Le nom de Lorenzani n’évoquera peut-être que peu de choses. Ce Romain, élève de Benevoli, protégé de la puissante famille Orsini, avait fait carrière dans la musique sacrée avant qu’un séjour sicilien au service du duc de Vivonne ne le mène, en 1678, à la cour de France. Il y devint maître de musique de la reine – seul Italien avec Lully à détenir une charge officielle. C’est tout le paradoxe de cette œuvre : un opéra à l’italienne, sur un livret en italien du duc de Nevers, neveu de Mazarin, donné en plein monopole lullyste – au point que le Florentin, dit-on, tenta en vain d’en empêcher la représentation.

L’œuvre est assez conventionnelle mais laisse poindre ici ou là quelques audaces, à commencer par son titre : a priori, point de couple de jeunes amoureux en vedette, mais deux barbons, Nicandro et Fileno, qui rêvent d’épouser chacun la fille de l’autre. Les demoiselles, Clori et Filli, s’y refusent, toutes deux éprises du berger Lidio, don Juan pastoral qui séduirait mille e tre bergères et se joue de leurs cœurs, au désespoir du sincère Eurillo. Finalement, ce sont les deux couples de jeunes premiers qui forment le centre de l’action : il faudra que Lidio s’assagisse et revienne à Clori, qu’Eurillo obtienne Filli, pour que la pastorale se referme sur son double lieto fine. À cette intrigue galante, La Palatine adjoint une jolie idée : la matérialisation de la circulation du désir par un personnage allégorique, l’Amour, qui passe de l’un à l’autre avec une rose rouge, à la main ou entre les dents.

Tout, dans la musique et dans le texte, respire le goût italien. Les récitatifs sont expressifs et sans temps mort, les lamenti langoureux abondent, l’écriture vocale est mélismatique à souhait et la langue des personnages se pare de métaphores fleuries : Eurillo compare son cœur à celui de Prométhée et l’Amour est présenté comme un « géant en couche-culotte ». Le sommet de l’œuvre est la scène de sommeil de Filli, topos vénitien s’il en est – on songe au sommeil de Poppée dans Le Couronnement de Poppée tout comme au sommeil d’Atys –, où la bergère avoue en rêve aimer Eurillo, avant de se rétracter au réveil : « je t’aimais en rêvant, éveillé, je te déteste ». La rétractation précipite le désespoir d’Eurillo dans un lamento déchirant (« Cieli, che legge è questa »), l’une des plus belles pages de la partition.

Outre qu’on ne connaisse pas la pièce de théâtre au sein de laquelle l’œuvre s’insérait lors de sa création à Fontainebleau, les partitions conservées ne présentent ni ouverture ni intermède. Un travail d’édition s’imposait, que La Palatine assume avec beaucoup de goût : ouverture, air et chaconne empruntés aux Fontaines de Versailles de Delalande, avec qui Lorenzani collabora ; un duo de Steffani pour présenter les bergères au tout début de l’opéra ; quelques ritournelles tirées de ses cantates.

Dans le bel écrin du Théâtre de Beaune, investi cette année pour la première fois par le festival, une mise en espace sobre était proposée, avec un plateau partagé en deux : d’un côté les musiciens de La Palatine, de l’autre les chanteurs, un pupitre devant eux. La proposition scénique, minimale mais juste tout au long de la soirée, doit beaucoup au danseur qui incarne l’Amour, Pierre Théoleyre. Il ouvre la soirée, une rose à la main, et mène la danse à chaque fin d’acte. Tantôt acrobatique, tantôt franchement baroque à la fin du troisième acte, la chorégraphie est toujours savamment construite, le maintien du corps admirable, les équilibres tenus avec une grande virtuosité expressive ; la présence de ce danseur talentueux donne à l’ouvrage son unité sensible. Les interprètes suivent parfois la partition au pupitre, mais s’en dégagent à plusieurs reprises pour mieux incarner leur personnage, tandis que des éclairages variés signifient les changements de décor.

Mais la fête est avant tout orchestrale. La formation voulue par La Palatine fait tout l’intérêt de l’écriture : à un noyau « à l’italienne » – deux violons et basse continue – répond un effectif « à la française ». Les musiciens sont splendides : un violon mordant, une harpe expressive, un violoncelle superbement phrasé et d’un investissement de tout instant, un basson qui colore les airs de fureur, un continuo constamment sur le qui-vive. Loin de toute démonstration, l’effectif réduit privilégie la clarté des lignes et fait de chaque changement d’affect une couleur nouvelle. À la direction, Guillaume Haldenwang tient d’un bout à l’autre l’équilibre entre la comédie et l’émotion.

Les voix, elles, comblent moins continûment : la distribution est composée de jeunes chanteurs, aux instruments parfois modestes, chacun offrant tout de même de belles choses. Blandine de Sansal (Clori) est peut-être l’interprète la plus séduisante du plateau, avec un timbre très fruité, un mordant certain, des vocalises précises, une expressivité de tous les instants et une présence scénique incandescente – son air de fureur est superbe d’engagement et sa grande page du troisième acte (« Lassa che far degg’io ») à attendrir les pierres. Marie Théoleyre (Filli) séduit par un chant frais, articulé, plein de charme, et porte avec un bel abandon la scène de sommeil, sommet de l’ouvrage. Clément Debieuvre (Lidio) est très crédible scéniquement, à peine rivé à sa partition ; l’italien est beau, même si la voix se fait vite un peu frêle dans l’aigu. Adrien Fournaison (Eurillo) se distingue par sa musicalité attentive : le timbre n’est pas très caractéristique, mais le style est impeccable, et sa fureur de l’acte premier, très ornée et pleinement chantée, comme son lamento du deuxième, impressionnent. Enfin, les deux barbons : Mathieu Gourlet prête à ce filou de Fileno une basse ample et corsée, tandis qu’Étienne Bazola lui répond en Nicandro d’un baryton plus clair, plein d’esprit.

Quelques réserves, donc, du côté des voix, mais qui pèsent peu au regard de l’essentiel : un spectacle passionnant, un choix de répertoire aussi audacieux que pertinent, attentivement défendu. On espère que La Palatine poursuivra ce travail d’exhumation, et l’on ne saurait trop inviter le lecteur à jeter une oreille à leur dernier disque, Dolce Concento – Les Italiens à Paris sous Louis XIV (Harmonia Mundi), qui explore justement ce dialogue entre l’Italie et Versailles au XVIIᵉ siècle.

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La distribution vocale est globalement de très grande qualité. Les deux rôles titres sont tout simplement somptueux : Thomas Dolié prête sa voix sombre et puissante, aux harmoniques particulièrement riches à Pollux, et parvient à rendre toute la subtilité des traits du personnage avec beaucoup de crédibilité. Reinoud Van Mechelen est un Castor parfait, émouvant, rayonnant, à la voix magnifiquement timbrée, impressionnante de volume et de couleurs, créant à chacune de ses interventions de puissantes émotions musicales. Son premier grand air au début de l’acte IV, Séjour de l’éternelle paix, qui ici ouvre la deuxième partie du spectacle, fait très grande impression ; ce rôle, c’est évident, semble écrit pour lui. Cet artiste exceptionnel confirme d’années en années ses qualités vocales rares, sa parfaite diction française, mais aussi son engagement sans faille au service du répertoire le plus exigeant.

A l’inverse, Judith van Wanroij (Télaïre), le nez dans la partition alors que tous les autres chantent de mémoire, semble nettement moins préparée que ses compagnons, de sorte qu’on se demande ce qui se passe, chez une chanteuse qu’on connait bien par ailleurs et dont on apprécie habituellement le timbre magnifique et les véritables qualités de musicienne. On apprendra plus tard qu’elle a rejoint la production en toute dernière minute en remplacement d’une collègue malade, ce qui explique tout, mais pourquoi ne pas l’avoir annoncé ? Il n’empêche, le déséquilibre avec le reste de la troupe est flagrant, la prononciation française laisse à désirer et la communication avec le public fait largement défaut. Les deux autres solistes féminies, Victoire Bunel en Phébé, et Giulia Bolcato, voix fraîche et charmante, donnent pleine satisfaction.

Olivier Gourdy (Jupiter) possède beaucoup de qualités vocales, mais manque de charisme pour incarner le roi des dieux dont l’impact symbolique requiert une personnalité forte. Clément Debieuvre, dans les différents petits rôles qu’il incarne, fait preuve d’une fort belle vaillance, et d’une voix particulièrement brillante dans l’aigu, sans difficulté apparente malgré la tessiture.

Le chœur aussi a du préparer ce spectacle en peu de temps, encore occupé il y a deux jours par la Création de Haydn au TCE. Cela explique sans doute les quelques imprécisions, dues sans doute aussi aux déplacements inutiles entre les bords de la salle, le fond de scène ou au contraire l’avant-scène, ce qui ne facilite guère le contact visuel avec le chef. En dépit de ces quelques réserves, la soirée fut de grande tenue, au service d’une partition exceptionnelle à bien des égards et d’un livret d’une belle richesse morale et émotionnelle, tout cela largement salué par les applaudissements très enthousiastes d’un public ravi.

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En effet, Jetske Mijnssen a choisi d’oublier le merveilleux et les effets spéciaux des machineries de scène nécessaires pour remplir les premiers théâtres payants vénitiens en plein milieu du xvii^e siècle. Elle ne se gargarise pas davantage de l’ambiance grivoise et des ressorts comiques de l’œuvre, mais préfère transposer l’intrigue dans un xviii^e siècle qui évoque fort judicieusement les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos et les jeux pervers de conquêtes amoureuses destructrices ainsi que de relations de pouvoir. Les costumes sont l’élégance même et le décor consiste en une salle qui n’est pas sans évoquer le langage raffiné d’un Giorgio Strehler. Le rococo est ici épuré à l’extrême, les boiseries xviii^e siècle richement décorées se faisant sages lambris cérusés, sublimés par un dispositif scénique ingénieux, sous forme de rotonde tournante, qui cèle ou découvre les protagonistes. Mais la transposition ne s’arrête pas au Siècle des Lumières : le propos rappelle les heures sombres du xx^e siècle au moment de l’épuration de la Libération et le meurtre de Jupiter par Calisto (vraie liberté par rapport à l’histoire) rend le propos ultra contemporain. Une scène en particulier est spécifiquement cruelle, d’un sadisme froid au possible, celle de la punition de la ravissante nymphe Calisto par Junon (qui préfère s’en prendre à la belle plutôt que de se venger directement de son époux volage). Au lieu de se voir métamorphoser en ourse, Calisto se fait tondre méthodiquement et froidement. Voilà de quoi éclairer sous un jour résolument moderne Ovide et donner à ce dramma per musica une résonance actuelle qui devrait toucher et interroger tout un chacun.

Le plateau vocal est lui aussi de toute beauté : Lauranne Oliva est une Calisto ravissante qui dégage un charme irrésistible. Sa voix est idéalement timbrée, souple et nuancée. Ses émois tout comme ses désillusions nous vont droit au cœur. Alex Rosen est un superbe Jupiter/Diane, scéniquement très à l’aise en aristocrate à la Valmont mâtiné de Don Giovanni, convaincant dans tous les registres, y compris quand il utilise sa voix de fausset pour incarner Diane, à l’effet comique garanti. Tout aussi impériale, Giuseppina Bridelli sait rendre perceptibles les contradictions de son personnage : la chaste Diane qui, en réalité, est l’esclave de pulsions sexuelles totalement débridées. Tous les personnages de cette histoire sont d’ailleurs obsédés par le désir amoureux, bien souvent physique et sans issue. La direction d’acteurs fine et maîtrisée leur permet à tous d’en exposer clairement tous les aspects, entre flamme hypocrite et lubricité déchaînée, y compris dans les chorégraphies impayables de Dustin Klein qu’ils exécutent eux-mêmes avec brio. Seule Junon est véritablement frustrée et refroidie, quoique brûlante de jalousie vengeresse, ce qu’Anna Bonitatibus réussit à rendre avec grand art, de son bel instrument aux couleurs ambrées dont les éclats se font puissance déferlante ou douce plainte tout juste audible. D’abord houspillé puis triomphant, l’Endymion de Rémy Bres-Feuillet est tout de virtuosité et d’ornementations délicieuses à l’oreille. Le Mercure de Dominic Sedgwick n’est pas en reste, en parfait acolyte de Jupiter. Petit accroc à la distribution, Zachary Wilder, souffrant, se contentera de mimer son rôle sur scène, caché derrière un masque, tandis que Clément Debieuvre le remplace, au pied levé, vaillamment et efficacement dans la fosse. Les trois Furies complètent efficacement la distribution qui excelle dans le parlar cantando d’un grand naturel de déclamation tout comme dans les ensembles et dans les airs de bravoure.

La partition originale, prévue pour six musiciens, est efficacement arrangée par Sébastien Daucé pour son Ensemble Correspondances d’une quarantaine de musiciens. Le théâtre de Nantes leur propose un écrin idéal et l’on goûte les couleurs et la richesse de cet orchestre, dont on remarque avec bonheur le percussionniste, particulièrement virtuose ce soir. Un bien beau spectacle.

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Mais alors, Philidor dans une tragédie lyrique ? Dans les années 1760, l’Académie royale de musique cherche un nouveau souffle. Le révéré Lully est remis à l’affiche au prix d’un sérieux rhabillage musical, et la direction se tourne vers divers noms aujourd’hui oubliés : De Bury, Berton, La Borde, Cardonne… Cette période d’interrègne entre Rameau et Gluck est elle aussi peu documentée au disque, si ce n’est Hercule mourant de Dauvergne (1761) et le Persée de Lully et al. de 1770, plus des scènes gravées par Reinoud Van Mechelen et Chantal Santon-Jeffery.

Les vedettes de la Comédie-Italienne sont donc sollicitées pour raviver les grands genres français. Monsigny signe l’opéra-ballet Aline, reine de Golconde en 1766, Philidor la tragédie Ernelinde l’année suivante et Grétry le ballet Céphale et Procris en 1773 (puis Andromaque en 1780). Avec Ernelinde, la rupture est manifeste : prologue, divinités et machines ont été remisés ; l’Antiquité disparaît au profit de la Scandinavie médiévale ; on ne compte que quatre personnages ; et la tragédie se déroule en trois actes au lieu de cinq. On mesure déjà la différence avec Les Boréades de 1764, acmé d’une certaine école.

Par contraste, le langage de Philidor est très imprégné d’Italie. Du style buffo bien sûr, mais aussi serio. On sait que le compositeur admirait l’Orfeo de Gluck, dont des échos très nets traversent le début d’Ernelinde. De fait, l’opéra fusionne habilement tradition française et style italien, à l’orchestre comme au chant. Rompu à l’opéra-comique, Philidor est fin dramaturge et sait donner leur poids aux mots. La nouveauté réside dans une expression moins guindée, plus directe ; à la sublime pudeur française succèdent une énergie et une virtuosité plus italiennes. L’extrême sophistication instrumentale et harmonique d’un Rameau paraît éloignée, au bénéfice d’une séduction toute classique.

Le livret de Poinsinet, inspiré lui aussi d’un modèle italien, est efficace. Tout tient au conflit entre Ricimer et Rodoald, dans lequel sont pris leurs enfants respectifs Sandomir et Ernelinde. Vainqueur avec son fils de la bataille qui ouvre l’opéra, Ricimer veut épouser Ernelinde, jadis promise à Sandomir. Les amants résistent ; le fils est mis aux fers, la fille doit faire un choix cornélien, les fiertés paternelles s’entrechoquent. Renversé in fine, Ricimer se suicide et le couple renoue.

Le talent mélodique et la peinture des sentiments de Philidor, gages de ses succès à la Comédie-Italienne, servent parfaitement la tragédie et épousent même une esthétique du terrible (batailles, prison, suicide final) dont la vogue ne fera que s’amplifier. Jamais on a l’impression d’entendre un compositeur perdu dans un genre qui n’est pas le sien. Pourtant, l’accueil fut mitigé devant la nouveauté de l’opéra, sa « violence » et son italianité – et l’absence de Sophie Arnould. La tragédie d’Ernelinde fut mieux appréciée lors des remaniements de 1769 (version ici proposée, moyennant des coupures dans les ballets), 1773 et 1777.

Bravo, donc, aux équipes de recherche et de production versaillaises pour cette résurrection passionnante. Un grand soin a été apporté aux détails d’une interprétation informée : Philidor rompt avec la tradition en notant précisément l’ornementation des lignes vocales, riches en tremblements et autres mordants, sans parler de vocalises au développement italien. Les récitatifs déroutent aussi : la prosodie marie les traditions françaises et italiennes, et la réalisation tranche radicalement avec ce qu’on entend habituellement en reprenant la composition et les techniques d’accompagnement du petit chœur de l’Académie royale durant ces années-là (un clavecin, deux ou trois violoncelles et une contrebasse). Enfin, quatre hautbois et quatre bassons enrichissent les parties de cordes, conformément aux effectifs et usages documentés.

Ces apports scientifiques jettent un éclairage sonore passionnant sur l’opéra français de l’époque, et peuvent compter sur l’excellent Orkester Nord. Chef norvégien installé à Trondheim, chantre de l’opéra français, Martin Wåhlberg assure habilement la conduite du drame, dont Philidor a habilement dosé les pleins et déliés, surtout dans les deux premiers actes.

Les solistes n’appellent que des louanges, notamment Matthieu Lécroart en Ricimer. La partie est exigeante et le baryton, fort d’une diction limpide et d’une voix longue, ne tombe jamais dans la caricature lorsqu’il tonne (« Né dans un camp », « Transports, tourments jaloux ») tout en sachant manier la caresse (air avec chœur à la fin du I). Rodoald est un rôle moins riche, mais Thomas Dolié n’est pas moins éloquent, son baryton plus buté mais non moins étendu convenant au rôle.

Quand il crée Sandomir, Joseph Legros n’a débuté à l’Opéra que depuis trois ans. On mesure combien il impose déjà sa signature dans la variété des registres et la virtuosité. Reinoud Van Mechelen répond au défi du grave à l’aigu, dans la douceur et l’autorité. Son entrée triomphale à l’acte I, la belle scène de prison avec chœur du III et l’ariette virtuose finale avec chœur sont des beaux moments vocaux, mais il faut aussi souligner l’expression toujours juste des récits, par exemple la découverte d’Ernelinde évanouie. La protagoniste, justement, convient bien à Judith van Wanroij sur les plans vocal et dramatique. Le clou est le monologue halluciné puis l’air « Oui, je cède au coup qui m’accable » ; on relève aussi « Cher objet », dont le sentiment se rapproche de l’opéra-comique.

Les solides Chantres du Centre de musique baroque de Versailles, rejoints par le chœur Vox Nidrosiensis, mêlent souvent leurs voix à celles des solistes, ou se divisent pour le plus sophistiqué (et français) « Dieu des combats ». La soprano Jehanne Amzal et le ténor Clément Debieuvre sortent de leurs rangs pour interpréter les silhouettes et les divertissements, notamment des ariettes fort développées. La basse Martin Barigault assure le reste des petites interventions.

On ne prétendra pas qu’Ernelinde est un chef-d’œuvre oublié, mais la partition séduit constamment et représente une contribution fascinante entre Rameau et Gluck. Les atouts artistiques et philologiques de l’interprétation finissent de faire de cette parution un événement.

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L’opéra aurait pu s’intituler Saül, dont la figure domine le drame, du prologue au dénouement. Ainsi, loin des modèles allégoriques de Lully, nous sommes introduits dans l’action dès le prologue, rappelant la malédiction qui pèse sur Saül : l’Ombre de Samuel lui révèle sa propre mort comme celle de son fils, Jonathan. C’est bien à une tragédie que Charpentier nous convie, de « bruit et fureur », mais,toute l’action se déploie dans la tragédie latine, entre les actes de laquelle la musique s’insère, avec fort peu de récitatifs (4). Seuls le prologue et le dernier acte échappent à cette privation d’action. La complexité et l’intelligence de la construction forcent l’admiration. Pour ne retenir qu’un exemple, alors que la mort de Jonathas nous étreint, la banalité délibérée du triomphe final de David (où Achis et le peuple le célèbrent) relève du génie.

L’esprit de troupe est une des autres caractéristiques de cet enregistrement : la personnalité d’Olivier Schneebeli impose à ses ensembles une complicité idéale avec les solistes, qui lui sont souvent redevables de leur formation initiale. Le Saül impérieux et pathétique, shakespearien, que campe David Witczak impressionne par sa justesse et sa vigueur. Le roi, torturé par ce destin que lui promet sa disgrâce, abandonné de son Dieu, est d’une vérité dramatique surprenante, exceptionnelle. Dès le prologue, mais encore davantage au troisième acte (« Objet d’une implacable haine »), où il ne peut maîtriser sa violente colère, et, surtout, au cinquième, son désespoir à la mort de Jonathas. Le David que nous vaut l’ancien chantre Clément Debieuvre a la projection requise pour exprimer toute la palette des sentiments du futur roi. L’émission est solaire, chaleureuse, comme grave (« Souverain juge des mortels », au III), et la mort de Jonathas, poignante, est un sommet, traduite ici de façon magistrale. Jean-François Novelli donne à Joabel, jaloux de David,  l’ambigüité et la noirceur attendues. La Pythonisse, sorcière d’Endor, de Jean-François Lombard, pourrait rivaliser avec toutes ses descendantes de l’opéra romantique. L’impressionnante apparition de l’Ombre de Samuel, sur des basses inouïes, est confiée à Edwin Crossley-Mercer, qui sert fort bien le rôle,comme celui d’Achis. On a dit tout le bien que l’on pensait de ce Jonathas émouvant, en proie au déchirement entre son amour pour son père, Saül, et celui partagé avec David. Le timbre de Natacha Boucher est lumineux, sa fraîcheur et sa relative fragilité renouvellent l’écoute.

Un enregistrement, servi par une équipe exemplaire, appelé à faire date, tant par ses choix esthétiques que par sa vie.

(1) « Les Jésuites se défendent de mettre la moindre femme et le moindre trait de galanterie… » (Lecerf de La Viéville). 
(2) La vie de Charpentier fut dominée par les Jésuites : recommandé par Mademoiselle de Guise, il compose pour les trois collèges parisiens qu’ils gèrent. Le collège Louis-le-Grand comptait alors 2000 écoliers, et leur pratique régulière du chant devait permettre de constituer un excellent pupitre. 
(3) deux claviers (orgue et clavecin), deux théorbes, une basse de violon et une viole de gambe, un basson. La toute première version – méritoire – de Corboz, pêchait surtout par la faiblesse de son orchestre. Ici, rien de tel. 
(4) à la tragédie latine du Père Chamillart (perdue) ont été substituées six stances de Godeau, découvertes à cette occasion : on n’en connaissait plus guère que son adaptation des psaumes, destinée à concurrencer celles de Clément Marot et de Théodore de Bèze, que la Réforme avait diffusées.

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Loin des propositions orchestralement opulentes d’un Harnoncourt, d’un Jacobs ou plus récemment d’un Christie, Stéphane Fuget fait le choix d’un orchestre de cordes réduit : deux violons, un alto, un violoncelle, une basse de viole, deux clavecins et deux théorbes. Cet effectif, qui peut paraître à première vue ascétique, correspond en fait à celui des théâtres vénitiens à l’époque de la création du Couronnement de Poppée. On ne s’enivre pas ici de la variété des timbres, mais de la propension des instrumentistes à faire scintiller l’harmonie sous les lignes des chanteurs. Tel trouble est rendu par une dissonance passagère et tel transport sensuel par la rutilance étirée de l’accord au clavecin ou au théorbe, de manière à toujours accompagner le plus justement l’expression des chanteurs.

On voit d’ailleurs à l’œuvre l’expérience de chef de chant de Stéphane Fuget, dans la manière qu’il a d’inviter les interprètes à extraire la matière expressive du texte par le chant, en agitant ses doigts près de son visage, comme s’il faisait vibrer l’air autour de lui. Le stile rappresentativo (quand l’expression musicale sert la dimension dramatique du texte) est on ne peut plus exalté chez tous les artistes, grâce à ses indications gestuelles très nettes et variées qui invitent les chanteurs à varier l’expression et à mettre l’accent sur tel mot ou à développer tel effet vocal. La querelle prima le parole ou prima la musica devient ici caduque, tant texte et ligne vocale constituent ensemble une forme expressive unique. Ainsi, on ne peut que regretter qu’en l’absence de sous-titres, il n’ait pas été envisagé de distribuer le livret de Busenello, pour que les spectateurs puissent suivre ce texte merveilleux, l’un des plus riches et poétiques du répertoire opératique.

L’ensemble des artistes peut tout à fait prétendre au titre d’acteur-chanteur, tant chacun interprète son rôle avec une grande acuité, aussi bien musicale que dramatique, à commencer par Francesca Aspromonte, Poppée à la voix fruitée, qui mord le texte avec une grande sensualité. Elle sait également parer son timbre de teintes acidulées lorsque le personnage se fait plus cruel, comme dans ces « ripudio » exaltés, répétés à Néron avec des colorations différentes, le persuadant de chasser définitivement Octavie tout en s’enivrant de la défaite de sa rivale. En Néron, Nicolò Balducci est un authentique sopraniste, au timbre clair et séduisant, qui épouse élégamment les moirures de la voix de sa partenaire. Il maîtrise toutes les facettes du personnage, de l’amant charmé et enchanteur au tyran capricieux et leste. Il est cependant dommage que le registre aigu forte, moins maîtrisé, se confonde parfois avec le cri, bien que cela crée un effet intéressant à la fin de la scène torride entre Lucain et l’empereur.

D’une noblesse confondante, l’Octavie d’Eva Zaïcik émeut dès son entrée, jusqu’à un « Addio Roma » à fleur de lèvre, où les soupirs et la retenue respiratoire servent autant à la force pathétique de la scène que la grâce infinie avec laquelle le texte est véritablement dit. Elle sait également passer par les accents furieux de la femme outragée, mordante et autoritaire, dans la scène où elle ordonne l’assassinat de Poppée. Dès sa première apparition, on est à genoux devant l’Othon de Paul-Antoine Bénos-Djian, falsettiste à la voix puissante et riche, qu’il colore et cisèle au gré des expressions que commande le poème. Chaque mot et chaque note trouvent leur juste place, frappant du sceau de l’évidence une incarnation vocale et dramatique proprement inouïe. Sans aucun doute l’un des plus beaux et touchants portraits du personnage et un modèle accompli d’interprétation vocale.

Remplaçant au pied levé Camille Poul souffrante, on pardonnera aisément à Hasnaa Bennani un vibrato un peu trop prononcé, mettant parfois l’intonation en péril, d’autant plus que l’interprète est touchante et l’attention au texte remarquable. Lui aussi appelé à la dernière minute pour remplacer Nicholas Scott, Clément Debieuvre est Arnalta jusqu’au bout des doigts, parés de vernis rouge. L’élégance du chant et la tenue du phrasé ne cèdent jamais devant la caractérisation de ce personnage grotesque, que l’artiste défend avec beaucoup de tendresse. Les moyens vocaux d’Alex Rosen – voix de basse énergique, autoritaire et rutilante – sont superbes et l’artiste est doté d’une grande musicalité, mais son Sénèque est un peu trop colérique et véhément pour être pleinement philosophe.

Claire Lefilliâtre, dans une santé vocale éclatante, livre dès le prologue en Fortune, une leçon d’éloquence vocale, qu’elle parachève dans le rôle de Pallas, maîtrisant avec brio le stile recitativo orné, grâce à une émission vocale à la fois dense et pointue. Valetto mutin, Ana Escudero puise des colorations différenciées dans les ressources expressives de sa voix et trouve des accents tantôt piquants, tantôt charmants. Voix plus légère mais interprète appliquée et attentive à la ligne, Jennifer Courcier émerveille elle aussi en Amore et en Demoiselle.

Côté second rôles masculins, Juan Sancho brille aussi bien en Nourrice qu’en soldat plein de verve, mais c’est surtout en Lucain qu’il impressionne, faisant montre d’une grande sensualité dans la conduite du phrasé et d’une agilité époustouflante dans l’exécution de cette page extrêmement ornementée. Le jeune ténor Marco Angiolini prête quant à lui sa voix très peu couverte et très claire aux rôles du second soldat, de Libertus et d’un familier de Socrate avec un enthousiasme rafraîchissant. Geoffroy Buffière complète noblement cette excellente distribution dans les rôles très courts de Mercure, d’un familier de Socrate et du Licteur. 

Cette version remarquable du Couronnement de Poppée, célébrant dans un déluge de sensualité le mariage heureux de la poésie dramatique et de la musique, sera publiée prochainement en CD sous le label Château de Versailles Spectacles, après celle de L’Orfeo. Cette trilogie monteverdienne achevée, espérons que Stéphane Fuget et son équipe se pencheront à présent sur des œuvres plus rares de la même époque, comme l’Orfeo de Rossi, donné il y a quelques années avec des étudiants du CRR de Paris lors d’un concert inoubliable…

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Passée cette réserve, saluons la très grande minutie et collégialité de l’ensemble Près de votre oreille dirigé par Robin Pharo, et la grande complémentarité des chanteurs, en termes de tessiture cela va de soi, mais aussi de personnalité : de la très pure et sage Amélie Raison, à l’imposant et élégamment retenu Romain Dayez, en passant par le très juste et agité Paul Figuier ou le solide et constant Clément Debieuvre.

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Ce concert était très attendu (outre son report dû aux conditions sanitaires des derniers mois), puisqu’il s’agissait du dernier concert dirigé par Olivier Schneebeli qui fut pendant trente ans à la direction musicale et pédagogique de la Maîtrise du CMBV : « Les Pages et les Chantres. »

Chef-d’œuvre de Charpentier, servi admirablement par l’Orchestre « les Temps Présents », David et Jonathas fut créé en 1688 au Collège Louis-le-Grand à Paris. Les actes étaient entrecoupés par une pièce de théâtre, Saül, du Père Chamillart : c’était en effet la seule manière de pouvoir présenter cette œuvre, le privilège royal empêchant tout autre que Lully de faire jouer une tragédie lyrique. A cette époque, le rôle de Jonathas et les petits rôles confiés aux dessus étaient tenus par des élèves, version retenue pour ce 8 juillet. Olivier Schneebeli a également souhaité faire entendre la déclamation de vers intercalés (pas en latin comme c’était le cas dans la version originelle) : il a donc choisi la Paraphrase de la plainte de David sur la mort de Saül et Jonathas écrite par le poète chrétien du XVIIème siècle Antoine Godeau, manifestement injustement oublié.

Faire jaillir le texte conjointement à cette musique donne une profondeur inouïe à l’œuvre de Charpentier et caractérise la démarche de Schneebeli, cet amoureux des Arts et des Lettres au sens large. Il convient ici de rendre hommage à un Maître : si l’excellence du musicien l’a amené au cours de sa carrière à collaborer comme chef de chœur et assistant aux productions dirigées par William Christie, Philippe Herreweghe, René Jacobs, il s’est illustré en tant que chef d’ensemble dans les productions du CMBV  – et en collaboration avec ses musicologues-  avec les Pages et les Chantres, et il a œuvré à la redécouverte des chefs-d‘œuvres du répertoire sacré de la France des XVIème et XVIIème siècles.  Les associations avec de prestigieux ensembles et orchestres baroques sont des références au disque. 

Comme point d’orgue de cette soirée particulière, le discours de Nicolas Bucher, Directeur du CMBV, venait éclairer le travail développé par Olivier Schneebeli : « Il m’a suffi de te voir pendant cinq minutes en répétition pour comprendre que faire de la musique avec toi, ça peut effectivement changer une vie. Quelques mots : la passion, la conviction, l’exigence. » Nicolas Bucher n’a pas manqué de mettre en exergue le retentissement humain du pédagogue, citant toutes ces personnes avec qui il s’était entretenu et qui avaient spontanément prononcé cette phrase : « Ah Olivier ! Je ne serais pas là où je suis si je ne l’avais pas rencontré ». Puis Catherine Pégard, Présidente de l’Etablissement public du château du musée et du domaine national de Versailles, ne tarissant pas d’éloges, lui a remis la Légion d’Honneur. L’émotion générale alors à son comble, Schneebeli a prononcé un vibrant témoignage dont voici les derniers mots : « Enfin, je veux revenir à vous, Pages, Chanteresses et Chantres, mes Bien-Aimés. Ce que vous m’avez apporté durant toutes ces années ne se peut concevoir. Les solistes de cette soirée, son metteur en scène, illustrent parfaitement tous les trésors dont vous m’avez comblé, dont vous avez su, tous autant que vous êtes, enthousiasmer mon âme. Au-delà de ce soir, pour le temps qu’il me reste, et sans doute au-delà, je ne vous oublierai pas ».

Je crois que l’on parle insuffisamment des êtres d’exception qui se font discrets : Olivier Schneebeli, que beaucoup d’enfants ont eu la chance de croiser, est un Ange-Musicien, une merveille d’Homme que j’ai moi aussi eu le bonheur d’avoir sur mon chemin, à Chartres. Chanter avec lui était à l’époque plus important que tout le reste et je garde le souvenir impérissable d’une transfiguration chaque fois qu’il nous dirigeait, qu’il insufflait le chant. Je me souviens aussi que chaque enfant percevait immédiatement qu’il avait en face de lui un phénomène rare. Il était le Pédagogue au sens le plus noble qui soit : parfaitement conscient de « travailler » avec de la matière humaine sur laquelle il lui suffisait de souffler délicatement pour qu’elle s’élève, qu’elle prenne son envol. 

Puissent la Musique et la Pédagogie s’inspirer à jamais de votre exemple hors du commun, Monsieur Schneebeli, homme de l’ombre épris de Lumière.

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Que l’Atelier Lyrique de Tourcoing ait mis à l’affiche cette œuvre encore trop rare était en soi une excellente nouvelle, portée par l’admiration que Jean-Claude Malgoire avait pour elle. Son sujet permet aussi de la proposer aux scolaires ; dans le même esprit, l’Opéra du Rhin a présenté au jeune public une série d’opéras inspirés par les contes les plus célèbres. Là où le bât blesse un peu, c’est dans le fait que La Forêt bleue est en fait une partition ambitieuse, moins scéniquement que sur le strict plan musical : il y faut un grand orchestre, un chœur, de nombreux personnages secondaires et des titulaires de premier plan, comme en témoigne l’unique enregistrement disponible, un concert donné en 1954 qui réunissait rien moins que Martha Angelici en Chaperon, Jacqueline Brumaire en Princesse, Claudine Collart en Poucet et Lucien Lovano en Ogre.

K. Ben Hsaïn Lachiri, G. Druesnes © Danielle Pierre

Faute de pouvoir déployer le faste que seule une grande maison d’opéra pourrait se permettre, l’Atelier Lyrique doit se contenter de dix chanteurs en tout et pour tout, et a misé sur la jeunesse des interprètes, qui ne compense hélas pas tout. Le rôle du Prince, par exemple, appelle un ténor capable d’un certain héroïsme, ce qui n’est pas exactement le cas de Clément Debieuvre. Habitué du répertoire baroque, ce jeune chanteur est loin d’avoir la puissance vocale qu’il faudrait ici ; s’il chante très agréablement, avec les moyens qui sont les siens, l’impression d’ensemble n’en est pas moins faussée. En Petit Poucet, Capucine Meens possède exactement le type de voix que l’on rêve d’entendre en Yniold, mais si le personnage appelle en effet un interprète juvénile, il doit aussi par moments, lui aussi, affronter un orchestre fourni, et le compte n’y est pas. En comparaison, le timbre de Stéphanie Révillion sonne paradoxalement plus sombre, de manière étonnante pour l’innocent Chaperon. Kamil Ben Hsaïn Lachiri est un émouvant père de Poucet, mais il n’a pas l’aisance dans le grave qui serait nécessaire pour camper un Ogre assez truculent. La fée de Gwendoline Druesnes livre une prestation respectable, et le meilleur élément de la distribution est peut-être Eugénie Lefebvre, dont le timbre argentin fait merveille en Princesse.

Comme on a déjà pu le constater par le passé, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy ne parvient pas, malgré la direction fervente de Martin Surot, à maintenir d’un bout à l’autre le degré de musicalité et de précision souhaitable. Quant à la mise en scène de Victoria Duhamel, elle fait le choix d’inscrire l’œuvre dans la réalité tourquennoise des filatures (il est après tout question de rouets et de fuseaux, Belle au bois dormant oblige), tout le premier acte étant situé dans un atelier, ce qui rapproche les figures populaires des protagonistes de Louise – le Chaperon rouge nettoie les lavabos de l’usine, nous apprend le synopsis réécrit selon les options du spectacle – même s’il est plus délicat d’y justifier ensuite l’apparition d’une Princesse et d’un Prince. La forêt du titre est évoquée par deux rideaux de fil et par des jeux d’éclairage, mais le surnaturel n’est heureusement pas exclu, puisque la Fée reste malgré tout une fée, et que tout est bien qui finit bien, même si le contremaître rappelle aux ouvrières que l’heure tourne alors que le rideau tombe sur le bonheur des amoureux.

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Des trois versions publiées de Jephté, on connaissait grâce au disque celle dont l’impression avait précédé la création ; le CMBV a décidé de nous révéler la dernière, établie en 1737 et que le compositeur ne put jamais entendre puisqu’il mourut une semaine avant les représentations de cette année-là. Le disque à paraître dans quelques mois permettra de rapprocher dans le détail les deux versions mais on est frappé par la qualité du discours de Montéclair, par l’intensité des personnages qu’il crée (essentiellement le trio Jephté – sa fille – sa femme), avec la complicité de cet abbé Pellegrin qui devait se montrer un peu moins inspiré pour Hippolyte et Aricie, créé l’année suivante. Outre l’art avec lequel les émotions sont rendues, on remarque aussi l’inventivité de l’écriture, qui isole tel ou tel groupe d’instrument (bassons et cordes graves, par exemple) pour introduire une scène, ou un maniement très habile des chœurs, parfois a cappella, parfois divisés. A en croire Benoît Dratwicki, ces innovations propres à Montéclair figuraient déjà dans son unique autre œuvre scénique, l’opéra-ballet Les Fêtes de l’été, toujours en attente de résurrection.

On serait d’ailleurs ravi que György Vashegyi s’attaque un jour à cette autre partition, car sa direction, à la tête de son Orfeo Orchestra, s’avère totalement adéquate, avec le juste dosage d’effets pour les différentes humeurs d’un opéra qui, à côté des nombreux passages guerriers, inclut aussi les divertissements d’usage, dont une pastorale aux musettes délicieusement rustiques, ou des moments de merveilleux, comme ce passage où les eaux du Jourdain se divisent sous les yeux éblouis de Jephté. Il faut aussi, une fois encore, saluer la prestation du Purcell Choir, au français admirable, et notamment la fraîcheur des pupitres féminins, dont est issue Adriána Kalafszky, charmante Polymnie du prologue.

La distribution réunit habitués des productions du CMBV et quelques nouveau venus. Dans de tout petits rôles, signalons la présence de deux anciens Chantres de Versailles : Clément Debieuvre, haute-contre à la voix très légère, et David Witczak, baryton doté de l’autorité nécessaire aux courtes interventions d’Apollon dans le prologue. Le personnage d’Ammon, dont le rôle est réduit par rapport à la version de 1732, introduit dans l’œuvre l’élément amoureux indispensable à un opéra, même biblique : tendu comme un arc, Zachary Wilder prête un timbre éclatant à cet « ennemi » pour qui la fille de Jephté s’accuse de sentiments trop tendres. S’il s’est jusqu’ici surtout fait entendre dans le répertoire italien, le ténor américain devrait trouver de quoi s’épanouir dans l’opéra français. Les autres artistes, on l’a dit, sont bien connus. Katia Velletaz cumule pas moins de six « rôles », qui sont en fait de micro-personnages n’apparaissant que lors des divertissements, mais quelle transfigure par l’enthousiasme avec lequel elle s’empare de leurs airs. Avec le grand-prêtre Phinée, Thomas Dolié n’a pas toujours l’occasion de laisser éclater un tempérament que nous avons pu admirer ailleurs, mais son timbre sombre contraste idéalement avec celui de Tassis Christoyannis dans le rôle-titre, qui passe sans peine des accents belliqueux du chef militaire qu’il est avant tout aux tourments du père contraint de sacrifier sa fille (suite à un quiproquo – il n’a d’abord pas reconnu Iphise –, il s’afflige même à l’idée des souffrances que cette mort causera aux parents de cette jeune femme). De l’émotion, il y en a aussi beaucoup chez Almasie, épouse de Jephté, qui tente de s’opposer à l’accomplissement du vœu de son époux et que Judith Van Wanroij interprète avec énergie sans jamais perdre de vue la noblesse du personnage. Mais c’est surtout Chantal Santon-Jeffery qui se montre bouleversante en Iphise. Montéclair lui a réservé des pages d’une mélancolie étonnante, parmi une palette d’affects fort variés, et la soprano parvient à concilier la délicatesse de phrasé qui sied à la jeune fille avec l’ampleur vocale qui fait d’elle une héroïne complexe, ce que n’est sans doute pas autant l’Iphis du Jephtha de Haendel, par exemple. Mais comme dans le livret (postérieur) de Thomas Morell, la fille de Jephté échappera au sacrifice grâce à une intervention de la divine Providence.

On attend maintenant la sortie de l’enregistrement, et les prochains rendez-vous de l’Orfeo Orchestra avec la musique française du XVIIIe siècle, et notamment la recréation d’un opéra-ballet de Boismortier, Les Voyages de l’amour, prévue en septembre 2019.

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