Et très juste historiquement ! Dans l’Europe de l’immédiat après-guerre et grâce aux alliés américains le jazz était devenu à la mode. Notamment dans la salle du Bœuf sur le toit que fréquentait assidûment Jean Cocteau et qui devait son nom au ballet homonyme de Darius Milhaud, récemment débarqué du Brésil. Cocteau avait suggéré au compositeur de situer l’action dans un bar américain à l’époque de la prohibition – sujet très à la mode – d’autant que les tangos et maxixes brésiliens lui rappelaient les ragtimes d’outre-Atlantique et leurs dérivés en fox-tot ! Le 11 mars 1925, le « musical » No No Nanette est créé à Londres dans une production nouvelle du Palace Theatre qui bat tous les records de durée à l’affiche. Or à Paris, en 1926, les Frères Isolas viennent d’acquérir le Théâtre Mogador et sont à la recherche d’une œuvre lyrique populaire pour leur première saison. Ce sera No No Nanette, qu’ils découvrent lors d’un séjour à Londres et qui devient, le 29 avril 1926, le premier « musical » américain créé à Paris. No No Nanette est aussitôt un succès national et les nouveaux rythmes américains vont contaminer l’opérette française en quête d’un nouvel élan. La production des Frivolités Parisiennes, en tournée en France depuis le 7 mars, s’inscrit dans ce même élan et l’adaptation française de Christophe Mirambeau est exemplaire. L’orchestre réunit des musiciens tous remarquables et devenus des spécialistes enthousiastes du répertoire spécifique de l’opéra-comique français et du théâtre lyrique léger. Dirigés par Benjamin Pras (qui est aussi au piano) ils participent même à l’action par des bruitages ou des commentaires spécialement écrits pour les instruments et savamment dosés. Une complicité applaudie chaleureusement à la fin du spectacle !

La trame est digne d’une comédie de boulevard ! Mme Smith, femme très puritaine et son époux, éditeur devenue richissime en vendant des millions de bibles, éduquent leur fille adoptive Nanette à qui ils disent toujours « Non, non ! » à ses désirs d’émancipation. Quand on apprend que le vendeur de bibles entretient plusieurs jeunes femmes à travers le pays, le public est emporté à fond de train dans un vaudeville aux multiples chassés-croisés désopilants !

On doit la magnifique mise en scène à la jeune californienne Emily Wilson installée à Paris depuis 2001 et à son complice belge Jos Houben. Pour régler ce spectacle intégralement chorégraphié ils ont pu compter sur l’interprète impeccable du rôle de Mme Smith, Caroline Roëlands danseuse, chanteuse et comédienne d’origine californienne rompue aux règles du genre. On aimerait citer tous les interprètes tant ils sont éblouissants. Les membres du chœur sont chanteurs, comédiens et acrobates tellement virtuoses qu’ils semblent inventer à tout moment une chorégraphie réglée au cordeau ! Signalons le beau timbre de mezzo de Lauren Van Kempen, les deux amoureux : Marion Préïté inénarrable dans le rôle de Nanette et Loaï Rahman, dans le rôle de Tom, baryton léger, musicien dans l’âme et danseur élégant de tap dance. Les trois demoiselles qu’entretient le vendeur de bibles sont malicieuses à souhait dont Véronique Hatat qui se lance un moment dans de brillantes coloratures ! Mr Smih c’est l’imposant Arnaud Masclet et Pauline, la bonne à tout faire, Marie Elisabeth Cornet drôle et émouvante à la fois (son petit air murmuré à la fin du spectacle en est même bouleversant).

Quant à la création scénographique d’Oria Puppo c’est un modèle du genre : de vastes panneaux de couleurs délimitent les différents espaces de jeu tout comme les meubles à l’élégance discrète qui semblent inspirés de la Sécession viennoise ! Sans parler des figures géométriques multicolores en carton dont se jouent les membres du chœur avec malice et tendresse (notamment lors du duo d’amour des protagonistes). Aux saluts, le public est debout ! On l’a compris, c’est un spectacle à ne pas rater. Voir aussi l’article de Catherine lors de la création à Reims et de Jean-Marcel Humbert, lors de la reprise à Compiègne.

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Portée également par le cinéma, qui a proposé pas moins de trois adaptations (par Clarence G. Badger en 1930, Herbert Wilcox en 1940 et David Butler, en Technicolor, avec Doris Day en 1950), l’œuvre a été reprise à Broadway en 1970, et nombre de fois depuis, notamment en France (voir l’intéressant dossier de Didier Roumilhac sur le site Opérette). Il s’agit donc d’un grand classique de la comédie musicale américaine, qui reste icônique des Roaring Twenties et s’adapte fort bien aux Années folles françaises, redevenues aujourd’hui très à la mode. Plusieurs enregistrements en France ont vu s’illustrer Lina Dachary, Liliane Berton, et les vedettes des années 1960 Paulette Merval et Marcel Merkès.

L’argument est simple : un homme marié, qui a omis de le préciser à ses trois conquêtes, part en week-end avec sa femme et sa fille adoptive, Nanette. Or ses amantes, accompagnées d’une femme de chambre grincheuse, se retrouvent dans la même villa balnéaire, mais sans l’art d’un Feydeau. Bien sûr, les historiens remarqueront que le monde superficiel, vain et nanti, qui se débat ici dans une intrigue simpliste et guère nouvelle, ne représente qu’une toute petite part de la société de l’époque. Les metteurs en scène Emily Wilson et Jos Houben ont à ce sujet leur petite idée, puisqu’ils veulent faire passer comme message « Qu’est-ce que l’amour, l’amitié, la sécurité et, surtout aujourd’hui, qu’est-ce que la liberté ? ». Un jeu de puzzle avec ses pièces géométriques qui s’assemblent, se séparent et se réorganisent, est ainsi au centre de la production, reprise dans l’amusante affiche dessinée par Pénélope Belzeaux.

Les Frivolités Parisiennes réinventent donc la création française de 1926, en retrouvant la fantaisie et l’énergie d’un univers délicieusement frivole et léger. Le résultat est plutôt plaisant, montrant que No, No, Nanette n’a rien perdu de son entrain communicatif. L’orchestre un rien tonitruant est dirigé dans un style impeccable par Benjamin Pras, qui assure en même temps, comme il est devenu de tradition, la partie piano. Le résultat est une production véritablement endiablée, qui laisse néanmoins une impression binaire.

D’un côté un plateau échevelé, d’un grand professionnalisme à tous les niveaux, qu’il s’agisse de la distribution vocale où l’on ne relève aucune faiblesse, de la comédie avec des numéros qui sont souvent fort drôles (la femme de chambre Pauline, Marie-Élisabeth Cornet), un orchestre excellent, des comparses et des danseurs épatants. La participation de ceux-ci est d’ailleurs fondamentale dans cette mise en scène, avec leur côté acrobatique, pas toujours en situation, mais toujours pleine de vie. Comme le soulignent les metteurs en scène, les danseurs « prennent possession de l’espace, ils créent l’espace, ils sont la scénographie, deviennent les escaliers, les portes, une lampe sur pied. Leurs corps suggèrent les vagues de l’océan, un train qui s’éloigne… » De fait, la troupe de danseurs est parfaite, et la représentation paraîtrait plutôt indigeste sans leur participation. Tout cela constitue une indéniable réussite.

De l’autre, une mise en scène pas toujours d’une grande clarté, et surtout un décor lourd et triste aux couleurs fades pour ne pas dire écrasantes, qui n’évoque en rien la légèreté du propos ni les couleurs qui iraient si bien avec. Les panneaux qui bougent sans arrêt, le plus souvent sans raison, dégagent efficacement des espaces scéniques, mais ceux-ci restent froids et impersonnels, et ne signifient rien. Prévus pour de grandes scènes (Reims, Compiègne), ils devront de plus s’adapter à des espaces plus restreints (Athénée).

Enfin, la sonorisation des voix (qui peut certainement varier selon les salles accueillant le spectacle en tournée) était ce soir vraiment médiocre. Pourquoi vouloir à tout prix sonoriser les chanteurs, alors que l’on a envie d’entendre les voix naturelles avec un orchestre un peu moins fort, car après tout il n’était pas question de sonorisation à l’époque de la création. Est-ce pour répondre aux attentes auditives d’un public aux oreilles trop habitués à des fréquences sonores trop élevées ? De ce fait, on ne peut pas dire grand-chose de la qualité des voix de l’ensemble des interprètes qui se dépensent sans compter, sinon que ce qui émerge d’un ensemble déformé par la technique paraît plutôt joli en termes de couleurs vocales et d’interprétation lyrique, notamment June Van Der Esch (Winnie Winslow). Mais ne manquez pas pour autant de redécouvrir cette œuvre un peu surannée à travers cette production qui séduit surtout par son côté trépidant.

Prochaines représentations en 2026 : Tourcoing 22 mars, Paris Athénée les 27, 28, 29, 31 mars, 1^er, 3, 4 et 5 avril.

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L’histoire est à la fois simple et alambiquée à souhait, entre farce et vaudeville, tout à fait dans le ton des Années folles tout en étant le fruit de la screwball comedy américaine, ce type de comédie loufoque entre burlesque et dialogues en ping pong. L’action se déroule à New York, dans une maison cossue, propriété de Jimmy Smith, un éditeur de bibles qui ne sait trop comment dépenser sa fortune ; son épouse est sobre et impose à Nanette, leur pupille, une conduite quasi monacale, avec pour principale réponse aux souhaits de liberté de la jeune fille un systématique « No, no, Nanette ! ». Des injonctions à faire preuve de patience qui ne sont pas du goût de l’amoureux de la charmante Nanette, Tom Trainor, qui rêve de « Tea for two ». Notre éditeur a cependant proposé des cadeaux très coûteux à trois jeunes femmes, parce qu’il veut que l’on soit heureux autour de lui (« I want to be happy » devenu « Pour être heureux »). Mais lorsque ces dames entretenues, à qui il a omis de préciser qu’il était marié menacent de révéler leur relation avec le bienfaiteur, l’aide de l’avocat de la famille ne sera pas de trop pour la paix du ménage, surtout que les quiproquos vont réunir tous les personnages sous un même toit, à Atlantic City, sous les yeux d’une bonne au bord de la crise de nerfs. Évidemment, tout va se terminer pour le mieux.

La mise en scène d’Emily Wilson et Jos Houben met en valeur ce musical faussement frivole avec un sens du théâtre certain et un rythme entraînant et grisant. La chorégraphie y tient beaucoup de place, utilisant les sept danseurs comme liants (ils miment le ressac ou le train, servent d’éléments de décors, de grooms ou de compagnons de route avec costumes de bains à rayures, look à la garçonne et fine moustache en prime), en complément des chanteurs qui, eux-mêmes, se débrouillent pour leurs déhanchés comme d’authentiques comédiens de Broadway. Les décors, réalisés par les Ateliers de l’Opéra de Reims, sont d’apparence simple, stylistiquement entre Art déco et Bauhaus, fonctionnels et modulables. Plutôt que des portes qui claquent, ce sont des panneaux ou des cadres aux couleurs vives qui glissent, cachent ou révèlent, dans une cadence endiablée. On ne s’ennuie pas une seconde et il est bien difficile de rester de marbre devant tant de vivacité, d’enthousiasme et de gaieté. Le plateau vocal est très homogène, essentiellement issu de l’univers de la comédie musicale. Comme c’est devenu une habitude pour le musical, les artistes sont sonorisés, ce qui permet certes de passer au-dessus de l’orchestre, mais qu’on peut tout de même regretter dans un opéra. Cela dit, les voix sont agréables et correspondent aux rôles : Marion Préïté est une Nanette juvénile, charmante et délicieuse, Marie-Élisabeth Cornet est impayable dans le rôle de Pauline, la bonne, quand Loaï Rahman correspond parfaitement rôle du jeune premier. Davantage formé au chant lyrique, Arnaud Masclet apporte beaucoup de plénitude et de chaleur au personnage de Jimmy Smith ; il arriverait presque à nous faire croire qu’il arrose de ses bienfaits les trois jeunes femmes en tout bien tout honneur, comme il s’évertue à le démontrer. Son avocat, incarné avec conviction et vis comique éprouvée par l’excellent Ronan Debois, est très à son aise. Le reste de la distribution contribue à l’excellente qualité de l’ensemble et l’on saluera au passage le remarquable travail de Caroline Roëlands, impeccable dans le rôle de l’épouse, mais surtout merveilleuse chorégraphe dont on avait déjà apprécié le travail dans le Cole Porter in Paris vu à Rennes en 2024. 

Bien entendu, il ne faut pas oublier le rôle primordial des Frivolités parisiennes, dont on reconnaît sans peine les sonorités fantaisistes et ciselées, quelquefois impertinentes mais surtout merveilleusement adaptées au répertoire des Années folles. Sous la direction de Benjamin Pras, lui-même au piano, l’orchestre nous émoustille et nous titille l’oreille sans cesse. Un régal.

Après Reims, c’est à Compiègne le 19 mars, puis à Tourcoing le 22 mars avant l’Athénée Théâtre Louis-Jouvet à Paris du 27 mars au 5 avril qu’on pourra profiter de cette comédie musicale pétillante comme un bon champagne.

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Dans une lettre adressée à sa mère, Bizet écrit : « Chose singulière et qui fera plaisir à papa, je fais de la musique italienne. Impossible de faire autre chose sur des paroles italiennes. Le ciel et le climat ont leur influence. Il est bien entendu que je ne change pas d’avis et que j’entends par bonne musique italienne : Rossini, Paër, la moitié de Donizetti et le quart de Bellini, le dixième de Verdi et le centième de Mercadante, et encore ! » Le jugement sur ses directs contemporains est sévère, mais de fait la musique qui jaillit de la plume du jeune Bizet rappelle surtout Rossini et Donizetti. On retrouve l’influence du premier dans les finales ou dans certains passages rapides, comme le trio « Se lei di parola » qui comprend une section ressemblant étrangement aux couplets de Don Profondo dans Il viaggio a Reims. On voit passer l’ombre du deuxième dans les cavatines et les duos tendres (Bettina et Odoardo) ou vifs (Bettina et Procopio), qui rappellent un peu la veine de La Fille du régiment. L’un des sommets de la partition se situe au début de deuxième acte (« Sulle piùme dell’amore ») : Bizet ne s’y trompera pas et réemploiera la musique de cette sérénade dans La Jeune Fille de Perth.

Cependant, la partition n’est pas qu’un pastiche de bonne facture : on y décèle déjà une personnalité musicale en germe. Surtout, on perçoit combien le futur Bizet saura puiser à l’occasion dans le style italien pour en tirer son langage propre. Évidemment, on s’en aperçoit dans Le Docteur Miracle, mais on peut aussi se demander si, par exemple, le finale du deuxième acte de Carmen n’a pas quelque chose de lointainement italien dans le style. Quoiqu’il en soit, et malgré de bons retours de la part de l’Académie de France à Rome, Don Procopio ne fut jamais donnée du vivant de Bizet. Retrouvée dans les papiers de Daniel Auber, l’œuvre ne fut créée à l’Opéra de Monte-Carlo qu’en 1907, en traduction française, avec des récitatifs ajoutés par Charles Malherbe. C’est cette version, publiée par Choudens, que l’équipe des Variétés lyriques a fait sienne pour le spectacle donné à Clermont-Ferrand.

Avec un décor d’une grande simplicité imaginé par Casilda Desazars – quelques modules colorés évoquant de petites maisons italiennes, une table de banquet côté cour, un mannequin revêtu d’une robe de mariée à jardin, une estrade pour les cinq musiciens en fond de scène et, descendant des cintres, quelques guirlandes d’ampoules et de fanions – la troupe des Variétés lyriques propose un spectacle enjoué et léger, créé en 2016 et repris à l’occasion des 150 ans de la disparition de Bizet. Denis Mignien, également présent sur le plateau en tant qu’interprète, signe une mise en scène vive et habile, où chaque personnage trouve naturellement sa place et son tempérament. Procopio, sorte de croisement improbable entre Monsieur Hulot et le baron de Gondremarck de Laurent Pelly, avec son pantalon trop court, sa silhouette dégingandée et ses trois cheveux soigneusement peignés sur le crâne, est sans doute le plus désopilant du lot. Mais il n’est pas réduit au simple ridicule : Mignien lui confère une forme de maladresse tendre, presque touchante, qui le rend presque attachant. Autour de lui, Odoardo, Bettina, Ernesto, Andronico ou Eufemia relèvent tous du croquis bouffe, voire de la bande dessinée, mais ils sont incarnés avec l’humanité nécessaire à leur juste caractérisation.

L’action est transposée dans l’Italie d’après-guerre et l’orchestre réduit, composé de deux violonistes, un violoncelliste, un guitariste et un accordéoniste issus la Cappella Forensis, fleure vraiment bon le bal populaire italien. Les musiciens sont dès l’ouverture intégrés à l’action, présentés comme les instrumentistes venant accompagner la future cérémonie de mariage, et ils sont pris à partie par les chanteurs, notamment par Odoardo au moment de sa sérénade. L’arrangement musical de François Bernard séduit par sa cohérence et sa fraîcheur : l’accordéon apporte une densité chaleureuse à la palette souple et légère que déploient les cordes. En revanche, l’effectif atteint ses limites dans les grands ensembles, en particulier dans les finales d’actes, où les voix tendent à dominer l’accompagnement, ce qui donne à entendre quelque chose de plutôt malingre, révélant d’ailleurs ici ou là quelques légers flottements d’intonation chez les chanteurs.

La distribution réunie est cependant d’une belle homogénéité, avec un impayable Guillaume Paire dans le rôle de Don Procopio. L’émission est franche et la voix est souple, ce qui lui permet d’être proche du texte tout en relevant avec panache les défis de l’écriture à l’italienne. Mêmes remarques pour l’Ernesto de Denis Mignien, à la voix souple et claire, élégamment conduite, avec une émission où couverture et ouverture s’équilibrent idéalement. Rémy Poulakis est un Odoardo ardent, à la voix plus ample et métallique que ses partenaires, un timbre plus « lyrique », mais cela ne l’empêche pas d’offrir de délicats aigus en voix mixte dans sa sérénade et le duo qui suit. Très engagé sur le plan dramatique, Ronan Debois incarne un Andronico à la fois vif et élégant. On retrouve chez lui ce juste équilibre entre parole et chant, cette clarté de la déclamation et ce naturel scénique qui conviennent idéalement au répertoire bouffe. Côté féminin, Alexandra Hewson prête à Bettina un piquant réjouissant. La voix, légère mais qui se pare d’un beau métal, possède un éclat qui donne au personnage toute son épaisseur, entre espièglerie et émotion. Enfin, Jazmin Black-Grollemund apparaît peu mais fait forte impression dans le premier numéro, grâce à une voix bien timbrée et agile.

Dans la jolie bonbonnière du Théâtre-Opéra de Clermont-Ferrand, cette redécouverte de Don Procopio a donc tout du cadeau délicat : un opéra rare, un esprit de troupe communicatif et une mise en scène pleine d’allant. Les Variétés lyriques rappellent combien la légèreté de Bizet, sa verve et son sens du théâtre se manifestaient déjà à l’âge de vingt ans et combien cette musique, écrite sous le soleil d’Italie, garde aujourd’hui encore son éclat juvénile.

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On ne saurait apprécier cette Carmen à l’aune des productions de nos institutions lyriques, au risque de compromettre la poursuite de cette passionnante aventure. Rappelons que nous sommes au Zénith, dédié aux musiques « actuelles » et que les règles en sont sensiblement différentes de celles d’une salle lyrique. Le volume et l’acoustique imposent une sonorisation.  Ainsi, chaque pupitre (matériel) de l’orchestre est muni d’un micro. Il faut louer le travail des ingénieurs du son : rien n’est écrasé ou déséquilibré. A peine aurait-on souhaité davantage de mise en valeur des bois.  Le public se distingue aisément de celui d’une salle dédiée à l’opéra, par sa diversité, par sa tenue (2), et par l’atmosphère bon enfant qui prévaut.

L’orchestre, de plain-pied, occupe l’espace entre le plateau et lui. Cinq éléments mobiles en guise de décor, dont les combinaisons renouvellent l’espace. La lecture scénique, fidèle, est prosaïque, efficace, dépourvue d’outrances comme de réelle séduction. Toute référence à la brûlante Andalousie est gommée. Les vestes de militaires, d’un bleu agressif, annoncent la couleur des costumes,  déclinant toutes ses nuances, alors qu’Escamillo apparaît bien pâle dans son habit rouge défraichi. Les lumières, convenues, restent très sages. L’idée est bienvenue de recourir aux danseurs du CRR de Dijon pour animer l’espace scénique durant les passages instrumentaux, même si son caractère systématique peut lasser. La gestion des foules permet de beaux tableaux qui ne sont pas sans rappeler ce qui se faisait au Châtelet dans les années soixante. Au III, le bivouac des contrebandiers autour de l’image d’un feu, où ils tremblent de froid, vient tout droit d’une gentille fête des écoles d’antan. Oublions, l’essentiel n’est pas là.

La plupart des solistes, familiers de l’emploi, y construisent leur personnage – le plus souvent fort bien – sans qu’une authentique direction d’acteur soit perceptible. Les ensembles, quintette puis trio des cartes, retiennent l’attention, particulièrement soignés au niveau scénique et, surtout, musicalement exemplaires.

Carmen met le feu aux cœurs. Ici, pas de femme fatale, maléfique, mais une jeune femme « coquette, sensuelle, inconsciente » (R.Hahn). Ce sera une des révélations de la soirée : Ahlima Mhamdi est une des plus belles Carmen écoutées ces dernières années. La voix est chaude, colorée, expressive, et l’émotion est au rendez-vous, non seulement dans les airs célèbres mais aussi dans les passages où les demi-teintes le disputent à de solides graves, jamais poitrinés. L’engagement et le jeu dramatique sont à l’avenant. La chanson bohême et les « tra, la, la » atteignent des sommets. Une authentique Carmen, dont il faut guetter les apparitions.

© Nicolas Woillard

Avi Klemberg n’est pas une découverte et on apprécie toujours son émission généreuse, souple, colorée. Tous les moyens vocaux sont au rendez-vous pour camper un Don José, ici indifférent aux charmes de la Bohémienne avant d’y succomber. L’égalité des registres, le souci expressif débarrassé des fréquentes outrances nous ravissent. Par contre, on comprend mal comment Carmen ait pu s’éprendre de cet homme entre deux âges, grisonnant, et dont la prestance ce soir n’est pas la première qualité. Prise de rôle, peut-être, insuffisance de la direction d’acteur, certainement. Son duo avec Micaëla (« Parle-moi de ma mère… »), sensible, est remarquable. Le si bémol aigu (« et j’étais une chose à toi ») est chanté piano, émouvant sommet d’une ligne de chant impeccable. Dommage que la crédibilité du jeu ait altéré cette réussite vocale. Micaëla n’est pas la jeune oie un peu falote, mièvre, que l’on trouve fréquemment : délurée, vive, séduisante, assurée, Mathilde Lemaire est charmante, la voix est bien timbrée comme conduite, une découverte. L’Escamillo de Nicolas Rigas ne bombe même pas le torse, et son émission peine à traduire la personnalité de ce bellâtre infatué de sa personne. L’émission est pâteuse, sans séduction. Là encore, on s’étonne que notre belle Carmen ait pu s’amouracher de ce très quelconque torero (3). Que de bonheur nous réservent la Frasquita de Charlotte Bozzi, comme sa complice, Mercedes (Astrid Dupuis) ! Elles s’accordent à merveille, leur chant comme leur jeu répondent pleinement aux attentes. L’émission est claire, bien projetée, colorée à souhait, et le trio des cartes est un sommet. Ronan Debois en Morales peine à convaincre. Fatigue vocale passagère ? Par contre, le Zuniga de Nicolas Certenais en impose, la voix est solide, bien timbrée, et ses interventions sont irréprochables. Quant au Dancaïre, Laurent Deleuil, et au Remendado, Nicolas Rether, ils sont avantageusement servis, vocalement comme dans leur jeu.

Les chœurs, confiés à des amateurs, sont particulièrement réussis, dès le « Sur la place, chacun passe… » des hommes. Les femmes ne seront pas en reste en cigarières. Pratiquement pas de décalage avec l’orchestre, y compris dans les pièces plus complexes (le début du quatrième acte), on mesure le travail individuel et collectif pour parvenir à cette mise en place, cette précision, cette intelligibilité expressive. Les mouvements et attitudes de chacun sont bien réglés et la réussite sera régulièrement saluée par des applaudissements nourris. Le chœur des gamins, scéniquement trop sérieux, est fort bien chanté, frais et juste.

Rien ne permet vraiment d’imaginer que l’orchestre Ribaupierre (4) est formé d’amateurs, tant le jeu de chacun, les couleurs, la précision et la dynamique sont remarquables. Bien des formations lyriques professionnelles pourraient leur envier ces qualités. Là encore, comment ne pas saluer cette performance ?

Maxime Pitois, initiateur du projet, est un jeune chef confirmé dont l’essentiel de l’activité se partage entre la Suisse romande et la Bourgogne, d’où il est originaire. Indéniablement, il impulse une formidable énergie à son orchestre, comme à tous les interprètes. La direction, toujours soucieuse des voix et des équilibres, confirme que nous avons affaire à un chef lyrique promis à une belle carrière. L’intelligence des tempi, la conduite des progressions, les contrastes, n’appellent que des éloges.

L’adhésion manifeste du public le plus nombreux à cette démarche est manifeste, la chaleur et la durée des acclamations en témoignent. L’idée est maintenant de pérenniser la formule, et de décliner ce projet sur tout le territoire régional. Puisse ce premier succès constituer la première étape d’une approche renouvelée de l’opéra !

(1) De Narbonne à Saint-Brieuc et Strasbourg, en une dizaine de lieux, Labopéra, fondé en 2006 à Grenoble (Fabrique Opéra), a essaimé, visant à impliquer les jeunes, dans un lieu populaire, pour des ouvrages accessibles à tous. A signaler qu’une Carmen, avec une ambition qualitative égale, avait été montée dans des conditions comparables à Vitteaux et Sombernon (Côte d’or) en 2009...

(2) On consomme pop-corns et Coca-cola dans la salle, on photographie, on applaudit dès la fin de la première partie du prélude… Très rares sont les habitués du théâtre lyrique, manifestement. Celui de l’opéra local bouderait-il ?

(3) Nicolas Rivas nous informe, après qu'il ait pris connaissance de ce compte-rendu, qu'il était souffrant et a accepté de chanter pour sauver les représentations. L'annonce en a été faite à la seconde représentation, à laquelle nous n'avons pas assisté.  Dont acte.

(4) Du nom de son fondateur en 1917, Emile de Ribaupierre, musicien vaudois particulièrement remarquable (formé à Prague, puis à la Schola cantorum de Vincent d’Indy, en Angleterre et à Berlin), qui laisse une œuvre importante, mais aussi le souvenir d’une action en faveur de la musique comme moyen d’éducation. L’orchestre est basé à côté de Vevey.

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© Gaël Bros

La réponse d’Emmanuel Dell’erba est plurielle. D’abord, en découpant savamment le plateau à l’aide de rideaux entre, et parfois pendant les différentes scènes. Puis en recréant un code couleur déjà présent dans le film à travers les décors (Mohamed Yamani), les lumières (Laurent Kaye), mais aussi les costumes (Gaël Bros) : rouge pour la passion de l’amour et le départ inévitable de Guy, vert pour l’absence et la grossesse de Geneviève, et bleu pour le retour et la rencontre après des années de séparations des anciens amants. Enfin, en utilisant une retransmission vidéo en direct (Federico D’ambrosio) de certaines actions sur le plateau permettant notamment d’attirer l’attention du spectateur sur une action précise ou bien pour lui donner un nouveau point de vue. Autant de clins d’œil à l’univers du cinéma et qui permettent au « metteur en espace » (comme il se nomme lui-même) de résoudre ce défi scénique. Revers de la médaille, Emmanuel Dell’erba pousse l’auditoire à une certaine distance vis-à-vis de l’histoire racontée, voire à la rendre quelque peu artificielle (distance accentuée par une machinerie parfois trop bruyante et qui avait tendance régulièrement à « sortir » le spectateur du drame). Écueil qui pose une nouvelle fois la question de la transposition d’une histoire créée et pensée pour le grand écran vers le spectacle vivant.

Si la mise en scène n’a pas pu régler tous les problèmes de l’exercice, la direction d’acteur, quant à elle, n’a pas été laissée à l’abandon (comme c’est parfois le cas dans les opéras) et a été pensée jusqu’au moindre déplacement. Forts de leur formation dramatique, les comédiens-chanteurs ont pris la mesure des spécificités du jeu théâtral et n’ont pas fait l’erreur d’une interprétation minimaliste. En effet, une telle interprétation est possible au cinéma grâce aux plans resserrés sur les visages pour être au plus proche des émotions, mais aurait été insuffisante au théâtre à cause de la distance physique entre les spectateurs et les artistes. S’ils ne tombent pas dans le piège d’un jeu inadapté au spectacle vivant, on peut parfois regretter un manque d’intensité dramatique, notamment dans le duo des amants à la fin de la première partie, qui s’explique peut-être par la volonté d’Emmanuel Dell’erba de « laisser place à l’émotion musicale ».

Enfin, hormis quelques approximations techniques (qui ont pu parfois gêner les amateurs du genre), il faut saluer ici le travail des ingénieurs du son. Véritable monde à part, l’univers du musical (ou comédie musicale) exige de ces derniers une compétence toute particulière. La prise de son en direct, qui plus est de voix aussi hétérogènes (certaines lyriques et d’autres plus typées variété), rend compliquée une amplification sonore fidèle des parties vocales. L’équilibre parfait est difficilement atteignable quand des chanteurs lyriques comme Pati Helen Kent (tante Élise) ou Ronan Debois (Roland Cassard) ne modulent pas la puissance naturelle de leur voix et usent d’un vibrato (pourtant devenu superflu quand leur voix est amplifiée et amenant les micros régulièrement à la limite de la saturation) ; ou bien, à l’inverse, quand des voix plus « variété » comme celle de Monsieur Dubourg (Kris Belligh) sont insuffisamment amplifiées (notamment dans les graves de leur tessiture). Côté orchestre, l’amplification des instruments acoustiques et les instruments électriques était bien équilibrée, faisant honneur à la fois à la magnifique musique de Michel Legrand et l’arrangement de Patrick Leterme.

De cette distribution, quatre noms sont à retenir. Avec un jeu tout en retenue, Ronan Debois campe un Roland Cassard digne. Quant à Jérémy Petit (Guy), il est l’archétype d’un acteur-chanteur. Si son jeu scénique est convaincant et son timbre dans les médiums très séduisant, sa performance vocale pouvait parfois être jugée insuffisante. En effet, à de nombreuses reprises les limites intrinsèques de sa voix étaient mises en lumière : notamment son ambitus très réduit qui l’empêche de pouvoir chanter les notes basses de sa partie vocale et qui rend ses aigus trop serrés. Contrairement à Ronan Debois, la chanteuse lyrique Marie-Catherine Baclin adapte avec réussite sa manière de chanter aux spécificités du genre et arrive à mettre en valeur sa belle voix lyrique de mezzo-soprano. Elle incarne avec brio la bourgeoise madame Eméry découvrant avec horreur et douleur les problèmes financiers et leurs conséquences. Mais des quatre rôles principaux, c’est Camille Nicolas (Geneviève) qui brille le plus. Sa voix, parfaite pour les comédies musicales, n’a rien à envier à celle de Danielle Licari (qui a prêté sa voix à Catherine Deneuve). Certes, ses aigus étaient parfois un peu poussifs, mais elle a su déployer une belle palette sonore. Quant à son jeu d’actrice, il était très convaincant : passant d’une jeune fille insouciante et naïve, à une jeune mère accomplie, en passant par le désespoir d’une grossesse non désirée.

Comédie musicale oblige, la soirée se termine par un salut mis en scène et en musique. Les artistes ont salué le public, mais aussi les techniciens plateau et les ingénieurs du son. Quant au chef d’orchestre, Patrick Leterme, il semble avoir gardé l’enthousiasme des premiers jours. Quel plaisir de voir sur scène des artistes vibrant toujours autant pour leur art.

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Dans l’adaptation de Simon Cochard et sous la direction musicale de Sabine Vatin, le quatuor Ernest, augmenté du piano de Timothée Hudrisier, approche au plus près l’esprit d’une partition dont l’orchestration reste un des points forts. Les rythmes capricieux prévalent sur l’élégance fin de siècle. La sonorité de cinq instrumentistes ne peut se substituer à celle de la quarantaine de musiciens initialement requis.

© Festival Ravel

Sur scène, devant eux, six solistes et un chœur à quatre voix, en costumes contemporains, réussissent l’exploit avec trois bouts de ficelle de donner vie à leurs personnages. C’est particulièrement vrai des deux protagonistes, Clarisse Dalles (Véronique) et Ronan Debois (Florestan), elle d’une vivacité rafraichissante, lui d’un dandysme intelligemment désabusé. Vocalement, le soprano fruité, entier, égal du Jeune Espoir 2017 du Concours de Gordes, membre de l’Académie musicale Philippe Jaroussky, prend le pas sur le baryton martin plus expérimenté, mais qui nous a semblé le soir de la représentation d’autant plus fatigué que le rôle, pas si facile, fut écrit à la mesure de Jean Périer, le créateur quatre ans plus ans tard, sous la baguette du même Messager, du Pelléas de Debussy.

Henri de Vasselot bougonne son Coquenart. Encore intimidée, Makeda Monnet peine à projeter Agathe, l’épouse infidèle, au premier plan. Ténor de caractère à l’émission contrôlée, Corentin Backès contrefait vocalement Séraphin pour donner toute sa place à Loustot. Lise Nougier est trop charmante pour rendre plausible l’altière sévérité de la Comtesse de Champ d’Azur alors qu’une fois débarrassée de ses titres de noblesse, Estelle coule de source.

Tout cela mériterait un passage en classe supérieure s’il n’y avait un bémol rédhibitoire dans ce répertoire. L’articulation cahin-caha, de ces dames principalement, rend le texte chanté impossible à suivre. En l’absence de surtitres, l’oreille capte un mot sur trois, ce qui empêche d’apprécier le chef d’œuvre de Messager à la juste valeur d’un texte délicatement enlacé à la musique, comme deux amants sur une escarpolette.   

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Pour cela le livret a été adapté et actualisé par Pauline Bureau à partir de la version française de Ferrier que Puccini avait validée à l’époque et qui fut jouée près de 1500 fois à l’Opéra-Comique entre 1898 et 1972.

L’action a été resserrée pour mieux se concentrer sur les six personnages principaux, exit Parpignol et les scènes de foule, les soldats, les bourgeois, les marchands, les douaniers etc…

Le résultat est une œuvre d’une durée d’une heure trente sans entracte.

La partition a été réduite par Marc-Olivier Dupin afin de l’adapter à un orchestre de treize musiciens parmi lesquels un accordéon dont les sonorités évoquent discrètement le Paris d’autrefois. L’harmonie et la ligne mélodique d’origine ont été scrupuleusement respectées. Si l’on est quelque peu dérouté lors des premiers accords de l’ouvrage, on s’habitue vite à cette orchestration chambriste qui met en avant les voix et favorise l’intelligibilité du texte.

Afin de jouer dans des espaces qui n’ont pas été prévus pour l’opéra, de même que les musiciens, peu nombreux, n’ont pas besoin de fosse, les décors ne nécessitent pas de cintres. Ils sont constitués de panneaux mobiles sur lesquels sont projetées les façades d’une rue de Montmartre ou la devanture du café Momus. Quelques escaliers conduisent à la mansarde où vivent les étudiants Une vision traditionnelle en somme mais en rien vieillotte. L’action est située à la fin du dix-neuvième siècle. La mise en scène, très fluide et d’une totale lisibilité met en valeur les personnages féminins : ainsi, le début du spectacle nous montre Mimi dans sa chambrette en train d’écrire à sa famille à la lueur d’une bougie. Plus tard, l’accent sera mis sur sa complicité avec Musette, d’un caractère pourtant opposé au sien.

Issus de la Nouvelle Troupe Favart, l’ensemble des chanteurs forment une équipe solide et homogène dont la diction française, on l’a dit, est parfaitement soignée. De plus tous ont l’âge et le physique de leurs rôles ce qui dans l’optique de ce spectacle n’est pas un atout négligeable. Sandrine Buendia est une Mimi touchante à la voix juvénile et bien projetée, dotée d’un aigu solide. Marie-Eve Munger, possède un timbre rond et sensuel qui sied à son personnage, sur scène la cantatrice ne manque pas d’abattage. Côté masculin c’est le Rodolphe de Kevin Amiel, lauréat des « Voix nouvelles 2018 » qui domine le plateau. Son timbre clair et homogène de ténor lyrique couronné par un aigu brillant à la fin de « Que cette main est froide » séduit d’emblée l’oreille. Les autres interprètes ne sont pas en reste cependant, en particulier Jean-Christophe Lanièce, révélation classique de l’Adami 2017, qui campe avec conviction un Marcel enjoué et sincère auquel il prête sa voix chaleureuse  et sa ligne de chant soignée. Nicolas Legoux donne de son air du quatrième acte une interprétation émouvante qui emporte l’adhésion. Bien que légèrement en retrait vocalement, le Schaunard de Ronan Debois complète favorablement la distribution.

Alexandra Cravero dirige avec conviction et un sens évident du théâtre l’orchestre Les Frivolités Parisiennes dont elle met en valeur les divers pupitres, en particulier les bois.

On sort de ce spectacle gagné par l’enthousiasme de l’ensemble des participants qui ont tout mis en œuvre pour séduire un public de néophytes et piquer la curiosité du mélomane averti.         

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Quant à l’esprit de Gauguin, il veille, certes, car la mise en scène d’Olivier Dhénin ne se prive pas de le citer à plusieurs reprises : lors du bal du troisième acte, la reine Pomaré et ses suivantes sur leur banc prennent la pose des cinq Tahitiennes de Ta Matete (mais de biais par rapport au public, curieusement), tandis qu’un peu auparavant, les choristes et figurants ont reconstitué D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons-nous ?, peint durant cette même année 1897 où Reynaldo Hahn composait sa partition. Invoquer Gauguin est ici tout à fait légitime, mais il est dommage que les décors et les costumes en soient, eux, aussi éloignés. Certes, on imagine mal toutes les chanteuses en tenue d’Eve. Cependant, pourquoi les avoir chaussées de godillots et affublées de tenues dévoilant un peu plus le corps que les traditionnelles « robes-mission », mais uniformément noires (sauf pour la princesse Oréna) ?

© Winterreise

Les esprits devaient aussi roupiller dur lorsqu’on engagea, même pour de petits rôles, deux ex-pensionnaires de l’Académie de l’Opéra-Comique : Ronan Debois n’est plus que vibrato, et Safir Behloul est contraint de parler toutes les notes qu’il n’a pas dans le gosier. Heureusement, de la même pépinière est issue l’exquise Marion Tassou, qui succède à sa très massenétienne créatrice Julia Guiraudon, Irène dans Sapho en 1897, Cendrillon en 1899. Avec un timbre dont la fraîcheur rappelle l’Agnès Mellon des premiers enregistrements de William Christie, cette jeune soprano éclate littéralement dans le rôle de Mahénu (Rarahu dans Le Mariage de Loti, best-seller de 1880 qui inspira aussi Lakmé). Peut-être la voix est-elle encore un peu verte pour les éclats du dernier acte, mais l’incarnation est tout à fait réussie, et l’on suivra désormais avec intérêt le parcours de cette artiste très prometteuse.

Deux autres noms un peu plus connus complètent la distribution. Bien que combinant deux rôles, Eléonore Pancrazi a encore trop peu à chanter à notre goût, mais elle est ici, comme à Nancy en septembre, parfaitement à sa place et maîtresse de ses moyens. Quant à Enguerrand de Hys, on s’inquiète d’abord de ne pas lui retrouver cette aisance qu’il manifestait en début d’année lors du concert de l’Adami : dans ce rôle créé par Edmond Clément, très « lotien » interprète de Pierre dans Madame Chrysanthème à l’Opéra-Comique et premier Pinkerton parisien, la voix paraît tendue, les aigus comme forcés. Peut-être le ténor fait-il partie de ces chanteurs qui mettent du temps à s’échauffer, car tout s’arrange au dernier acte, celui que le compositeur préférait et qu’il a sans doute aussi le mieux réussi : l’artiste semble redevenu lui-même, et la voix sonne beaucoup mieux.

On rêve maintenant d’un enregistrement de la partition telle que Reynaldo Hahn l’avait orchestrée. Encore une mission pour le Palazzetto Bru Zane ?

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Le Mystère de l’écureuil bleu – Enquête à l’Opéra-Comique, livret et mise en scène Ivan Grinberg, Musique et direction musicale Marc-Olivier Dupin, orchestre des Frivolités Parisiennes. Coproduction Arte France, Opéra Comique et François Roussillon et associés, à visionner jusqu’au 21 août sur le site de l’Opéra-Comique

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