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Robinson Crusoé mélange les genres et les pistes narratives : du naufragé solitaire aux chasseurs de trésor qui semblent sortis de l’Île au trésor de Stevenson aux histoires d’amours y compris encombrées (Vendredi s’éprend sans le savoir de la fiancée de Robinson) sans oublier les cannibales qui veulent offrir la blonde étrangère à leur divinité dans une ambiance très King Kong de 1933, il y a à boire et à manger dans cette fantaisie loufoque et débridée. La maison de Bristol (autrefois plaque tournante du commerce triangulaire anglais, rappelons-le) du premier acte permet, avec la déclinaison des motifs à carreaux verts et une esthétique British très années 1950, de montrer le carcan familial trop confortable duquel veut s’arracher Robinson. Le contraste avec le décor de l’île déserte n’en est que plus saisissant : c’est dans une série de tentes plantées devant des gratte-ciels sans âme que les naufragés sont réfugiés… L’idée est bonne, tout comme celle de situer la cuisine des cannibales dans une sorte d’élevage intensif où les morceaux de viande ne sont pas ceux auxquels ont est habitués (ou contre lesquels on se révolte, c’est selon) : la vision est percutante et l’on se délecte de cet humour noir que ne renierait pas un Tim Burton. Mais le clou réside dans l’apparition des cannibales tous clonés sur un modèle immédiatement reconnaissable : mèche blonde en banane, lunettes fumées, cravate rouge et costume bleu roi, le public explose de rire à l’arrivée de cette armée de répliques de Trump assoiffée de chair humaine. On s’amuse beaucoup et les interprètes sont merveilleusement bien dirigés.

Du Robinson de Pierre Derhet, on retiendra avant tout une diction exemplaire, où chaque mot est intelligible et correctement articulé : un vrai bonheur, mais qui entrave de fait par la méticulosité de la scansion un legato qu’on aurait aimé plus sensuel et affirmé ; mais c’est là un reproche d’enfant gâté. On se repaît de chacune des interventions sonores et percutantes du jeune ténor belge. Tout aussi réjouissante, la performance de la ravissante et délicieuse Catherine Trottmann, Edwige déchaînée qui ne fait qu’une bouchée des coloratures où elle diffuse tous les atouts de sa personnalité de femme fatale sachant mettre au pas son petit monde. Elle a cependant une concurrence de taille en la personne de la mezzo Mathilde Ortscheidt mieux que crédible en Vendredi auquel elle confère une grande noblesse et une très riche palette émotionnelle. L’émotion affleure sans cesse et l’on écoute avec ravissement ce timbre beau aux riches textures. Marc Scoffoni incarne avec gourmandise et une grande maîtrise le rôle savoureux du cuisinier Jim Cocks, roulant des mécaniques et du biceps comme un authentique culturiste. Très drôles eux aussi, le couple truculent de Suzanne et Toby formé par la délicieuse Apolline Raï-Westphal et un Kaëlig Boché fougueux et vaillant. Les autres interprètes complètent harmonieusement la distribution.

Prenant le relais de Marc Minkowski après le TCE, Guillaume Tourniaire fait honneur à la partition d’Offenbach, dont il fait ressortir avec conviction les beautés et la richesse. Le chef français, amateur de raretés, est visiblement à l’aise avec ce répertoire. L’Orchestre National des Pays de la Loire semble s’être très bien entendu avec lui et le résultat est jouissif. Après Angers puis Nantes, Rennes accueillera le spectacle du 16 au 24 juin.

Et comme chaque année, l’opération « Opéra sur écrans » se poursuit. Le jeudi 18 juin à 20h, le spectacle sera diffusé gratuitement sur écrans géants (notamment devant le théâtre Graslin à Nantes, la Place du Ralliement à Angers ou la Place de la Mairie à Rennes), dans plus de 75 villes et lieux culturels (cinémas, salles de spectacles, maisons de la culture, etc.), essentiellement en Bretagne, Pays de la Loire et région Centre, sans oublier un partenariat avec Sarrebruck en Allemagne ainsi que Jersey et Guernesey. Plus de 12 000 spectateurs avaient assisté à la Flûte enchantée l’année passée. Et c’est sans compter sur le streaming assuré par France.tv, le site internet de France 3 régions et les chaînes locales, dont Angers Télé, Télénantes ou encore TV Vendée. Autant dire que le spectacle de cette année devrait faire de nombreux adeptes et contribuer à former le public de demain, ce qui est tout à fait rassurant. Tous les lieux figurent sur la page dédiée.

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Délibérément, la mise en scène joue sur le décalage entre le contexte daté des Carmélites de Compiègne, rappelé avec insistance par toute la palette de moyens dont elle dispose, et une transposition contemporaine, dominée par un réalisme prosaïque, frôlant parfois le vulgaire sans y tomber, qui tranche avec ce à quoi nous sommes habitués, malgré Warlikowski et autres. On n’énumérera pas les situations qui, en des contextes différents prêteraient à sourire, à rire ou à huer, sinon une seule. Constance assise aux toilettes, qu’elle nettoiera avec soin, avant que la Prieure soit conduite à l’infirmerie… Pas de guillotine (malgré une projection d’un texte égalitariste de Guillotin) : une exécution froide de chacune des sœurs par des tireurs invisibles, dans un décor stylisé, noir, sans issue, avec une pluie dense d’eau lustrale tombant des cintres. Les corps s’effondrent (*) dans l’eau, alors que le panneau de fond de scène va laisser progressivement la lumière filtrer par les interstices. La force dramatique est à un point culminant. Les poncifs (les nervis en treillis avec kalachnikov, les tableaux collectifs figés sur image…) abondent, qui agacent plus qu’ils n’émeuvent. Le prosaïsme réduit la ferveur et la grâce au texte chanté. Et pourtant, cela fonctionne et certaines scènes nous étreignent (la mort de la Prieure, les adieux du Chevalier à sa sœur, la scène finale). Tiphaine Raffier, qui aborde l’opéra pour la première fois, dit avoir été séduite par « cette foi comme acte de résistance universelle ». Or l’ouvrage recèle une ambivalence permanente, qui fait sa richesse, au travers des motivations de Blanche, de la mort de la Prieure, particulièrement. La mise en scène intègre ainsi des textes projetés, allant du cri, du slogan à la déclaration, qui participent au climat dans lequel s’insère l’intrigue. La vidéo mobile et les gros plans qu’elle projette en direct confortent ce réalisme délibéré. La télé, le lave-linge participent de ce parti pris. Les interludes sont raccourcis, nous explique la metteuse en scène, « pour préserver le flux dramatique ». Soit, mais alors pourquoi ces interminables pauses, avec ces sourds grondements de percussion, qui le meublent ? Pourquoi cette longue séquence cinématographique qui mêle du peplum médiéval et Jeanne d’Arc à des scènes fantastiques ? Certes le poster de la Pucelle dans la chambre de Blanche lui donne sa cohérence. Mais était-il besoin d’un soulignement aussi fort que réducteur pour que l’âme troublée de Blanche soit perceptible par chacun ? Nous préférons l’ellipse. Cependant, cette surprise ne saurait occulter l’un des atouts de cette production : la direction d’acteurs est admirable et efficace, faisant oublier les limites de la transposition. Les lumières, inventives, de Kelig Le Bars, n’appellent que des éloges.

De la distribution rouennaise seule subsiste Blanche. La Nancéenne, composée avec soin, s’avère du meilleur tonneau. Outre le premier rôle on en retiendra déjà une Prieure d’exception et une Constance plus vraie que jamais. Hélène Carpentier (Blanche) affiche une santé florissante et une apparente sérénité, rassurante, que contredit son état mental. Son mysticisme orgueilleux fait oublier sa fragilité, sa délicatesse. Indéniablement une présence physique et vocale, intense. Les intonations quelque peu véristes du premier tableau, la projection associée à sa violence seront bientôt oubliées pour une maîtrise qui fascine, jusqu’au sacrifice ultime. Madame de Croissy impressionne à sa première apparition, pour nous bouleverser dans son agonie douloureuse, violente, blasphématoire. Helena Rasker impose son personnage avec une autorité exceptionnelle. La voix, somptueuse, et le jeu, exemplaire, nous font espérer la retrouver dans d’autres productions. De surcroît sa maîtrise de notre langue est parfaite. La voix lumineuse de Michèle Bréant s’accorde idéalement à Sœur Constance, naïve et profonde, émouvante de spontanéité et de lucidité. L’innocence joyeuse, la bonté d’âme, tous les registres sont illustrés avec le même bonheur. Mère Marie de l’Incarnation est pour le moins aussi complexe à traduire que chacune de ses compagnes. Autoritaire, orgueilleuse, préconisant un courage qui lui fera défaut, elle n’en est pas moins attachante par le rôle qu’elle assume dans la communauté. Marie-Adeline Henry – qui fut Madame Lidoine – lui prête sa voix chaude, au beau médium. Cette dernière, la nouvelle prieure, dont l’humilité et la droiture forcent l’admiration, rayonne. Son arioso ultime (« Mes filles, j’ai désiré de tout cœur vous sauver… »), empreint d’une tendresse maternelle est un moment fort. Claire Antoine, qui l’a déjà chantée à Liège, en connaît bien les moindres ressorts et habite son personnage, en lui prêtant une voix à suivre.

Matthieu Lécroart campe un Marquis de la Force comme un geôlier très justes, et la première scène – outrée – dans la chambre (pourquoi l’avoir substituée à la bibliothèque ?) nous offre une voix généreuse, d’une intelligibilité constante, dont l’autorité est naturelle. Même si on ne peut s’empêcher de penser aux pères verdiens, la parenté s’arrête là car le style n’est en rien redevable à ceux-ci. Le Chevalier de la Force n’apparaît, en dehors de la première scène, que pour celle des adieux à sa sœur. Pierre Derhet nous vaut un officier viril, d’une voix jeune et bien timbrée. Cette dernière scène dont la force naît de l’incompréhension empreinte de tendresse entre Blanche et son frère est particulièrement bien conduite. Kaëlig Boché est l’Aumônier, prêtre réfractaire, qui s’efforce de protéger les Carmélites, voulant convaincre Blanche de ne point rejoindre ses sœurs au sacrifice. L’émission serrée convient bien au personnage, crédible dans son humanité. Aucun des rôles secondaires ne dépare, et – chacun avec sa personnalité propre – tous participent à la réussite vocale de la production.

L’orchestre se pare de belles couleurs (les bois particulièrement), sous la baguette attentive de Marc Leroy-Calatayud, et l’on regrette que les interludes soient accompagnés de mouvements dramatiques, qui distraient l’attention. Les chœurs, dont les interventions sont limitées, tirent leur épingle du jeu dans les derniers tableaux.

Au sortir de cette extraordinaire lecture, encore sous le poids de l’émotion, on s’interroge sur l’approche de la mise en scène qui nous prive d’une part de la dimension spirituelle de la partition.

* Comme à Tours (2010, Gilles Bouillon)

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L’œuvre a été abordée avec une ambition presque démesurée : une soixantaine de musiciens, autant de choristes et sept solistes qui, jusqu’au plus petit rôle, ont des voix taillées pour les plus grands défis du répertoire – soit quelque cent trente musiciens de haut niveau sur scène pour Herold. Le choix de l’effectif a pu créer quelques problèmes sur lesquels nous reviendrons, mais la soirée démontre que l’excellence de l’interprétation peut racheter les faiblesses d’une œuvre et mettre en avant ce qu’elle a de plus charmant.

La direction d’abord. Erik Nielsen a le mérite d’insuffler un peu de relief partout où il le peut, sans chercher à superposer une lecture ou des effets recherchés qui n’auraient pas leur place et feraient ressortir plus encore la relative inanité de la partition. La netteté de son du Münchner Rundfunkorchester est irréprochable, les pupitres jouent comme un seul homme (c’est particulièrement vrai des violons) et obéissent avec précision aux gestes du maestro. Ce dernier manie comme il faut le rubato et les dynamiques, et évite intelligemment d’étirer le tempo des parties les plus maladroitement mélodramatiques. Sa direction précise est ainsi suffisamment inventive pour qu’on décide de se prêter au jeu. Faisant fi de légers bémols (des cors qui savonnent leurs entrées et quelques mesures d’orgue très laborieuses dans le finale de l’acte II), on saluera une belle clarinette solo et une connexion admirable entre l’orchestre et les chanteurs, alors même que le chef tourne le dos à ceux-ci.

En comparaison, le Chœur la radio bavaroise est en retrait. Desservis par une acoustique défavorable qui ternit la netteté de leur son (on n’a quasiment pas entendu les ténors) et par une disposition scénique qui les engonce en fond de scène, les chœurs livrent une prestation propre sans parvenir à trouver de relief et de verve, et ce malgré leur nombre impressionnant.

La distribution, d’un niveau de préparation et d’investissement exemplaire, ne souffrait d’aucun défaut et affichait collectivement une fraîcheur et des moyens vocaux qui avaient de quoi réjouir sur l’état du chant français. La partition, bizarrement, réclame quatre ténors : le quatuor réuni formait une vraie dream team de la clé de sol, chacun s’adonnant dans un festival enthousiasmant à de fréquentes et puissantes incursions dans le registre aigu.

Pierre Derhet, peut-être le meilleur acteur de la soirée, incarne un Dandolo hilarant, poltron et facilement soumis, avec un timbre trompetant qui tire vers le ténor de caractère. François Rougier (il y a peu Faust imprévu au TCE) régale la salle avec espièglerie en pseudo-veuf désespéré de voir sa femme réapparaître. Acteur accompli (il faut le voir chanter sous la contrainte, alors qu’il est terrifié, la chanson à boire de son maître), il fait entendre un magnifique timbre de ténor brillant. Il faut toute la délicatesse précieuse de Cyrille Dubois pour intéresser au personnage bien mièvre d’Alphonse. On peut ainsi heureusement apprécier la pureté de son timbre et son legato impressionniste, ponctué d’un vibratello charmant, notamment dans la barcarolle du troisième acte, même si sa projection modeste le dessert notablement face à un orchestre surdimensionné et dans un duo, très déséquilibré en termes de volume, avec la soprano.

La stupéfiante surprise de la soirée est le Zampa de Julien Henric. Il a du rôle la teinte barytonnante dans le medium et le grave et possède surtout des aigus stables et rayonnants, émis avec une facilité confondante à de (très) nombreuses reprises. Sa maîtrise impeccable de la voix mixte lui permet de monter plusieurs fois dans le contre-aigu, tantôt pianissimo, tantôt fortissimo, proposant même quelques diminuendos époustouflants à cette hauteur et d’une beauté désarmante. La sensibilité de son chant fait même un moment marquant de quelques phrases de déclaration amoureuse pourtant banales au troisième acte. Si son jeu pourra gagner en justesse (on lui reproche notamment une déclamation très tubée et haut placée, un peu monotone), il est assurément un jeune talent dont on guettera les prochaines apparitions.

À ces quatre ténors s’ajoute pour quelques phrases Lukas Mayr, un baryton sorti des rangs du chœur, d’un très bon niveau.

Du côté des dames, Héloïse Mas est l’autre grande triomphatrice de la soirée. Sur le plan théâtral, elle est simplement désopilante dans son rôle efficace de femme à poigne et de commère, confirmant un abattage déjà remarqué dans Le Docteur Miracle. Vocalement surtout, elle impressionne par son volume ainsi que par la richesse et le velours d’un timbre chaud qu’elle déploie jusque dans un authentique registre de contralto sur quelques mesures parallèles avec la soprano. Elle témoigne même au deuxième acte d’une agilité à toute épreuve dans les uniques coloratures de cette partition, auxquelles elle donne un relief théâtral convaincant ; voici une seconde chanteuse qu’on a hâte d’entendre dans d’autres rôles.

Hélène Carpentier, tout comme Cyrille Dubois, pâtit un peu de la faiblesse de son personnage et de l’écriture musicale qui lui revient. Elle possède pourtant un soprano solidement émis du grave aux grands aigus, au souffle parfaitement maîtrisé, au volume généreux, capable de pianissimi exquis, flottant pendant de longues mesures par-dessus un orchestre pourtant pas avare en décibels. Le timbre est néanmoins un peu dur et métallique à partir du forte et le vibrato semble parfois trop large – sans que cela fasse oublier les qualités indéniables de sa voix.

L’équipe de chanteurs, galvanisée par l’émulation et comme enivrée de sa propre excellence, n’était pas loin de faire sauter le plafond du très chic Prinzregententheater sous la décharge sonore dans les tutti, notamment pour le finale de l’acte II. Une telle débauche de virtuosité vocale et de précision musicale ne pouvait laisser personne de marbre et le public munichois ne s’y est pas trompé.

Par bonheur, ce concert faisait l’objet d’un enregistrement live pour la collection des livres-CD du label Bru Zane. En attendant, la captation est disponible sur le site de la radio bavaroise.

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La réussite et le charme de ce concert doivent beaucoup au chœur et à l’ensemble instrumental, envers lesquels Hervé Niquet se montre très exigeant : ils sont à la hauteur de ses attentes. Les chanteurs, très investis, produisent des efforts méritoires pour s’exprimer dans un anglais compréhensible, avec notamment de belles dentales, même si les diphtongues sont parfois problématiques (le « o » de « yoke » par exemple) et s’il conviendrait d’éviter certaines liaisons malheureuses (« his yoke is / easy », non « izizi », dans le dernier chœur de la première partie). Mais cela reste très secondaire à côté de la belle homogénéité des différents pupitres (mention spéciale aux sopranos, aux voix puissantes et charnelles), aux départs toujours clairs, aux vocalises précises malgré la rapidité. Surtout peut-être, tout comme l’orchestre, ils font preuve d’un sens de la nuance remarquable et suivent leur chef dans des crescendos et des decrescendos rapides ou progressifs, selon le morceau : l’« Hallelujah » qui clôt la deuxième partie débute ainsi dans la douceur d’un piano qui s’élargit peu à peu et gagne en intensité. Tout en contrastes parfaitement maîtrisés, ce passage célébrissime fut l’un des grands moments de la soirée, tout comme le chœur final lui aussi exécuté avec des changements de nuances très intéressants et expressifs, soulignés discrètement ou de manière éclatante par les magnifiques trompettes naturelles de Jean-François Madeuf et de Jean-Charles Denis et les belles timbales de Laurent Sauron. Comme le chœur, l’orchestre fait preuve d’une grande plasticité, presque grinçant dans « He trusted in God » (chœur 28 dans la deuxième partie, où le Christ est moqué au moment de la Passion), ou d’un charme délicat dans « He shall feed his flock ». Chœur et orchestre savent jouer de différentes couleurs, ainsi quand au récitatif « For behold » et à l’air de basse « The people that walked in darkness » (10 et 11 dans la première partie), au grave souvent sombre, succèdent les accents joyeux et lumineux du chœur « For unto us a child is born » (12).

Dommage que les solistes vocaux ne soient pas tous à la hauteur des ensembles vocaux et instrumentaux. Le timbre solaire de Pierre Derhet séduit, la belle diction et l’engagement sans faille du jeune ténor convainquent, comme ceux de la basse Andreas Wolf, à la voix puissante et homogène sur une large tessiture. Les deux hommes conduisent en outre leurs lignes musicales avec beaucoup de maîtrise. Le bel alto profond de Camille Taos Arbouz, qui a gagné le premier prix du Concours International des Voix d’Opéra d’Afrique 2025, n’a pas toujours le volume nécessaire et les phonèmes sont un peu approximatifs (les « o » trop ouverts, sur « god » par exemple), bien que l’artiste propose des interprétations d’une intériorité frémissante, à l’ornementation minimaliste mais judicieuse, notamment sur « He was despised » (23). Pas de problème de puissance en revanche pour Pauline Feracci, mais malgré un timbre agréable et un beau medium, la jeune soprano, à la justesse parfois discutable dans l’aigu, ne semble guère s’intéresser à la signification de ce qu’elle chante ; ses ornements « font joli » mais ne « font pas sens », et l’expressivité manque pour toucher le public, notamment dans le pourtant sublime « I know that my redeemer liveth » (45), trop superficiel. Magali Simard-Galdès, quant à elle, met son ravissant soprano léger au service du texte. Si la tessiture est assez limitée (le medium manque de volume, le grave est peu audible), l’intelligence du propos est communicative. Elle se réjouit (« Rejoice », 18), et le public se réjouit avec elle. C’est là l’impression qui reste de ce beau concert.

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© Mirco Magliocca

La soirée est sauvée par l’arrivée in extremis du ténor Vincenzo Costanzo qui remplace au pied levé José Cura, souffrant mais qui devrait assurer les représentations suivantes. A peine quelques heures de répétitions et voilà le jeune ténor italien (34 ans) qui se fond comme par miracle dans la mise en scène. Nous retiendrons de lui un quatrième acte premium qui nous fera oublier nos frayeurs du I. Les aigus alors étaient forcés, on sentait Costanzo au bord de la rupture, mais l’aisance et la sérénité sont revenus au fil des actes et le finale nous aura permis d’apprécier une voix au timbre attachant, à la belle luminosité et aux mediums bien projetés. Permettons-nous de lui conseiller de ne pas abuser d’un instrument solide, mais qui devra aussi être ménagé. Il remporte, très ému, la palme aux applaudissements, le public lui étant à juste titre reconnaissant de son engagement de dernier moment.
Le rôle d’Adrienne va comme un gant à Lianna Haroutounian – rôle qu’elle porte en tragédienne depuis plusieurs années et dont elle connaît tous les pièges et tous les artifices. La voix est solidement posée, la projection est sûre sans être toujours entièrement maîtrisée (des fortissimi un peu lourds) ; elle livre une composition magistrale, particulièrement dans le IV, décidément l’acte le plus réussi, où son agonie qui n’en finit pas nous plonge dans les plus profondes délices !
L’autre rôle féminin majeur est celui de la Princesse de Bouillon. Judit Kutasi a le mezzo sombre et charpenté qui sied parfaitement à celle qui fera tomber sa rivale par le poison. Nicola Alaimo est un Michonnet  transi d’amour pour Adrienne. Son allure bonhomme va à merveille avec le personnage. On reconnait entre tous des graves riches de tant d’harmoniques somptueuses, même si ce soir certains aigus étaient un peu serrés. Roberto Scandiuzzi, Oroveso en avril dernier à Toulouse est un parfait prince de Bouillon ; toujours cette chaleur dans les graves et ce cantabile à souhait. Mention spéciale à l’Abbé de Pierre Derhet, qui campe crânement et avec une belle voix assurée un curé qui semble plutôt porté vers les richesses d’ici-bas. Sans oublier les deux demoiselles Juvenot et Dangeville (Cristina Gianelli et Marie-Ange Todorovitch), qui ont apporté un peu de fraicheur et de lumière dans un drame finalement très sombre.

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La distribution, totalement homogène, est dominée par les deux protagonistes principaux dont les moyens imposants leur permettent de maîtriser sans problème leurs partitions respectives. Arturo Chacón-Cruz aborde l’invocation à la nature avec une voix ample et solide. Ce Werther ne s’embarrasse pas de fioritures, peu de nuances, encore moins de diminuendos subtils dans sa méditation chantée à pleins poumons. Le duo du clair de lune est interprété avec davantage de retenue, en harmonie aves sa partenaire qui canalise sa grande voix afin de créer une atmosphère intime propice aux épanchements amoureux. Le ténor mexicain livre une fin de l’acte II poignante mais c’est son interprétation spectaculaire du Lied d’Ossian qui lui vaut une longur ovation de la part du public. La dernière scène de l’opéra se hisse au même niveau d’émotion. A ses côtés, Clémentine Margaine campe un personnage volontaire et déterminé. Sa voix puissante et bien projetée n’est pas sans évoquer le souvenir des grandes Charlotte qui se sont illustrées à l’Opéra-Comique dans les années d’après-guerre. Son air des lettres est un modèle d’expressivité et sa prière sonne comme un cri de désespoir avec d’impressionnantes montées vers l’aigu. Dans le duo final, elle rivalise d’intensité dramatique avec le ténor. Elena Galitskaya campe une Sophie touchante qui s’impose grâce à sa voix claire, son timbre lumineux et sa musicalité. Ivan Thirion est un Albert ombrageux à souhait, un peu en retrait cependant. Loin des basses en fin de carrière qui interprètent habituellement ce personnage, Ugo Rabec incarne un Bailli d’allure juvénile, doté d’une voix saine et bien timbrée, qui chante avec un style impeccable. Samuel Namotte et Pierre Derhet dont la voix sonore capte l’attention, jouent leurs personnages sans sombrer dans la caricature, tandis que Lucie Edel et Jonathan Vork, tous deux membres du Chœur de l’Opéra Royal de Wallonie, complètent avec bonheur la distribution.

Saluons également la prestation exemplaire des enfants de la Maîtrise de l’ORW.
 Giampaolo Bisanti, Directeur musical de la Maison depuis 2022, dirige avec ferveur et une grande précision, cette partition dont il se plait à exacerber  les contrastes à des fins théâtrales.           

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Cette production de 2009 est un miracle de délicatesse et d’équilibre. Et de reprise en reprise, chacune encensée par Forum Opera, sa grâce reste intacte. Denis Podalydès, dont c’était la première mise en scène lyrique, avait compris la mélancolie profonde de la « comédie lyrique » de Messager. Derrière ses faux-airs de vaudeville et les calembours au second degré de Flers et Caillavet, derrière une ironie qu’on qualifie volontiers de bien française, jouant avec les clichés (le barbon berné, « l’homme à bonnes fortunes », la coquette prise au piège de l’amour), derrière cet attirail convenu il y a quelque chose qui touche au cœur : un romantisme à la Werther. Il y a ce personnage, Fortunio, qui se vit comme un étranger, un Caspar Hauser qui n’a pas sa place dans ce monde, incapable de travestir ses sentiments, inapte à vivre ici. Irrémédiablement différent. Fortunio est « à l’âge où l’on croit à l’amour », il est une émanation du Musset de la Nuit de mai, qui à ses côtés voit toujours « un malheureux vêtu de noir qui [lui] ressemble comme un frère.

Un trouble palpable

La réussite, c’est de faire qu’on y croie. Que ce moment où le jeune homme évoque « la vieille maison grise où les jours s’écoulaient sans surprise » ait son poids exact de poésie naïve, mais surtout que la célèbre chanson « Si vous croyez que je vais dire qui j’ose aimer… » soit un pur moment d’émotion, de vérité frémissante et installe sur la scène (et dans la salle) un trouble palpable, quelque chose d’indéfinissable et de suspendu. On pourrait détailler là tout ce dont joue Pierre Derhet, parler de legato, de maîtrise de la voix mixte, de son art d’alléger, de la conduite de la ligne musicale entre des pianissimos impeccablement projetés jusqu’à des forte resplendissants (et de la délicatesse de Marc Leroy-Calatayud et des violons du Sinfonietta de Lausanne), mais l’important est ailleurs : dans ce quelque chose de fugitif et de précieux qui passe comme un souffle.

Le monde de Max Ophuls et de René Clair

D’autres plumes ici ont décrit le pittoresque du premier acte, la petite ville de province où arrivent en garnison de fringants militaires, pressés d’y faire des conquêtes parmi les beautés locales, la Présidente, la Baillive, la Sénéchale… Les costumes de Christian Lacroix dans des harmonies de brun, les chapeaux dûment emplumés, ceux à la Jean-Bart des enfants, les pelisses des messieurs, les pantalons garance des soldats, tout cela dessine un petit monde nostalgique qui n’a sans doute jamais existé ailleurs que chez Max Ophuls (Le Plaisir) ou Jean Renoir. Et si Maître André, le notaire, pourrait être un des clients de la Maison Tellier, Jacqueline, son épouse, est une sœur de la Danielle Darrieux de Madame de… ou de la Michèle Morgan, séduite par le lieutenant Gérard Philipe (Les Grandes manœuvres, René Clair).

Les décors très légers d’Eric Ruf suffisent à évoquer la placette où l’on joue aux boules ou la chambre conjugale avec édredon, tuyau de cheminée qui fume et placard pour comédie de boulevard. La mise en scène de Denis Podalydès semble se souvenir d’un style Comédie-Française, époque Hirsch et Charon, où l’on excellait dans les « comédies à couplets » de Labiche. La composition savoureuse de Marc Barrard (Maître André) en notaire n’y aurait pas détonné. Sa chanson à boire du troisième acte, « Coteaux brûlants,/ Terre des champs », est assez réjouissante dans le style parodique et considérable, juste avant la chanson de Fortunio, et c’est avec subtilité qu’il suggèrera que ce notaire n’est peut-être pas si lourdaud que ça (« Eh ! Ce petit a les larmes aux yeux / Il est, ma parole, amoureux / Comme il le dit. »)

Bonnes fortunes et caleçonnades

Face à Fortunio, se dresse son contraire le Capitaine Clavaroche. C’est lui-même qui se dit « homme à bonnes fortunes ». La caricature papillonnante, preste, très « plus beau plumage de la basse-cour », qu’en dessine Christophe Gay, est servie par un beau ramage de baryton, une projection parfaite et une diction sans faille, comme celle de Pierre Derhet, atouts non négligeables pour l’un et l’autre, tant l’écriture de Messager adhère à la prosodie. C’est l’occasion de saluer le rôle capital du chef de chant, en l’occurrence Marine Thoreau La Salle, dans la restitution de l’esprit de cette musique.
Savoureuses compositions, celles de Philippe-Nicolas Martin (Landry, le cousin clerc de notaire, Don Juan de village) à la chaude voix de baryton, de Warren Kempf (l’oncle notaire) ou de Céline Soudain (Madelon, la camériste de Jacqueline). Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne, nous faisait remarquer la finesse espiègle de la scène entre Jacqueline et Madelon à l’acte deux, qui semble un pastiche d’opéra-comique du 18e siècle, sur un rythme de menuet ou de passe-pied. Et le chœur des clercs venant offrir des fleurs à l’épouse du notaire semble se souvenir de celui des villageoises des Noces de Figaro (et Fortunio s’y insère comme fait Cherubino…)

Marc Leroy-Calatayud, vrai chef lyrique

Jacqueline, c’est Sandrine Buendia, élégant soprano, très musicienne, dans un rôle aux facettes nombreuses, un peu coquette, un peu mélancolique (très joli, son air du deuxième acte, « Quand on est jeune, on s’imagine que le bonheur n’est pas si court »), un peu rouée (elle a « des yeux candides comme un Credo », dit Clavaroche), mentant effrontément… Les couleurs de sa voix ajoutent une touche de gravité à son personnage, de sorte que si elle se livre à quelques réjouissantes galipettes avec le galant Clavaroche dans le tiroir de son armoire (!) elle semble destinée à l’honnête Fortunio.
Christophe Gay est particulièrement à l’aise vocalement (mais pas seulement) dans ces scènes de caleçonnade, qui culminent dans l’air charmeur du Chandelier, où il convainc Jacqueline qu’un tel garçon « de bonne mine, timide, naïf, emprunté » sera un leurre parfait pour détourner les soupçons du mari.
Ce sont des scènes à l’orchestration constamment légère, changeante, brillante, où l’on admire la netteté, la vivacité, l’à-propos de la direction de Marc Leroy-Calatayud, et son sens du rubato (justement dans cet air du Chandelier, très comédie-musicale). Ce mélange de précision et de souplesse signe le vrai chef de lyrique. Le Sinfonietta réagit au quart de tour.

Les raffinements de Messager

De Fortunio, Poulenc dira : « Jamais l’orchestration de Messager n’avait été aussi raffinée, si parfaite, jamais son sens de la modulation plus aigu ».
Il faudrait dire  la merveilleuse orchestration de Messager, ces petits préludes, tel (par exemple) celui introduisant la sortie de l’église (« Ce sermon était excellent, lénifiant, édifiant », chante Maître André…) : les lignes tuilées des violons, les ponctuations goguenardes des bois, les alliages de timbres, tout va très vite, dans une profusion légère de commentaires, de thèmes à peine esquissés, une phrase de clarinette ici, trois pizz des cordes graves là, contrepoint subtil à une écriture vocale s’appuyant sur les inflexions du texte, toute en mélodies souples et furtives, dans un style évoquant celles de Reynaldo Hahn ou de Fauré… La conversation en musique virtuose entre Jacqueline et Clavaroche s’interrompt le temps d’une mélodie délicieuse (sur « Malgré tout, malgré vous, / L’amour, ce gentil maître, / Saura faire reconnaître / Son pouvoir quelque soir…», etc.) qu’un autre que Messager aurait étirée à n’en plus finir, mais qui, chez lui, à peine dessinée, s’efface et disparaît avec désinvolture.

Un petit frère de Werther

Mais, après les débuts vaudevillesques de cette comédie en musique, c’est le dernier acte qui réserve les plus grandes surprises. Déjà la dernière réplique de Fortunio au troisième, « Juste ciel, il est son amant ! », sans nul doute référence, avec sa ponctuation orchestrale violente, au « Un autre, son époux ! » de Werther, avait annoncé la couleur tragique du quatrième.

Lancé par un long récitatif accompagné (avec d’ailleurs un « Hélas ! Je fus cruelle, et faible, et lâche, et je me fis un jeu de son amour… » qui par parenthèse rappelle terriblement le « Oui, je fus cruelle et coupable, mais rappelez-vous tant d’amour » de Manon…), l’air de Jacqueline « Lorsque je n’étais qu’une enfant » sera l’un des plus beaux moments de Sandrine Buendia : la mélancolie d’une vie manquée, les désillusions, les choix hasardés, tout cela, Messager le dit en une longue phrase serpentine montant insensiblement (ou plutôt, sensiblement) vers le sommet de la tessiture, semblant mettre un point d’honneur à n’insister jamais, à ne pas se répéter, avec une élégance qu’il semble avoir en commun avec un Reynaldo Hahn. Sandrine Buendia en fait un beau moment d’intimité et d’effusion retenue, laissant admirer un registre supérieur d’une belle lumière.

Un roulement de timbales et un grand tutti à la Massenet introduiront le grand duo final. Et c’est un trilogue qui va s’installer : aux emportements lyriques de Fortunio, à la retenue de Jacqueline (un quasi parlando), répond un troisième acteur, l’orchestre, constamment varié : ponctuations nasales des bois, brèves incises amoureuses des cordes, il semble que ce qui s’exprime dans la fosse, c’est le non-dit, ce sont les arrières-pensées des deux amants (qui ne l’auront pas été).

Là, on va voir Pierre Derhet montrer d’autres ressources : intensément lyrique dans le début de son air, très chantant et très « opéra-comique » (son « Oui, j’avais fait ce rêve fou ! » semble faire pendant au « Oui ! j’avais écrit sur le sable… » de Des Grieux), il montera à un sommet d’expression dans son « Faites que je puisse encore souffrir ! » d’une écriture beaucoup plus âpre, juste avant qu’il ne « se pâme » (dixit Jacqueline).
Non moins exaltée, Sandrine Buendia s’enflammera à l’unisson avec lui dans la reprise de cette mélodie certes un peu facile mais irrésistible, de celles que les spectateurs pouvaient chantonner en 1907 en sortant de la Salle Favart.

À l’opéra-comique, on meurt souvent à la fin. Pas ici. Le vaudeville reprendra sa place à l’extrême-fin avec la réapparition du vieux mari berné et du Capitaine qui ne l’aura pas moins été. « Si je pouvais avoir l’air bête, je l’aurais probablement en ce moment ! » chantera Clavaroche…

Est-ce dû aux nombreuses prises de rôle (pratiquement toute la distribution), à la jeunesse enthousiaste du chef, au petit miracle de cette musique, cette reprise est d’une merveilleuse fraîcheur, très bienfaisante.

Le jour de la première, il restait quelques places, pas beaucoup. À bon entendeur…

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Jean Lacornerie enrichit habilement cette trame convenue d’un théâtre dans le théâtre, qui permet d’impliquer les spectateurs dans le spectacle en construction sous leurs yeux. Ils assistent à la première lecture de la pièce : distribution des rôles, improvisations sur le plateau avec quelques accessoires de fortune, questionnements des interprètes… Ce dispositif explicite le contexte de création de l’œuvre, son sous-texte, avec verve, sans lourdeur pédagogique.

L’excellent Gilles Vajou incarne le metteur en scène qui précise les références musicales et littéraires, détaille les éléments censurés tout en précisant la biographie de la compositrice.
Or, cette musique qui relève souvent du pastiche, qui joue de ses héritages, exige la complicité du spectateur. Nous en redonner les codes permet d’en goûter tout le sel. L’intelligence de la proposition – déjà explorée avec talent dans la Chauve-Souris – est d’utiliser pour ce faire une adresse directe au public ainsi que des outils purement théâtraux qui irriguent toute la représentation.

Les lumières soignées de Kevin Briard soulignent la scénographie de Bruno de Lavenère, réduite mais très graphique avec ombres chinoises, cyclo… Un plateau tournant sert habilement le propos : d’une part, le temps de la représentation est circulaire puisque nous multiplions les allers-retours entre passé et présent ; d’autre part, de travestissements en quiproquos, tout ce petit monde se cherche, se poursuit, se cache ; enfin le mécanisme permet des effets assez rares – et séduisants pour l’oreille – comme dans le sextuor, où la rotation met en valeur chaque voix alternativement.

L’espace, qui joue des noirs mats et brillants, sublime les pimpants costumes de Marion Bénagès qui s’amusent brillamment des différents temps de l’action et des attaches psychologiques des personnages : éléments XVIIe pour les plus âgés, attachés à l’ordre ancien et au temps de la pièce de Regnard ; XVIIIe et couleurs franches pour les figures de la commedia dell’arte ; le tout, enfin, mâtiné d’éléments contemporains pour habiller les comédiens d’aujourd’hui.

Crée à l’opéra Grand Avignon en 2022, le spectacle conserve presque tous ses interprètes, animés d’un esprit de troupe tout de pirouettes et de joie, au rythme aussi impeccable que la diction. Comédien de haut vol à la prosodie impeccable, au beau timbre velouté projeté avec autorité, Thomas Dolié campe un Scapin vibrionnant qui affronte avec détermination une partition acrobatique. Ecrite pour le chanteur Jean-Blaise Martin, qui donna son nom à la tessiture éponyme (celle du baryton Martin) elle exige autant de graves que d’aigus, jusqu’à la voix de fausset – qui s’avère ici un point faible, aisément pardonnable.

Elodie Kimmel lui donne la réplique en Marine avec un abattage accompli, mâtiné d’espièglerie et d’un joli jeu de couleurs.
Ce duo de valet en volerait presque la vedette au couple d’amoureux, Pierre Derhet et Julie Mossay, pleins de peps et d’humour, tandis que Vincent Billier et Carine Séchaye composent une délectable paire d’odieux ancêtres avaricieux, empêcheurs d’aimer en rond.
Jean François Baron complète avantageusement la distribution tandis que l’Orchestre National de Bretagne – même s’il joue sur instruments modernes et se révèle un peu « vert » sur la partition – contraste et colore chaque pupitre sous la houlette très attentive de Rémi Durupt.

Cette production, à applaudir jusqu’au 5 octobre, s’inscrit dans le temps fort « femmes compositrices » de l’opéra de Rennes avec une exposition et, le vendredi 4 octobre, un récital harpe/voix intitulé « Romances d’empire » qui donnera à entendre les airs qui ont notoirement participé à la notoriété de Sophie Gail. Un programme gravé au disque par les deux artistes, Maïlys de Villoutreys et Clara Izambert.

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Marta Eguilior fait table rase de tout ceci. Sa Carmen se veut « plus espagnole que l’Espagne elle-même », comme le proclame sa note d’intentions. Des légionnaires de Cadix aux toréros vêtus de capes bicolores, en passant par l’attirail complet de la semaine sainte à Séville et de la corrida, pas un détail pittoresque ne manque à la panoplie du touriste qui s’en va au-delà des Pyrénées. Mais que l’on ne s’attende pas pour autant à un spectacle « à l’ancienne ». D’abord parce que la danse y est intégrée de la façon la plus charnelle qui soit, par la grâce de Sara Cano, qui oblige son équipe de danseurs à styliser leurs mouvements. Du flamenco, la gestique évoluera vers une véritable danse de l’amour et de la mort. Ensuite parce que Marta Eguilior possède une connaissance approfondie de la culture espagnole et de la nouvelle de Mérimée qui inspira l’opéra. Elle sait donc tout le poids de la religion catholique dans cette histoire, et la façon dont elle montre cette influence permet d’échapper à toute mièvrerie : le char de procession sur lequel Carmen fait son entrée, la couronne d’épines qui structure le décor de l’acte III, les poses christiques de Don José, les pénitents encagoulés et omniprésents … Le tout dans des éclairages âpres et tirés au cordeau.

Dans la fosse, Leonardo Sini opère lui aussi des choix clairs : tout en nerf et en transparence, sa lecture est cursive. Des tempi rapides, une battue énergique, un étagement constamment clair des plans sonores. C’est indéniablement efficace, surtout dans les passages marqués par l’aspect festif, comme les chœurs de la corrida ou le quintette des contrebandiers. Mais cela peut parfois entrer en contradiction avec la vision plus sombre de la metteuse en scène. En outre, un tel parti pris de légèreté est loin d’épuiser toutes les possibilités de la partition, qui supporterait certainement plus de profondeur. En pleine forme, l’orchestre de l’Opéra royal de Wallonie suit toutes les intentions de son chef, même si on peut regretter un pupitre de cordes certes agiles mais qui sonne un peu émacié par moments. Le Chœur de l’opéra de Liège et sa Maîtrise sont euphoriques, comme à chaque fois qu’une maison francophone joue Carmen, et chacune de leurs interventions sont un moment de bonheur.

© J. Berger/ORW

Porté par cet environnement favorable, le drame se déploie sous nos yeux. Haletant, sanguinaire, bouleversant.

Sanglés dans de superbes costumes signés Betitxe Saitua, les chanteurs appellent tous des éloges, même si c’est à des degrés divers. Nous avouons un faible particulier pour le Don José de Galeano Salas. Si son jeu d’acteur est un peu pataud, le ténor sait transformer le plomb en or, et fait de sa gaucherie un élément qui le rend encore plus touchant. Et sa voix claire, puissante, offre un très bon équilibre entre le soin du chant indispensable dans l’opéra français et la fragilité de l’animal blessé. Sa dernière phrase : « C’est moi qui l’ai tuée … Ah Carmen ! Ma Carmen adorée ! », où Nietzsche voyait exprimée l’essence tragique de l’amour, reste gravée dans la mémoire. Sa Micaela a les traits d’Anne-Catherine Gillet. La soprano belge a le courage d’arracher le rôle aux oies blanches, et l’investit de toute la somptuosité de son timbre charnu. Ses élans de puissance transpercent, mais elle sait aussi l’art de retenir ses aigus, voire de les arrondir, dans des moments de lévitation vocale qui donnent le frisson. On comprend que Don José hésite entre les deux femmes.

Pierre Doyen ressuscite pour Escamillo le style de chant qui avait cours en France jusque dans les années 60, avant la grande globalisation musicale. Un vibrato serré, un appui sur les consonnes plutôt que sur les voyelles, une articulation particulièrement soignée et un refus de l’effet qui rappellent Ernest Blanc ou Robert Massard. C’est sans doute démodé, mais quelle allure ! Finalement, les seules réserves concernent Carmen. Ce que tente Julie Robard-Gendre est pourtant remarquable en termes de tenue et de clarté. Voilà une Carmen qui sculpte son texte et ses notes avec un art consommé, et qui refuse jusqu’à la moindre parcelle de vulgarité. Une Carmen qui veut séduire par son chant et son caractère, plutôt que par des minauderies ou des déhanchements. La Habanera et la Séguédille y retrouvent un style et une netteté que des quantités de Carmen aguicheuses nous avaient fait perdre de vue. Mais ce refus de la facilité montre ses limites : l’interprétation est par moments un peu froide, et le volume est souvent trop petit pour incarner pleinement la séductrice. Parmi une pléiade de seconds rôles bien tenus, on épinglera le Dancaïre d’Ivan Thirion et le Remendado de Pierre Derhet, acteurs désopilants qui n’oublient pas d’être des chanteurs stylés.

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