C’est bien à tort que Racine raillait Jacques Pradon, son contemporain et rival tombé dans l’oubli, dont la tragédie Tamerlan, ou la Mort de Bajazet, 1676, allait inspirer de nombreux compositeurs (1), particulièrement à travers le livret d’Agostino Piovene. Le conquérant tartare Tamerlan a défait le sultan ottoman Bajazet, dont il s’éprend de la fille, Asteria. Mais celle-ci et Andronico, prince grec allié et déchu, s’aiment, ce qu’ignore Tamerlan…. Ajoutez Irène, princesse de Trébizonde, promise au vainqueur, enfin Idaspe, suivant d’Andronico, et vous aurez toute la distribution.

A la différence de la quasi-totalité des opéras de Vivaldi (2), l’ouvrage est un pasticcio, où le prêtre roux recycle nombre de ses airs favoris et comme de plusieurs de ses contemporains (3). Cela pourrait n’apparaître que comme un assemblage factice, de collages. Or il n’en est rien, car tous les récitatifs, y compris ceux qu’accompagne l’orchestre, d’une intelligence dramatique exemplaire, sont de sa plume, et son art d’associer tel ou tel air à telle situation paraît dépourvu d’artifice. Toutes les arias de Bajazet, Asteria et Idaspe sont de sa main, comme l’ouverture, le quatuor qui conclut le deuxième acte (emprunté à Farnace), et le chœur final.

En juillet 2015, Thibault Noally l’avait donné, avec les Musiciens du Louvre, ici même, dans une version sensiblement différente (4). Auparavant, en 2005, Fabio Biondi l’avait gravé pour Erato (sous l’autre des deux titres originaux : Bajazet) et beaucoup joué, puis Ottavio Dantone, pour Naïve, à Ravenne, en 2020 (5). De sa distribution d’alors, seuls deux rôles ont été renouvelés (Irene et Idaspe). C’est dire si l’ouvrage a été mûri par les interprètes, d’une aisance physique et vocale enviable.

Rarement a-t-on entendu un ensemble baroque plus soudé, précis, coloré, frémissant, vif argent que l’ Accademia Bizantina (40 ans cette année) : Ottavio Dantone, qui dirige depuis le clavecin, lui imprime une dynamique exemplaire, des nuances incroyables, et c’est un constant régal. On entend tout, y compris le jeu du luthiste. La virtuosité est manifeste, toujours au service de l’expression dramatique. Les figuralismes prennent un relief bienvenu, et la rhétorique vivaldienne en est riche. Quant à l’écriture vocale, destinée aux virtuoses du temps, elle ne ménage pas les effets pyrotechniques, développés à l’occasion des scènes de colère, de fureur, de jalousie, et chacun des chanteurs y répond, fort d’une technique éprouvée. Aucun ne démérite. Filippo Mineccia est Tamerlano : le barbare est aussi policé que passionné, impérieux, viril, et le chant virtuose comme le jeu sont confondants de justesse. La palette est large, avec de solides graves sans poitriner. Le héros est authentique, la séduction au rendez-vous, l’engagement absolu. Son trouble est bien traduit par « Cruda sorte, avverso fato », suprêmement maîtrisé (c’est là, au milieu du deuxième acte, que l’unique entracte a été opportunément placé). Le « Barbaro traditor » (écrit pour Farinelli par R. Broschi) ne peut laisser indifférent.

L’empereur déchu, Bajazet, est remarquablement incarné par Bruno Taddia. La noblesse et la fureur (« Dov’è la figlia ») sont traduits avec un art consommé. Cette aria, d’une vie prodigieuse, comme le récitatif accompagné de la scène suivante sont des sommets. La voix est ample, flexible, ardente. Le bref « Vero crudel spietato ») est d’une force peu commune, même si on peine parfois à y croire. Delphine Galou, que l’on apprécie toujours, nous vaut une authentique Asteria, bien qu’il soit malaisé d’oublier ce qu’en traduisait Anthea Pichanik (en 2015, avec Thibault Noally) avec des graves opulents. Les moyens sont toujours impressionnants, et les qualités dramatiques bien présentes. Si ses cinq arias et son récitatif accompagné sont exemplaires, ses qualités de tragédienne, son engagement font d’ Asteria une figure, sinon la figure centrale.

Shakèd Bar s’impose comme une admirable Irène dès son entrée : l’attendu et virtuose « Qual guerriero in campo armato » (écrit par Ricccardo Broschi pour son frère, Farinelli) est un modèle. Ses deux autres airs, d’expression si différente, nous rendent sympathique cette princesse altière et trahie, sensible. « Sposa son disprezzata » est un des plus beaux moments de la soirée, comme « Son tortorella » avec les flûtes à bec. Un nom à retenir, dont la carrière promet beaucoup. L’ Andronico de Marina de Liso, familière du rôle depuis la réalisation de Fabio Biondi, est techniquement très sûr. Même si le timbre est sans relief, la musicalité est indéniable, comme la noblesse. Son aria finale « La sorte mia spetata », désespérée, nous émeut. Le personnage, davantage ballotté par les événements que résolu, paraît ce soir un peu en retrait, jeune, hésitant ou équivoque, ce qu’autorise, voire appelle le livret. La voix de Benedetta Mazzuccato, Idaspe, séduit dès son premier air : le médium est bien timbré, fruité, l’agilité, l’articulation servent une ligne de chant exemplaire, dont les ornements ne sont jamais démonstratifs. L’air de tempête du II – « Anch’ il mar par che sommerga » – est un bonheur. Le quatuor qui ferme le deuxième acte préfigure les grands finales qu’imposera Mozart, comme le chœur conclusif, pour une lieto fine, autant de moments de joie partagée.

La surprenante fraîcheur de la nuit n’a pas fait obstacle aux chaleureux applaudissements d’un public ravi par Il Tamerlano et ses interprètes.

(1) Gasparini (Venise-1711 ; puis une autre version pour Trévise 1721), Chelleri (Trévise-1720), Leo (Naples-1722), Haendel (Londres-1724), Giai G.-A. (Milan- 1727), Gini (Turin-1728), Porpora (Turin-1730), Vivaldi (Vérone-1735), Scolari (Milan-1763), Guglielmi P.-A. (Venise-1765), Sacchini (Londres-1773), Winter (Paris-1802), Mayr J.-S. (Milan, 1813), Tadolini (Bologne-1818), Sapienza (Naples-1824)... liste non exhaustive. 
(2) Seuls autres pasticcios de la production vivaldienne : le premier Tito Manlio (Rome-1720), et Rosmira (Venise-1738). 
(3) Trois airs sont empruntés à Giacomelli, autant à Hasse, deux au frère de Farinelli, Riccardo Broschi, et un à Porpora. Vivaldi emprunte à L’Olimpiade, Farnace, L’Atenaide, Semiramide, Il Giustino, Montezuma, Rosmira fedele. 
(4) Avec David DQ Lee, Florian Sempey, Anthea Pichanik, Lea Desandre, Blandine Staskiewicz et Anna Kassyan.
(5) Bernard Schreuders en avait rendu compte (à signaler que les da capo sont ce soir systématiques et ornés avec intelligence et goût) : passionnant, mais frustrant, 
puis Guillaume Saintagne l'avait vu dans sa version scénique présentée à Ravenne : les dures exigences d'un pasticcio

L’article VIVALDI, Tamerlano – Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’ouvrage est relativement rare, sur scène comme au disque. L’action se déroule vers 1760, avant la réunion de la Savoie à la France (1792), mais il fut créé cinquante ans après.  « Aux montagnes de la Savoie, je naquis de pauvres parents » chantait-on alors … En 1815, la province allait attendre le référendum de 1860 pour rejoindre définitivement la France. Le livret s’inscrit donc dans l’actualité du temps, où les petits ramoneurs savoyards étaient nombreux à Paris. Les parents de Linda, l’héroïne, espèrent que la marquise, propriétaire de leur exploitation, renouvellera leur bail. Cette dernière a un frère, parisien en visite, qui convoite la jeune fille, dont l’amoureux, Carlo, se révèlera être… le fils de la marquise. Après bien des péripéties, et que Linda ait perdu la raison, tout se terminera pour le mieux, évidemment. L’ouvrage est frais, gracieux, sentimental, comme l’attendait le public du temps. Toutes les voix sont équitablement servies, avec cavatine, ballade, romance, brindisi, duos, ensembles et chœurs variés à souhait.

Après les observations du début, nous ne retiendrons de Jessica Pratt – Linda – que l’émotion, la passion (« A consolar mi affrettisi ») et les coloratures de haut vol. Carlo, l’artiste pauvre, en réalité neveu du marquis de Boisfleury, est un valeureux ténor, Francesco Demuro, qui trouve les accents justes pour exprimer son amour comme ses angoisses. Pierotto, l’ami de Linda, est confié à Teresa Iervolino, beau mezzo, bien timbré, émouvant. Dès son « Per sua madre », où le jeune orphelin chante la complainte de la jeune fille qui n’écoutait pas sa mère et dut s’en repentir, elle s’impose comme une des meilleures voix de la distribution. Antonio est la préfiguration du père verdien. Il répudiera sa fille qu’il croit vivant de ses charmes dans les beaux quartiers, mais reconnaîtra son erreur lorsque l’heureux dénouement permettra le mariage de Linda et de Carlo. Le baryton Vittorio Prato est solide, doté de l‘autorité vocale et dramatique attendue. Fabio Capitanucci, le marquis de Boisfleury, est une basse bouffe, dont l’air avec chœur du dernier acte est réjouissant. Des personnages secondaires, on retiendra Michele Pertusi, basse sonore, qui campe un préfet crédible, Maddalena, la mère discrète de Linda, confiée à Marina De Liso, et l’intendant (Antonio Garès) remplissent correctement leur office.

Avec la réserve relative à la justesse parfois approximative de Linda, les ensembles sont autant de réussites, particulièrement le septuor a cappella du dernier acte « Compi, o ciel ». Les nombreuses interventions du chœur sont bienvenues, claires et bien projetées (le choeur des Savoyards qui ouvre le 3^ème acte est remarquable).

L’orchestre du Mai florentin, familier de ce répertoire, sinon de l’ouvrage, répond aux sollicitations de Michele Gamba, qui sait ménager les climats des différentes pages. L’ouverture – un arrangement par le compositeur d’un de ses quatuors à cordes – plante le décor bucolique des premières scènes, apaisé, serein. Les pages lyriques, comme tourmentées ou douloureuses, font l’objet d’une attention particulière, et le dramatisme est empreint de naturel.

(*) avec une distribution sensiblement différente

L’article Gaetano Donizetti – Linda di Chamounix est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette seconde intégrale du Tamerlano de Vivaldi se base sur une édition critique établie par Bernardo Ticci en 2019. Pour leur enregistrement, réalisé en première mondiale, Biondi et son équipe n’avaient reconstitué que trois des cinq airs absents de la partition, en piochant dans des ouvrages de la même période créatrice et surtout de la même veine stylistique (Atenaide, Rosmira fedele et Semiramide). Ticci ne s’embarrasse pas de tels scrupules, au contraire : il joue à fond la carte de l’éclectisme. Ainsi, outre l’Atenaide, dont il prélève aussi un extrait, il fait son marché dans les plus anciens Candace, Orlando furioso et Arsilda, opérant également un détour par la Nitocri de Giacomelli. Frédéric Delaméa voit dans le choc esthétique des styles qui caractérise Tamerlano une parabole de la résistance que Vivaldi, tout en lui cédant du terrain, tente d’opposer à l’hégémonie napolitaine. Mais le récitatif et la dramaturgie n’ont plus aucun secret pour ce digne héritier de la tradition vénitienne. Le vieux maître n’a pas perdu la main et il réussit à transcender ces disparités pour bander l’arc tragique autour de Bajazet et d’Asteria, exacerber leurs affects comme leurs dilemmes et faire advenir le théâtre.

En 2003, la direction de Biondi manquait parfois de nerf et de vision, mais l’investissement des chanteurs (D’Arcangelo, Genaux, Garanca, Mijanovic) y suppléait largement – exception faite de David Daniels (Tamerlano) – et cette première intégrale soulevait notre enthousiasme. En revanche, avec Dantone, la sauce Vivaldi ne prend guère, Tamerlano connaît des baisses de régime et peine à avancer. L’urgence ne surgit que fugacement (quatuor final du II, accompagnato et ultime aria d’Asteria) et même le chant nous laisse parfois un goût d’inachevé – une frustration dont le chef, nous y reviendrons, est en partie responsable. En réalité, seul l’infâme Tamerlano tire son épingle du jeu dans cette lecture qui émousse les tensions, cet antihéros triomphant sans coup férir du fier Ottoman et de sa non moins farouche progéniture. 

Le succès des Tamerlano de Gasparini et de Haendel devait beaucoup à l’incarnation de l’illustre ténor Francesco Borosini en Bajazet. Vivaldi n’ayant jamais prisé les castrats, nul ne s’étonnera qu’il suive leur exemple et se tourne vers une voix naturelle, en l’occurrence celle du jeune baryténor Marc’Antonio Mareschi. De nos jours, aucun ténor ne se frotte à Bajazet – Topi Lehtipuu a (mollement) jeté son dévolu sur un air alternatif pour son récital dédié aux ténors vivaldiens (Naïve) – et celui-ci échoit à un baryton (Christian Senn ou, plus récemment, Florian Sempey), voire à un baryton-basse. Nous l’avons évoqué, c’est à Ildebrando D’Arcangelo que nous devons la découverte de cette partie à la fois grandiose et frémissante d’humanité dont il a exploré la richesse avec une remarquable acuité dramatique. Exit la noblesse, le désarroi du sultan, défait et humilié par un adversaire goguenard. Le Bajazet opulent et sonore mais à l’emporte-pièce de Bruno Taddia n’est que fureur et si l’émission s’adoucit brièvement au III, on ne croit pas une seconde à l’effroi qui le saisit, ni à sa vulnérabilité. Ce Figaro de haut vol reste, ici, à la surface du texte et en escamote les nuances, tandis que sa vocalisation heurtée finit par nous donner le mal de mer (« Veder parmi or che nel fondo »). 

Taillée sur mesure pour Anna Girò, sa célèbre muse – nous laisserons les échotiers extrapoler sur la nature de leur relation –, Asteria inspire à Vivaldi une figure tourmentée mais pugnace, qui s’épanouit dans ce « chant d’agitation » où excellait sa protégée. La princesse turque nous vaut de grands moments de théâtre dont Delphine Galou s’empare avec l’intelligence qu’on lui connaît. L’autorité du verbe fait toute la différence et la fille apparaît bien plus crédible que son père lorsqu’elle tient tête à leur ennemi. Delphine Galou nous séduit également dans l’exquis « Amare un alma ingrata » ; par contre, si les micros recueillent fidèlement chaque inflexion et restituent des graves à peine audibles en concert, ils ne peuvent créer l’illusion d’une ampleur et d’un mordant qui lui ont toujours fait défaut (« Nel profondo cieco mondo » importé d’Orlando furioso). Grâce à l’alto dense et sombre, à l’émission appuyée, incisive et au fort tempérament de Filippo Mineccia, Tamerlano revêt ce que lui dérobait le contre-ténor par trop moelleux et élégant de David Daniels : la puissance, l’âpreté même et un relief impressionnant qui culminent dans une formidable explosion de bravoure (« Barbaro traditor »). Ce numéro particulièrement jouissif est tiré du Merope de Riccardo Broschi et fut conçu, comme tous les airs de l’empereur Tatar, pour la reine des contraltos, Vittoria Tesi.

Les créateurs d’Andronico, prince grec ayant prêté allégeance à Tamerlano, et d’Irene, princesse de Trébizonde promise à ce dernier, devaient se mesurer à Farinelli en reprenant des pages dont il avait assuré le succès et qui sont parfois redevenues des tubes au XXe siècle. Aujourd’hui, Marina De Liso (Andronico) et Sophie Rennert (Irene) s’exposent ainsi à la comparaison, inévitable, avec des pointures telles que Cecilia Bartoli ou Vivica Genaux – un sacré défi, faut-il le préciser. Mais les choses se corsent : Ottavio Dantone a décidé de s’en mêler – une fausse bonne idée. Le chef de l’Accademia Bizantina signe lui-même les variations qui s’avèrent très inégales – ne parlons pas des cadences, inexistantes – au point d’empêcher parfois les artistes de se distinguer et de priver l’aria da capo de son sel comme de sa raison d’être. En dépit d’une vélocité modérée et de l’un ou l’autre saut de registres moins assuré, Sophie Rennert affiche un bel aplomb dans « Qual guerriero il campo armato » (Broschi), mais la reprise tourne court et le soufflé s’effondre. Il était pourtant possible, sans forcément chercher à surpasser la virtuosité d’une Genaux, de déployer un minimum d’imagination, de prendre quelques risques. Rien à redire, par contre, du « Sposa son disprezzata » (Giacomelli) plutôt dépouillé, mais habité et touchant qu’offre l’artiste autrichienne. Illuminé par son mezzo de miel, « Son tortorella » devient aussi une merveille de légèreté et de sophistication. 

Bien que l’ornementation d’Ottavio Dantone laisse à nouveau à désirer dans « Non ho nel sen costanza » (Giacomelli), Marina De Liso prend sa revanche dans un Hasse plein de panache qui nous rappelle, au passage, que l’Italienne est, elle aussi, mezzo et non soprano, comme le renseigne l’éditeur (« Spesso tra vaghe rose ») – elle a d’ailleurs déjà chanté Asteria. En outre, cette baroqueuse chevronnée rivalise de sensibilité en Andronico, affinant le portrait de l’amant écartelé entre sa belle et son redoutable allié. Emblématique de cette production déroutante, la prestation d’Arianna Venditelli (Idaspe) nous ravit d’abord puis nous laisse perplexe. « Nasce rosa lusinghiera », délicieux pastel tiré de Giustino, s’ouvre, précisément, comme une fleur sur une messa di voce bien conduite avant de nous révéler un soprano au métal brillant et aux jolies notes piquées, mais également quelques duretés dans l’aigu. Or voici que la reprise s’achève déjà, sans embellissement et réduite à la portion congrue. Si les traits n’ont pas toute la netteté ni l’énergie voulues dans l’acrobatique « Anch’il mar par che sommerga », exhumé et popularisé par Cecilia Bartoli dès son premier album Vivaldi, le développement du Da Capo est surtout prématurément interrompu et nous sommes, derechef, privé de dessert… 

L’article Il Tamerlano est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une quinzaine d’années plus tard, reconnaissons que le mouvement n’a pas pris l’essor escompté. L’opéra vivaldien a conquis le disque mais demeure bouté hors de scène. A vrai dire, souhaiterions-nous voir porté sur les planches ce Dorilla in Tempe dont l’argument champêtre, avec ses chassés-croisés amoureux, est au livret d’opéra ce qu’un chewing-gum longtemps mâchouillé est à la confiserie ? Sauf à ce qu’un metteur en scène de génie transmute le plomb en or…

La partition, créée à Venise en 1726, fit quelques tours et puis s’en alla en 1734, dans une version révisée sous forme de pasticcio où airs originaux alternaient avec d’autres composés par Hasse, Sarri, Leo et Giacomelli – huit sur un total de vingt-et-un. C’est cette dernière version, la seule conservée aujourd’hui à Turin, qui a servi de support au présent enregistrement. Egarés dans une jungle de da capo, les baroqueux aventureux s’efforceront de séparer le bon grain de l’ivraie. La mauvaise herbe n’est pas forcément là où on pense.

Peu importe à vrai dire car ce qui distingue Dorilla in Tempe des autres dramma per musica de Vivaldi ne tient pas au nombre de fées penchées sur son berceau, pas même à ces arias toujours enjôleuses bien que coulées dans le même moule. Non, l’intérêt de l’ouvrage réside en l’importance accordée au chœur ainsi qu’au ballet et au-delà en l’esprit qui l’anime, qualifié d’agreste par Vincent Borel dans son texte d’introduction à l’œuvre. Agreste, c’est-à-dire bucolique avec ce que cela signifie de simplicité, de lumière et de fraîcheur mais aussi d’élégance dénuée de rusticité. Dorilla in Tempe, c’est Vivaldi aux champs.

Que Diego Fasolis soit le premier ordonnateur de ces réjouissances pastorales n’est pas une surprise. On connaît la dimension démiurgique du fondateur d’I Barocchisti. Les instruments s’ébattent joyeusement dans le paysage arcadien voulu par le chef d’orchestre, sans cependant que l’euphorie sonore ne cède au désordre rythmique. L’approche n’est pas délurée mais au contraire tempérée, mesurée d’une main amoureuse d’où jaillit la musique en un flot généreux et rafraîchissant.

Cette impression heureuse d’harmonie s’étend au Chœur de la Radio-Télévision Suisse et à l’ensemble des chanteurs. Tous ont déjà participé à un ou plusieurs des jalons de l’entreprise Naive, Serena Malfi et Christian Senn exceptés. La première, familière cependant du répertoire baroque, chante avec agilité le rôle agité d’Elmiro, usant à propos des teintes sombres nécessaires pour donner au jeune berger une allure plus virile. Le second fut Astolfo dans Orlando furioso au Théâtre des Champs-Elysées en 2011. Faudrait-il une basse, plutôt qu’un baryton, pour accentuer la noirceur de l’horrible séjour au premier acte ou pour ensuite mieux imposer son autorité royale à une fille rebelle, le temps de l’acrobatique « Se ostinata a me resisti » ? Peut-être, si Lorenzo Moretti, le créateur d’Admeto n’avait été ténor.

Avec Dorilla in tempe, Anna Giro et Vivaldi écrivent le premier chapitre de leur histoire. Devenue sa muse, le compositeur lui confiera des rôles d’une autre envergure que celui d’Eudamia. Pour caractériser cette nymphe victime de ses sentiments, Sonia Prina se voit contrainte de discipliner son chant et son tempérament. L’approche demeure faubourienne mais les sons sembent moins tubés et la vocalisation plus orthodoxe. Qui s’en plaindra ?

Dans des rôles que l’on pourrait croire interchangeables tant ils brassent peu ou prou le même ambitus, les mêmes affects et la même alternance de tempi, lents ou rapides, Marina de Liso (Nomio) et Lucia Cirillo (Filindo) nous rappellent que le trille est une figure vocale en voie de disparition. C’est là le seul écart à une technique suffisamment aguerrie pour rendre justice à la difficulté de l’écriture (avec notamment pour Marina de Liso un « Fidi amanti al vostro amore » recommandé aux amateurs de montagnes russes).

Depuis Armida al Campo d’Egitto en 2010, Romina Basso est de toutes les intégrales vivaldiennes ou presque. Celle que Guillaume Saintagne dans son dossier qualifiait de nébuleuse trouve en Dorilla autant d’occasions de faire miroiter un timbre aux couleurs changeantes et d’exposer une virtuosité à toute épreuve. L’interprétation culmine dans la complainte « il povero cor », récupérée ensuite par Ana Giro comme aria di baule, qui ainsi envisagée, pourrait être à Vivaldi ce que « Ah ! mio cor » est à Haendel.  

L’article Dorilla in Tempe est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article L’intégrale Vivaldi chez Naïve revient est apparu en premier sur Forum Opéra.

Même un chef ultra doué ne peut transformer le plomb en or et le geste, comme toujours, éminemment dramatique, de Diego Fasolis ne parvient pas à compenser les carences du casting qui minent le triangle amoureux formé par Rodelinda, Bertarido et Grimoaldo. Championne de la constance, Rodelinda s’affirme comme la figure la plus forte de l’opéra, dès lors, pourquoi ne pas la doter d’une cuirasse aux reflets fauves ? Voilà le genre de fausse bonne idée qui pourrait expliquer le choix, malheureux, de Sonia Ganassi. Si une certaine tradition a réussi à imposer un mezzo en Adalgisa, comparaison n’est pas raison et un monde sépare l’héroïne de Bellini, dont la cantatrice italienne s’est faite une interprète recherchée, de celle destinée au soprano aigu et suave de Francesca Cuzzoni. Ce ne sont pas tant les quelques notes éludées par cette voix manifestement fatiguée et trop courte qui retiennent notre attention que son incapacité à embrasser la gamme d’émotions qui saisissent Rodelinda, gamme au moins aussi vaste que celle que parcourt Cléopâtre. Le personnage ne commence vraiment d’exister qu’au III, lorsque le chagrin le submerge (« Se’l mio duol non è si forte »). Autant dire que nous ne regrettons pas les coupures réalisées au profit d’une version ramassée de deux heures et demie et qui tient d’ailleurs en deux CD, notamment celle d’un air de Rodelinda au II ou encore l’absence du second duo des amants, publié tardivement et enregistré par Alan Curtis (Archiv), la raideur du mezzo-soprano plombant irrémédiablement le premier (« Io t’abbraccio »).

Il avait créé le buzz sur la Toile en exhibant fièrement ses biscotos, malheureusement pour lui ou plutôt pour Grimoaldo, Paolo Fanale n’a pas la carrure nécessaire pour endosser cette partie de ténor  très centrale destinée à Francesco Borosoni, déjà titulaire de Bajazet (Tamerlano) quelques mois avant la première de Rodelinda.  Le jeune Palermitain a de l’énergie à revendre et sait habiter son texte, en particulier dans le formidable accompagnato « Fatto è inferno il mio petto », mais il tente vainement d’assombrir son émission alors que ses échappées hors de la tessiture du rôle trahissent la légèreté d’un organe au demeurant trop séduisant pour mériter un tel travestissement. L’ennui s’installe rapidement au fil des plages et les prestations honorables, mais relativement impersonnelles, de Marina De Liso (Unulfo), Gezim Myshketa (Garibaldo) et Antonio Giovannini (Unulfo) ne nous y arrachent guère.

Difficile d’imaginer une entrée plus marquante pour un chanteur que l’accompagnato de Bertarido « Pompe vane di morte » ; encore faut-il la réussir, rien n’est moins évident. Là où d’ordinaire un recitativo secco permet à l’artiste de prendre ses marques et ne comporte aucun enjeu, cette page constitue un pur et surtout un intense moment de théâtre où tout doit être immédiatement en place, senti, juste. Haendel pouvait compter sur le talent d’acteur de Senesino, il l’avait bien sûr à l’esprit en composant cette scène que Franco Fagioli investit à son tour avec une acuité admirable. Le reste est à l’avenant et nous en venons, cette fois, à déplorer certaines options du chef – à moins qu’il ne s’agisse du metteur en scène – qui, par exemple, ne laisse pas le chanteur explorer le potentiel de la merveilleuse sicilienne « Con rauco mormorio » et l’interrompt prématurément. L’ornementation ébouriffante de « Vivi tiranno », avec ses impressionnants sauts de registre, ravira les admirateurs du virtuose et en agacera certains. Toutefois, ce n’est pas qu’une affaire de goût. L’imagination est le sel du premier bel canto et la raison d’être du Da Capo, elle lui est consubstantielle au même titre que les trilles et les sons filés dont Fagioli, du reste, n’est pas avare, contrairement à beaucoup de musiciens qui s’aventurent dans ce répertoire. En outre, le chant de bravoure se veut une démonstration, une performance et la tiédeur, la réserve y sont un contresens, une hérésie. En l’occurrence, l’invention et les prouesses de Franco Fagioli nous font l’effet d’une oasis au milieu du désert.

L’article Rodelinda est apparu en premier sur Forum Opéra.

On attendait une Italienne, une vraie, comme le rôle-titre le laisse espérer. C’est-à-dire une Isabella, délurée, mutine, caracolante et triomphante. Marina de Liso le fut incontestablement en comédienne avisée et sûre de son pouvoir de séduction. En contralto un peu moins, si l’on estime sa personnalité vocale plus en adéquation avec le registre de mezzo. Mais qu’importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivresse. La voix est bien faite, solide, élégante dans l’aigu. Le bas du registre est convaincant bien qu’il ne possède pas cette profondeur qui eut ajouté à la mélancolie du rôle (« Cruda sorte ! Amor tiranno »), à ses élans de passionaria (« Pensa alla patria, e intrepido »), voire à sa rouerie. Le timbre possède un incontestable charisme. Autant de qualités avérées ne sont néanmoins parvenues à faire de l’ombre à l’incroyable Lindoro de Sergey Romanovsky. Il remplaçait au pied levé le bel Italien du rôle tenu initialement par l’Américain Kenneth Tarver qui venait de jeter l’éponge. On l’aura compris le défi était de taille. La fameuse cavatine « Languir per una bella » déclenchait l’enthousiasme d’un public qui ne cessera de saluer chacune de ses apparitions. Ténor di grazia aux aigus sans tension et à la troublante voix de tête, il est tout aussi capable de descendre dans les graves sans perdre de sa brillance. Avec un naturel stupéfiant, il porte Lindoro bien au-delà du naïf amoureux de la commedia dell’arte qui inspire le soupirant d’Isabella. Mordant et netteté de la diction ne sont pas là les moindres qualités d’une longueur de voix, souple et homogène. Chez lui, le phénomène de séduction est immédiat car l’émission est naturelle tout comme l’agilité ne se limite pas à un exercice de style.

Mais peut-être que le plus grand talent de ce ténor venu du froid est de se distinguer des autres protagonistes sans les surclasser et encore moins les écraser. Courtoisie que l’on dira innée qui permet à Lorenzo Regazzo d’imposer la truculence de son Mustapha dont la bêtise le rendrait presque sympathique si la caricature ne masquait un tyran domestique et satrape sanguinaire de la pire espèce. Il sait colorer sa basse d’une faconde bouffe à la verve réjouissante. On peut lui savoir gré de ne pas outrepasser son potentiel de virilité et d’avoir su fort habilement jouer entre l’inquiétant pouvoir du dictateur et le grotesque de ses prétentions. Il atteint à un savant équilibre psychologique en évitant toute surcharge démagogique. On trouve là un commun dénominateur à cette distribution bien pensée. Ainsi de l’Elvira de Melody Louledjian, au soprano joliment coloré, vif et agile, servie par une technique exemplaire. On n’oubliera pas de saluer la verve de Tassis Christoyannis. Les seconds rôles rossiniens sont loin d’être les plus faciles à cerner. Le baryton grec campe un Taddeo matois, théâtral à souhait, et investi d’une inquiétante duplicité. Son émission chaleureuse et racée libère un grain d’une séduisante caractérisation, soutenue par une faconde qui ne se départit jamais d’une jubilatoire musicalité. Du bagou et de la faconde, Jean-Vincent Blot en a lui aussi à revendre pour entrer dans la peau d’Haly, savoureux factotum.

 
Autre acteur et non des moindres de cette réussite : Roberto Forès Veses. Le chef de l’Orchestre d’Auvergne éclaire avec une rare pertinence toutes les subtilités d’une partition plus complexe qu’il n’y parait et qui ne saurait se réduire à une pochade dont la consistance serait sa seule contagieuse pétulance. Il nous fait comprendre que c’est bien dans la maîtrise sans faillir des pupitres et la mise en œuvre intransigeante de la matière sonore que prend corps l’esprit de cette œuvre magistrale. Et c’est exactement sa direction attentive au jeu des nuances, son sens de la mise en valeur des contrastes et des volumes concertants qui fait la finesse de sa lecture. Celui que l’on prend souvent à tort pour un Offenbach transalpin n’était pas seulement un surdoué génialement inspiré nous fait comprendre Forès Veses. C’était d’abord un orfèvre de la rythmique, qui maniait en virtuose les équilibres polyphoniques vocaux, les effets de répétitions et les télescopages dramaturgiques d’apparence contradictoires. Génial escamoteur des conventions, le compositeur a trouvé un prestidigitateur à sa hauteur !

Aujourd’hui, Rossini aurait-il pu mettre en musique une « turquerie » aussi peu politiquement correcte ? La mise en scène de Nicola Berloffa flirte non sans humour entre second degré, ironie assumée, et critique si peu voilée (elle !) de traditions déjà regardée comme obscurantistes il y a deux siècles… En bref un manifeste pour la liberté. Toutes les libertés, sans restriction. Rossini a su le dire en musique !

.

L’article ROSSINI, L'italiana in Algeri — Vichy est apparu en premier sur Forum Opéra.

Nicola Antonio Porpora (1686-1768) est un compositeur que le renouveau baroque semble n’avoir jusqu’ici qu’effleuré. Seuls deux intégrales sont disponibles au disque : Orlando est paru en 2005 chez K.617, tandis que CPO publiait en 1999 Il Gedeone. C’est bien peu sur la cinquantaine d’opéras qu’il composa ; pour les airs séparés, on trouve bien le Porpora Arias de Karina Gauvin (Atma 2009) et quelques morceaux épars dans les récitals de mesdames Genaux et Kermes ou de messieurs Jaroussky et Scholl. Les quelque 130 cantates de Porpora ont eu un peu plus de chance, notamment parce qu’elles exigent des effectifs moins importants : on peut ainsi citer les enregistrements que leur ont consacré Iestyn Davies en 2011 chez Hyperion, et Laura Maria Martorano l’an dernier chez Brilliant.

Le présent disque regroupe cinq cantates pour voix d’alto. Toutes relèvent strictement du genre pastoral, et évoquent les amours comblées ou malheureuses de bergers et de bergères habitant une Arcadie rêvée. Les textes sont parfois d’une naïveté désarmante, surtout celui de Ecco che il primo albore, qui décrit l’existence de l’agnelet qui risque d’être dévoré par un oiseau de proie s’il échappe à la vigilance du pasteur. Malgré sa désinence d’apparence féminine, Aminte est le nom du berger cruel, héros éponyme d’un poème dramatique du Tasse (1581) qui conte l’idylle contrariée du personnage avec la nymphe Sylvie. Aminte apparaît ici dans la cantate Questa dunque è la selva, les autres étant peuplées de Cloris, Philène et autre Tircis.

Ecco che il primo albore figurait également sur le disque que le contre-ténor Artur Stefanowicz a tout récemment consacré à des cantates de Porpora chez Accord. On peut ainsi mesurer tout ce qu’apporte à ce répertoire une voix féminine, à la fois plus chaude et plus vibrante, surtout quand il s’agit d’une chanteuse aussi experte que Marina De Liso, dont c’est étonnamment le premier récital au disque. On a déjà souvent eu l’occasion d’apprécier le talent de la mezzo italienne, essentiellement dans le répertoire baroque, mais également dans la musique du XIXe siècle. On retrouve ici sa virtuosité et ses qualités expressives, tout aussi éloquentes dans la tendresse de D’amor la bella pace que dans les éclats sur lesquels se conclut Questa dunque è la selva. L’ensemble Stile Galante la soutient avec beaucoup d’esprit, notamment avec ces glissandos quasi « country » que s’autorisent les instruments dans la très rustique cantate Ecco che il primo albore. Aussi bien servi, Porpora ne peut que renaître.

L’article cantates pastorales est apparu en premier sur Forum Opéra.

Décor de bois blanc, costumes d’estivants 1900, châles, chignons et bottines… Il Flaminio de Pergolèse a des airs tchékhoviens dans ce spectacle donné il y a quelques années à Jesi, aujourd’hui publié en DVD par Arthaus. Au dernier acte, on aperçoit un samovar, et l’une des protagonistes caresse même une mouette empaillée, comme pour rappeler le titre d’une des pièces les plus connues de l’auteur des Trois sœurs. Hélas, ce projet séduisant reste à l’état d’esquisse et se borne à quelques bonnes intentions. Les personnages passent un peu trop de temps assis sur leur chaise, ce qui n’est pas forcément le meilleur moyen d’exprimer leurs émotions. Cela dit, par rapport aux absurdités qu’a parfois cru bon de nous montrer le festival de Jesi, cette production fait figure de modèle. Pour cette intrigue qui évoque évidemment plus Marivaux que Tchékhov, Michal Znaniecki a su utiliser toutes les ressources du Teatro Valeria Moriconi, en multipliant les lieux où se déroule l’action, en laissant en scène des personnages qui ne sont pas censés y être, mais qui peuvent ainsi voir les autres ou être vus, ce qui donne un sens plus immédiat aux différents épisodes de dépit amoureux. Le dernier acte, plus stylisé, joue habilement sur la nostalgie et le désespoir de certains personnages, avec un final presque aussi amer que celui de certaines versions de Così fan tutte, l’un des couples artificiellement réunis par le lieto fine apparaissant au bord du désespoir.

Heureusement, l’excellence de la distribution permet de se laisser emporter par ce spectacle, comme ce fut apparemment le cas de notre collègue Maurice Salles lorsqu’il y assista en direct (voir recension). Ottavio Dantone n’est pas pour rien dans cet enthousiasme, et l’énergie avec laquelle il dirige son Accademia Bizantina (vigouruses attaques des cordes dans l’obsédant « Lo caso mio » de Ferdinando) nous convainc parfaitement de la validité scénique des œuvres de Pergolèse. De tous les spectacles de Jesi diffusés en DVD, c’est jusqu’ici le plus réussi, dans une veine douce-amère qui situe ce Flaminio à mi-chemin entre la farce des intermèdes franchement bouffons comme Livietta e Tracollo ou La Serva padrona (le couple de domestiques entourant Polidoro sert à apporter la composante comique) et le sérieux des tragédies historiques comme Adriano in Siria. Vocalement, il n’y a pratiquement rien à redire à la distribution assemblée pour cette reprise en 2010 d’une production créée en 2004, dont Laura Cherici est la seule survivante. Accorte soubrette, elle est ici une efficace meneuse de jeu, avec un seul air en solo, mais plusieurs interventions au sein d’ensemble. Son comparse Vastiano est un peu plus gâté, et Vito Priante interprète avec brio et désinvolture ce valet insolent qui s’exprime exclusivement en dialecte napolitain, d’une voix de basse qui doit faire merveille en Figaro, l’un de ses emplois actuels. Son maître Polidoro est incarné par le ténor argentin Juan Francisco Gatell (qui sera Ernesto dans Don Pasquale à Toulouse à partir du 19 avril), à la voix parfois un peu nasale ; dommage que la mise en scène réduise son personnage à un benêt qui bascule dans la quasi-démence au troisième acte. Dans le rôle de sa sœur Agata, Sonia Yoncheva séduit par un timbre charnu et agile. Entendue en Cenerentola à Garnier l’hiver dernier et future Zerline au TCE en avril 2014, Serena Malfi hérite du rôle de Ferdinando, amant longtemps éconduit qui s’épanche en deux airs plaintifs et s’exprime lui aussi en dialecte ; on aimerait savoir pourquoi Dantone a choisi une mezzo pour cet air jadis confié à un ténor, mais sans doute avait-il de bonnes raisons. L’œuvre est néanmoins dominée par les deux protagonistes principaux, très adéquatement distribués. Abandonnant les travestis auxquels elle était jusqu’ici habituée chez Pergolèse, Marina De Liso est une très altière mais très touchante Giustina, et fait valoir toute la beauté de son timbre grave dans un bel air de fureur au deuxième, suivi d’un magnifique duo, « Se spiego i sensi miei », dans lequel l’excellente Laura Polverelli lui donne une réplique idéale. En Flaminio-Platonov, celle-ci tire le maximum des airs nombreux et superbes que le compositeur a réservés au personnage.

L’article Il Flaminio est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le plus jeune des fils de Bach n’avait que quinze ans quand son père mourut. Il fut recueilli et formé par ses frères aînés, puis s’en fut courir le monde pour exercer ses talents de claveciniste et de compositeur. Après qu’il eut quitté l’Allemagne du Nord, on le retrouve à Milan auprès du Padre Martini, où il s’initie à l’opéra, genre encore totalement inusité dans la famille Bach, et où il se convertit au catholicisme, autre originalité ! Sa renommée l’amène à Londres, où il restera près de vingt ans, exerçant ses talents à la cour de Georges III et pour le King’s Theater. Composé et créé en 1763, Zanaïda fut longtemps considéré comme une œuvre perdue, avant que le manuscrit ne reparût dans les mains d’un collectionneur américain. Le présent enregistrement lui a redonné vie, après des représentations en Allemagne et en France qui rencontrèrent un grand succès. Le livret, dû à Botarelli d’après Métastase, est une sorte de turquerie mêlant l’intrigue politique, le drame de la jalousie et de sombres complots, avec un happy end qui voit l’héroïne couronnée reine de Perse !

L’écriture vocale extrêmement classique de Johann Christian Bach, relativement peu virtuose pour l’époque, paraît bien convenue à nos oreilles modernes. Faite de courts airs alternant avec des récits assez sommaires, la partition laisse peu de place à l’épanchement des sentiments dont le livret regorge pourtant, et mène à vive allure le récit complexe de l’intrigue. Ce type d’écriture vif et léger constitue pourtant une étape indispensable dans le cheminement de l’histoire de l’opéra, conduisant directement à Mozart, qui, on le sait, admirait beaucoup le Bach de Londres. Les airs, néanmoins, se suivent et se ressemblent, sans variété ni réelle force dramatique, de sorte que l’ennui guette ! Les qualités de l’œuvre sont plutôt à chercher du côté de la richesse instrumentale et de la densité du propos musical, qui témoignent du métier du compositeur.

L’enregistrement présente une distribution assez homogène et de qualité, mais dont aucun chanteur de ressort réellement. Les six sopranos apportent peu de diversité de timbre, et le chef a beau chercher contraste et relief dans la partie instrumentale de la partition, il ne parvient pas tout à fait à créer l’illusion théâtrale. L’enregistrement est néanmoins de bonne tenue générale, et le livret qui l’accompagne, largement dû à la plume de Marc Vignal, est fort bien documenté.

L’article Zanaida est apparu en premier sur Forum Opéra.