L’article Opéra en Plein Air « n’envisage pas de ne pas jouer cette année » est apparu en premier sur Forum Opéra.

De fait, l’adaptation musicale est un peu déconcertante au début, surtout dans l’ambiance des quais de gare des Vacances de Monsieur Hulot, où l’on n’entend plus grand-chose et où l’on a du mal à percevoir les lignes musicales. Mais l’oreille se fait peu à peu à ce parti pris parfois tonitruant, et au bout d’un moment, tout s’arrange, et même les voix sonorisées se font moins gênantes. Quant au petit groupe d’excellents musiciens qui occupe le fond de scène (clavier, violon, guitare, trompette, clarinette/saxophone, trombone et batterie) mené par Gaspart Brécourt, il renouvelle l’expérience musicale que Jérôme Savary avait déjà proposée avec sa Périchole.

Il y a aussi dans cette production un indéniable côté nostalgique, avec les mires ORTF, le passage du noir et blanc à la couleur, et pendant l’entracte le petit train Interlude et les publicités que l’on pouvait voir au cinéma à l’époque. Tout cela parle directement aux spectateurs de 50 à 80 ans, alors que ce temps est déjà aussi éloigné pour la jeune génération que celui d’Offenbach…

© Photo Nelly Blaya

Mais c’est surtout du côté construction dramaturgique que la réussite est totale, tant l’esprit de l’œuvre originale est respecté. Tout y est, le rythme, l’impertinence, la drôlerie – car plus d’une fois on pleure de rire de voir les incontournables de cette époque remis en situation là où on ne les attendait pas. Ce délire parodique culmine surtout au deuxième acte avec l’arrivée du major de la table d’hôte, ici Rabbi Jacob en personne, joué, chanté et dansé d’une manière inénarrable par Lionel Muzin devant le baron (excellent Christophe Lacassagne) médusé. Tout s’accélère au troisième acte mené par une Mireille Mathieu délirante (Lucile Verbizier), où toutes les vedettes de l’époque arrivent sur le plateau, le maréchal des logis Cruchot de Saint Tropez, le prince Cloclo d’Alexandrie, Sheila, Nana Mouskouri, Sylvie Vartan, qui remplacent avec brio l’habituel – et un peu ennuyeux – défilé des « femmes du monde ». L’habit qui a craqué dans le dos est celui du sergent Garcia zébré du Z de Zorro, un autre des incontournables de la télévision de l’époque. Quant au fameux « Tout tourne, tourne, tourne, tout danse, danse, danse », transposé façon Claude François (extraordinaire Thierry Jennaud), il vaut son pesant de claudettes. Au dernier acte, Spirou, les Frères Jacques et les Demoiselles de Rochefort participent à leur tour à ce jeu d’enfer.

Au milieu de cet extraordinaire déploiement des variétés des 30 Glorieuses gentiment brocardées, les personnages d’Offenbach gardent néanmoins une indéniable présence, et réussissent à mener le jeu. L’option gagnante est d’avoir privilégié des acteurs-chanteurs, comme Offenbach l’avait lui-même prévu. D’abord Bobinet et Gardefeu, très joliment joués et chantés par Steeve Brudey et Hoël Troadec. Et puis, du côté des dames, la voix et l’interprétation délicieuse de Morgane Bertrand (Gabrielle la gantière), la baronne très traditionnelle d’Anandha Seethanen, et la Metella de Diana Higbee, qui chante à ravir son air d’entrée et celui de la lettre.

Vérifiez les prochains passages de la tournée et courrez voir ce spectacle qui n’engendre certes pas la mélancolie, c’est le moins que l’on puisse dire à constater les réactions enthousiastes des spectateurs tous âges confondus. !
Prochaines représentations à Épinal, Draguignan, Fréjus, cet été au Festival de Saint-Céré, et à Paris au théâtre Déjazet du 29 novembre 2019 au 11 janvier 2020 pour une série de 40 représentations.

L’article OFFENBACH, La Vie parisienne — Clamart est apparu en premier sur Forum Opéra.

On peut objecter qu’un Hoffmann portant le deuil de cette ultime et tragique expérience amoureuse en se noyant dans l’alcool en joyeuse compagnie, manque quelque peu de panache voire d’épaisseur psychologique. Par contre la noirceur scélérate de Giulietta appelle à l’évidence ce type de comportement. On peut aussi estimer que le désespoir aidant, Hoffmann puisse en venir aux pires extrémités. Dans cette dernière optique, reconnaissons que Desbordes impose d’entrée une vision on ne peut plus sombre et grinçante. Olympia, grotesque poupée surgonflée jusqu’à l’embonpoint, ne clôt-elle pas le premier acte en accouchant d’une vraie poupée tout en raillant ouvertement la crédulité d’Hoffmann ?

Serenad Burçu Uyar semble, dans la complexité de son quadruple rôle féminin (avec Stella), théâtralement un rien moins inspirée qu’elle ne le fût sur cette même scène en février dernier, par sa Traviata en tout point remarquable. Pourtant ne lui font défaut ni l’autorité de la projection, ni les ressources timbriques bien maîtrisées, pas plus qu’une surface vocale généreuse. Son Olympia manque juste de cette fragilité somnambule d’automate pour notamment convaincre avec « Les oiseaux dans la charmille » et faire oublier quelques versions d’anthologie. Si elle gagne en consistance en campant une Giulietta machiavélique et perverse, il faut attendre son incarnation d’Antonia pour qu’elle donne la pleine mesure de son talent, même si les aigus semblent manquer de souplesse et demeurer un peu tendus dans l’élégiaque « Elle a fui la tourterelle ». La symbolique trop appuyée du linceul écarlate qui peu à peu l’étouffe contribue à la rendre prisonnière de son personnage au propre comme au figuré.

Sur le registre de la perfidie, Nicklausse qui conduit le bal en Pierrot crépusculaire, renchérit sur le « côté obscur de la force » en prenant ouvertement le parti des rieurs. Inès Berlet ambiguë à souhait dans le rôle, à la fois mauvais génie, servile et fourbe compagnon de beuverie, s’illustre dans ce très persuasif numéro de comédienne équilibriste sur le fil de la scélératesse. Son médium riche en appui dans les aigus et bien sonnant accroît encore le sentiment d’ambivalence du faux ami prêt à tout et de préférence au pire. Par contre on reste dubitatif sur le sens de la scène où en Fantôme de la mère d’Antonia, elle exhibe la poupée qu’Olympia avait sorti de son giron au premier acte. Desbordes prend décidément le contre-pied de la tradition pour faire de Nicklausse le suppôt de l’inquiétant Satan de Christophe Lacassagne. Ce dernier, véritable Fregoli à forte odeur de soufre, résout la quadrature du diable en une seule personne, en passant de Lindorf à Coppelius et de Dapertutto au Docteur Miracle sans changer d’apparence physique. Mais en soulignant les spécificités psychologiques de chacun il parvient à insuffler une énergie dramatique à chaque instant. L’éclat de sa déclamation et la précision de sa diction font de ce parcours à haut risque un véritable tour de force. Lacassagne est dans son élément avec aisance et homogénéité de l’émission.

© Alain Wicht

Quant à Jean-Noël Briend, s’il n’a pas exemplairement le physique de l’emploi, à savoir un Hoffmann fringant étudiant, il impose une spinta di forza aussi rayonnante qu’émouvante. La montée en puissance dans l’aigu libère les séductions d’un vibrato très serré au grain d’un fin métal (« Ô Dieu ! de quelle ivresse… »). Passons sous silence son si peu crédible duel avec Schlémil pour n’en retenir que la vigueur solaire de la basse de Yassine Benameur qu’il affronte en combat singulier. Dans le même registre, Nathanaël Tavernier sert un Crespel de belle dimension dramatique, aux couleurs profondes et riches de nuances. Les valets d’Alfred Bironien remplissent fidèlement leur office avec la même efficacité que Yannick Badier, scrupuleux et passionné Spalanzani.

En résumé, une production courageuse, nonobstant quelques bémols, dont l’un des moindres n’est certainement pas la direction trop appuyée de Mehdi Lougraïda qui rendait les voix, déjà prises en défaut d’articulation, difficilement audibles.

L’article OFFENBACH, Les Contes d'Hoffmann — Clermont-Ferrand est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette austérité janséniste est scrupuleusement portée par un orchestre à effectif spartiate : les dix sept musiciens de l’Orchestre de l’Opéra Eclaté sous la direction au scalpel de David Molard. Pas une once de gras : une conduite déterminée et d’une concision sans raideur, révèle des couleurs et une précision verdiennes trop souvent noyées sous d’inutiles effets de manches. Sa lecture vive et incisive va droit au but : la théâtralité verdienne conjuguant éloquence et netteté des reliefs et chromatismes.

© Nelly Blaya

Dans un décor d’un ascétisme mortifère, les scènes festives en noir et blanc, prennent des allures de danse macabre à peine troublées par des déambulations à minima. Mais le sens est toujours au-delà des signes qui en attestent. Cette triangulation entre les trois figures de Violetta peut et doit aussi se comprendre comme la manifestation de la versatilité des sentiments humains et de la fugacité de l’existence. Et comment ne pas y percevoir « la trace éphémère d’un sens inépuisable » pour reprendre la formule du philosophe Stéphane Mosès ? Desbordes apporte la preuve par trois que bien des lectures sont encore ouvertes même si l’on est bien dans la permanence d’une tragédie dont l’acmé demeure le sacrifice consenti de Violetta, intemporelle Iphigénie.

Que Serenad Uyar en soit la parfaite incarnation s’impose d’emblée comme une urgence qui ne faiblira pas depuis le vertige de ses aigus sur le fameux « Gioir » et la pure folie extatique du « Dee volare il mio pensier ». Souplesse et sincérité engagée du timbre, sensualité et finesse du grain s’accordent exemplairement à la psychologie du personnage condamné à la solitude ainsi qu’à l’enjeu dramaturgique sublimé sur un saisissant « Morro ! la mia memoria ». Elle est Violetta, fragile et déterminée. Elle est courtisée plus que séductrice. Elle est prisonnière de son absolu de pureté amoureuse : « Oh, come dolce mi suona ». Elle est condamnée à demeurer incomprise, victime de son charisme.  Et lorsqu’enfin, dans l’ultime scène, les amants se retrouvent physiquement dans une étreinte partagée, c’est pour mieux sceller leur échec consommé.

Alfredo altier et de bel prestance, Gino Nitta l’est dans ce contexte avec vaillance et autorité dès le cultissime « Misterioso » dont il gravit les aigus avec une ardeur conquérante. Des vertus qui culminent dans un impressionnant « Ogni suo aver tal femmina ». Pas davantage de réserve sur le Germont de Christophe Lacassagne, toujours dans ce parti-pris intimiste. Fierté de la tenue vocale, plasticité de l’expression et surtout la consistance de son étoffe dynamique dans les graves, imposent la juste dimension verdienne de son phrasé. Une production qui se distingue par l’équilibre de son casting, particulièrement sensible sur le reste de la distribution qu’il s’agisse entre autres de la Flora de Sarah Lazerges , d’Eric Vignau en Gaston, de Yassine Benameur et bien sûr de Nathalie Schaaff, sobre mais émouvante Annina.

______

En tournée : 15 mars 2018 au Théâtre de Cahors ; 16 mars à Figeac ; 18 mars à la Maison de la Culture de Nevers ; 27 mars à l’Avant Seine de Colombes ; 29 mars au Théâtre de Mende ; 3 avril 2018 à La Rotonde de Thaons les Vosges

L’article VERDI, La traviata — Clermont-Ferrand est apparu en premier sur Forum Opéra.

A Fribourg en Suisse, audace suprême : on revient à la bonne (?) vieille version Choudens, mais pas tout à fait, ce serait trop simple. Pour sa troisième mise en scène du testament offenbachien, Olivier Desbordes, cette fois secondé par Benjamin Moreau, reste fidèle aux options de ses précédentes moutures : pas plus qu’à Saint-Céré en 2008, on ne trouvera ici aucun des morceaux – pourtant superbes – révélés par les recherches musicologiques depuis une cinquantaine d’années. On n’entend que ce qu’offre la version « traditionnelle » (avec cependant l’ajout du menuet du final du premier acte de Don Giovanni, évocation du spectacle dans lequel se produit la Stella). On entend même nettement moins que la partition éditée par Choudens, puisque la plupart des récitatifs de Guiraud ont été remplacés par des dialogues parlés ou des textes baudelairiens déclamés. Et on suppose, à lire le compte rendu rédigé par notre collègue Jean-Marcel Humbert en 2008, que sur le plan visuel, le spectacle n’a guère changé en dix ans. Même espace fermé par trois murs, même table-plateau où se déroule l’action principale, entourée de choristes spectateurs-voyeurs. Même effet digne du mamelon sablonneux de Winnie dans Oh les beaux jours pour l’acte d’Antonia. Cette mise en scène tourne résolument le dos à tout réalisme, même fantastique, pour inscrire l’action dans une sorte de cirque : les quatre diables ne sont qu’un seul (aucun changement de costume d’un acte à l’autre), et la remarque vaut aussi pour les quatre valets. Nicklausse n’est plus muse mais clown. Le résultat est indéniablement efficace, même si le trait est parfois épais – ah, ces éclats de rire « sataniques » dont sont régulièrement pris les méchants…

Yannick Badier (Spalanzani), Elodie Ada Tuca (Olympia), Eric Vignau (Cochenille) © DR

Musicalement, c’est une grande satisfaction d’entendre, ici encore, comme à Saint-Etienne, des Contes d’Hoffmann très majoritairement francophones, même si ce critère est loin d’être suffisant pour toujours assurer l’intelligibilité du texte chanté. Ainsi, la Giulietta de Charlotte Despaux, trop uniformément véhémente, et aux graves sourds, pêche par une articulation déficiente. Serenad Burcu Uyar s’exprime, elle, dans un français excellent, mais l’énergie de son chant gagnerait parfois à être mieux canalisée : « Elle a fui, la tourterelle » demande plus de modération, et cette Antonia écrase un peu son entourage par sa puissance sonore. Magnifique découverte avec Elodie Ada Tuca, resplendissante Olympia à la diction ciselée et au suraigu d’une facilité déconcertante. Et quel plaisir de retrouver Lamia Beuque, jadis membre de la jeune troupe de l’Opéra du Rhin, dont la belle voix de mezzo bénéficie de l’ajout du rôle de la mère d’Antonia (Choudens est très peu généreux pour Nicklausse). Chez les messieurs, on remarque parmi les personnages secondaires la jolie prestation de la basse Nathanaël Tavernier, chanteur qui est également passé par Strasbourg, et de Spalanzani déchaîné de Yannick Badier. si Eric Vignau est parfait dans son incarnation des quatre valets, on pourra formuler quelques réserves sur les autres rôles principaux. Bon comédien, diction impeccable, Jean-Noël Briend est pénalisé par un timbre qui se nasalise cruellement dans l’aigu dès que le chant est émis en force, jusqu’à frôler l’accident au dernier acte. Dommage, car les passages pris plus en douceurs sont tout à fait réussis. Quant à Christophe Lacassagne, voilà un artiste qui laisse perplexe : aucun problème en termes de projection, car ses quatre diables remplissent la salle fribourgeoise sans la moindre difficulté, mais quelle curieuse façon de chanter, en alternant un style clairement lyrique (superbe aigu final dans « Scintille, diamant », entre autres) et un quasi parlando, un chant fort peu timbré qui s’apparente à la chanson plus qu’à l’opéra.

Passé une ouverture dont les premières mesures sont prises à une vitesse étonnante, Laurent Gendre adopte des tempos modérés, voire lents, pendant tout le reste de la représentation, mais ne peut pas toujours éviter les décalages flagrants, notamment pendant l’air des étudiants au prologue. 

L’article OFFENBACH, Les Contes d'Hoffmann — Fribourg-en-Brisgau est apparu en premier sur Forum Opéra.

Massy, opéra de Massy, dimanche 4 décembre 2016, 16 h

L’article La Périchole d’Opéra éclaté continue sa tournée par Massy est apparu en premier sur Forum Opéra.

Desbordes sollicite sans cesse notre vigilance, et réveille nos consciences par le biais d’incessants autant que brefs rappels à l’ordre. Comme ces apparitions fugaces mais inquiétantes et entêtantes d’une soldatesque en tenue de camouflage ; ou cette sépulcrale salle du trône à degrés, aux sièges en forme de pierres tombales ; ou ce monarque et sa cour aux perruques choucroutées à l’oxygène et vêtus du noir et blanc d’un deuil prémonitoire ; ou encore le codétenu de Piquillo clin d’œil au masque de fer grimaçant du visage décharné de la mort. La fête appartient à la rue, nous dit Desbordes. Elle est la sève du peuple frondeur et insouciant mais faussement innocent, tandis que les hiérarques et leurs concubines sont confits dans un protocole mortifère et une ignorance suicidaire.

© Nelly Blaya

Pourtant rien d’idéologiquement surligné, foin de message philosophico-existentiel appuyé. On est dans l’allusif à double sens, dans le refus presque obstiné de toute justification militante. Le spectre de la mort et les fantômes de la dictature, pas plus tôt qu’entre-aperçus, s’effacent sous les cotillons et les flonflons d’un orchestre aux allures de banda à laquelle il emprunte la tonicité débridée. Peu de décors mais judicieux ; juste de la couleur et de la vie. Paroles et musique se suffisent à elles-mêmes et remettent les pendules à l’heure d’une vérité où l’ivresse de la fête populaire masque sous des outrances débonnaires, l’injustice d’une société corrompue et cynique.

La direction sous amphétamines de Gaspard Brécourt est là pour nous rappeler les fondamentaux : la vertu cardinale de l’opéra-bouffe offenbachien en général, et de La Périchole en particulier, est de se faire le héraut de l’effondrement annoncé d’un second empire à bout de souffle. En ce sens Offenbach est bien le témoin de cette agonie et Desbordes son lecteur avisé et Brécourt son traducteur affuté.

La troupe se fait complice sans retenue de cette sarabande endiablée. Quitte à forcer le trait histrionique au détriment du drame (quand même !) omniprésent et d’une incontestable finesse de propos que regretteront certains ? La métaphore d’une charge sans pitié contre l’absolutisme désinvolte et anachronique en pleine révolution industrielle ne saurait faire l’économie d’une certaine verve outrancière. La gouaille populacière de la Périchole de Sarah Laulan en est la figure de proue de cette production désormais bien rodée. Que l’on ne s’y trompe pas : si l’on en croit les témoignages de l’époque, la prestation de l’actuelle généreuse mezzo serait plus proche de celle d’Hortense Schneider, créatrice du rôle, que de la fragile chanteuse de rue où beaucoup la cantonne aujourd’hui. Sarah Laulan ne rechigne pas davantage à tirer son personnage vers les aigus flamboyants d’une ivresse lyrique décomplexée, à l’image d’un provoquant et bien nommé « Je l’ose », typique de ce registre bouffe.

Le contraste n’en est que plus évident et pertinent avec le Piquillo au grain sensible et au timbre d’une délicate séduction de Pierre-Emmanuel Roubet, parfait dindon de la farce en dépit des dénégations trop larmoyantes pour être honnête de sa traitresse de dulcinée.

Christophe Lacassagne n’est pas seulement le comédien rossard et libertin que l’on attendait dans le rôle de Vice-roi. Son baryton est au diapason du personnage : graves chaleureux et bien trempés servie par une projection aux solides appuis. Plus ridiculement félon et traitreusement grotesque que le duo Benameur et Vignau doit être difficile à égaler tout comme la rouerie perverse des trois cousines. Avec une prime à la pétillante 2^e Cousine de Flore Boixel. Et une « déprime » à l’endroit du priapique Marquis de Tarapote dont le long sevrage sexuel ne nécessitait sans doute pas autant d’explicite insistance.

L’article OFFENBACH, La Périchole — Clermont-Ferrand est apparu en premier sur Forum Opéra.

Tel l’insolite prélude de Verdi qui évoque l’histoire de l’héroïne dans l’ordre chronologique inversé (la déchéance, l’amour puis la désinvolture), Violetta apparaît à l’agonie. Sur le papier, l’idée de Benjamin Moreau et Olivier Desbordes est excellente avec une Violetta narratrice qui se remémore sa vie, à droite des spectateurs, trop faible pour se lever de son lit ; et une Violetta muette, au centre de la scène, s’étourdissant des affres de la fête et des apparences. L’une lucide, l’autre insouciante … Mais l’approche des deux metteurs en scène présente in fine de nombreux défauts une fois mise en pratique sur le plateau.

 © Nelly Blaya

Confinée dans sa chambre et privée d’interaction avec les autres chanteurs, Burcu Uyar (Violetta mourante) fixe la caméra qui projette en direct son image en gros plan sur un grand écran disposé derrière la scène. Son unique déplacement l’amènera derrière son double, sans regard échangé. Pour centraliser l’attention sur la courtisane, le plateau se fige à chacune de ses interventions avec pour conséquence lors du célèbre brindisi  et du duo d’amour avec Alfredo au premier acte (« Un di, felice, eterea ») une grande sensation de vide. Ce parti pris limite également le chant de la soprano qui ne peut déployer une palette de couleurs musicales très variées. Nonobstant la faiblesse de projection de sa voix tout au long du premier acte, Burcu Uyar démontre précision et longueur de souffle dans son grand air, cabalette incluse, avec un contre- mi bémol tenu sans aucune défaillance. Les deux autres actes plus lyriques lui permettent de mieux s’épanouir, notamment dans l’« Addio del passato » où la jeune interprète fait preuve d’une belle expressivité. En parallèle, la pantomime de Fanny Aguado (Violetta muette), inspirée des films muets dont Olivier Desbordes raffole, souffre d’un manque de générosité, la danseuse tournant trop souvent le dos au public pour que celui-ci se connecte réellement à elle. Le choix, enfin, d‘un unique décor et de costumes très épurés aurait pu être judicieux puisque le lieu semble se suffire à lui-même. Mais les chapeaux fantaisistes, les perruques XVIII^e et les maquillages des Pierrot et Colombine de Pascale Fau qui remplacent les gitanes et les toréadors n’amèneront pas plus de chaleur et de mouvement.

Est-ce l’absence d’interaction avec Burcu Uyar ? Dans le rôle d’Alfredo, Julien Dran propose une prestation honorable mais un peu terne. Christophe Lacassagne (Germont) reste l’élément fort de la troupe grâce à une projection qui fait mouche. La voix, brillante dans l’aigu, possède des graves solides et sonores. La diction est excellente et la ligne de chant tenue malgré quelques attaques imprécises et des voyelles parfois un peu fermées. Le baryton brille particulièrement dans « Pura siccome un angelo » où il arrive à transcender les difficultés scéniques alors que Violetta ne se trouve même pas dans son champ de vision.

La disposition de l’orchestre allégé d’Opéra Eclaté (17 musiciens) sur le côté gauche du public complique la direction de Gaspard Brécourt. La disposition scénique avec Violetta de l’autre côté du plateau, tournée vers la caméra et couchée dans son lit, entraîne inévitablement quelques décalages. La théâtralité du chœur et de l’orchestre ainsi que les contrastes saisissants de la musique de Verdi, tantôt déferlante tantôt empreinte de plénitude, sont les grands absents de la soirée.

L’article VERDI, La traviata — Saint-Céré est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il ne s’agit pas d’une première pour les deux acolytes d’Opéra Eclaté puisque Éric Perez et Olivier Desbordes avait déjà monté la pièce à Saint-Céré en 2003. Entre temps, le succès de Cabaret les a conduits à cette nouvelle proposition allant même jusqu’à refaire travailler un bon nombre des comédiens-chanteurs de ce dernier spectacle. Nous voilà donc entraînés dans le cirque-cabaret de Jenny des Lupanars qui remplace la chiffonnerie de Monsieur Peachum initialement prévue par Brecht. Pourquoi pas… Mais cette alliance donne surtout l’impression qu’aucun de ces deux mondes n’est réellement abouti, le spectateur comprenant mal la cohésion d’ensemble entre un french cancan, une cage à fauves et la pantomime d’une orgie dans une maison close. Il y a pourtant de bonnes idées du côté du cirque même si l’univers du cabaret paraît plus conforme à l’esprit de cette « musique dégénérée. »

Nous regrettons de ce fait le manque d’exploitation de l’une ou l’autre de ces deux ambiances, la mise en scène ne permettant que trop peu de se rapprocher de l’idéal du « théâtre épique » poursuivi par Brecht.

Appartenant au genre du théâtre chanté (L’Opéra de Quat’Sous n’est que modérément joué sur les grandes scènes lyriques), l’œuvre est souvent considérée comme l’une des premières comédies musicales en Europe. Sur la piste aux étoiles, évoluent ainsi en toute logique des comédiens-chanteurs et non des artistes lyriques. Alors que le compositeur exigeait des interprètes capables d’assumer les difficultés vocales de sa musique, nous ne sommes pas sure que cette distribution ait relevé ce défi, à l’image de Nicole Croisille et Patrick Zimmermann en Madame et Monsieur Peachum. Le couple dégoulinant de gouaille et de perversité, est homogène autant dans ses défauts que ses qualités. Leur timbre de voix est totalement adapté à cet univers. La diction est excellente, le chanté/parlé pleinement respecté. Mais tout ceci ne nous fera pas oublier leur justesse trop souvent approximative avec un Patrick Zimmermann marquant de manière bien trop prononcée les fins de phrases, alourdissant ainsi son chant bien plus qu’il ne faudrait (c’est en français mais tout de même !).

© Fredericstephan

Malheureusement, ce n’est pas avec Clément Chébli (Filch) et le reste des brigands que la troupe remontera la pente. Leur jeu (je surjoue, tu surjoues, il surjoue, nous surjouons…) comme leur chant ne disposent d’aucune nuance, « la chanson de noces » de ces quatre gangsters étant particulièrement criarde. Seul Josselin Michalon tire son épingle du jeu par une interprétation juste qui ne permettra pas malgré tout de faire revenir ses compères à la raison. Flore Boixel (Jenny) et Marc Schapira (Brown) proposent quant à eux une performance somme toute honorable. Alors que la première maitrise la technique caractéristique des chanteuses du cabaret populaire, l’on ressent parfois chez le second les limites de son chef policier véreux.

Tel un lion en cage, Eric Pérez (Mackeath) offre une belle intensité dramatique dans la « ballade de Mackie-le-Surin ». Séducteur (il n’arrête pas de peloter allégrement chaque femme qu’il rencontre), cynique et tyrannique, le comédien expose une belle palette de jeu à travers un timbre clair et une projection assurée. Seules, Anandha Seethanen (Polly) et Sarah Lazerges (Lucy) se démarquent d’une distribution globalement décevante. On applaudit le parfait numéro d’équilibriste de la première, entre une voix profonde et ample d’une chanteuse de guinguette dans « Jenny la pirate »  ̶  chef d’œuvre de la chanson de cabaret qui nous surprendra toujours par sa vigueur rythmique et son grand raffinement de la ligne mélodique ; et une volubile finesse notamment dans les aigus au moment de son duo d’amour avec Mackeath. Alors que son visage manque d’expressivité en début de soirée, sa prestation scénique est particulièrement aboutie par la suite. Constante dans sa prestation, Sarah Lazerges est une formidable actrice, talent complété par une projection franche, des aigus clairs et de belles nuances. Les deux femmes nous offriront le meilleur moment de la soirée avec le célèbre crêpage de chignons entre Polly et Lucy (duo de la jalousie) grâce à un jeu vif, incisif et un chant parfaitement maitrisé.

Tout en prenant le risque de tenir le rôle du sixième brigand, Manuel Peskine, par sa direction, permet amplement de savourer les rythmes modernes du boston, du foxtrot ou du tango qui se baladent dans la partition. Le petit ensemble orchestral (9 musiciens) swingue certainement autant que les musiciens du Lewis-Ruth-Band de la première version de Weill, dirigé tout comme ce soir par un pianiste « jazzy. » Cette fougue musicale ne permettra pas toutefois au plus grand succès de la République de Weimar, de devenir pour nous celui du festival lyrique de Saint-Céré.

L’article WEILL, Die Dreigroschenoper — Saint-Céré est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour ce retour, les 400 fauteuils rouges de l’amphithéâtre – tous occupés ce soir-là – ont remplacé les bancs de la Halle des Sports de Saint-Céré. C’est enfin une véritable salle de spectacle à la hauteur de la programmation de ce festival dont s’est dotée la ville. Celle-ci offre une excellente visibilité à tous et une bonne acoustique même aux derniers rangs. Les particularités de ce nouveau théâtre ont largement influencé la direction musicale, la mise en scène et le jeu des interprètes, chacun ayant su savamment aborder toutes ces singularités en nous laissant toutefois un peu interrogatif concernant les prochains spectacles lyriques dans ce lieu.

L’orchestre tout d’abord. Ce soir, la fosse est en hauteur sur le côté droit de la scène rendant visible les musiciens à l’exception du batteur (pour une fois que ce n’est pas un contrebassiste !), ainsi que les gestes nets et énergiques du chef Dominique Trottein, grand habitué de la direction d’opéras, d’opérettes et de comédies musicales avec « Opéra éclaté. » Mais cette disposition rend quasiment impossible l’interaction avec les chanteurs, imposant au chef une direction musicale rigoureuse, voire métronomique. Est-ce un point faible ? Absolument pas ! Et cela pour deux raisons : la similitude de cet orchestre avec un Big Band est largement assumée, tant au niveau de sa composition, de son jeu franc et dynamique laissant tout de même peu de place aux nuances, que de la direction d’un chef indiquant le nombre de mesures avant certains passages tel un chef de fanfare. La seconde raison est l’osmose incontestable entre la scène et la fosse. Nous ne ressentons par conséquent aucune faille (les chœurs « C’est lui ! » à l’acte I et celui des courtisans à l’acte II sont d’une précision insolente) même si Piquillo doit lancer quelques regards pour jouer de son accordéon avec l’orchestre.

La mise en scène et le jeu des acteurs ensuite. Sans délimitation entre le plateau et le premier rang, les artistes ont pleinement profité de cette configuration pour créer un lien étroit avec le public. Piquillo fait ainsi l’aumône auprès des gens assis en première catégorie (tant qu’à faire !) après son interprétation avec la Périchole de « L’Espagnol et de la jeune Indienne. » Dans le même esprit, une des cousines s’incruste après l’entracte dans la fosse pour remplacer le chef d’orchestre. Afin d’accorder les instruments, elle demande le la à un public ne souhaitant qu’une chose : participer à la fête. L’apparition de la deuxième puis de la troisième cousine entraînera même un « olé » d’une salle conquise.

© guy rieutort

C’est qu’on se délecte pleinement de cette symbiose entre ces trois actrices, pourtant si différentes que sont Sarah Lazerges, Dalila Khatir et Flore Boixel. Chaque interaction de la troupe fonctionne à l’image du duo très « gay » d’Éric Vignau (Don Andrès de Ribeira) et de Yassine Benameur (Don Miguel de Panatellas). Hilarants avec leurs costumes de péruviennes, leurs mimiques et leurs danses grotesques, leur performance très personnelle reste longtemps en mémoire après la fin de leur prestation.

Le trio de vaudeville incarné par Sarah Laulan (La Périchole), Pierre-Emmanuel Roubet (Piquillo) et Christophe Lacassagne (le Vice-Roi) pétille, ce dernier confirmant avec ce rôle périlleux une bonne présence scénique et ses grandes qualités de baryton. Afin de se promener dans les rues de Lima sans être repéré, il débarque sur scène grimé en rappeur provoquant les rires du public et du chœur l’ayant vite démasqué.

Pierre-Emmanuel Roubet est quant à lui un Piquillo largement convaincant grâce à un jeu d’acteur sans faille et une interprétation précise que ce soit au niveau technique comme de l’intention avec notamment l’air « On me proposait d’être infâme » au début de l’acte III où l’on savoure de belles nuances sur les notes tenues en fin de phrase.

Mais la belle découverte de la soirée reste la Périchole de Sarah Laulan. La chanteuse dispose d’un timbre de mezzo sombre et ample et un jeu impertinent conforme à l’effronterie et au côté un peu rustre du personnage. Comme nous l’espérions, elle est particulièrement émouvante pour rédiger sa fameuse lettre, l’un des moments les plus exquis de la partition.

Suivis sans complexe par le costumier Jean-Michel Anagys, Olivier Desbordes et Benjamin Moreau aiment mélanger allégrement les époques et les références culturelles dans une mise en scène rythmée. Ces anachronismes apparaîtront jusque dans la musique, Offenbach se plaisant également à citer des pages célèbres en son temps. Ces clins d’œil amusants, grande habitude de Desbordes, prennent judicieusement à parti un public n’ayant pas forcément une culture de l’opéra.

Ainsi, malgré les costumes d’indiennes de Don Andrès de Ribeira et de Don Miguel de Panatellas, nous ne sommes pas au Pérou ; les ouvriers « Fellinien » ne nous propulsent pas dans la banlieue de Rome ; l’imposant trône argenté et la couronne grossière du Vice-Roi ne nous immiscent pas dans un palais, les touristes et les rappeurs ne nous entraînent pas au XXI^e siècle… Nulle part et partout à la fois, cette disparité met en exergue l’universalité de cet opéra. Les baskets fluo côtoient de ce fait avec une cohérence surprenante les tenues de soirées, les costards sombres et les perruques blanches de type XVIII^e. Judicieusement équilibrés, ces costumes sont parfois d’une simplicité déroutante ou tombent dans le grotesque. Pour Jean-Michel Angays, les courtisans, les magistrats et le Vice-Roi « c’est le ministère de la Culture aujourd’hui : on s’agite, les dames en tailleur Chanel, les messieurs en petits costumes noirs cintrés. Juste la petite note de fantaisie qui montre que, tout de même, on est dans la Culture… ». Le ministère a certainement bien reçu le message !

L’article OFFENBACH, La Périchole — Saint-Céré est apparu en premier sur Forum Opéra.