Naissance d’un Orphée : Carlo Vistoli

Orfeo ed Euridice - Rome

Par Bernard Schreuders | dim 17 Mars 2019 | Imprimer

Paresse ou épure, quintessence ou superficialité ? L’Orfeo ed Euridice monté à Chicago en 2006 et remanié la saison dernière par Robert Carsen pour le Théâtre des Champs-Elysées et l’Opéra de Versailles a suscité des réactions pour le moins contrastées. C’est au tour des spectateurs de l’Opéra de Rome, coproducteur de cette reprise, de se forger leur propre opinion. L’ouvrage de Gluck n’y a plus été donné depuis 1968 ! Les échos de la première, où se pressaient vedettes du cinéma (Roberto Benigni) et de l’art lyrique (Cecilia Bartoli), comme les applaudissements nourris qui ont salué la deuxième représentation révèlent un accueil plutôt favorable à l’endroit de cette proposition, certes radicale dans son dépouillement, mais remarquablement cohérente et esthétiquement fort séduisante.  

Hormis les costumes, uniformément noirs, d’une foule endeuillée qui semble surgir d’un film italien des années 50, la scénographie conçue par Tobias Hoheisel demeure intemporelle et se limite à un décor minéral où les lumières de Robert Carsen et Peter Van Praet ménagent les changements d’atmosphère tout en magnifiant le jeu des acteurs. D’aucuns ont épinglé certains stéréotypes (le rougeoiement lors du passage d'Orphée aux Enfers, les éléments primordiaux), mais le symbolisme se doit de rester lisible pour préserver l’universalité du drame et permettre à chacun de saisir, sinon de s'approprier les affects des protagonistes. Revêtant tour à tour une apparence masculine puis féminine, Amour semble incarner un double d’Orphée puis d’Eurydice qui jamais ne le voient, image spéculaire dont la signification est rien moins qu’évidente. L'auditeur se retrouve donc livré à lui-même, seul face à l’indéchiffrable nudité du mythe : cette épreuve d’une cruauté infinie qui ne laisse personne indemne et dont ne nous distrait que fugacement l’improbable lieto fine. Une telle humilité dans le chef d’un metteur en scène n’est pas si courante, Carsen lui-même ne nous y a pas toujours habitués, or elle stimule notre imagination quand tant d'interprètes la confisquent et parfois même se targuent d'enrichir un chef-d'oeuvre dont la concision et la densité, manifestement, leur échappent. A Berlin, par exemple, Jürgen Flimm embourgeoisait le drame et réduisait la confrontation des amants à une scène de ménage singulièrement triviale, alors que chez Carsen, la tension progresse de manière irrésistible jusqu’à ce regard fatal, Eurydice exhalant son dernier soupir dans un climax qui nous prend littéralement à la gorge. C’est bien la quintessence du théâtre musical, elle n’a pas de prix et exige des chanteurs au sommet de leur art…


© Fabrizio Sansoni

Nous attendions fébrilement les débuts de Carlo Vistoli dans le rôle-titre - lequel, soit dit en passant,  n’avait encore été endossé que par des mezzos et non des moindres (Ebe Stignani, Fedora Barbieri) sur la scène de l’Opéra de Rome, du moins dans sa tessiture originale. Du héros, le jeune contre-ténor italien a d’abord l’étoffe : cette rondeur, cette richesse de timbre ainsi que ces couleurs que Claude Jottrand qualifiait à juste titre de « viriles » et que nous avons déjà admirées chez Monteverdi, Cavalli ou Haendel. En outre, il affiche aussi une excellente projection, en l’occurrence indispensable pour passer l’orchestre (moderne) dans la vaste nef du Teatro Costanzi. Toutefois, si cette plénitude suffirait déjà à notre bonheur (quelle longueur de souffle sur « Che puro ciel »!), le chanteur ne fait jamais étalage de ses moyens et les nuances dynamiques comme les ornements, originaux mais soigneusement dosés, sont toujours au service de l'interprétation. Et quelle interprétation ! Il habite littéralement  le moindre récitatif et chaque air, même le fameux « Che farò senza Euridice » où tant d'artistes peinent à éluder le piège de la joliesse, se voit investi de l’émotion la plus juste. Du demi-dieu, Carlo Vistoli possède également la prestance et surtout une noblesse dont il ne se départit jamais totalement, même au paroxysme de la douleur ou du désespoir, lorsqu’il brandit un couteau dans un geste suicidaire.

Un Orphée de cette envergure n'aurait pu se satisfaire d'un poids plume ou d'un canari générique pour partenaire. Loin des rivages véristes où s'épanouit depuis quelques années son soprano au métal bien trempé et brillant, Mariangela Sicilia campe une Eurydice peut-être un peu trop altière et farouche pour que sa détresse nous touche, mais la jalousie la transfigure. Le ramage d'Amour se pare de l'éclat vif et argentin que lui prêtait déjà Emöke Baráth à Paris, « Gli sguardi trattieni » dévoilant des variations enjouées et subtilement ouvragées. Seul point faible de cette production, la prestation du Choeur de l'Opéra, poussif et à l'articulation brouillonne, gâche notamment le tableau, visuellement magnifique, des Enfers dont les créatures offrent une piètre résistance au chantre de la Thrace. Robert Carsen a probablement décidé seul de la suppression de plusieurs ballets, resserrant davantage encore le drame donné dans sa version originelle de 1762. S’il les avait conservés mais en renonçant à les chorégraphier, nous aurions pu goûter davantage le remarquable travail réalisé par Gianluca Capuano à la tête de l'Orchestre de l'Opéra de Rome. Les musiciens évoluent à des années-lumières de leur répertoire, une vraie gageure dont le directeur des Musiciens du Prince-Monaco se tire avec brio. Les pupitres des vents, en particulier, rivalisent d'élégance et nous valent quelques purs moments de grâce. 

 

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