Ainsi le spectacle commence, au lever du rideau, par un long tableau muet. A jardin, une femme en robe bleue est immobile, dos au public, qui voit ce qu’elle regarde : le vaste espace intérieur d’une demeure au décor pseudo-gothique à la mode à l’époque de la création en 1835. Une femme est assise, qui semble lire. A quelques pas d’elle, une fillette en robe bleue gambade autour d’un cheval de bois. Au bout d’un temps que nous avons trouvé très long, la femme se lève et se dirige vers le fond de la scène, où elle ouvre une porte à deux battants coulissants qu’elle referme derrière elle. La fillette continue de gambader avant de se diriger vers la porte refermée, qu’elle ouvre, et on découvre avec elle  une alcôve occupée par un lit, au-dessus duquel la femme est pendue. Le tableau se prolonge logiquement par les funérailles, la défunte revêtue de blanc, peut-être sa tenue de noces, la fillette s’emparant du voile tandis que défile le cercueil au milieu de la génuflexion des hommes et des femmes de noir vêtus, accessoire récurrent qui relie indéfiniment la femme à l’événement traumatisant.

Le lecteur l’a compris, ce tableau ajouté a pour fonction d’expliquer au spectateur l’origine de la fragilité psychique d’Elvira : en se suicidant sa mère l’a abandonnée. Désormais elle vivra toute séparation comme un nouvel abandon et la disparition d’Arturo quelques instants avant leur mariage renouvelle le  traumatisme initial, au point que lorsqu’il reviendra elle ne parviendra pas à retrouver la raison et préfèrera le faire mourir avant de s’effondrer à son tour. Pierre-Emmanuel Rousseau impose donc au spectateur des épisodes et un dénouement différent de celui choisi par les auteurs. On est en droit d’estimer qu’il n’en avait pas le droit, même si ses intentions étaient bonnes. On peut aussi se demander si cette explication proposée, qui appelle le neurologue Charcot – dix ans en 1835 – à la rescousse contribue à augmenter le plaisir du spectateur. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : le succès tonitruant de l’œuvre à la création était-il dû à son contenu dramatique ou à son essence musicale exaltée par des chanteurs exceptionnels, la fin heureuse couronnant la jubilation hédoniste ?  Est-il nécessaire de connaître les causes de la perturbation mentale d’Elvira pour se délecter de la forme mélodieuse que lui a donnée le compositeur ?

Pourquoi se fourvoyer ainsi quand la réalisation témoigne du talent du metteur en scène, qui signe aussi les décors, dans l’utilisation de l’espace, modifié, réduit ou augmenté par des panneaux descendus des cintres, qu’il s’ingénie à animer en montrant par exemple une livraison d’armes, ou un assaut étranger à l’œuvre, au risque là encore de biaiser les données car la forteresse n’est pas assiégée et ne l’a pas été, comme le suggère le début du troisième acte, où des morts jonchent çà et là l’espace, dans les éclairages sobrement efficaces de Gilles Gentner. Auparavant l’utilisation de pistolets pour le duel avorté entre Arturo et Riccardo donne lieu à un hiatus entre ce que l’on voit et les paroles des antagonistes. Il y aurait encore à parler du fameux voile, ici relique du passé quand dans l’œuvre il est présent précieux du fiancé, mais mettons fin à cet inventaire des modifications du livret pour nous redemander si elles augmentent le plaisir du spectateur. Le lecteur aura compris notre avis.

Fort heureusement, la réalisation musicale et vocale ne suscite ni perplexité ni réticence. Les chœurs, excellemment préparés, transmettent toutes les nuances liés à la spatialisation dans la scène initiale et  aux situations, préparation aux festivités, déploration, alerte, avec la précision et la cohésion nécessaires. Au premier acte, les musiciens de l’orchestre répondent aux sollicitations de Francesco Lanzillotta avec une générosité qui flirte parfois avec l’équilibre entre fosse et plateau, mais ils déploient de façon délectable la palette des couleurs et les rythmes dansants qui accompagnent l’annonce de la fête. Le chef fait entendre clairement les auto-références de Bellini à Norma et à La Sonnambula, et l’introduction du deuxième acte est un moment de pur bonheur, où le plaisir de la musique ainsi  ciselée n’est troublé par aucune interférence. Et l’ultérieur départ prématuré d’un pupitre ne pourra pas altérer la satisfaction globale dispensée par cette exécution musicale vibrante entre urgence et langueur.

Premier soliste à intervenir, le ténor Saverio Fiore donne au personnage de Bruno sa juste dimension d’adjuvant de Riccardo, qu’il écoute s’épancher et qu’il pousse à se dépasser. Riccardo, l’officier auquel le père d’Elvira l’avait promise, ne se résigne pas à perdre celle qu’il considérait comme sienne. Trac initial ? La projection de Simone Del Savio manque d’éclat et ce n’est que peu à peu que la voix exprimera sa plénitude. Il est vrai que le personnage est délicat à interpréter, entre confession sentimentale et virilité réaffirmée. Apparaissent ensuite Elvira et son oncle Giorgio, qui est la vraie figure paternelle, le père étant absorbé par son rôle dans la guerre contre les royalistes. Gilda Fiume est d’emblée cette figure féminine peu sûre d’elle-même et dont le rapport au réel semble problématique : alors qu’au dehors on chante et danse pour fêter son mariage, elle semble craindre un piège qui la contraindrait à épouser in extremis le prétendant préféré de son père. C’est l’artifice des scènes d’exposition qui informe le spectateur, et il revient à l’oncle d’expliquer à sa nièce comment il a convaincu son frère, pour préserver la fragilité psychique de la jeune fille, de consentir à ce qu’elle épouse celui qu’elle aime, un adversaire politique partisan de la royauté. Nicola Ulivieri prête au personnage sa stature protectrice et sa voix profonde, attributs nécessaires ici parfaitement en situation.

Gilda Fiume, donc, est aux prises avec ce personnage défini par son instabilité émotionnelle, qui la fait passer en un clin d’œil d’une vigilance inquiète à une terreur incontrôlée et qui ne trouve de réconfort que dans son amour exalté pour l’antithèse exacte de son père. Cette errance affective induit pour l’interprète la soumission à une écriture musicalement exigeante, tant dans l’étendue de la tessiture que dans les figures imposées. Gilda Fiume a les ressources vocales et techniques pour remporter l’épreuve brillamment. Si le personnage ne nous a pas ému comme d’autres fois, cela tient au parti pris de la mise en scène qui lui prête des accès de violence et fait d’elle la victime de sa propre histoire familiale alors qu’elle est exemplaire du sort des femmes dans cette société machiste. Elles dépendent du choix des hommes et elles ne sont pas au premier rang de leurs choix, comme le prouve l’ordre des priorités d’Arturo : sauver la reine est l’urgence prioritaire, Elvira attendra.

Arturo, ce fiancé étrangement salué comme un héros par la population du fort commandé par les Puritains, est incarné par John Osborn. Le personnage a heureusement échappé à une relecture déformante et l’interprète, qui a le rôle depuis longtemps à son répertoire, en maîtrise à la perfection la moindre nuance. C’est une joie renouvelée de retrouver ce chanteur d’exception dans la plénitude de sa voix, qu’il cisèle en orfèvre virtuose, avec l’élégance qui le caractérise, et sa maîtrise accomplie des prérequis techniques du bel canto. Alors le temps se suspend, et l’on savoure encore et encore ce délié, ces portés, ces montées dans l’aigu qui tout en étant spectaculaires ne cessent jamais d’être de la musique. Merci l’artiste !

Réduits à la portion congrue par leurs rôles, Andrea Pellegrini a la sécheresse physique qui correspond peut-être à l’inexistence affective de ce père absent, que sa fille déteste peut-être sans se l’avouer. On retrouve avec plaisir, bien que trop brièvement, le timbre ambré de Chiara Tirotta dans le rôle d’Enrichetta, la veuve du souverain décapité, qui repousse d’abord noblement l’offre d’Arturo parce qu’elle le met en danger.

Quelques huées et sifflets épars ont été vite engloutis par la houle des applaudissements qui, au final, ont salué longuement les interprètes, la palme revenant à Gilda Fiume et à John Osborn, ainsi qu’à Francesco Lanzillotta.

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Yusif Eyvazov est un Calaf d’une puissance insolente. Avec le temps, le timbre du ténor azéri est devenu plus sombre et plus rond, perdant de son aigreur, et le vibrato est bien contrôlé. Les attaques sont franches, avec peu de recours à la voix mixte dans l’aigu contrairement à certaines autres occasions, ce qui rend son prince inconnu particulièrement excitant. Son affrontement vocal avec Netrebko et leur duo final sont particulièrement électrisants. Le chanteur rafle la mise avec un « Nessun dorma » accueilli par une légitime ovation du public. Remarquée à l’occasion du Concours international des voix d’Afrique et prix du public celui du Belvédère, Masabane Cecilia Rangwanasha a pour elle un timbre chaleureux et un beau phrasé. À ce stade de sa jeune carrière (le soprano sud-africain n’a pas trente ans), les aigus pianissimi sont encore un peu instables. Rafał Siwek est un Timur bien chantant est très humain. Le trio de ministres est dominé par la voix charnue du baryton Simone Del Savio. James Kryshak est un ténorino percutant. Le second ténor, le jeune Emmanuel Fonoti-Fuimano, membre du Jette Parker Artists Programme est encore un peu vert. On retrouvera avec émotion le vétéran Raúl Jiménez dans le rôle du vieil empereur. Comme lors de la précédente reprise, Ossian Huskinson est un mandarin impeccable. Les Chœurs du Royal Opera sont en pleine forme et participent à l’ambiance vocale électrique du plateau.

À la tête d’un Orchestre du Royal Opera impeccable, Daniel Oren offre une direction idéalement théâtrale. Le chef israélien, grand habitué des scènes italiennes, est un vrai chef de fosse, attentif aux chanteurs, ne perdant jamais de vue le drame qui se joue, tout en étant capable de faire ressortir quelques subtilités ignorées de l’orchestration. On ne reviendra pas sur la production d’Andrei Serban, d’autant que le couple princier ne respecte guère la mise en scène originale qui faisait de Turandot une névrosée et de Calaf un égoïste indifférent au sort de son père ou de Liu. Au positif, les deux chanteurs sont idéalement appariés, habitués à chanter ensemble, ce qui se traduit par une complicité artistique qui emporte l’adhésion. Visuellement, la production est toujours aussi splendide et animée, avec notamment une figuration intelligente de danseurs acrobates de grande qualité, et une vision théâtrale mais respectueuse d’une Chine fantasmée.

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Adaptation d’une pièce que Victorien Sardou avait écrite pour Sarah Bernhardt, cette œuvre relate la destinée de la princesse russe Fedora Romazoff. À Saint-Pétersbourg, au premier acte, elle assiste impuissante à la mort de son fiancé Vladimir, assassiné. Quelques semaines plus tard, à Paris, elle suit la trace de l’assassin et déploie des trésors de séduction pour recueillir ses aveux et le livrer à la police. Elle découvre cependant que Vladimir la trompait avec l’épouse de Loris, ce qui explique et excuse son geste. Prise à son propre jeu, elle tombe follement amoureuse de Loris et fuit avec lui en Suisse. Mais la mécanique tragique est déjà en branle : suite à la dénonciation anticipée de Fedora, le frère de Loris s’est noyé dans sa cellule au bord de la Neva et sa mère meurt de chagrin. Persuadée de ne pouvoir obtenir son pardon, Fedora avale le poison qu’elle portait toujours en pendentif autour de son cou et meurt dans les bras de Loris qui l’absout, désespéré.

Le metteur en scène Arnaud Bernard puise dans l’arrière-plan politique de l’œuvre pour la faire résonner avec l’actualité et mettre en relief son allure de thriller policier. Le spectacle s’ouvre avec une capture d’écran d’une recherche internet sur « Fedora Romazoff ». En surfant sur le web, on rencontre la notion de kompromat, dont on lit une définition à l’écran : un moyen mis en œuvre par les services secrets pour compromettre un ennemi politique. Le rideau se lève et s’en suit une longue pantomime où l’on découvre Vladimir en pleine partie de jambes en l’air avec une jeune femme. Au même moment, des agents des services secrets observent les faits en vidéo sur une table de visionnage. C’est alors que surgit Loris dans la chambre : il tire sur Vladimir qui venait de sortir son arme. Cette scène originelle illustre le récit qu’en fera Loris à Fedora au deuxième acte, tout en introduisant dans l’intrigue un imaginaire de l’espionnage.

La présence obscure et constante d’espions au plateau au cours des trois actes semble révéler que Fedora elle aussi est victime d’une machination, comme si tout était manigancé pour la mener au suicide. Mais les raisons d’une telle élimination demeurent inconnues et cette complexification du livret ne fait que rendre l’intrigue un peu plus confuse et vaine, en quelque sorte, car elle la fait s’éloigner du romantisme noir et immédiat du livret. Ceci est d’autant plus vrai qu’on ne sait jamais vraiment à quelle époque on se situe, les costumes, les décors ou les situations oscillant entre des références aux années 1960 et 1990.

Le metteur en scène sait cependant s’appuyer sur une direction d’acteur fine et précise, permettant de suivre le parcours de chaque personnage et de frémir avec eux dans les moments les plus prenants. Les décors de Johannes Leiacker, majestueux et entièrement dorés (sauf là où agissent les agents du FSB, plongés dans un noir profond qui absorbe même les murs), assume la dimension fastueuse des lieux où se situe l’action. Au début du deuxième acte, le public applaudit même au lever du rideau, saluant comme au bon vieux temps la richesse du décor et la virtuosité des interprètes figés dans des poses diverses.

À la fin de l’œuvre, on retrouve l’écran de recherche internet du début. Le cadre de scène se referme sur une photographie des lieux de la mort de Fedora, en face d’un texte lacunaire et analytique qui rapporte son suicide. L’effet de cette conclusion est assez émouvant, car il ramène les torrents de passion qui viennent de déferler sur le plateau à un fait divers et nous rappelle que sous les lignes figées des informations journalistiques, rapportant les faits avec détachement, des cœurs ont palpité.

Giordano a réservé à ce livret foisonnant, aux accents de polar, une musique généreuse et pleine de variété. Sous la battue soutenue d’Antonino Fogliani, le premier acte file avec énergie jusqu’à l’annonce de la mort de Vladimir. Le second acte est plus varié, avec ses grandes scènes festives et son duo accompagné par un pianiste présent sur scène, jusqu’à l’interlude débordant de lyrisme où le chef mène l’Orchestre de la Suisse romande sur des cimes de sensualité débridée. Le chef est si engagé et en osmose avec les chanteurs à la fin de l’acte II qu’il en lance sa baguette sur le plateau.

Le dernier acte ménage quelques touches de couleurs locales, comme le chant d’un jeune garçon accompagné par l’accordéon, dont la douce mélancolie resurgit lors de l’agonie de Fedora. Fogliani prend au sérieux cette partition pleine de qualités, trop souvent disqualifiée pour son allure disparate ou ses épanchements lyriques, et met en valeur ses richesses et ses raffinements avec une conviction et un enthousiasme exemplaires.

Fedora est un rôle qui a toujours attiré les grandes divas, de Magda Olivero à Renata Scotto, en passant par Mirella Freni ou plus récemment Sonya Yoncheva. Aleksandra Kurzak ne fait qu’une bouchée de ce rôle à la mesure de sa démesure. La voix, d’une plénitude ébouriffante, est impeccablement maîtrisée, d’aigus filés délicats en graves poitrinés autoritaires. Le timbre laisse affleurer, sous ses couleurs lyriques, des marbrures de ténèbres qui révèlent la dimension tourmentée du personnage. Très mobile sur le plateau, délivrant toujours le texte à fleur de lèvres, l’interprète sait se faire tour à tour tigresse et enchanteresse. Les moments les plus bouleversants de la partition demeurent l’air de Fedora au premier acte « O grandi occhi lucent di fede », où Kurzak déploie une grande palette de nuances et d’expressions variées, ainsi que son agonie finale, qui nous arrache des larmes par son mélange d’intensité contenue et d’abandon désespéré.

L’alchimie de la soprano avec le ténor Roberto Alagna n’est plus à démontrer. Leur duo à la fin du deuxième acte, où Fedora avoue son amour à Loris et le supplie de rester chez elle pour ne pas tomber entre les mains de la police, est d’une virulence sauvage. La voix du ténor, qui fête cette année ses soixante ans, n’a rien perdu de sa franchise d’émission, de son mordant et de sa clarté, désormais éclaboussée de teintes minérales. On s’inquiète d’abord face à quelques aigus à l’intonation défaillante, mais ces inquiétudes sont vite balayées par la maîtrise des moyens vocaux et par l’engagement total de l’artiste. Il semble se consumer sur le plateau comme si c’était la dernière fois qu’il montait sur scène, ne reculant devant aucun excès expressif, toujours d’une justesse désarmante car pleinement vécus.

Fedora est une œuvre toute entière dévorée par la présence de son rôle-titre et qui laisse peu de place aux rôles secondaires pour se développer. Simone Del Savio est un De Siriex convaincant, à la voix de baryton habilement conduite et pleine de caractère. Yuliia Zasimova, admirée ici il y a quelques mois dans La clemenza di Tito, est une Olga absolument charmante, à la présence incandescente et au timbre frais et fruité. Quant à Mark Kurmanbayev, il incarne avec beaucoup de probité l’inspecteur de police Gretch. Des autres rôles secondaires qui ne font que des apparitions éclair, on retiendra surtout le Cirillo de Vladimir Kazakov, très expressif, et le serviteur de Céline Kot, qui fait montre d’une belle présence. La plupart de ces seconds rôles sont d’ailleurs tenus par des membres du Chœur du Grand Théâtre de Genève, persuasif dans ses interventions du deuxième acte.

Pour conclure, on ne peut que regretter que la mise en scène de cette production ne soit pas plus à la hauteur de l’excellence de l’équipe musicale, dont le couple principal constitue sans aucun doute un idéal pour cette œuvre aujourd’hui. La tension et la finesse de leur incarnation ne saurait que se développer encore plus brillamment d’ici la fin des représentations. Notons par ailleurs que le Grand Théâtre de Genève propose également deux représentations avec deux jeunes chanteurs russes, Elena Guseva et Najmiddin Mavlyanov, les 14 et 21 décembre.

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Le parfait lyricophile doit pouvoir se targuer d’avoir assisté à des prestations vocalement exceptionnelles, de connaître un certain nombre de raretés anciennes, d’être au fait de la création contemporaine, d’avoir le premier pressenti de grandes carrières. Il doit également avoir une théorie sur les différentes périodes vocales d’une ou deux idoles, fréquenter les festivals et avoir assisté à une bonne cinquantaine de Flûte enchantée. Et à au moins deux fois plus de Bohème. À sa soixante-quinzième, d’un air suffisant, il déclarera avoir fait le tour de cette intrigue somme toute un peu niaise et se focalisera sur la seule question qui, au fond, l’intéresse vraiment : peut-on encore chanter Mimì après la Callas ?

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© GTG – Magali Dougados

Pectoraux, laser et hémoglobine

Premier tableau qui avec ses effets fait grand effet : un échafaudage de boîtes en fond de décor, une grande sur trois petites ; dans celle du haut des femmes en tenues de moniales (des moniales qui évoqueraient la Mère Ubu mais en plus mince), dans celles du bas des hommes en noir (tendance pyjamas en lambeaux) : voilà pour le peuple de Pékin.

Une demi-douzaine de bourreaux à pectoraux saillants et plumes (forcément noires) sur le crâne, dans une danse macabre un peu gymnique, s’affairent autour du Prince de Perse ligoté sur son lit de torture. Il n’a pas trouvé les énigmes de Turandot et il passe un sale quart d’heure (poignards, déshabillage, scalp, hémoglobine). Les lasers bleus tissent leurs toiles d’araignées et d’étranges guerrières ou prêtresses aux silhouettes de scarabées (avec d’immenses robes à traîne rouge et des heaumes pointus style Dark Vador en plus pointu) ajoutent au tourbillon.

D’ici un instant descendra des cintres dans un polyèdre bleu une sinistre chauve-souris enveloppée de ses ailes noires, ce sera Turandot qui viendra en personne arracher les organes virils du malheureux Prince. Ça commence très fort et ça ne s’arrêtera guère. Le sang est après tout la réponse à la deuxième des énigmes.

Les eunuques © GTG – Magali Dougados

Des couvre-théières ambulants

Un ami qui a tout vu me disait que telle idée vient de Romeo Castelucci (les boîtes), une autre de Bill Viola (les projections), et ceci de Bob Wilson (les trois ministres)… Peut-être. N’empêche qu’on reste un peu bouche bée. Beaucoup de monde sur scène, et, outre les lasers, des éclairages superbes, bleus pour le moment, réglés par Simon Trottet, le chef éclairagiste maison qui ne sera pas pour peu dans la réussite visuelle du spectacle.

De même que la costumière Kimie Nakano : les vastes manteaux de velours noir en forme de couvre-théière des trois eunuques aux visages de clowns blancs, la robe de soie noire du mandarin (avec l’espèce de parapluie inversé qui lui sert de collerette), les guerrières-prêtresses-scarabées, tout cela suggère un monde dictatorial, cruel, sanguinaire, très sexualisé (les muscles des bourreaux emplumés, les fantasmes de castration, les décapitations), mais séduisant comme une heroïc fantasy (la communication du spectacle a été faite sur le thème « Turandot chez Hunger Games »). Ça pétarade de couleurs, mais la thématique noire est très présente et tout à l’heure le troisième acte, après que Calaf aura résolu les énigmes, sera presque entièrement couleur de deuil.

Voluptés pucciniennes

Après les cinq accords initiaux de l’orchestre, qui sonnent déjà comme une sentence de mort, la fosse tonitrue. L’Orchestre de la Suisse Romande et le Chœur du GTG seront musicalement, sous la direction d‘Antonino Fogliani, la meilleure part musicale de la soirée. Un orchestre bien sûr extrêmement coloré, aux harmonies voluptueuses, cela c’est Puccini, mais conduit avec un mélange de puissance et de souplesse par le chef italien, riche de belles respirations, comme pour distendre le temps. Quant au chœur, comme toujours ici, sa cohésion, sa plénitude et la richesse de sa palette feront merveille.

Teodor Ilincai © GTG – Magali Dougados

Dès son entrée dans le rôle de Calaf (qui pour le moment est un prince étranger sans nom) Teodor Ilincăi semble montrer des difficultés de phrasé, d’homogénéité, frôler ses limites vocales, et par compensation pousser les forte qu’il a solides sans doute. On remarquera des aigus un peu serrés dans « Non piangere Liú », mais surtout on restera continûment en déficit de bel canto.
On ne sera guère convaincu non plus par la ligne vocale, ni le timbre de Liù (Francesca Dotto), et son premier air, « Signore, ascolta », manquera de cette transparence, de cette pureté qui caractérisent musicalement et psychologiquement le personnage, malgré le souple accompagnement de bois que lui offrira l’orchestre.
Dans le rôle de Timur, le père aveugle de Calaf, Liang Li dessinera une émouvante silhouette fragile, et sans faire de prodiges vocaux complètera dignement le trio des visiteurs.

© GTG – Magali Dougados

Des eunuques débridés

Ce sont somme toute les trois eunuques qui vocalement nous convaincront le mieux. De ces personnages bouffes et grinçants, le baryton Simone Del Savio (Ping) et les ténors Sam Furness (Pang) et Julien Henric (Pong) s’emparent avec gourmandise et à l’évidence s’amusent beaucoup à jouer soit les méchants de mélodrame, soit les enfants pas sages (de réjouissants costumes tutoyant le mauvais goût, multicolores et non-genrés, pour leur pique-nique aviné de l’acte II).
Les trois voix se marient remarquablement et, en dépit d’un jeu théâtral pour le moins débridé, parviennent à donner des morceaux d’ensemble très musicaux. On remarquera notamment le monumental Julien Henric, particulièrement déluré voire extravagant, se délectant semble-t-il de cette prise de rôle loin de ses territoires familiers.

© GTG – Magali Dougados

Pour la grande scène des questions au prince sans nom, apparaîtra une Turandot tout entière nimbée d’or. « E tutta une cosa d’oro » disent les didascalies : l’or du polyèdre doré qui descend spectaculairement des hauteurs, moitié astre, moitié trône, l’or de la feuille de métal qui l’enserre comme une armure, l’or de sa robe. Virginité dorée que les énigmes protègent.
C’est à Ingela Brimberg qu’est dévolu ce rôle de haute volée, véritablement défi vocal. Défi relevé ? Pas vraiment. Elle qui fut une Elektra vaillante voici quelques mois sur cette même scène se révélera ce soir-là peu à l’aise avec cette partition impitoyable et donnera l’impression de se battre contre les grands sauts que lui demande Puccini et un rôle ne redescendant pas souvent des sommets de sa tessiture. Et peu à son aise de surcroît avec l’italien.
Après un « In questa reggia » un peu âpre dirons-nous et une scène des énigmes difficile, elle sera en revanche vraie et convaincante en Turandot douloureuse, face à un Calaf vainqueur vêtu d’une tunique de jade.

Une apparition quasi fabuleuse

Mentionnons aussi l’apparition quasi fabuleuse du légendaire Chris Merritt, très loin de ses exploits rossiniens d’autrefois, ici pyramidal et monolithique, momifié en empereur sans âge, montagne d’étoffes blanches superposées, et esquissant d’un fantôme de voix les quelques phrases du très marcescible empereur Altoum, avec une belle mais peut-être douloureuse auto-dérision. L’opéra est un monde cruel.

Ingela Brimberg © GTG – Magali Dougados

On le disait, après l’entracte, le noir semble envahir la scène. Turandot a été dépouillée de sa robe dorée et vêtue d’une robe de fiancée qu’elle s’empressera d’arracher et dont les eunuques s’empareront pour on ne sait quelle étreinte obscène… On le sait, Calaf a proposé en gage d’amour à la Princesse un défi intrépide : qu’elle devine son nom avant l’aube et il se donnera la mort. Pékin tout entière retient son souffle. De là le célèbre « Nessun dorma – Personne ne dort », et à nouveau le ténor manquera de ce velours, de ce legato, de ce charme si nécessaires et on l’entendra descendre à la recherche de ses graves sans les trouver.

C’est peu après que le Prince inconnu découvrira son père et Liu enfermés dans des cages de verre suspendues aux cintres  – idée un peu convenue d’ailleurs. De leur torture, l’inflexible Turandot espère le nom qui la libèrera d’un mariage détesté. Prétexte surtout pour les librettistes à un suicide de Liù, où Francesca Dotto sera émouvante à défaut d’être vocalement idéale : une ligne décousue, des graves difficiles et du vibrato sur les aigus. Puis viendra la mort de Timur où Liang Li sera touchant lui aussi, en dépit d’une voix montrant des signes de fatigue.

Francesca Dotto © GTG – Magali Dougados

Poudroiement sonore

C’est à ce moment-là que s’interrompt le manuscrit de Puccini. Et le changement de monde musical  est immédiat. Toutes les scènes de la fin, on les entendra ici dans la version de Luciano Berio choisie (choix heureux) par Daniel Kramer. Qui est un mélange réussi de piété et d’audace. Signe qu’on a changé d’époque et de sensibilité, on n’entendra plus de longues phrases lyriques et melliflues, mais une partition pulvérulente où l’on reconnaîtra ici ou là la citation d’un motif ou d’un thème. On a le sentiment que le tissu musical se fragmente, s’irise, se dissout. La luxuriance orchestrale est toujours là, mais comme scintillante. Et le grand pathos lyrique est encore présent lui aussi, mais Berio le confie à une grande page orchestrale. Et si on croit entendre des réminiscences des harmonies sensuelles de Puccini, elles sont passées au filtre d’un second degré, d’une mise à distance ironique.

L’ère du soupçon

Visuellement, l’une des dernières images marquantes d’un spectacle qui les aura multipliées sera celle de la chambre d’amour. La tournette (l’inévitable tournette) aura tourné, révélant l’autre décor, une architecture triangulaire réservant un refuge aux amants.
Les projections s’affolent, multipliant de très kitsch chrysanthèmes ou Reine-Marguerite (disons !), qui seront le fond du duo entre Turandot et Calaf. Belle scène où Turandot lâchera prise enfin devant l’amour et la générosité de Calaf. Avant l’ultime image, celle de la mort enfin du vieil empereur et de l’apparition, vêtu de probité candide et de laine écrue, du nouveau couple impérial.

Ingela Brimberg et Teodor Ilincăi © GTG – Magali Dougados

Et alors que l’on retrouvera les mêmes rayons laser bleus qu’au début, et les mêmes nuages projetés, comme pour marquer un cycle éternel, la musique bien loin de finir triomphalement semblera se dissoudre, jusqu’au furtif accord final. Signe d’un temps de doute.

Le public de la première fera un succès aux chanteurs pour leur vaillance et un triomphe à la nombreuse et juvénile équipe de mise en scène.

Ingela Brimberg et Chris Merritt © GTG – Magali Dougados

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Il faudra en revanche égratigner la direction bruyante de Giampaolo Bisanti. Il couvre son plateau, chœur et solistes, dans les ensembles bien trop souvent. Surtout, alors que la distribution a été renouvelée, il manque de sollicitude envers les nouveaux venus. On les voyait clairement, depuis le rang 5 où nous étions assis, rivés à sa battue pour retrouver leur petit.

Car c’est la raison de cette nouvelle recension de ce spectacle. Dans la brochure de la saison 2021/22 de l’Opéra de Paris, un nom avait retenu l’attention de la lyricosphère : Pene Pati. Les bordelais en parlent bien mieux que les parisiens après ses deux apparitions encensées sur les planches du Grand Théâtre. San Francisco encore davantage, où du Merola Program au Adler’s fellows, le ténor samoan a reçu une formation d’excellence, la meilleure aux Etats-Unis sans doute. Les aléas lui fournissent une Adina elle aussi fraîchement arrivée puisqu’elle n’aura chanté que la représentation précédente. Pretty Yende joue presque à domicile maintenant à l’Opéra de Paris et l’on retrouve avec la même joie son timbre cristallin, ses aigus et suraigus faciles qui rendent ses prestations excitantes malgré le volume limité de la voix. On reste aussi un rien sur sa faim à l’écoute de ce chant, qui nonobstant ces variations dans le suraigus, n’est guère coloré ou même nuancé. Espérons que la fréquentation des impayables Simone del Savio – Belcore sonore et fat à souhait – et d’Ambrogio Maestri – Dulcamara débonnaire, rigolard et à la puissance de stentor – l’incite à davantage de facéties. Il ne faudrait pas que l’excellente Lucrezia Drei (Giannetta) ne lui fasse de l’ombre. Pene Pati donc marche sur des œufs pour ces débuts parisiens, ses premiers sur une scène internationale de premier ordre. On imagine qu’il n’a surement eu le droit qu’à une mise en place sommaire avant cette matinée. On s’interroge toutefois à la fin du premier acte : le timbre est splendide, solaire ; le phrasé et le souffle irréprochables et l’acteur convaincant dans son numéro de nigaud souriant. Mais le ténor disparait presque dans les ensembles alors que pourtant il peut donner de la voix, même si sa puissance n’est pas celle d’un wagnérien. Est-ce le trac ou bien s’économise-t-il ? A-t-il besoin de calibrer son chant pour cet impossible vaisseau Bastille ? Rendez-vous manqué ne peut-on s’empêcher de penser au retour de l’entracte. Il suffira de l’entendre chanter « una furtiva lagrima », tout en nuances, demi-teintes et mezza voce distillées par ce timbre fantastique, repérer un discret trille au revers d’une phrase et enfin l’entendre conclure sur une note en soufflet ponctuée d’un diminuendo parfait pour comprendre qu’en un air le ténor a conquis Paris. Un très léger graillon, sur le A « d’amore » final trahit cependant soit la méforme soit la tension du chanteur. Gageons que les prochaines représentations le trouveront libéré de cette première épreuve du feu.

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Les blouses et fichus des paysannes pourraient être laids, ils sont pleins de charme ; le plateau est traversé par tous les moyens de locomotion imaginables : vélo, solex, vespa mais également – plus rares sur les scènes lyriques – camion et tracteur ! Ces éléments disgracieux de prime abord apportent au contraire une saveur délicieuse à l’ensemble. De même, l’immense meule de foin du premier tableau nous transporte immédiatement hors du quotidien.

De nombreux traits d’humour ensoleillent également la soirée : un parasol rouge devient étendard de rébellion féministe, un chien traverse inopinément la scène, le rideau d’entr’acte reprend les codes d’une page de publicité à l’ancienne où l’élixir de Dulcamara semble souverain pour les maux les plus divers, de la constipation aux odeurs sui generis en passant par les chagrins d’amour…

Les lumières de Joël Adam questionnent quelque peu dans cette scénographie si réussie : elles sont très belles, suivant le cheminement imaginaire de cette journée de fin d’été où se nouent les destinées amoureuses. Pourtant, leurs transitions s’avèrent désagréablement brutales comme pour dénoncer la théâtralité, l’artificialité du jeu de dupes auxquels se livrent les différents personnages ; à moins, plus prosaïquement, que cette première représentation ne demande encore quelques réglages.

© Opéra national de Paris

Dans ce cadre extrêmement soigné, les quatre protagonistes principaux du « melodramma giocoso » pirouettent, bouffonnent à plaisir. La distribution, d’excellente tenue, est particulièrement harmonieuse dans les timbres et les ensembles réjouissent l’oreille.

Les deux amoureux, incarnés par deux chanteurs américains, dominent la distribution. Sydney Mancasola est une Adina corsée et volontaire aux aigus désarmants de facilité. Les voyelles très ouvertes apportent intelligibilité à son italien, tout comme le médium bien timbré ou le phrasé raffiné. Coquette sans être mièvre, elle sait également toucher sans jamais verser dans l’outrance. Face à elle, Matthew Polenzani campe un merveilleux Nemorino, enfant joueur, rieur, tout de pureté et d’innocence. Il l’interprète avec une justesse, une intelligence du jeu et des nuances qui ravissent jusqu’à cette « furtiva lagrima » exceptionnelle où l’immense vaisseau de l’Opéra Bastille se trouve tout entier suspendu à ses pianissimi.

Les deux compatriotes, outre l’aisance scénique, le naturel de l’émission, partagent une impeccable projection et des timbres juvéniles aux palettes claires et chaudes qui créent un très bel équilibre dans leurs duos.

Leur diction impeccable est une qualité partagée par l’ensemble du plateau vocal, indispensable notamment pour les exigeants récitatifs où l’italien « tricote » à grande vitesse. Carlo Lepore y excelle ; son Dulcamara est plein d’ironie et d’abattage, mais on lui voudrait plus d’ampleur, un vibrato moins rapide. Simone del Savio surjoue lui aussi avec délectation l’archétype induit par son patronyme de Belcore ; quel dommage qu’il manque légèrement de focus et passe parfois difficilement la fosse d’orchestre.

Lucrecia Drei complète avantageusement la distribution même si la partition réduite dévolue à Giannetta ne permet pas de rendre justice à ses manifestes qualités vocales. Elle mène les chœurs avec beaucoup d’aplomb. Ces derniers semblent dans un premier temps encombrés par leurs masques donc peu intelligibles avant de trouver un très bon équilibre.

L’orchestre de l’Opéra, quant à lui, est mené avec autant de précision que d’élégance par Giampaolo Bisanti, très à l’écoute des chanteurs, de leurs besoin de suspens, de silence, en particulier dans les moments d’émotion à l’exemple de la supplique de Nemorino à la fin du premier acte. En contrepoint toutefois, quelques tempi plus enlevés auraient apporté un grain de folie supplémentaire à cette réjouissante escapade campagnarde.

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Aussitôt première rupture. Car la soirée sera du pur Laurent Pelly, second degré et vif-argent, clins d’œil et amour des acteurs. Surgissent des coulisses deux praticables à roulettes (il y en aura beaucoup, en mouvements incessants). Nous sommes chez Don Magnifico et le baron est dans la panade. Son intérieur ressemble à un vide-grenier et on pourrait en faire l’inventaire : une baignoire, des radiateurs en fonte, un frigo, une table en Formica et les chaises assorties, une buanderie complète avec bassins de métal et machines à laver à tambour, canapé à franges, fauteuil à la mode de 1958, cendrier sur pied, buffet basco-béarnais, etc… Tout un bric à brac décrépi, qui rappelle celui d’un Comte Ory lyonnais, du même tandem Laurent Pelly-Chantal Thomas (sa fidèle complice, et on les imagine assez bien tous les deux s’amusant de leurs trouvailles).
Partout, l’obsédant papier peint minable, dans la salle à manger du baron-barbon comme dans la chambre des deux pécores, Clorinde et Tisbé (deux nunuches à couettes, d’abord en nuisettes de gamines, puis dans d’hallucinantes robes-tutus orange fluo pour l’une et vert pomme pour l’autre, quand elle voudront aguicher le faux-prince, lui-même en habit Louis XV de satin rose).

© GTG Carole Parodi

Mélancolie secrète

Evidemment que la mise en scène jouera le contraste entre l’univers bouffon du bonhomme Magnifico et de ses deux chipies (Marie Lys et Elena Guseva, parfaitement pimbêches toutes deux dès leur duetto d’entrée), et le monde imaginaire de la rêveuse Angelina, surnommée Cendrillon, que Rossini suggère d’emblée par sa très belle et très triste chanson « Una volta c’era un re » : elle rêve d’un prince qui, parmi trois prétendantes, « dédaignant le faste et la beauté, jeta finalement son dévolu sur l’innocence et la bonté. »  
Et d’emblée la voix d’Anna Goryachova, par la vertu de ses couleurs naturellement dramatiques, construit un personnage sincère, touchant, fragile et ardent. Le paradoxe de ce rôle, c’est qu’il faudra attendre l’ultime tableau, juste avant le rideau final, pour qu’on entende son grand air « Nacqui all’affanno », où la mezzo-soprano russe brillera de toute sa virtuosité, de ses ornements impeccables, et toujours expressifs. Magnifique construction d’un personnage, en sachant jouer des teintes, un peu pastels, de sa voix.

Il y a un côté moralisateur dans cette adaptation du conte de Perrault. L’opéra fut créé à Rome (par un Rossini de 25 ans déjà auteur de 19 opéras et qui le composa en vingt-cinq jours…) Dans la ville des papes, pas question de montrer un pied nu pour chausser une pantoufle de vair, on se rabattra ici sur un chaste bracelet. La fable fait l’éloge de la bonté, du désintéressement, de la modestie. « Mon luxe est la vertu et l’amour ma fortune », chante l’héroïne. L’intrigue est bâtie sur un quiproquo à la Marivaux. Le prince Ramiro et son valet Dandini échangent leurs costumes, et évidemment que la pauvrette, brimée et affamée par son odieux beau-père, tombera amoureuse du « scudiero », de l’écuyer. A la fin, tout bien sûr rentrera dans l’ordre.

La vie en rose

Le monde dont rêve Cendrillon, c’est la vie en rose. Laurent Pelly, avec le dessein avoué d’estomper le côté bien-pensant de cet opéra romain, joue la carte du merveilleux, tel que l’imagine la malheureuse. D’où une pluie de rose. Tout devient rose, les costumes, les meubles, les éclairages (très réussis, de Duane Schuler). Les seize gentilshommes de la suite du prince (formidables voix masculines du chœur du Grand Théâtre de Genève, qui de surcroît bougent comme des danseurs) sont vêtus d’extravagants habits de cour dix-huitième, dans une palette rose-fuchsia-violine. Et descend des cintres un autre magasin d’antiquités, sous forme de panneaux transparents roses, fauteuils cannés, cadres rocaille, et bien sûr carrosse de princesse.
Tout cela est aimablement fou. « Nous sommes tous bons à enfermer », chante Angelina

Dans le rôle du philosophe Alidoro, substitut ici de la bonne marraine traditionnelle, le baryton Simone Alberghini brille notamment dans son grand air, particulièrement virtuose, « La del ciel nell’arcano profondo ». Laurent Pelly (à qui on doit les costumes, d’une délectable drôlerie) lui fait porter un frac de chef d’orchestre, à queue interminable, « probablement pour signifier le pouvoir transformateur de la musique, qui rend la magie possible », dit-il.

Le rôle de Don Magnifico a tous les attributs des basses-bouffes du maître de Pesaro. Il est à la fois dérisoire et considérable, cynique, mesquin, grotesque. Un régal d’acteur, et une composition réjouissante pour Carlo Lepore, coutumier du rôle, tour à tour en vieux peignoir défraîchi et en rose costume et perruque pyramidale. Voix profonde et truculence. Jeu au second degré assumé.

Le baryton Simone del Savio brille lui aussi dans le rôle du valet déguisé en prince, où sa faconde peut se laisser libre cours.

Et l’Urugayen Edgardo Rocha a fait du rôle du prince, aux aigus redoutables, un de ses chevaux de bataille. Rossini lui offre un air de bravoure avec choeur « Si, ritrovarla io giuro », où il peut mettre en valeur son agilité.

Une robe couleur de nuit et de rêve

La Cenerentola, malgré son titre, est un opéra d’hommes (il n’y a pas de chœur féminin, et la part des deux donzelles est assez congrue), Mais c’est surtout un irrésistible (et virtuose) enchainement d’ensembles, du duetto au sextuor, où le texte se démantibule en onomatopées, dans une élaboration quasi chambriste de haute précision. C’est un des plaisirs rossiniens que ces géométries sonores acrobatiques où chaque voix se fond avec les autres tout en restant reconnaissable. Le sextuor de la révélation « Siete voi ? Questo e un nodo avviluppado » avec ses R rrroulés est par exemple un délicieux moment de folie musicale, démonstration du travail d’ensemble accompli avec le maestro Fogliani. Grand rossinien (il a dirigé vingt-deux œuvres diverses du compositeur), il est à la fois le maître d’œuvre des ensembles et le très attentif partenaire des arias. Finesse et élégance, en lien parfait avec l’Orchestre de la Suisse Romande.

Une distribution de choix, et une joie visible à chanter, à retrouver les planches, après une si longue interruption (malgré le désagrément qu’on imagine de chanter devant un parterre clairsemé, prudence sanitaire oblige).

Mais la palme revient à la magnifique et émouvante Anna Goryachova. Nous avons dit les couleurs de sa voix, et la mélancolie profonde qu’elle suggère. Il faudrait dire sa suffocante apparition au bal du prince, belle comme Vivien Leigh dans une robe de conte de fée, des kilomètres de tissu aérien, d’une couleur indécise et changeante, violine, grise, allez savoir. Sa dernière sortie, ondulante, aérienne (avant son ultime retour en tablier de pauvresse) est pure féérie, cette féerie dont Rossini voulait se débarrasser, et qui revient sur les ailes de sa musique.

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© Guergana Damianova / OnP

Pas de très grands noms dans la distribution mais une équipe homogène de jeunes chanteurs dont certains font leurs débuts in loco et qui tous semblent prendre beaucoup de plaisir à évoluer dans cette production, à commencer par René Barbera, grand triomphateur de la soirée, qui faisait déjà partie de la première série de représentations en 2014. Le timbre ne manque pas de charme, la voix a gagné en volume, l’aigu semble plus aisé et cette fois, le ténor chante le redoutable « Cessa di più resistere » dont il livre une interprétation brillante qui lui vaut une longue ovation méritée de la part du public. On oubliera donc une ou deux vocalises légèrement savonnées pour saluer l’aisance avec laquelle il évolue dans l’univers de Michieletto et l’irrésistible vis comica dont il fait preuve.

Lauréate de plusieurs concours dont Operalia en 2016, la jeune Olga Kulchynska qui s’était fait remarquer dès 2015 à Zurich dans I Capuleti e i Montecchi aux côtés de Joyce DiDonato, effectue des débuts réussis à l’Opéra Bastille. Si l’aigu est encore un peu vert, la fraîcheur du timbre, le volume appréciable de la voix, l’aisance avec laquelle elle exécute les vocalises qui émaillent sa partie font d’elle une Rosine attachante aux moyens prometteurs. Autres débuts, ceux de Massimo Cavalletti qui, depuis l’orée de sa carrière, en 2004 à Bergame, a déjà chanté sur des scènes prestigieuses comme La Scala, le Metropolitan Opera ou le Festival de Salzbourg où il a partagé l’affiche avec Anna Netrebko dans La Bohème en 2012. Son Figaro a fait sensation, la voix est large et bien timbrée, l’aigu insolent et le personnage tout à fait convaincant. Il était temps que l’Opéra invite ce baryton dont la réputation est déjà bien assise. Simone Del Savio ne fait qu’une bouchée de « A un dottor della mia sorte » dont les notes en rafale sont chantées avec une vélocité ébouriffante. Son Bartolo, remarquable vocalement, est presque trop sémillant pour le rôle dont il livre cependant une performance exemplaire. Nicolas Testé est un Basile à la voix bien projetée et aux graves profonds. Julie Boulianne dont la Berta déjantée ne manque pas de virtuosité  a été chaleureusement applaudie à la fin de son air. Enfin le Fiorello sonore de Pietro Di Bianco n’est pas dépourvu d’intérêt.

Les Chœurs, irréprochables vocalement, offrent une prestation scénique épatante.

Au pupitre, Riccardo Frizza propose une direction contrastée avec un sens aigu du théâtre, le final du premier acte par exemple, pris à un train d’enfer, ce qui n’est pas sans susciter quelques décalages, est en adéquation avec le tourbillon de folie organisé sur le plateau par Michieletto. L’orchestre est en grande forme et la partition est donnée dans son intégralité.

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Et duplicité un peu primaire du spectacle d’Anne Teresa de Keersmaeker, qui double chaque chanteur d’un danseur pour mieux sonder le creux où se cachent les émotions tues, les désirs cachés, en un mot : la vérité. Pourquoi pas ? Que l’œil se pose sur celui qui danse Ferrando ou sur celui qui le chante, on ne sait pas au fond si l’on regarde le vrai Ferrando ou son double – une belle façon de brouiller encore un peu un Jeu de l’amour et du hasard dont les protagonistes ne révèlent que par intermittence ou par erreur tous leurs secrets. Sauf qu’ici danseur et chanteur s’opposent peu, se copient le plus souvent. De leurs luttes pourraient jaillir les déchirures qui traversent les personnages ; de leur unisson naît un début de spectacle uniforme, monochrome et, oui, curieusement statique. C’est qu’il nous a toujours semblé que dans Cosi, où les personnages se tournent autour sans se trouver, se cognent à leurs certitudes pour aller s’anéantir dans les doutes des autres, Mozart et Da Ponte proposent, de façon suprême, un art tout en courbes, que le talent de Keersmaeker, en ligne droite et en arêtes précises, fige dans une sorte d’élégance très élégante (superbes costumes d’An D’Huys), mais rectiligne. Qu’on se figure des Noces de Figaro réglées par Bob Wilson, pour comprendre l’effet produit par un « Alla bella Despinetta » ou presque aucun regard n’est échangé… Les soubresauts d’une folle journée transformés en phénomènes de laboratoire, n’y avait-il rien de mieux à proposer ? Si, fort heureusement : par moments la mise en scène s’ébroue, se densifie, se gorge un peu de la vie qui sourd à chaque instant de cette partition dénuée du moindre temps mort. Le final du I, si facile à rater, est électrique sans être hystérique ; les scènes de séduction du II, suggèrent un érotisme qu’il est parfois trop tentant de surligner. Sur l’immense plateau nu de Garnier, une forme de magie opère, pour peu qu’on veille en cueillir l’instant.

N’est jamais étrangère à ces instants de grâce une distribution sur laquelle il n’y a rien à redire. Ida Falk Winland n’est pas la plus ample des Fiordiligi, loin s’en faut, mais il ne lui manque ni l’aplomb de « Come scoglio », ni la fierté ravalée de « Per pieta », et elle trouve en Stephanie Lauricella un pendant idéalement enjoué, porté par une vocalité extravertie. Maria Celeng fait aux deux sœurs une Despina un peu aigre de timbre, mais chez elle dans la moindre inflexion du notaire et du médecin. Les hommes se hissent au même niveau et séduisent d’emblée, Cyrille Dubois par l’intense tendresse de son « Aura amorosa », Edwin Crossley-Mercer par les rugosités viriles et les charmes désabusés de son « Donne mie », Simone Del Savio parce que son Don Alfonso ressemble moins au vieux maître à penser de Guglielmo et Ferrando qu’à un bon ami noceur, jeune encore, tombé trop tôt dans une pratique désespérée des sentiments et de leurs virages.

Est presque toujours à l’origine de ces instants de grâce la direction de Philippe Jordan. Au pupitre de l’orchestre (en forme !) comme au clavier du clavecin, qu’il touche habilement le temps des récitatifs, le directeur musical de l’Opéra est décidément à son affaire chez Mozart ; un Mozart qui détaille avec bienveillance les merveilles de l’orchestration et qui regarde affectueusement vers Colin Davis et Bernard Haitink. Un Mozart sans doute un peu plus au premier degré que celui de nombre de ses collègues actuels ; un Mozart qui n’oublie jamais la pulsation, et qui nous fait songer que Wagner, en entendant dans la Septième Symphonie de Beethoven L’Apothéose de la Danse, aurait peut-être dû réécouter Cosi  pour s’en assurer !

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