© Jean-Louis Fernandez

Une fois dit cela, convenons que le manifeste féministe de Katie Mitchell est magnifiquement porté par un plateau vocal de premier plan dans lequel seul subsiste de la version de 2016 le Golaud de Laurent Naouri (qui a du reste enrichi la vision de la metteuse en scène) toujours aussi impérial. La voix ne prend pas de ride, elle s’affirme superbement quand nécessaire et distille des nuances touchantes. Le Pelléas du britannique Huw Montague Rendall est un jeune homme placide et sans relief. La voix en revanche est formidable de précision, de qualité de diction et d’expressivité. A aucun moment on ne décèle le non-francophone et c’est une performance. Vincent Le Texier campe un majestueux Arkel qui se dévoile en grand-père lubrique. Le vibrato prend de la place dans les forte, sans excès toutefois. Emma Fekete démontre qu’Yniold est en réalité une fille (!), objet de tant de convoitises. Elle est tourmentée, désemparée, assaillie de doutes à se voir ainsi désirée. Formidable Lucile Richardot en Geneviève qui tente par tous les moyens de se tenir à l’écart de ce lupanar. Chaleur et force dans son mezzo envoutant. Chiara Skerath enfin qui a dû remplacer au dernier moment Julia Bullock pour le rôle-titre. Choix on ne peut plus judicieux puisque la Suissesse a dans la voix toute l’autorité pour porter le message de Katie Mitchell. Elle n’est pas la douce brebis blessée, à la merci du premier venu. Elle est bien plus cette femme qui reste maîtresse de sa destinée et la choisit, fût-ce au prix de maintes blessures. Susanna Mälkki n’imprime que le minimum de chaleur à l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, lui aussi co-constructeur d’une froide démonstration militante.

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© Christian Dresse

En dépit de ce décor austère on se laisse néanmoins emporter par le drame qui nous est conté grâce à une interprétation solide qui capte durablement l’attention. Gilen Goicoechea, Thomas Dear, Frédéric Cornille et Jean-Marie Delpas forment un quatuor de basses impeccables et déterminées de gentilhommes catholiques, tout comme les ténors Kaëlig Boché et Carlos Natale dotés de voix sonores et bien timbrées. Ce dernier se révèle particulièrement crédible dans son emploi de « méchant ». Le Bois-Rosé d’Alfred Bironien à la voix bien projetée ne manque pas d’attraits. Doté d’une belle présence scénique et d’un timbre de bronze, François Lis est un Comte de Saint-Bris imposant notamment dans la scène de la bénédiction des poignards où il fait preuve d’une autorité saisissante. Avec sa bonhommie Marc Barrard campe un Nevers insouciant au premier acte qui se laisse peu à peu envahir par le drame qui se joue. Sa voix en impose, en particulier dans la scène où, face à Saint-Bris, il refuse de participer au massacre. Eléonore Pancrazi porte avec élégance le costume masculin et incarne avec justesse ce page encore adolescent, sorte de cousin de Chérubin, secrètement troublé par Marguerite de Navarre. Son timbre ne manque pas de séduction. On lui pardonnera aisément un ou deux aigus stridents tant sa présence scénique et son jeu subtil ont séduit le public, qui lui a réservé une belle ovation. Grand habitué de l’Opéra de Marseille, Nicolas Courjal ajoute avec Marcel, un nouveau rôle majeur à son répertoire. Il incarne avec subtilité ce personnage fanatique dont il exalte le côté paternel vis-à-vis de Raoul. La profondeur de sa voix lui permet d’émettre avec aisance les nombreuses notes graves qui parsèment sa partition. Sa chanson huguenote, sobre est racée, est sans conteste l’une des plus magistrale que nous avons entendue. Florina Ilie est une belle surprise. Son port altier et sa classe naturelle font d’elle une future reine de Navarre tout à fait crédible. De plus la soprano roumaine possède une voix pure et liquide associée à un souffle inépuisable qui font merveille dans son air d’entrée « O beau pays de la Touraine ». Ses vocalises dans la cabalette sont impeccables, quoiqu’un peu trop sages à notre goût. Enea Scala reprend avec brio le rôle de Raoul de Nangis qu’il avait abordé l’an passé à Bruxelles. Sa voix sonne avec davantage d’assurance et il parsème désormais son interprétation de nuances, tout à fait bienvenues dans son air d’entrée « Plus blanche que la blanche hermine », impeccablement ciselé. Très à l’aise sur le plateau, le ténor sicilien incarne avec fougue ce héros romantique, idéaliste et passionné notamment dans son air poignant « A la lueur de leurs torches funèbres ». Présent sur la scène pendant presque tout l’opéra aucun signe de fatigue n’est perceptible dans sa voix jusqu’au trio final mené à un train d’enfer par le chef. A ses côtés Karine Deshayes, également présente à La Monnaie la saison passée, a peaufiné son personnage dont elle fait une héroïne tragique et exaltée tout à fait convaincante. La voix est large, le timbre glorieux et le registre aigu opulent. Son duo avec Marcel plus développé qu’à l’accoutumée, son air du quatrième acte « Parmi les pleurs mon rêve se ranime », particulièrement déchirant, et le trio final comptent parmi les plus grands moments de la soirée.

© Christian Dresse

Au pupitre José Miguel Pérez-Sierra propose une direction enfiévrée et contrastée. Certains passages sont ralentis afin de produire un effet de suspension, d’autres pris à un train d’enfer, sont d’une efficacité spectaculaire. Cependant, le chœur « Bonheur de la table »  au premier acte, trop rapide, y perd un peu de son éclat. L’ensemble n’en demeure pas moins d’un très haut niveau. La partition comporte relativement peu de coupures, on regrettera cependant l’absence du second couplet de la cabalette de Marguerite au deuxième acte. En revanche nous avons entendus plusieurs pages rarement jouées comme par exemple l’intervention de Bois-Rosé « Toute la nuit, mes chers amis » au début du troisième acte. Soulignons enfin la magnifique prestation des chœurs préparés par Emmanuel Trenque, si importants dans cet ouvrage.

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Les douze coups de minuit énoncés par l’orchestre (les cors) au début de l’ouverture donnent le ton. Nous allons être plongés dans le fantastique. Initialement programmée pour la saison 2020-21, cette Nonne sanglante réapparaît à Saint-Etienne, dont la défense et l’illustration de l’opéra français sont le fil rouge. Bien que tombé dans un profond oubli (2), le second opéra de Gounod avait connu le succès, attesté par des recettes par soirée supérieures à celles des Huguenots. Mais il fut vite cassé par le nouveau directeur de l’Opéra, qui en arrêta brutalement les représentations, qualifiant l’ouvrage d’« ordure » (1). Inspiré d’une légende médiévale revue par nombre d’auteurs (Lewis, puis Nodier), le livret de Scribe (et Casimir Delavigne), n’était pas son premier à répondre au goût du temps pour le fantastique, les fantômes et revenants (3). Meyerbeer, Auber, Halévy, Verdi aussi, un temps intéressés, puis Berlioz, avaient renoncé à l’écriture de l’ouvrage, qui échut au jeune Gounod. 

Nous sommes au XIe siècle, en Bohême. Deux familles rivales se livrent une guerre sans merci. Pierre l’Ermite, qui prêche la croisade, met fin aux combats et propose avec autorité d’unir la fille de l’une au fils aîné de l’autre. Or Agnès aime et est aimée du fils cadet, Rodolphe. Ajoutez à cela la vengeance que veut assouvir la Nonne, elle aussi prénommée Agnès, victime du père, et vous aurez les principaux ingrédients d’un drame renouvelé, sombre à souhait, où le sang coule, même si nos amoureux en sortent saufs. (4)

Comment éviter le grand-guignol auquel l’intrigue invite ? Véritable défi pour la mise en scène que cette histoire complexe, où le surnaturel se conjugue de façon constante à un récit bien concret. Dans sa reprise, l’Opéra-Comique avait fait le choix de la transposition (costumes « gothic » du rock métal, recours au noir et blanc, références psychanalytiques etc.). Ce soir, rien de tel. Point de décors, juste quelques éléments mobiles, étranges, païens, d’origines et de cultures archaïques, intemporelles : une masse rocheuse élément de forteresse, un portique de bois sculpté, cinq totems-tikis apparentés, inégaux, aux figures fascinantes, une dizaine de colonnes lumineuses, changeantes, c’est à peu près tout. Les variations du cadre de scène, tant dans ses dimensions que dans sa profondeur, les éclairages recherchés et pertinents suffiront à renouveler les tableaux. La couleur y est essentielle, que l’on verra magnifiée dans les costumes, somptueux, de la plus belle facture, s’inscrivant dans le droit fil de ceux que dessina Nicolas Roerich pour la création du Sacre du printemps. Le recours ponctuel à la tournette, à la trappe, contribuera à l’animation du plateau. Mais surtout, la diffusion irrégulière, inexorable, depuis les cintres, de fines particules écarlates, jusqu’à constituer un tapis rouge, entraîne le spectateur dans l’horreur des dernières scènes.

L’ouvrage aurait dû s’intituler « Rodolphe », car c’est lui le personnage central, dont les interventions sont les plus nombreuses et les plus riches. Mais « la Nonne sanglante » accrochait davantage. Pour la plupart des chanteurs, il s’agit d’une prise de rôle. Dans celui, écrasant, de Rodolphe, Florian Laconi n’a rien à envier à l’incarnation qu’en donnait superbement Michael Spyres. Tous deux figurent parmi les meilleurs ténors propres à restituer dans toutes leurs qualités les grandes figures de nos opéras du XIXe S. Si la partition ne confie que deux véritables airs à notre héros, il est de la plupart des ensembles, et l’on admire son endurance vocale. La suprême aisance, la souplesse, l’égalité des registres, les aigus rayonnants sans qu’il lui soit nécessaire de projeter, les couleurs, tout est là.

Erminie Blondel donne à Agnès la fraîcheur et la passion attendues. Ses deux duos, avec Rodolphe, puis, à la fin avec le comte, sont remarquables. La Nonne de Marie Gautrot impressionne par son autorité. Ses imprécations, les passages recto-tono sont servis par une voix sonore, aux appuis solides, toujours intelligible. Arthur, le page de Rodolphe, est confié à la délicieuse Jeanne Crousaud. Juvénile, ardente, ses couplets « l’espoir et l’amour dans l’âme » nous touchent, comme « un page de ma sorte », avec son contre-ut de toute beauté.

Des trois basses, Jérôme Boutillier, le Comte Luddorf, et son rival, le baron Moldaw, ici Luc Bertin-Hugault, participaient déjà à la distribution parisienne. L’un comme l’autre s’y montrent exemplaires : les phrasés, les couleurs, la parfaite articulation, le sens dramatique sont au rendez-vous. Les couplets du premier sont un moment de bonheur vocal. Le Pierre l’Ermite que campe Thomas Dear est spectaculaire. La carrure comme la voix sont à la mesure du personnage, tyrannique et inquiétant. Bien qu’Anna et Fritz soient de petits rôles, il faut souligner les qualités d’émission de Charlotte Bonnet et de Raphaël Jardin, dans leur charmant duetto.

Les chœurs, magnifiques de cohésion et de projection, préparés par Laurent Touche, n’appellent que des éloges. Obligés, mais originaux, le chœur des soldats, celui des buveurs, mais surtout le chœur des morts (4) impressionnent par leurs caractères propres et leur force. Malgré sa longueur, la partition, d’une grande richesse d’invention, fait la part belle aux petits ensembles comme aux soli, illustrant fort bien l’action. Les nombreuses pages purement symphoniques, de l’ouverture au ballet, en n’oubliant pas la grande scène des morts, après l’intermède fantastique, sont autant de réussites. Familier du répertoire lyrique français, émule de Georges Prêtre, Paul-Emmanuel Thomas permet à l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, aux solistes et aux nombreux chœurs de donner le meilleur d’eux-mêmes. La direction, tour à tour, énergique, dramatique et poétique, restitue avec bonheur les climats et les évolutions propres à chaque scène.

Laurent Bury, rendant compte pour Forumopéra de la recréation conduite par Laurence Equilbey, concluait en souhaitant à la Nonne sanglante de « toujours se situer aux mêmes sommets ». Non seulement, cette nouvelle production y parvient sans peine, par une distribution quasi idéale, mais, aussi par une mise en scène beaucoup plus pertinente.  De longues ovations d’un public conquis ont salué chacun et tous. On souhaite à cette courageuse et belle réalisation d’être partagée par d’autres institutions lyriques, elle le mérite pleinement.

(1) Depuis 1854, il avait fallu attendre 2018 pour que l’Opéra-Comique l’inscrive à son programme. Un DVD (Naxos) en a conservé la réalisation. Auparavant, en 2010, CPO avait diffusé en CD une intégrale où la distribution ne comportait aucun chanteur francophone…

(2) Imposé par le Second Empire à ses débuts, l’ordre moral ne pouvait supporter ni le titre, ni le livret.

(3) Il avait déjà signé La Dame blanche (Boieldieu, 1825), une Somnambule (Hérold, 1827), Robert le Diable (Meyerbeer, 1831), entre autres.

(4) Un dossier fort complet relatif à cet ouvrage, signé Yonel Buldrini, a été publié sur le site. 

(5) Où Gounod va aussi loin que Weber dans la scène de la Gorge aux loups du Freischütz.

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Encore eût-il fallu pour éprouver l’inventivité de Rossini une pianiste moins démonstrative que Maria Luisa Macellaro La Franca – quand Martin Tembremande à l’orgue fait preuve de la sobriété nécessaire au recueillement de certaines pages, parmi les plus inspirées de l’œuvre – «  Qui tollis », « Cruxifixus »… Martelée, assénée, assommée par dix doigts emplis de vaillance, la partition semble davantage s’ébattre dans un romantisme de circonstance que tourner un regard audacieux vers le futur. Ruptures tonales et enharmonies, pieds de nez chromatiques et fantaisies rythmiques se noient dans une emphase que l’on dirait empruntée à Liszt. Pourtant ce n’est pas Après une lecture de Dante que Rossini pratiquait régulièrement à la fin de sa vie mais Le Clavier tempéré.

Chœur de l’Opéra national de Bordeaux © Eric Bouloumié

D’un quatuor de solistes inégaux mais en osmose se détache le soprano de Marianne Croux. L’affliction du « Cruxifixus » et la douceur du « O Salutaris » sont incarnées d’une voix souple qui ne cède jamais à la tentation de la mièvrerie ; lumineuse et égale, mais dépourvue de toute affectation qui risquerait d’altérer la sincérité de l’expression. A l’inverse, Thomas Dear, ébranlé par la fragilité de l’aigu, peine à traduire l’élan confiant du « Quoniam ». Il faut à Lauriane Trégan-Marcuz les dernières phrases de l’« Agnus Dei » pour que le chant, en retrait auparavant, se libère. Survient enfin l’émotion qu’aurait dû susciter dès son premier numéro l’étoffe sombre d’une voix dramatique qui compte à son répertoire Dalila et Ortrud. A l’aide de demi-teintes bienvenues, Léo Vermot Desroches réussit à tirer de l’ornière théâtrale un « Domine Deus » écorné par la dureté de l’émission dans les passages chantés à pleine voix.

La première raison d’inscrire au programme de cette saison bordelaise le testament artistique de Rossini était – on le suppose – la volonté de mettre en avant les forces chorales de l’Opéra National de Bordeaux. Objectif atteint. Dirigée par leur chef, Salvatore Caputo, d’une main qui ne tolère aucune approximation, les artistes du chœur font valoir une cohésion à toute épreuve. Ni les fugues diaboliques menées à vive allure, ni la précision des attaques, ni – plus essentiels encore – les contrastes sur lesquels repose l’esprit de la partition, sa candeur, sa vigueur, sa ferveur, ne les prennent en défaut. De ce parcours sans faute, s’il ne fallait retenir qu’un numéro, s’imposerait le « Christe » a cappella en double canon où les pupitres entremêlés en un flux et reflux sonore ininterrompu caressent telles des vagues le sable de l’éternité.

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UNE DÉMARCHE ÉCO-RESPONSABLE INÉDITE EN FRANCE

Ce Requiem de Mozart est un double défi pour l’ONB : pour la première fois en France va être initiée, dans une maison d’opéra nationale, une production 100% « zéro achat », à savoir

une production scénique qui a été spécialement conçue sans achat de matériel pour la réalisation des décors, costumes et accessoires.
Menée grandeur nature, cette expérience de production selon une démarche exclusivement circulaire et raisonnée est la première du genre en France dans un opéra national !

Le cycle de la vie est au cœur de cette œuvre emblématique de Mozart : « le texte sur lequel l’œuvre est écrite parle de la vie après la vie. C’est exactement ce que nous faisons avec cette production. » (Emmanuel Hondré, directeur général de l’Opéra National de Bordeaux). Pour Stéphane Braunschweig, « c’est ce que nous avons fait, en reconsidérant un décor comme un matériau, un costume comme un tissu, capable de renaitre encore et encore. »

Tous les métiers de l’Opéra ont été mobilisés pour réussir à tenir le pari de ne pas acheter de matériaux pour arriver à concevoir et mettre en œuvre une production scénique entière, à qualité artistique et scénique inchangée pour le spectateur.

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Rares sont les ouvrages lyriques dont l’auditeur peut faire l’économie des sur-titrages, même en français. La qualité de l’écriture musicale, continue, toujours syllabique, d’une prosodie souple, naturelle, les octosyllabes, mais surtout le jeu et l’excellente diction de chacun l’autorisent ici. La comédie et le chant ne font qu’un. Le premier acte séduit par sa vie, par son cadre visuel, mais le chant, globalement, reste un peu en-deçà des attentes. Il est vrai que le livret et la musique plantent le décor et présentent les personnages. D’autre part, c’est la première, avec prise de rôle de la moitié des chanteurs. Leur aisance se confortera au fil de la soirée pour un magistral quatrième acte. Plus qu’aucun autre, on en retient le Clavaroche que campe un Belge qui honore le chant lyrique, Pierre Doyen. Il s’impose dès sa première apparition. Sa déconvenue humiliante de la fin fait sourire. La voix est sonore, séduisante, bien projetée dès le « Or ça, nous sommes entre gens de guerre », qui caractérise cet « homme à bonne fortune », sûr de lui, dominateur sans scrupules. Luc Bertin-Hugault, toujours Maître Subtil, se signale également dans ses deux interventions du début par son émission solide, bien timbrée.

Clavaroche et Jacqueline © Jean-Louis Fernandez

Deux personnages dominent l’action par leur profondeur psychologique comme par leur relation, qui va se construire tout au long de cette extraordinaire comédie lyrique. Le rôle-titre, déjà. Il n’était pas aisé de succéder à Cyrille Dubois, dont l’incarnation était exemplaire. Le pari est gagné. Le jeune ténor belge Pierre Derhet, lieutenant d’Azincourt à Paris, endosse les habits de Fortunio. De sa timidité adolescente du premier acte à ses emportements du dernier, il est cet anti-héros touchant, sincère. L’évolution psychologique est conduite avec une rare intelligence. Le style, l’aisance dans toute la tessiture, le jeu, l’ émotion sont au rendez-vous depuis « Je suis très tendre », « J’aimais la vieille maison grise », évidemment, « Si vous croyez que je vais dire », jusqu’à l’embrasement final « Parce que votre main frissonnait dans la mienne ». Une autre Belge, bien connue du public lyrique, Anne-Catherine Gillet, déjà Jacqueline à Paris, retrouve son personnage avec bonheur. Adorable, juste, fraîche et fine sans jamais la moindre outrance, elle donne vie à cette jeune femme prisonnière de son mariage et des conventions. « Hélas, rien qu’un mot, vous ne m’aimez plus… » alors qu’elle trompe son notaire de mari, pour aboutir au pathétique « Je ne vois rien, tout est sombre », qui ouvre le dernier acte, la maturation progressive, la vérité du jeu comme du chant ne peuvent laisser insensible. 

Aussi suffisant que trompé, Maître André, qu’incarne Franck Leguérinel, n’est pas meilleur qu’à Paris : au jeu appuyé, il est desservi par une émission qui ignore tout legato, hachée, dont on ne sait si elle est composition ou handicap. « Coteaux brûlants, terre des champs » est délibérément insipide, voire grotesque, pour mieux souligner la poésie émue de Fantasio. Landry est toujours Philippe-Nicolas Martin, «Le patron n’est pas un bourreau », le tableau qu’il peint du travail dans l’étude notariale est enjoué, « Ah ! si j’étais femme aimable et jolie », charmeur. Comme à Favart, Thomas Dear incarne le lieutenant de Verbois et Aliénor Feix, Madelon. Tous les petits rôles n’appellent que des éloges. Ainsi, trois remarquables artistes du chœur  ont rejoint les solistes avec bonheur (Le lieutenant d’Azincourt, Ju In Yoon, Guillaume, Benjamin Colin, et Gertrude, Inna Jeskova). Les chœurs, préparés par Guillaume Fauchère, sont exemplaires d’équilibre, de jeu. On retiendra ainsi l’ensemble des clercs (6 femmes), cocasse et touchant, particulièrement réjouissant. La vie dramatique donnée par la direction d’acteurs n’est pas moins remarquable. Les ensembles, dont le naturel est la première qualité, « Fortunio, sommes-nous seuls ? » « Rêver, boire, dormir », au début du III… sont autant de réussites.

Alors qu’avec Laurent Delvert, il a assuré la transposition nancéenne, en plus du rôle discret et efficace de l’insatiable buveur, Laurent Podalydès, le frère complice, s’est tenu modestement au milieu des artistes du chœur, sans rejoindre les solistes et la cheffe lors des saluts.

Marta Gardolińska s’est appropriée tous les ressorts dramatiques et musicaux de l’ouvrage, et assume dignement l’héritage de Louis Langrée. Toujours attentive au chant, sa direction communique l’esprit, la légèreté, la délicatesse, le raffinement qui concourent à l’émotion la plus juste. Les enchaînements trouvent ici toute leur fluidité naturelle. C’est plus que jamais la démonstration de l’extraordinaire talent de Messager. Pas une note à retrancher ou à ajouter à son œuvre, aucun passage qui ne soutienne l’attention tant l’écriture en est raffinée, élégante, souriante, qui trouve les accents dramatiques les plus justes. Toutes les facettes de son génie modeste sont illustrées. L’instrumentation en est incomparable, comme la subtilité rythmique.  Ainsi à la sortie de la messe, le « trois pour deux » – discret – n’est-il pas sans rappeler Brahms comme Debussy. Les pages orchestrales, y compris la musique militaire en scène, les ensembles, tout nous ravit.

Lorsque le rideau tombe sur l’étreinte passionnée de Fortunio et de Jacqueline, le public, enthousiaste, oublie sa réserve du premier acte pour manifester chaleureusement sont bonheur aux artistes.

[article modifié le 28 avril à 18h45] : Le commentaire suivant nous a été envoyé par Franck Leguérinel : « je tiens à préciser que je n’ai pas pu chanter « dans le vallon est une bergère » d’une façon insipide voire grotesque car ce morceau figure dans le deuxième tableau de l’acte 3 ( le jardin illuminé), tableau coupé à Nancy comme il l’est traditionnellement (il l’était aussi à l’Opéra Comique). » Nous présentons nos excuses à Franck Leguérinel pour l’erreur commise.

(*) qui signait là sa première réalisation lyrique, un coup de maître.

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Nicola Berloffa avait monté Carmen, ici même, il y a deux ans. Nul besoin de note d’intention. Tout fait sens pour le spectateur, quelle que soit sa culture. Non seulement, à son habitude, il ne se contente pas de servir l’œuvre avec intelligence et humilité, mais il en renforce la cohérence. Ainsi, aux premières scènes du II, lorsqu’Ophélie inquiète lit et voit passer Hamlet indifférent, nous observons ce dernier, concentré, absent, chercher ses idées et les consigner dans un carnet, réjoui de ses trouvailles : ce sera le scénario de la pantomime du roi Gonzague et de la reine Genièvre, dont il remettra les feuillets aux comédiens chargés de sa réalisation. Y compris dans les fulgurances du héros, tout paraît juste, naturel : le spectateur n’est plus au théâtre, il est témoin. On oublie le travail de direction d’acteurs, tant le jeu de chacun, les expressions, la gestique et les mouvements paraissent aller de soi.

La vaste scène permet d’accueillir la foule des courtisans et les solistes avec ordre protocolaire et naturel. La fête est une vraie fête aristocratique. Les fossoyeurs sont d’une vérité criante. L’économie de moyens qui préside aux scènes fantastiques concourt à leur force. Les décors, d’une rare beauté, permettront la continuité fluide des tableaux à la faveur de mouvements, de rideaux occultants ou filtrants, et de lumières parfaitement accordées, qui participeront à l’expression du mal-être des personnages. On est à la Cour d’une monarchie européenne d’entre les deux-guerres. Les costumes aristocratiques sont réussis, somptueux, dans des tons séduisants, et les changements qu’opèrent les solistes entre les tableaux n’appellent que des éloges. La beauté des scènes, comme l’intensité des gestes nous valent un constant régal visuel et dramatique. Une vidéo comme on les aime – pertinente, discrète, efficace et belle – accompagne les passages orchestraux, dans une synchronisation subtile. Eaux frémissantes, aux mouvements permanents et renouvelés, chemins forestiers animés, dans des tons estompés, sépia, où la couleur, rare, est magistralement exploitée.

Jérôme Boutillier (Hamlet) entre Marcellus et Horatio © Hubert Genouilhac

La relation tendre, passionnée entre Hamlet et Ophélie, devenue incertaine, accablée, passe par la mélancolie, nostalgique puis désespérée, de l’héroïne. L’Hamlet que vit Jérôme Boutillier force l’admiration. Après avoir été Révélation classique de l’ADAMI en 2016, puis désigné Etoile montante 2020 par les lecteurs de Forumopera.com, il a fait son chemin, et cette prise de rôle, magistrale, en confirme toutes les qualités. La beauté du timbre, la projection, la longueur de voix, la diction souveraine, l’engagement scénique absolu, tout est splendide. Musicale comme dramatique, la plus large palette expressive est illustrée tout au long de l’action. « Ô vin, dissipe la tristesse », faussement joyeux, l’affrontement avec sa mère, son célèbre monologue introduit par le cor anglais : du début à la fin ambigüe, le personnage est attachant. Les airs sont superbes, à l’égal de tous les passages récitatifs, des dialogues et rares ensembles. Les progressions, les incertitudes planant sur son équilibre mental, tout est traduit avec justesse. L’émotion est constante, comme si l’ouvrage était neuf. Le public est captivé.

Ophélie est confiée à Jeanne Crousaud. L’annonce de son maintien, malgré un problème de santé (pas le Covid !), réjouit comme il inquiète. Effectivement, si l’émission semble en retrait dans les premières scènes, elle ira s’affermissant au fil du drame, pour nous bouleverser au quatrième acte. Voix fraîche, aérienne, lumineuse, noble, notre Ophélie, fragile, au jeu sensible, où tout semble naturel, a les qualités d’articulation, le tempérament, la puissance. La scène de la folie, souvent caricaturée comme un exercice de haute voltige, est si juste que l’on oublie ses vocalises impossibles, ses piani impalpables. L’infinie douceur douloureuse de « Doute de la lumière » nous étreint. La finesse et l’émotion sont au rendez-vous. Une grande Ophélie.

Le couple royal, bien assorti nous vaut d’abord une Gertrude très caractérisée, confiée à Emanuela Pascu, beau mezzo dont l’émission révèle des graves sans poitrinage, voix charnue et saine, sonore et colorée. « Dans son regard plus sombre » au second acte, est dépouillé du caractère trop souvent théâtral, pour traduire le désarroi. Le jeu, dicté par le caractère royal, reste contenu, à la différence de la voix, épanouie, au style exemplaire. Le baryton Jiwon Song, découvert à Clermont-Ferrand en 2019, au timbre séduisant, assorti d’une belle présence scénique, campe un Claudius, autoritaire et sensible. Si la prononciation du français accuse ponctuellement son origine coréenne, toujours il est intelligible et expressif, pathétique au III.

Jérémy Duffau est Laërte. Finaliste du Concours Bellini de 2014, il a maintenant atteint une pleine maturité. La voix est claire, projetée à souhait, aux aigus aisés. Sa cavatine « Pour mon pays », comme ses interventions au dernier acte, donnent à ce personnage secondaire une vie réelle, virile et sensible. Thomas Dear, le spectre, intervient peu, dans un ambitus restreint, pour un chant gouverné par le recto-tono. Aucun dramatisme caverneux ajouté n’est nécessaire à l’émission surnaturelle, épuisée, crédible. Gabriel Saint-Martin, Horatio, se signale par sa présence vocale et scénique remarquable. Un futur Hamlet ? le baryton en a les moyens. Nos fossoyeurs du dernier acte, Antoine Foulon et Christophe Berry, sont d’une truculente insouciance qui réjouit, malgré le contexte dramatique. Aucun des autres rôles secondaires ne dépare la production : Le Marcellus de Yoann Le Lan, ténor, le Polonius de Thibault de Damas, basse, aux brèves interventions, s’accordent parfaitement au propos. Il faut mentionner également la performance des comédiens en charge de la pantomime.

Jeanne Crousaud (Ophélie) © Hubert Genouilhac

Le chœur nombreux et pleinement engagé, malgré le port des masques, participe à l’animation de multiples scènes. Puissant, coloré (on retiendra le chœur bouches fermées), aux incises précises, il n’appelle que des éloges. Pour traduire au mieux la richesse de la partition, l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, en très grande formation, se montre sous son meilleur jour. Des cordes rondes, de velours, des bois fruités, jamais acides, des cuivres pleins, dosés subtilement, trois harpes, quatre percussionnistes ajoutant chacun sa couleur, réalisent une fusion proche de la perfection.  Jacques Lacombe déclarait en juillet dernier, avant de quitter la direction de l’Orchestre symphonique de Mulhouse : « … J’ai envie de me donner le loisir de me concentrer sur ce que j’aime faire le plus, c’est-à-dire la musique ». Cet Hamlet en est la plus belle illustration. La direction fervente qu’il imprime est marquée du sceau de l’élégance et de la vigueur. Malgré la passion et la grandeur qu’il confère à l’ouvrage, jamais la force dramatique n’est tonitruante, y compris dans les passages paroxystiques. Le chambrisme de l’écriture est illustré avec art. La transparence du tissu orchestral, les couleurs, les modelés sont exemplaires, tout comme les interventions des nombreux soli (violoncelle, hautbois, cor anglais, clarinette, cuivres etc.). Une belle leçon de musique française.

Tout concourt à la réussite magistrale de ce spectacle, riche en émotions musicales et dramatiques, longuement ovationné par un public et des critiques enthousiastes. On souhaite sa reprise par de grandes scènes, tant il est achevé et proche de la perfection. Dans cette attente, une captation vidéo a été réalisée que l’on retrouvera avec bonheur.

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Le premier arrivant porte une plante en pot qu’il mettra plus tard en terre et qu’on verra d’acte en acte grandir et verdir. On découvrira qu’il s’agit de Guillaume Tell ; la plante symbolise-t-elle l’espérance ? On voit ainsi apparaître – les initiés s’y reconnaissent, mais les autres ? – l’épouse de Tell, son fils, Arnold, Walter, Melchthal, Rodolphe, Gessler. Une femme est présente, à jardin, immobile. Quel néophyte aura compris qu’il s’agit de Mathilde, la princesse Habsbourg, étrangère à la communauté suisse ? Et qui découvre l’œuvre comprendra-t-il que l’urne omniprésente anticipe la mort de Melchthal et le deuil d’Arnold ? Diego Méndez-Casariego qui a conçu les costumes, habille la princesse d’un long cache-poussière et les paysans conjurés d’uniformes militaires. Il signe aussi les décors ; une fois « la neige » disparue les formes cachées se révèlent, autant de parallélépipèdes dont l’agencement modifié pourra créer des espaces différents. Ainsi, au début de l’acte II en lieu et place de la forêt – espace naturel propice à la sincérité des sentiments – on voit une chambrée que la mise en scène montre à son lever en présence de Mathilde que certains viennent provoquer, Dieu sait pourquoi. Ainsi à l’acte III, le duo entre Arnold et Mathilde n’a pas pour cadre une chapelle en ruine – lieu saint qui garantit la pureté de la relation – mais un lit où ils s’étreignent. Ces options révèlent-elles quoi que ce soit sur l’œuvre ? Et la « construction » de la barque aux bords de miroirs ?

La famille Tell (Guillaume plante, Hedwige pétrit, Jemmy arrose). Au centre la barque et Ruodi le pêcheur. A droite Walter. © christian dresse

Il serait fastidieux de faire l’inventaire des faiblesses et des obscurités de cette proposition. Bornons-nous pour conclure à mentionner cet énigmatique bloc qui descend des cintres à plusieurs reprises, comme cache-misère dans les scènes de tir à l’arbalète, faute d’un dispositif de trucage efficace. Pendant l’hymne final à la liberté, il vient se poser au centre, comme un énorme bloc doré que les participants vont envelopper d’un linge protecteur, comme un trésor. Un lingot fondateur de l’unité suisse ? Faut-il préciser que l’ascension vers le sublime tourne au fiasco ?

C’est d’autant plus agaçant que le versant musical est délectable et que la distribution vocale, si elle n’est pas sans faiblesse, est globalement très digne et ne gâche pas le plaisir. Après un début difficile, où la voix sonne rêche et le phrasé ampoulé, Alexandre Duhamel se domine rapidement et entre dans le personnage, qui devient ce mélange complexe de tristesse et de révolte, de fierté et d’autorité, grâce à un chant expressif et stylé d’une sensibilité très juste, en général et en particulier dans la scène de la pomme. Enea Scala, dont la prononciation du français est globalement satisfaisante, compose l’Arnold confit dans le deuil qui lui a été prescrit mais vocalement sans doute plus proche de Duprez que du créateur Nourrit. Qu’importe, on peut préférer des montées dans l’aigu en voix mixte mais on ne peut qu’admirer la fermeté, la vigueur et la tenue de ces notes qui font rugir une partie du public. Camille Tresmontant et Cyril Rovery campent respectivement Rodolphe et Gessler. Patrick Bolleire confère à Walter sa présence imposante et le poids vocal qui en fait un partenaire à part entière dans le trio du deuxième acte. Thomas Dear compose un Melchthal senior très convaincant vocalement, malheureusement on peine à voir en  lui le doyen de l’assemblée, auquel son âge confère un rôle de guide spirituel, faute d’un grimage adéquat. On ne saurait passer sous silence dans le court rôle de Leuthold l’intervention de Jean-Marie Delpas, remarquable de projection et de clarté, et celle de Carlos Natale , le couard Ruodi.

Angélique Boudeville remporte un vif succès, à juste titre, car elle nourrit son personnage d’une voix pleine et charnue, tant dans les duos avec Arnold que dans ses airs, qu’il s’agisse de « Sombre forêt » ou de « Pour notre amour plus d’espérance » où ses vocalises rendent justice aux ornements rossiniens. A Jennifer Courcier, dans le rôle de Jemmy, on ne fait guère jouer le rôle du travesti ; elle semble mal contrôler ses suraigus qui tendent vers le strident, mais à sa décharge l’orchestre sonne souvent fort et le souci de passer peut l’amener à outrer le son dangereusement. Annunziata Vestri, la malheureuse, est la grande sacrifiée de la production, car c’est surtout son rôle qui est affecté de coupures. On le regrette car le peu qu’elle chante est irréprochable, émission, projection et prononciation.

Coupures, le mot est lâché. La soirée dure quatre heures, dont deux fois vingt minutes d’entracte après l’acte I et l’acte II. C’est sur l’acte IV que les ciseaux se sont exercés le plus sévèrement, sans doute abusivement pour la continuité dramatique et musicale originale, mais parce que des considérations autres qu’artistiques ont pu amener à cette décision. Quoi qu’il en soit, saisissons l’occasion de rappeler qu’il n’existe pas une version « authentique » de l’œuvre, mais des versions. L’édition critique de la Fondation Rossini de Pesaro établie par M. Elisabeth C. Bartlet propose la version la plus probable de l’œuvre au soir de la première en 1829, y compris des musiques écartées par Rossini lui-même. Mais dès le lendemain il supprimait, par exemple, le trio Mathilde, Jemmy, Hedwige du dernier acte, et par la suite consentit à réaliser des versions abrégées, préférant le faire lui-même avant qui que ce soit.

L’orchestre sonne fort, disions-nous. Les instructions sanitaires préfectorales étant de ménager un intervalle entre les musiciens d’environ deux mètres, jouer dans la fosse était impossible. Six rangées de fauteuils d’orchestre ont donc été enlevées et c’est dans une configuration inédite que l’exécution a eu lieu, créant sans doute pour le chef d’orchestre bon nombre de difficultés. Il faut croire que Michele Spotti a su les résoudre, probablement aidé par la participation à la préparation musicale de Richard Barker, un des piliers de Pesaro. Son interprétation est évidemment tributaire du spectacle, dont la conception ne permet pas de ressentir la progression dramatique jusqu’à l’acmé du dernier acte, mais il obtient de l’orchestre une réponse très souple et très vigilante qui donne à entendre de la très belle musique. C’est un bonheur qui commence avec l’ouverture et qui sera ravivé tout au long de l’exécution, des morceaux de bravoure pour le violoncelle aux danses enlevées jusqu’à l’orage sidérant. Le chef garde une justesse rythmique qui écarte tout risque de pompiérisme et donne leur respiration aux moments lyriques, sans en rajouter dans le pathétique. Une leçon de fidélité.

On s’en voudrait d’oublier les chœurs dans ces louanges, même si on aurait souhaité par instants, par exemple à l’acte II, quand le chœur des chasseurs s’interrompt pour écouter le chœur des pâtres, un effectif plus nombreux, et la remarque vaut pour les interventions du chœur féminin. Mais là encore les strictes mesures de distanciation confinent les chanteurs en fond de scène, en coulisses, et ces conditions nous inclinent surtout à la gratitude.

Aussi, en dépit des réserves exprimées quant au spectacle, allez-y ! Quitte à fermer les yeux, on y retournerait volontiers !

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Il faut dire que Simon Stone nous a servi une version « branchée » de l’opéra de Verdi, en situant l’action de nos jours et en faisant de Violetta une star médiatique, une sorte de Kim Kardashian, égérie d’une marque de parfum, qui consulte régulièrement le nombre de ses « followers » sur ses comptes Facebook ou Instagram dont les pages sont projetées en grand sur les hémicycles placés sur une tournette, qui servent de décor. Sont également projetés les SMS qu’elle échange avec sa mère, Flora, son médecin et plus tard Alfredo et son banquier. On apprend ainsi que son cancer a récidivé ce qui ne l’empêche pas de fumer comme un pompier pendant tout le premier acte, et, plus tard, qu’elle est dans une mauvaise passe financière. Nous aurons droit également aux affiches publicitaires de son parfum et aux gros titres des journaux à scandale qui commentent sa liaison avec Alfredo. Le premier acte se situe dans une boîte à la mode où le Champagne coule à flots, Puis Violetta sort et se retrouve dans une ruelle où des fêtards fument devant des poubelles. C’est là qu’Alfredo la rejoint pour lui déclarer sa flamme, Après quoi elle quitte les lieux en Uber dans une superbe voiture blanche avant de chanter « Ah ! fors’è lui » en traversant la place des Pyramides pour se retrouver devant un kebab où elle achète de quoi calmer une petite faim. Au deuxième acte Alfredo interprète son air en écrasant du raisin, les pieds nus dans un baquet, Giorgio Germont surprend Violetta en train de traire une vache, puis ils chantent leur duo devant une petite chapelle à plusieurs mètres l’un de l’autre sans savoir quelle attitude adopter. La fête chez Flora est une soirée costumée libertine avec pour décor des tubes de néons multicolores représentant des corps nus en train de copuler de toutes les manières possibles. Au dernier acte nous sommes dans un hôpital où Violetta reçoit sa chimio avant de revenir sur les lieux qu’elle a traversés au début et finir par disparaître dans une ouverture étroite entre deux décors d’où s’échappent d’épais nuages de fumée.

Passée la surprise du premier acte qui en met plein la vue et fonctionne somme toute plutôt bien, le spectacle s’enlise à partir du deux et tourne à vide comme la tournette dont les grincements finissent par agacer, le metteur en scène n’ayant pas su exploiter efficacement jusqu’au bout son idée de départ, accumulant les détails inutiles voire sordides. Dommage.

Fort heureusement sur un plan musical nous sommes à la fête. Notons que la partition est donnée dans sa quasi intégralité, en particulier pour Violetta qui chante les deux couplets de « Ah fors’è lui » et de « Addio del passato ». Alfredo et son père chantent leur cabalette respective sans toutefois les doubler.

Au pupitre Michele Mariotti se plait à mettre en valeur certains détails de l’orchestre que l’on n’entend pas habituellement, sa direction aux tempos souvent rapides fait ressortir les contrastes entre les différents tableaux. Excellente prestation des chœurs malgré quelques décalages qui devraient s’estomper par la suite.

Des seconds rôles tous impeccables, citons le Baron Douphol sonore de Christian Helmer, le Gastone élégant de Julien Dran et le Marquis d’Obigny jovial de Marc Labonnette. Thomas Dear est un Docteur Grenvil à la voix profonde et Marion Lebègue campe avec conviction une Annina attachée à sa maîtresse. Dotée d’un timbre charnu, Catherine Trottmann propose une Flora d’une grande sensualité tant sur le plan scénique que vocal.

En Germont père, Ludovic Tézier donne une magistrale leçon de chant verdien. A cet égard son « Di provenza il mar il suol » est en tout point remarquable, la voix est homogène et bien projetée, le legato est souverain et le style accompli. La cabalette qui suit ne manque pas de panache.

Benjamin Bernheim trouve en Alfredo un rôle à la mesure de ses moyens. La voix est large et remplit sans peine tout le théâtre, de plus le ténor possède une dynamique qui lui permet de nuancer sa ligne de chant avec bonheur. Le registre aigu est émis avec facilité mais l’ut à la fin de « Oh mio rimorso » est prudemment esquivé. Son duo final avec Violetta est particulièrement émouvant.

Enfin Pretty Yende effectue une prise de rôle réussie comme le confirme l’ovation debout à laquelle elle a eu droit à la fin de la représentation. Certes, la voix n’est pas grande mais à Garnier elle parvient à passer la rampe. Le premier acte, adapté à sa tessiture, ne lui pose aucun problème, « Ah fors’è lui » tout en demi-teintes fait mouche et le « Sempre libera », éblouissant, s’achève sur un mi bémol sonore et bien tenu. Au deux elle tient crânement tête à Tézier et met le public dans sa poche avec un « Dite alla giovine » chanté sur un fil de voix. Si l’on aurait aimé un « Amami Alfredo » plus large et plus dramatique, saluons la sagesse de l’artiste qui à aucun moment ne force ses moyens et finit par convaincre tout à fait dans une scène finale particulièrement bouleversante. Sa prestation à n’en pas douter, ira en se bonifiant au fil des représentations.   

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*Programme (sous réserve de modification)

• Georges Bizet, Carmen; Ouverture
• Charles Aznavour, La bohème (Roberto Alagna)
• Giuseppe Verdi, La traviata, « Sempre libera » (Erminie Blondel et Florian Cafiero)
• Giuseppe Verdi, La traviata, « Dite alla giovine » (Armelle Khourdoïan et Marc Scoffoni)
• Giuseppe Verdi, Aida, « Gloria all’Egitto » (Chœur)
• POP OPERA, extraits de chansons
• Ruggero Leoncavallo, I Pagliacci, « Vesti la giubba » (Roberto Alagna)
• Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi, « Oh quante volte » (Patrizia Ciofi)
• Franz Lehar, Le Pays du sourire, « Je t’ai donné mon cœur » (Kévin Amiel, Erminie Blondel, Marc Scoffoni)
• Giacomo Puccini, Tosca, « E lucevan le stelle » (Florian Cafiero)
• Giacomo Puccini, Gianni Schicchi, « O mio babbino caro » (Chloé Chaume)
• Jacques Offenbach, La Vie parisienne, air du Brésilien (Roberto Alagna)
• Johann Strauss, La Chauve-Souris, « Mon cher marquis » (Amélie Robins)
• Giuseppe Verdi, Nabucco, « Come notte » (Thomas Dear/chœur)
• Jules Massenet, Le Cid, « Ô Souverain, Ô juge, Ô père … » (Roberto Alagna/chœur)
• Leonard Bernstein, West Side Story, Mambo (danseurs de l’Opéra d’Avignon)
• Leonard Bernstein, West Side Story, « Tonight » (Fabienne Conrad et Florian Laconi)
• Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor, Finale de l’acte II (Patrizia Ciofi, Valentine Lemercier, Kévin Amiel, Thomas Bettinger, Jérôme Boutillier, Thomas Dear/chœur)
• Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana, « Ave Maria » (Béatrice Uria-Monzon)
• Lucio Dalla, Caruso (Florian Cafiero)
• Michel Legrand, Hommage à Michel Legrand (Jérôme Boutillier, Erminie Blondel, Valentine Lemercier, Amélie Robins, Kévin Amiel, Thomas Bettinger/ Danseurs de l’Opéra d’Avignon)
• Vincenzo Bellini, Norma, « Casta Diva » (Fabienne Conrad/Chœur)
• Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor, « Quando rapito in estasi » (Sara Blanch Freixes)
• Michel Berger, Starmania, Le blues du businessman (Florian Laconi)
• Giacomo Puccini, La Bohème, « Che gelida manina » (Kévin Amiel)
• Giacomo Puccini, La Bohème, « Quando men vo’ » (Armelle Khourdoïan)
• Jacques Offenbach, La Grande Duchesse de Gerolstein, « Ah que j’aime les militaires » (Valentine Lemercier)
• Jacques Offenbach, Les Contes d’Hoffmann, La chanson de Kleinzach (Florian Laconi/chœur)
• Franz Lehar, La Veuve joyeuse, Heure exquise (Armelle Khourdoïan et Marc Scoffoni)
• Ennio Morricone, Il était une fois dans l’Ouest (Amélie Robins/Maîtrise de l’Opéra d’Avignon)
• Jules Massenet, Werther, « Pourquoi me réveiller » (Thomas Bettinger)
• Georges Bizet, Carmen, Air du toréador (Jérôme Boutillier/chœur)
• Georges Bizet, Carmen, Scène finale (Béatrice Uria-Monzon, Roberto Alagna)
• Célia Cruz, La vida es un carnaval (Angélique Kidjo/Chœur)
• Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers, galop infernal (Tutti/Chœur/Danseurs de l’Opéra d’Avignon)
• Giuseppe Verdi, La traviata, « Libiamo ne’ lieti calici » (Patrizia Ciofi et Roberto Alagna/Chœur)

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