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Mariame Clément signera la nouvelle production de Don Giovanni dirigée par le jeune chef américain Evan Rogister. Andrey Zhilikhovsky et Andrei Bondarenko  alterneront dans le rôle-titre. Donna Anna sera interprétée par Venera Gimadieva et Donna Elvira par Ruzan Mantashyan. Oleksiy Palchykov sera Don Ottavio. Issu de l’Atelier Lyrique / Académie de l’Opéra national de Paris, le jeune (et déjà remarqué) Mikhail Timoshenko sera Leporello.

La création in loco de Dialogues des Carmélites risque d’être un des must de la saison : elle sera signée par Barrie Kosky et dirigée par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra. La distribution inclue Danielle de Niese en Blanche de la Force et Katarina Dalayman en Madame de Croissy. 

Ticciati dirigera également une nouvelle reprise de la production de John Cox du Rake’s progress (créée en 1075), avec le London Philharmonic Orchestra, Thomas Atkins (Tom Rakewell), Sam Carl (Nick Shadow) et Louise Alder (Ann Trulove). 

L’Elisir d’amore sera donné dans une reprise de la production d’Annabel Arden, transposée dans les années 40. Liparit Avetisyan et Matteo Desole seront Nemorino en alternance, aux côtés de la Norina de Nardus Williams. Biagio Pizzuti en Belcore et Renato Girolami en Dulcamara complètent la distribution. Le London Philharmonic Orchestra est placé sous la direction de Ben Gernon.

Semele connaitra aussi sa première scénique locale dans une mise en scène d’Adele Thomas. Václav Luks dirigera l’Orchestra of the Age of Enlightment et une distribution de jeunes chanteurs parmi lesquels Joélle Harvey (Semele), Jennifer Johnston (Juno), Stuart Jackson (Jupiter) et Samuel Mariño (Iris).

Enfin, Dalia Stasevska dirigera le  London Philharmonic Orchestra pour une reprise de la production de Peter Hall d’A Midsummer night’s dream. L’opéra de Britten ser interprété par Liv Redpath et Soraya Mafi (Tytania en alternance), Samuel Dale Johnson (Demetrius), Rachael Wilson (Hermia) et Caspar Singh (Lysander).

Plus d’informations sur www.glyndebourne.com

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Pour les reprises, remarquons la Salome de David McVicar (Malin Byström dans le rôle-titre), Madama Butterfly (avec Maria Agresta), La Bohème avec Juan Diego Flórez et la Musette de Daniele de Niese, Die Zauberflöte mise en scène par David McVicar avec Anna Prohaska (Pamina) et René Pape, Tannhäuser dirigé par Sebastian Weigle, avec l’Elisabetta de Lise Davidsen (aussi présente à l’été en Elisabetta de Don Carlo) et le Wolfram de Gerald Finley, Turandot (Pappano/Pirozzi), Werther avec Jonas Kaufmann, Le Nozze di Figaro (Stéphane Degout en Almaviva).

Pour le détail de toutes les productions, rendez-vous sur le site du ROH Covent Garden.

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L’héroïne, descendue aux Enfers, y retrouve son père et doit choisir entre rester auprès de lui ou suivre Orphée vers le monde des vivants. Une œuvre qui se présente comme une réécriture moderne et féministe du mythe : « Dans la mythologie Grecque, elle était une ombre que nous connaissions à peine. Changeons cela », titre le site internet du Los Angeles Opera.

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Si elle ne s’était pas retirée du projet pour des raisons qui lui sont a priori totalement étrangères, Cecilia Bartoli aurait-elle pu adhérer aux choix artistiques qui ont guidé sa conception ? Certes, elle aurait eu plaisir à retrouver Giovanni Antonini, mais pour honnête que soit sa prestation, l’orchestre de la Scala sur « instruments historiques » peine à rivaliser avec Il Giardino Armonico, en termes de précision comme de souplesse, d’éclat et surtout de couleurs. Les coupes claires pratiquées dans la partition résultent certainement du format imposé par le théâtre, mais il y a fort à parier que Robert Carsen ne s’est pas non plus embarrassé de scrupules pour supprimer, ici ou là, un récitatif, voire un air entier – fait dont il est coutumier et qu’illustrent les mutilations infligées récemment à The Beggar’s Opera ou à Agrippina il y a trois ans. En l’occurrence, tous les protagonistes perdent des plumes, certains plus que d’autres, en particulier Cornelia, dont deux numéros passent à la trappe, sans parler des airs amputés de leur section B ou chantés sans reprise. Emblématique de ces contresens rhétoriques, Bejun Mehta orne immédiatement « Se in fiorito », lequel, écourté, nous laissera sur notre faim. Quasiment vidé de sa substance, Achilla connaît le sort le moins enviable. La production le prive non seulement de deux des trois airs que lui réserve Haendel, mais surtout de la scène d’agonie (III, 4) au cours de laquelle il confesse ses crimes et remet à Sesto le sceau auquel se rallieront tous ses guerriers. Le personnage ne devait pas s’intégrer à l’approche, distanciée et légère, de Carsen qui entend avant tout nous divertir. Et pourtant, ne lui en déplaise, Giulio Cesare, œuvre plurielle, ne se laisse pas réduire à une comédie de mœurs …

L’Egypte antique ne sert ici que de décor, monumental et esthétiquement plutôt réussi, pour les aventures de César au pays de l’or noir. De l’éclatante limousine d’où sort l’émir Achilla jusqu’au pipeline flambant neuf et aux barils de pétrole qui envahissent le plateau quand les amants signent un traité commercial, la scénographie oscille entre les clichés d’un Orient d’Epinal (les déesses auxquelles s’adresse Tolomeo – « Belle dee » – appartiennent à son harem) et une variation sur le thème, rabâché, de la Guerre du Golfe : QG de l’armée occidentale avec écrans d’ordinateurs et maquette du champ de bataille, salle de fitness où les soldats égyptiens roulent des mécaniques alors que Cornelia passe la serpillière. Carsen recycle, mais ne se renouvelle guère – la baignoire dorée, déjà vue ailleurs, lui permet cette fois d’évoquer les légendaires bains de lait d’ânesse qu’aurait pris Cléopâtre. Prévoyez une chorégraphie amusante pour le général et ses hommes, adressez une œillade à l’auditoire (des sacs Fendi exhibés lors de l’échange de cadeaux qui meuble le plateau quand Cesare interprète « Va tacito e nascosto ») et l’affaire est, c’est le cas de le dire, dans le sac. Bien huilé, à défaut d’être inventif, le spectacle marche auprès de la salle qui manifeste à l’envi son enthousiasme. Même le kitsch, pleinement assumé, de la danse (vaguement) orientale exécutée par Cléopâtre et ses suivantes ne manque pas de saveur, a fortiori quand il fait écho aux péplums et que le sourire espiègle de Danielle De Niese succède au glamour de Vivien Leigh et de Liz Taylor projeté sur l’écran de cinéma de Cesare. L’un ou l’autre tableau, « molto soggestivo » comme on dit volontiers ici, et délesté de toute frivolité, retient davantage l’attention, notamment celui où César invoque Pompée assis devant un feu et sous une voûte étoilée (« Alma del gran Pompeo »). Autre belle idée, l’évanouissement inattendu du Romain, au milieu des corps inertes de soldats, alors qu’il vient à peine d’entamer son air (« Aure deh per pietà »). Pour le duo de Sesto et Cornelia, Carsen renoue avec le dépouillement salutaire qui caractérisait son travail sur Orfeo ed Euridice (repris à Rome au printemps) et se concentre sur la direction d’acteurs – à moins qu’il ne fasse confiance aux solistes. De fait, nous serions parfois surpris de découvrir ce que l’interprétation d’un rôle doit au chanteur et, a contrario, combien l’apport du metteur en scène peut s’avérer limité. 

Danielle De Niese (Cleopatra) © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

« Priva son d’ogni conforto » vient nous chercher au fond de notre siège et nous étreint d’emblée : nous n’avions plus entendu de lecture aussi sensible et vibrante depuis Bernarda Fink. Loin de se complaire dans le registre de la plainte, Sara Mingardo embrasse aussi la noblesse de Cornelia et son courage. « Son nata a lagrimar » noue et dénoue subtilement les fils d’or et d’argent du contralto et du falsetto de Philippe Jaroussky. Si dissemblables de ramage, ces deux-là ont la délicatesse en partage et il faudrait avoir un cœur de pierre pour ne pas se laisser attendrir. Les voix de nos idoles ne sont immarcescibles que dans nos souvenirs et le temps a fini par rattraper celle du contre-ténor. Il ne nous a jamais totalement convaincu dans la pyrotechnie, or elle l’éprouve désormais et expose les duretés du timbre, quand bien même son cran force l’admiration (« L’angue offeso »). En revanche, « Cara speme » se pare à nouveau de cette grâce qui nous faisait chavirer il y a vingt ans. Scéniquement toujours crédible en adolescent, il confère à Sesto une fébrilité peut-être un rien trop systématique, aux antipodes de Christophe Dumaux, qui campe un Tolomeo singulièrement posé. Exit le jeune tyran survolté, capricieux et tête à claques, mais non la violence de la brute qui malmène sa sœur et lui écrase une cigarette sur le bras. Barbe fournie et dégaine virile, ce général tient la dragée haute à son ennemi, physiquement mais vocalement aussi, déployant une vaillance à toute épreuve et décochant des aigus sonores qui nous avaient déjà fait forte impression en Polinesso l’automne dernier. 

L’alto de Bejun Mehta n’a jamais possédé une puissance exceptionnelle ; néanmoins, le volume n’est pas la projection et son instrument passe la rampe sans problème. Le virtuose affiche une maîtrise époustouflante, mais si son abattage nous grise, nous prisons davantage encore la fantaisie de l’artiste qui s’épanouit dans le plus mielleux, le plus insinuant « Va tacito e nascosto » qu’il nous ait été donné d’entendre. Miracle de poésie, « Aure, deh, per pietà » consacre le triomphe de l’imagination, il nous tient en haleine et ne cesse de nous surprendre. Ce faisant, ne donne-t-il pas à entendre un certain idéal du bel canto, s’il faut en croire les témoignages des contemporains de Senesino et du Caro Sassone ? De Giulio Cesare, enfin, Bejun Mehta brosse un portrait étonnamment fouillé, personnel et vivant. Le moindre récitatif frappe par son expressivité et une apparente spontanéité que nous retrouvons, à un degré moindre, chez la Cleopatra de Danielle De Niese. A vrai dire, elle constitue peut-être le meilleur atout du soprano. Quatorze ans après la légendaire production de David MacVicar, la cantatrice australo-américaine est toujours aussi pulpeuse, il n’y a pas d’autre mot, tandis que son engagement et sa sincérité (« Piangerò ») rachètent, partiellement du moins, une performance assez inégale. D’abord instable et peu flexible, la voix mettra du temps à se chauffer, mais l’aigu restera difficile et elle sera incapable du moindre piano. Ce qui pouvait passer pour de la verdeur et de l’inexpérience à l’époque du Giulio Cesare de Glyndebourne ou de son premier récital au disque, s’apparente aujourd’hui à des défauts plus profonds que trahissait déjà sa Poppea dans l’Agrippina montée par Carsen à Vienne en 2016. L’Achilla du très solide Christian Senn n’a, hélas, que quelques phrases et un seul numéro pour commencer d’exister, une gageure et surtout un vrai gâchis quand on connaît le potentiel du rôle, superbement exploité par Luca Pisaroni ou Christopher Maltman. Curio d’un luxe extravagant, Renato Dolcini donne parfaitement la réplique à ses partenaires et Luigi Schifano ne démérite pas non plus en Nireno. Un accent inattendu et très appuyé, un brin de nervosité nous rappelle fugacement l’expressionnisme d’Il Giardino Armonico, mais Giovanni Antonini ne bouscule jamais les solistes, au contraire, il respire avec eux et les soutient tout particulièrement dans les mouvement lents et les longs développements que connaissent certains airs (« Se pietà », « Aure deh per pietà »).

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Malgré tout, c’est surtout sur le plan musical que les options relèvent du malentendu, comme si la spécificité de la partition de Massenet n’avait pas été vraiment comprise. La direction de John Wilson est globalement trop rapide, ce qui a pour effet de rendre le texte à plusieurs reprsies inintelligible : de ce fait, c’est le style même que l’on perd, car il s’agirait de dire en musique alors qu’ici, on cède trop souvent à la tentation de faire du son au lieu de faire du sens.

Danielle de Niese, Kate Lindsey © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith

C’est d’autant plus dommage que le livret d’Henri Cain est fort bien écrit et que son humour est savoureux. Hélas, le comique lié à la marâtre et aux demi-sœurs de Cendrillon devient assez épais dans cette production, au détriment du texte qui passe au second plan derrière les effets visuels : les trois personnages, comme sortis d’Absolutely Fabulous, deviennent de proches parentes des fashion victims imaginées par Jennifer Saunders et Dawn French, Madame de la Haltière adoptant même une perruque reproduisant la coiffure de Patsy. Sauf que les personnages de Massenet, ridicules à force de suffisance, sont ici odieux et vulgaires. La distinction hautaine dont ces trois-là sont entièrement dépourvues, c’est la Fée qui la manifeste, ce qui la prive curieusement de son caractère protecteur et quasi maternel. Quant à nous projeter dans le rêve de Cendrillon, et nous montrer (presque) toute l’histoire comme se déroulant dans son esprit, pourquoi pas, mais l’héroïne devient alors excessivement active, ce qui colle mal avec la personnalité timide et tremblante qu’elle exprime dans ses airs. Une Cendrillon espiègle, qui s’imagine un prince-rock star auquel elle donne les traits d’une servante de la maison (avec laquelle elle échangera à la fin un baiser passionné), voilà qui convient beaucoup mieux à la personnalité de Danielle de Niese, jadis irrésistible Cléopâtre de Haendel sur cette même scène, mais cela nous emmène loin du conte. L’idée de jouer sur l’ambiguïté sexuelle du prince avait déjà été utilisée dans une production montée à Fribourg : là où le littéralisme d’antan exigeait que le prince, étant un personnage masculin, ait une voix d’homme (Nicolaï Gedda dans l’intégrale CBS gravée en 1979), l’évolution des mœurs fait aujourd’hui que, si le prince a une voix de femme, il doit en être une ! Le timbre opaque de Kate Lindsey s’épanouit bien mieux dans son répertoire que dans les travestis mozartiens, malgré des aigus parfois un peu trop à découvert. Nina Minasyan avait enchanté les spectateurs parisiens lorsqu’elle avait succédé à Pretty Yende dans Lucia di Lammermoor à Bastille : on ne retrouve guère ici les qualités alors déployées, l’extrême aigu paraissant bien strident, sans parler de la dureté imposée au personnage par la mise en scène. Agnes Zwierko est polonaise comme Ewa Podleś mais n’a rien du raffinement de sa compatriote, Madame de la Haltière étant affligée d’un fort vibrato où la ligne de chant se noie. Lionel Lhote est un Pandolfe jeune et très en voix, doté d’une diction superlative, mais la production ne l’aide en rien à traduire l’émotion qui devrait jaillir des scènes où il exprime sa détresse ou son affection pour sa fille. Julie Pasturaud, déguisée en mère Groseille de La Vie est un long fleuve tranquille, et Eduarda Melo, à peine moins grotesquement attifée, complètent la présence francophone de la distribution.

L’accueil du public ayant été extrêmement enthousiaste, on souhaitera cependant que d’autres Massenet soient présentés à Glyndebourne ; ses œuvres sérieuses devraient moins avoir à pâtir du franchissement de la Manche…

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