son grand air de l’acte III où l’interprète doit alterner ténor et soprano (dans un amusant dialogue entre le bandit et sa victime). Le chanteur s’exécute sans même avoir recours à la voix de tête : l’exploit est remarquable, mais nous prive de l’alternance comique des registres. Est-ce le stress de la première ? Le ténor nous est parfois apparu à certains moments sur la réserve, manquant un peu d’abattage et d’audaces vocales, comme s’il n’osait pas exhiber toutes ses ressources.

Palliant le forfait non expliqué de Pretty Yende, Anna Maria Sarra est une Zerlina encore un peu verte, à la projection un peu faible, mais aux contre-mi bémols particulièrement sonores. Il est dommage de ne pas avoir pu l’entendre dans l’air colorature précité. Le jeune Alessio Verna est une promesse à suivre. La voix n’est pas encore très puissante, mais le chanteur donne le maximum dans ce rôle de second ténor, offrant lui aussi des contre-mi bémol et variant avec goût la reprise de sa cavatine de l’acte III. Le Lord Rocburg de Roberto De Candia et la Lady Pamela de Sonia Ganassi sont scéniquement irrésistibles : il ne leur manque que l’accent anglais habituellement utilisé dans la version française. Vocalement, le mezzo affiche toutefois quelques limites dans les passages vocalisant un peu rapides. Le Giacomo de Jean Luc Ballestra est en tous points excellent, avec un beau timbre grave et une prononciation parfaite. Son acolyte Beppo, Nicola Pamio, met un peu plus de temps à démarrer, mais reste globalement satisfaisant. Là encore les chanteurs évitent la voix de tête lorsqu’ils sont supposés imiter Zerlina, ce qui gomme l’un des effets de l’ouvrage. Les ensembles sont animés de courtes chorégraphies bien venues. Les choeurs sont excellents. A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Rome, Rory Macdonald fait un travail remarquable avec un tempo vif et en pleine adéquation avec les chanteurs, mais les différents plans dans les ensembles ne sont pas toujours faciles à identifier. On aimerait ici une baguette plus sèche, un rythme plus nerveux, tels que nous les proposent des chefs venus du baroque. Sans doute les représentations suivantes viendront-elles gommer ces quelques réserves.

On aimerait aussi que la France sache mettre autant de moyens à la redécouverte de son propre répertoire…

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Le DVD a déjà immortalisé la très classique et très plate production de Michael Hampe, conçue dans le cadre d’un série regroupant quatre de ces « farces » de jeunesse, vue en 1992 Salle Favart. Le ténor David Kuebler n’avait rien de bien italien dans la voix, mais Alessandro Corbelli et Alberto Rinaldi connaissaient le style rossinien, et Amelia Felle y était une solide Sofia. Sur le plan vocal, les deux « vieillards » ont peu à envier à leurs prédécesseurs. On se réjouit d’entendre à Pesaro l’excellente basse Carlo Lepore, remarqué à Jesi dans plusieurs œuvres comiques de Pergolèse, et Bartolo du Barbier à Bastille en septembre 2014. Avec un timbre plus clair, Roberto de Candia lui donne une réplique tout à fait adéquate, et l’on enrage que la mise en scène ne permette pas au personnage d’exister comme il le devrait. Le ténor espagnol David Alegret est habitué aux rôles rossiniens les plus exigeants, mais Bruschino ne lui donne guère l’occasion de faire valoir ses qualités belcantistes. En Sofia, dont le grand air a tenté des interprètes comme Mariella Devia ou Olga Peretyatko, Maria Aleida multiplie les envols acides vers le suraigu, avec un style « opéra-comique » qui paraît un peu déplacé dans ce répertoire. Quant à la direction de Daniele Rustioni, tout le talent du chef ne lui permet pas de faire de miracles. On pourra donc se dispenser de visiter ce Rossiniland superflu.

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