Une telle programmation, qui affiche complet, marque l’intérêt persistant, voire son regain, pour la musique de Glass, présent ce soir et très chaleureusement applaudi. On ne présente plus la force magnétique de sa musique, basée sur la répétition de motifs progressivement modifiés, dans une forme de digression méditative profondément poétique. Dans le cas de Satyagraha, le propos, qui certes ne dessine pas d’intrigue ou de dialogue, est éminemment politique, centré autour de la période sudafricaine de Gandhi, de son éveil à la politique à l’élaboration du concept de non-violence.

La production des chorégraphes Bobbi Jene Smith et Or Schraiber tente d’atteindre cet équilibre entre méditation et politique, sans toutefois parvenir à réellement dessiner une démarche cohérente ou pleinement aboutie. La mise en scène est entièrement décontextualisée, située dans une période intemporelle, même si les costumes de Wojciech Dziedzic peuvent avoir tendance à faire allusion aux années 1950. La scène dessine un studio de répétition de théâtre, signé Christian Friedländer, dans une forme de mise en abyme des plus classiques pour un questionnement convenu sur les liens entre théâtre et politique. Si l’idée est d’interroger le pouvoir politique du théâtre dans notre monde contemporain, tous les choix effectués auraient malheureusement pu être appliqués à n’importe quel autre opéra – à la teneur un tant soit peu politique – et désincarnent l’œuvre en évacuant ses particularités et même son identité.

© Yonathan Kellerman

La distance avec le propos de l’opéra de Glass s’accentue encore par le choix de ne pas faire correspondre chanteurs et personnages : ainsi, Gandhi est incarné par un acteur silencieux positionné en haut de la scène sur un promontoire. Il en va de même pour tous les chanteurs qui, libérés de leur personnage, ne jouent donc plus de rôle, du moins pas celui prévu par le livret. En effet, l’ensemble de la distribution s’emploie à dérouler une autre intrigue, faisant intervenir un univers plus ou moins militaire, avec diverses péripéties difficilement compréhensibles, sans direction claire ni assumée. Cette sous-intrigue non explicitée et dont on ne comprendra jamais les contours, occupe l’essentiel de la mise en scène,  même si la démarche est progressivement abandonnée d’acte en acte et que le troisième acte verse très clairement vers le ballet.

Les chorégraphies constituent le réel intérêt de cette mise en scène, elles qui jalonnent à bon escient chacune des scènes. Le très grand talent de la troupe de danseurs mérite à cet égard d’être particulièrement souligné. C’est certainement là que se joue intelligemment l’incarnation de la dimension politique de l’opéra, dans le jeu des corps qui entrent en résistance les uns avec les autres. Cela ne suffit toutefois pas à proposer une réelle vision de l’œuvre, ni ne sauve l’ensemble qui manque d’inspiration, ne créant jamais d’émotion particulière, si ce n’est pendant certains tableaux dansés.

Le plateau vocal ne rattrape malheureusement pas cette déception. Il faut d’emblée souligner que le pari de programmer un contre-ténor à la place d’un ténor pour le rôle-titre est perdu. Il ne fait bien sûr aucun doute qu’Anthony Roth Costanzo est un contre-ténor très talentueux, mais la partition n’est tout simplement pas écrite pour cette tessiture. Tantôt trop graves, tantôt trop aigues, les portées du rôle trouvent le chanteur en difficulté. Induisant une forme de raideur continue, qui se ressent d’ailleurs sur la diction, la greffe ne prend malheureusement pas, accouchant d’un son irrégulier aux coutures apparentes. Est-ce en raison de ce changement de tessiture que celle du Prince Arjuna chanté par Nicky Spence, est également modifiée, délaissant le baryton au profit d’un ténor ? Le constat est le même : le ténor Nicky Spence ne convainc pas dans « Kuru Field of Justice », peinant à s’imposer durant ce morceau, n’étant pas là non plus doté de la bonne tessiture. Nicolas Cavallier, s’il dégage une présence scénique intéressante, manque pour sa part d’un certain relief, la voix raisonnant de manière quelque peu tassée.

© Yonathan Kellerman

Le reste de la distribution est en revanche de très bonne facture. Les sopranos Ilanah Lobel-Torres et Olivia Boen déploient une très belle sensibilité, des aiguës aériens et une maîtrise de la répétition façon Glass. Davóne Tines impose un charisme magnétique, une puissance remarquable et un timbre plein de rondeur, malgré une gestuelle qui n’est pas toujours sous contrôle. Adriana Bignagni Lesca est bouleversante dans « Confrontation and Rescue », offrant une pugnacité et une détermination ancrées dans une ligne de chant qui perce la scène. Enfin, Amin Ahangaran et Deepa Johnny complètent très efficacement la distribution, dans un sans-faute également.

La direction musicale de Ingo Metzmacher marque l’ultime déception de la soirée. Si l’on salue une certaine attention au détail – des piani inattendus dans « Kuru Field of Justice » ou des contrastes intéressants dans « Protest », qui écartent toute approche mécanique de la partition, on déplore des choix de tempi tout à fait étonnants et contre-intuitifs. The « Kuru Field of Justice », censé accélérer au fil des 20 minutes, est d’une lenteur inédite, créant une lourdeur qui fait obstacle à la construction du registre épique escompté. Il en va de même pour « Indian Opinion » marqué par une curieuse forme de mollesse. À l’inverse, « Conclusion » est joué à toute vitesse, alors que la pesanteur de l’héritage de Gandhi, exploré dans cet ultime acte, inviterait davantage à une forme de décélération. L’orchestre se plie avec talent à ces orientations, tandis que la performance du chœur requiert encore quelques ajustements car on relève un certain nombre de décalages, notamment dans « Confrontation and Rescue ».

On conviendra que Satyagraha est un opéra redoutable à mettre en scène. Se référer au livret de manière littérale peut créer le risque d’une platitude désuète, tandis que trop s’en éloigner crée d’emblée un effet générique et passe-partout. La bonne distance existe toutefois, comme démontré par le succès de très belles mises en scènes passées. Toutes ont en commun un minimum d’adhésion avec le propos de l’œuvre et le déploiement d’une vision cohérente alliant méditation et politique.

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L’essentiel de l’agenda est à découvrir ci-dessous, plus d’informations sur le site de l’Athénée.

• 24 novembre : Deepa Johnny & Alphonse Cemin. Œuvres de Monteverdi, Ravel, García Lorca.
• 22 décembre : Christmas concert : Neima Naouri, Pablo Campos, Damien Pass & Alphonse Cemin.
• 12 janvier : Kunal Lahiry & Jarrett Ott. Œuvres de Ravel, Copland, Schubert et de compositeurs contemporains américains (Adolphus Hailstork, Trevor Weston, Jasmine Barns, Curtis Stewart…).
• 26 janvier : Soirée Satie : Julie Fuchs, Félicien Brut, Alexis Cardenas, Davide Vittone & Alphonse Cemin.
• 16 février : Les Sept Péchés capitaux – cabaret : Axelle Fanyo, Fleur Barron & Julius Drake. Œuvres de Kurt Weill, Poulenc, Gershwin et Cole Porter.
• 23 février : Lawrence Power & Âme : Reflections. Œuvres de Bach, Benjamin, Pärt, Saariaho, Berlioz.
• 16 mars : Alice Coote & Julius Drake.
• 23 mars : Contes : Sandrine Piau & David Kadouch. Œuvres de Ravel, Poulenc, Bernard, Wolf.
• 20 avril : Huw Montague Rendall & Helio Vida. Œuvres de Poulenc, Fauré, Schönberg, Mahler.
• 18 mai : Paris est une fête : Laurence Kilsby & Ella O’Neill. Œuvres de Poulenc, Nadia Boulanger, Ned Rorem, Hahn, Honegger, Noël Coward.

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Son Barbier de Séville, repris ici sous le regard de Véronique Timsit, s’impose comme une évidence. On y retrouve son style habituel, qui s’accorde merveilleusement bien à l’œuvre de Rossini : le plateau, quasiment nu, est recouvert d’un plancher et le mur de briques noires de la cage de scène est apparent. Quelques accessoires ici et là, des stores suspendus, des cordes et des caisses sont disséminés sur la scène. À l’avant-scène jardin, la servante (la lampe qui veille sur le plateau entre deux représentations) est encore allumée. Pendant l’ouverture, les acteurs-personnages défilent les uns après les autres, introduisant déjà la rupture du quatrième mur. Nous sommes au théâtre et on ne s’en cache pas.

L’action de l’opéra se déroule ainsi sur ces tréteaux de théâtre, chaque scène ou chaque air s’accompagnant d’une recomposition de l’espace, par des jeux de lumière ou des éléments de décor. La sérénade du comte Almaviva se fait sous un parterre de petites loupiotes qui irradient d’entre les planches, avec un gros ballon tenu par un fil pour figurer la lune. Figaro chante son premier air avec derrière-lui un petit rideau de velours qui descend des cintres, comme s’il s’agissait d’un numéro de cabaret. L’air de la calomnie est accompagné par une ambiance lumineuse bleutée pleine de mystère et un grand rideau s’agite en fond de scène pour représenter la « tempesta » que décrivent le livret et la musique. Toutes ces trouvailles scéniques, comme les stores qui montent et descendent pour délimiter l’espace dans la maison de Bartolo, rendent la soirée extrêmement vivante et mettent en avant le plaisir des interprètes à porter cette action où le travestissement et les machinations jouent un rôle central. La direction d’acteur est d’ailleurs extrêmement précise, caractérisant avec efficacité chacun des personnages : Figaro en Arlequin loubard à la gouaille frondeuse, Bartolo en vieux beau toujours en robe de chambre, Almaviva en jeune homme timide et Rosina en Colombine malicieuse.

Quelques bulles de savon, le crépitement des feux de bengale, une guirlande d’ampoules multicolores, des instants de folie qui déchainent les corps (Basilio soudain saisi par le rythme irrésistible de la musique de Rossini ou le serviteur Ambrogio qui sort de sa réserve dans un éclat d’excentricité) : tout pétille, avec une douceur réconfortante, teintée d’une subtile mélancolie, proche de la comédie italienne du XVIIIe siècle. Un de ces spectacles qui composent une atmosphère dans laquelle on aimerait bien prolonger un peu sa vie.

La réussite du spectacle tient aussi à l’engagement des artistes et l’homogénéité de la distribution. Deepa Johnny, qui s’est fait connaître en France en remplaçant Marianne Crebassa dans la Carmen historiquement informée de Rouen, est une Rosina proche de l’idéal. Sa présence mutine, son timbre chaleureux, sa diction savoureuse sont autant de qualité qui lui permettent d’incarner une Rosina pleine de verve et de caractère, d’autant plus que la technique belcantiste est parfaitement maîtrisée. À ses côtés, César Cortés est un Almaviva de haut lignage, au timbre idéal dans cet emploi rossinien, à la fois doux et claquant. Toujours plein de grâce, il compose un comte attachant, très juvénile. Sa présence assourdie s’équilibre idéalement avec la fièvre débridée d’Alessandro Luongo. Le baryton italien est un habitué du rôle de Figaro et cela se sent : il est à son aise en toute situation, menant tout le monde par le bout du nez, avec une assurance jamais prise en défaut. La ligne de chant est parfois un peu brutale et la voix trop tonnante, mais cela fait partie intégrante d’une interprétation déchaînée, pleine de mordant et de relief.

Omar Montanari est lui aussi un habitué du rôle de Bartolo, à tel point que le rôle semble taillé pour lui : rarement on aura entendu dans Rossini une telle attention au texte, un tel goût du mot. Chaque ligne musicale est cueillie avec le soin et la saveur qui lui est propre. Il fait montre de toute la vélocité attendue dans « A un dottor della mia sorte », mais nous impressionne surtout par cette manière d’aligner la musique et le texte sur une intention commune. Son jeu désopilant fourmille de subtilités : loin de se complaire dans la caricature bouffe, il insuffle à Bartolo une humanité trop souvent oubliée. Le Basilio de Vazgen Gazaryan, sans être indigne, se révèle moins marquant, surtout à cause d’un italien assez flou, qui rend son personnage moins incisif.

Rayonnante et impétueuse, Andreea Soare nous fait regretter que le rôle de Berta soit si court, en tirant son épingle du jeu à chacune de ses interventions. Son timbre soyeux fait merveille dans son air du deuxième acte, vrai numéro scénique et vocal, plein de fraîcheur et d’éloquence. Enfin, Thibaut de Damas convainc pleinement en Fiorello et en officier, compagnon de route du Chœur de l’Opéra de Lille, très à son aise dans l’écriture rossinienne.

Dans la fosse, le jeune chef Diego Ceretta propose une lecture originale, assez éloignée de ce qu’on peut attendre d’ordinaire d’un orchestre sur instruments modernes. En effet, en demandant aux instrumentistes de l’Orchestre de Lille de jouer avec peu de vibrato et d’atteindre des nuances extrêmes, il obtient un son très léger, miroitant et claquant. L’aération de la matière sonore rend justice à l’écriture de Rossini et donne encore plus d’élan à sa folie rythmique, irrésistiblement facétieuse. Une direction inspirée qui complète un spectacle de très grande qualité, faisant honneur à cette belle institution qu’est l’Opéra de Lille.

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De plus, ne peut-on concevoir que la poussière, reprochée par beaucoup aux productions « traditionnelles », soit davantage le fruit d’une dégradation historique, des ans le réparable (sic) outrage, que d’un manque d’ambition originale ? Les mise en scène d’époque n’auraient-elles pas droit au même dépoussiérage que l’interprétation de l’opéra baroque ces 40 dernières années ? Car sans prendre parti dans une vaine querelle entre anciens et modernes, l’essentiel est bien l’attention portée à la qualité d’exécution. Ce soir, les toiles peintes sont flambant neuves (même le rideau de scène attaché est peint !), les costumes recréés par rien moins que Christian Lacroix, les éclairages soignés (même si on n’a sans doute pas poussé la minutie jusqu’à retrouver un éclairage au gaz), les déplacements du chœur et des figurants (les mieux documentés semble-t-il) réglés par Vincent Chaillet, ancien danseur de l’Opéra de Paris, et l’on peut faire confiance au Palazetto Bru Zane pour l’intégrité de la partition : même si, et c’est très dommage de notre point de vue, ils ont préféré gardé les dialogues chantés, on est heureux de voir enfin la scène du vieil époux ; pas la plus inoubliable certes, mais qui permet à Moralès de chanter davantage.

Reste la direction d’acteurs qui nous semble étonnamment moderne et fait deviner l’intervention de Romain Gilbert au-delà de la richesse des sources. Carmen qui caresse langoureusement la Manuelita pendant la Habanera (la rixe qui suivra serait-elle une querelle amoureuse ?), avant de s’accroupir à califourchon sur un homme qu’elle finira par étouffer de son châle ; les chœurs vociférant des cigarières qui finit par ne constituer qu’une masse menaçant Zuniga ; ces « olé » sur les points d’orgues de l’air du Toréador ; José qui pointe Carmen de son couteau dès la fin de l’acte III, avant que Micaëla ne s’en saisisse de ses propres mains ( Micaëla ! Tenir un couteau !), puis José qui menace de se suicider avec ce même couteau avant de tuer Carmen. Tout cela déjà en 1875, vraiment ? Quoiqu’il en soit, c’est très réussi. Surtout la monumentale gifle de José que ni Carmen ni le public n’ont vu venir (sursaut dans la salle) sur « Tu m’entendras ! », avant d’entonner « La fleur que tu m’avais jetée » tandis que Carmen reste effondrée sur la table, sidérée par la violence du geste, et qui ne bougera qu’avec crainte, n’osant pas toucher un amant qui vient poser sa tête sur ses genoux. Trouvaille extraordinaire qui éclaire à la fois l’alternance pathologique du soldat entre la brutalité et la tendresse, mais aussi l’attachement passionnel de Carmen qui ne fuit pas plus après ce coup qu’elle ne fuira devant celui qui lui sera fatal. A coté de ces coups de génie, les moments légers sont également rétablis (Lilas Pastia et son balai ; la chorégraphie du quintette). Avec ce retour au source, on comprend tout le génie de Bizet qui, selon les mots de Piotr Kaminski « oppose d’emblée les deux facettes de l’opéra : la féérie qui sert de décor au drame, et ce qui en constitue l’essence ».

Du point de vue musical, la donne est moins exceptionnelle mais de bonne qualité. Rien à redire sur l’excellent assemblage du Chœur Accentus et de celui de l’Opéra de Rouen Normandie. C’est vivant, précis et très maitrisé, sous la direction de Christophe Grapperon. L’Orchestre de l’Opera de Rouen-Normandie manque parfois de couleurs et de lié dans les enchainements mais fait filer le drame à une vitesse tragique sous la baguette vigoureuse de Ben Glassberg. Mention spéciale pour les deux très belles flûtes de Jean-Christophe Falala et Kouchyar Shahroudi. 

De tous les seconds rôles dignement tenus, on remarque surtout les très comiques Thomas Morris et Florent Karrer, et la stature impressionnante du Zuniga de Nicolas Brooymans dont la clarté de l’élocution, forgée dans le répertoire baroque, n’est pas le moindre atout. Nicolas Courjal déçoit quelque peu en Escamillo : la voix sonne toujours avec ampleur sur un timbre profond et sa diction est sans reproche, mais l’acteur semble engoncé, limité théâtralement dans son costume, comme s’il le réduisait à un toréro d’opérette. Un peu comme la Micaëla de Iulia Maria Dan, qui évolue avec bien peu de naturel sur le plateau. La voix est par ailleurs plus mezzo que soprano à nos oreilles : ce medium très riche rapproche étonnamment la villageoise de la bohémienne, mais les aigus sont trop difficilement arrachés pour séduire.

Thomas Atkins campe un Don José étonnant, respectueux des piani de la partition (Don José est plus proche de Nadir que de Tannhäuser, et son grand air davantage une confession rêveuse qu’une passion claironnée) mais également capable de forte saisissants, sans jamais perdre en éloquence et intelligibilité. L’acteur est en outre très vivant et alterne avec effroi la supplication enflammée, la froideur maléfique et l’autorité féroce dans la dernière scène. Dommage qu’il s’économise à ce point dans le duel où il est presque inaudible. Sans doute en méforme (il sera remplacé dès le lendemain), sa prestation est d’autant plus méritante et recueille un triomphe aux applaudissements.

Remplaçant tardivement Marianne Crebassa qui a préféré reporter ses débuts dans le rôle de Carmen, Deepa Johnny est une révélation. Difficile de croire qu’elle n’est pas francophone tant le français est limpide, un peu rond (comme un faux air de Régine Crespin), quoique plus en difficulté dans le redoutable air des cartes, certes. La couleur de la voix est superbe, avec des graves puissants et des aigus maitrisés. Elle investit le plateau avec fièvre et assurance. Ne lui reste qu’à trouver plus de ressources pour varier ses reprises et introduire plus de subtilité dans son jeu, parfois trop prompte à caractériser davantage la sorcière que la femme libre.

Pour ceux qui ne pourraient se rendre à Rouen, et en attendant sa reprise à Versailles en janvier 2025, ce spectacle fera l’objet d’une retransmission gratuite en direct le 30 septembre dans plusieurs villes et en ligne (listes ci-dessous).

Rouen, place de la Cathédrale & hall de la gare SNCF / Alençon, Maison des Étudiants / Bernay, Le Piaf / Carentan, Cinéma Le Cotentin / Charleval, Salle Charles IX / Conches-en-Ouche, Salle Jean-Pierre Bacri / Deauville, Cinéma Morny / Dieppe, Cinéma Grand Forum / Duclair, Théâtre / Elbeuf, Cinéma Grand Mercure / Eu, Théâtre / Terres-de-Caux, La Rotonde / Fécamp, Cinéma Grand Large / Hérouville-Saint-Clair Conservatoire / Houlgate, Cinéma du Casino / L’Aigle, Cinéma L’Aiglon / Le Havre, Le Volcan / Les Andelys, Cinéma Le Palace / Montivilliers, Cinéma Les Arts / Petit-Caux, Hôtel de Ville / Pont-Audemer, Cinéma Le Royal / Saint-Marcel, Centre Culturel Guy Gambu / Val-de-Reuil, L’Arsenal / Vandrimare, Centre socioculturel / Yquebeuf, Espace Arts & Culture / Yvetot, Cinéma Les Arches Lumières / Tunis, Institut français / dans trois centres de détention (en différé - Val de Reuil, Le Havre, Caen) / dans trois Ephad (La Compassion (Rouen), La Filandière (Déville-lès-Rouen), Les Jardins de Matisse (Grand Quevilly)).

Et sur le site Internet de l’Opéra et celui de France 3 Normandie (via France.tv), sur Facebook live (Opera de Rouen + Palazzetto Bru Zane), sur la chaîne TV du CHU de Rouen. Retransmission en différé, sur France 3 Normandie à l’été 2024. (à confirmer)

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