Il est vrai que ce tableau final est traité par la mise en scène de Louis Désiré d’une manière qui nous est restée énigmatique. Que les Carmélites nouent à leur cou un ruban rouge qu’elles dénoueront les unes après les autres au fur et à mesure des exécutions, pourquoi pas, – si un mauvais esprit ne nous soufflait : à découper selon le liseré – mais au lieu de s’effondrer elles se mettent l’une après l’autre à enchaîner des mouvements dansants. Nul texte n’accompagnant le programme de salle qui éclairerait les intentions et le sens, cette option a gardé son mystère. Mystérieux l’était déjà le va-et-vient en fond de scène, au début du premier tableau, d’hommes porteurs de lanternes. Fait-il nuit ? Sont-ce des serviteurs qui gardent le jardin ? C’est par là qu’entreront tour à tour le Chevalier de La Force et Blanche. A s’en tenir au plan classique d’un hôtel particulier, on entre par la cour à l’avant…Pinaillage ? Si l’on veut. Et pourquoi faire du parloir où le frère viendra embrasser sa sœur un dortoir, quand Mère Marie raccompagne Blanche dans sa cellule ? L’image de ces corps étendus, immobiles comme des gisants, est saisissante, mais l’espace d’un instant on se demande si les nonnes ont été victimes d’une épidémie. Oui, c’est peut-être la clé de ce travail, faire image.

Parfois cela fonctionne bien : le sommeil agité du marquis de La Force témoigne de l’intranquillité de cet homme à qui la colère de la rue rappelle celle qui a précédé et peut-être causé la mort en couches de son épouse. Parfois cela ne fonctionne pas. Le parti pris d’austérité semble poussé jusqu’à l’absurde : quand Blanche fuit ses sœurs pour se réfugier dans la demeure paternelle, l’ottoman où le marquis sommeillait, devenue au couvent le lit de l’agonie de la prieure, a évidemment disparu, et le plateau est entièrement nu. Pas plus qu’on n’a vu les déprédations subies par la chapelle, qui ont poussé Mère Marie à proposer le martyre, on ne voit les traces du saccage de cet hôtel particulier, où elle se croit à l’abri et cuisine, puisqu’elle reproche à Mère Marie de lui avoir fait brûler son repas. Qu’auront compris les néophytes ? Ce dépouillement a néanmoins un avantage, il permet d’enchaîner les scènes sans ralentir la représentation par des précipités.

Ces choix pour nous problématiques – Constance quitte la veille funèbre pour aller chercher la relève, or on la voit aller se coucher – sont pourtant transcendés par les éclairages splendides de Patrick Mééüs. Il les varie sans cesse, et ils tiennent souvent lieu de décor dans un nuancier subtil d’une réelle efficacité dramatique, embrassant les personnages, à la manière d’une composition picturale, avec des fonds de scène à la Tiepolo et des couleurs à la Philippe de Champaigne, qui relèvent les costumes classiques de Diego Méndez-Casariego.

Hormis les réserves mentionnées pour l’intensité sonore et ses conséquences, une brassée de lauriers pour les chanteurs. Les représentants de la révolution, le geôlier menaçant de Gilen Goicoechea, le premier commissaire, brebis qui hurle avec les loups, de Yan Bua, le deuxième commissaire méfiant  et l’officier soupçonneux de Frédéric Cornille, tout comme le valet Thierry de Thomas Dear et Javelinot le médecin inflexible, de Raphaël Brémard, sont irréprochables. Kaëlig Boché  est bien jeune pour un aumônier mais il a l’autorité suffisante pour incarner  ce personnage avec crédibilité.

Marc Barrard n’ignore rien du sien, le marquis de La Force, qu’il a déjà incarné plusieurs fois. Il en exprime la bonhomie et la volonté de ne pas se laisser affaiblir par les souvenirs douloureux. Ce père aimant qui mesure mal le désarroi de sa fille sera guillotiné, et on le voit hanter la pièce où Blanche a trouvé refuge, mais fort heureusement elle ne le voit pas ! Le chevalier de La Force est échu à Léo Vermot-Desroches, ténor des plus séduisants, qui est peut-être ce soir en petite forme, car les notes les plus aigües sont prises  en voix mixte, à la limite de la voix de tête, et quelques sons engorgés qui se répètent suggèrent un malaise persistant. La prestation reste honorable mais on attendait mieux.

Du groupe des carmélites émergent la peu charitable sœur Mathilde – Esma Mehdaoui – prompte à accuser Blanche, et l’efficace Mère Jeanne, un avatar et un défi de plus pour Laurence Janot, qui garde en toute occasion son sens aigu de la scène. Sœur Constance est incarnée avec la fraîcheur souhaitable par Ana Escudero ; on craint d’abord que la voix ne soit bien petite, mais une fois chauffée, sans devenir évidemment énorme, elle passe plutôt bien la rampe et l’interprète est convaincante en jeune fille spontanée sûre de son destin, que son reniement provisoire rend encore plus touchante.

Mère Marie de l’Incarnation ne doute pas : elle est sûre que les croyants persécutés n’ont pas de voie meilleure que le sacrifice volontaire. Alors à la faveur de l’absence de la nouvelle prieure, elle use de son autorité pour engager ses sœurs à résister aux mesures révolutionnaires, au risque d’être condamnées à mort. Eugénie Joneau campe le personnage, tant vocalement que scéniquement, avec la détermination de la responsable, dont la fermeté n’exclut pas la bienveillance, mais dont l’aspiration au martyre relève peut-être autant de l’orgueil que de la foi.

La nouvelle prieure, Madame Lidoine, concession au climat politique, n’est pas issue des rangs de la classe habituée à commander, mais son discours inaugural, s’il se veut prosaïque, frappe néanmoins par la netteté de ses positions : « la prière est un devoir, le martyre une récompense ». Elle est dans l’orthodoxie la plus stricte tout en étant proche de « ses filles ». Angélique Boudeville l’incarne avec l’alliance d’autorité et de simplicité requise, et dramatiquement et vocalement.

Madame de Croissy, c’est l’ancien monde, comme le marquis de La Force. Mais si elle est prieure par son ascendance aristocratique, elle n’en exerce pas moins sa fonction avec compétence. Elle sait que vouloir entrer au couvent ne signifie pas forcément avoir la vocation de la vie monastique. Son expérience et sa clairvoyance, elle les exerce à travers l’examen de passage où elle questionne Blanche et n’hésite pas à la rudoyer. Avant de succomber elle jette ses dernières forces dans un entretien qu’elle voudrait édifiant et où la faiblesse humaine l’emporte : la mort, qu’elle devrait accueillir avec joie puisqu’elle va la mettre en présence du Créateur, l’épouvante. Lucie Roche, qui fut Mère Jeanne il y a vingt ans, campe le personnage avec une force prégnante, dans sa fermeté, sa véhémence, son amertume et sa déréliction. C’est une grande performance, vocale et théâtrale.

Il revient à Hélène Carpentier d’être Blanche de la Force, en qui Gertrud Von Le Fort s’est projetée. Est-ce le sourire avec lequel elle entre en scène ? La jeune fille est lasse, impressionnable, une ombre va la faire hurler. On a beau se dire que la bonne éducation lui impose de masquer sa morosité à son père et à son frère, la fragilité du personnage n’est pas immédiatement perceptible. Mais il s’agit d’une prise de rôle et le résultat global est déjà très beau. L’endurance vocale ne connaît pas de faiblesse et l’expressivité nuancée comme l’exige le rôle. Les ovations du public, qui a largement et longuement applaudi ses partenaires, sur la fosse et le plateau, récompensent cet engagement.

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Enfin, comme on aurait pu le voir si le metteur en scène, Louis Désiré, n’en avait décidé autrement. Pas de forge, en effet, bien que l’orchestre la fasse entendre brillamment. Pourquoi faire l’impasse sur cette activité qui  éclaire une bonne part des préjugés à l’endroit des gitans ? Dans bien des sociétés, sur divers continents, ceux dont l’activité consiste à transformer par le feu des éléments naturels sont considérés avec méfiance, voire avec crainte, et peuvent être, encore aujourd’hui, l’objet d’une suspicion qui peut devenir haineuse. Mais pour revenir au spectacle, alors qu’Azucena est plongée dans ses souvenirs obsédants, à quoi riment les doigts tendus de sa communauté, qui semblent la désigner comme une coupable alors qu’elle ne fera son aveu qu’à Manrico, quand ils seront seuls ?

© Christian Dresse

Ce n’est qu’une des questions que poseront bien des options proposées. La pantomime initiale qui met en présence Luna et Manrico et révèle, par la similitude de leur apparence, leur parenté, qu’en auront compris les néophytes ? Ainsi, à quoi riment les acrobaties auxquelles se livrent les figurants qui représentent les renforts attendus par le Comte de Luna ? Pourquoi Manrico et ses hommes, soldats armés, iront-ils à l’assaut pour délivrer Azucena avec des bâtons ? Pourquoi, quand le comte exhale ses sentiments passionnés, semble-t-il les confier à ses hommes, et les voit-on alors s’interroger, échanger des avis, dans une pantomime d’arrière-plan qui trouble l’attention ? Il serait trop long de relever tous les partis pris dont l’à-propos dramatique nous a laissé perplexe. Un dernier exemple : l’apparition d’Inez qui écrit le nom de Leonora sur le rempart. Pourquoi ? Faut-il comprendre que cette suivante – en habit de religieuse, pourquoi ? – éprouve pour Leonora un attachement qui n’ose pas s’avouer ?

Passons directement aux décors et aux costumes, tous signés Diego Méndez-Casariego. De grands panneaux en fond de scène représentent des fortifications ; devant eux, des cadres très haut tendus de gaze noire qui délimiteront les jardins du palais au deuxième tableau du premier acte, jardins que le spectateur devra imaginer. Les évolutions de ces panneaux délimiteront ainsi les espaces successifs, avec à deux reprises l’apparition en fond de scène d’une énigmatique haie de branches mortes. Des lumières rouges pour les pics dramatiques, des calots pour définir des soldats, mais des bretelles pas très guerrières. Leonora et Azucena en longues robes, la première changeant plusieurs fois, les frères ennemis en manteau long qu’après l’entracte Luna abandonnera un moment, sans que l’on sache si c’est une prescription ou un choix dicté par la chaleur. Enfin l’efficacité des panneaux-miroirs au dernier acte, tant celui laborieusement relevé que celui descendu des cintres, ratée pour nous, a-t-elle été évidente à d’autres spectateurs ?

Heureusement, la représentation réservait bien des satisfactions, même si l’annonce initiale d’un malaise d’ Angélique Boudeville plombait l’atmosphère. Effectivement, le début est problématique et on souffre avec l’interprète d’une diction pâteuse et d’une émission indocile qui durcit les aigus. Mais la voix s’échauffe, l’étendue est entière, l’émission s’assouplit, et la volonté fait le reste. On ne doute plus, après le premier acte, et la conviction se fera toujours plus forte : Angélique Boudeville est une grande Leonora, et ceux qui l’entendront complétement rétablie seront chanceux !

Premier soliste à intervenir, Patrick Bolleire s’acquitte avec le métier et la probité qu’on lui connaît du récit de Ferrando, que l’option de mise en scène contraint à débiter pratiquement immobile, comme s’il était lui-même halluciné. Pourquoi pas…Ruiz, le second dévoué, trouve en Marc Larcher un interprète de luxe. Quand à Inez, elle donne à Laurence Janot l’occasion de composer avec d’infimes nuances un personnage peut-être moins lisse que l’on pourrait le croire.

Les deux frères rivaux font assaut de voix. Scéniquement, on aimerait que Serban Vasile soit plus outrecuidant, en particulier dans la scène où il défie Dieu, mais la vigueur de la voix et son amplitude composent un Comte de Luna convaincant, en dépit des jeux de scène qui le montrent prenant ses hommes à témoin de ses états d’âme. Teodor Ilincai assume crânement les embûches dont la tradition a alourdi le rôle ; si sa mélodie initiale, chantée en coulisse, manquait un peu du velours espéré, par la suite la voix pleine et la projection et les nuances emportent l’adhésion.

A ce trio gagnant s’ajoute celle qui incarne Azucena, dernier protagoniste à paraître et dernier en scène, peut-être traces de l’intention de Verdi d’intituler l’opéra Azucena. Certes Aude Extremo semble plus la sœur que la mère de Manrico, mais cela dit, l’écouter est un plaisir sans mélange, car l’étendue de sa voix lui permet un chant homogène, sans recourir aux sons tubés ou poitrinés de certaines interprètes. Elle campe ce personnage douloureux avec une conviction qui lui vaudra un triomphe aux saluts.

Triomphe également pour l’orchestre et son directeur musical, Michele Spotti. Les rumeurs flatteuses montant de la fosse à la fin prouvent que la lune de miel se prolonge, et l’exécution sans défaut en était l’illustration. Vigueur et précision, souplesse et rapidité, sens des contrastes et contrôle constant des détails, influx mélodique et scansions dramatiques, rien n’a manqué tant à la richesse qu’à la finesse du tissu orchestral. Elle allait de pair avec l’engagement des artistes du chœur, dont on n’oubliera pas de sitôt le Miserere ou le chant guerrier du début du troisième acte. Tous, choristes, musiciens et solistes, ont été ovationnés longuement et bruyamment, y compris la valeureuse Angélique Boudeville. Encore deux représentations !

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Quel était le projet du maître d’œuvre, Louis Désiré ? Sans note d’intention on en est réduit à des hypothèses. Pourquoi, objectera-t-on, ne pas s’abandonner à ce qui est proposé ? Simplement parce que la proposition déçoit nos attentes. La séduction plastique, grâce aux éclairages de Patrick Méeüs, est indéniable, la danse des chapeaux colorés, la « caverne » aux portes en miroir, il y a de belles images, mais que disent-elles de l’œuvre ? Le livret nous dit que Don Quichotte meurt d’amour déçu. Ce lit omniprésent indique-t-il dès le début que Don Quichotte est si malade, mentalement et physiquement, que les épisodes représentés sont seulement le fruit de son imagination délirante ou alors des souvenirs recomposés ? Ces mystérieuses présences masculines, « statues vivantes », sont-elles messagères de l’au-delà ou fantasmes récurrents ? Ce même lit accueille au quatrième acte la fête chez Dulcinée, ici une orgie où la belle se donne à ses quatre prétendants. Deux d’entre eux sont des blancs-becs et Massenet a prévu pour ces rôles des chanteuses en travesti. En les déshabillant le metteur en scène rend évidente leur féminité et oriente l’action de groupe vers un tableau dont on peut douter qu’il appartienne aux souvenirs ou aux fantasmes du héros. Et la perruque à la Marylin empruntée par Dulcinée n’éclaire pas davantage. Tout est à l’avenant, on peut donc dire que la cohérence est indiscutable. Quant à la pertinence…

Par bonheur, l’interprétation musicale et vocale emporte l’adhésion et soulèvera l’enthousiasme au rideau final. Nicolas Courjal semble se couler sans effort dans le personnage « hagard et rêveur », ce qui est le comble de l’art puisqu’il ne donne à aucun moment l’impression d’en faire trop, ni vocalement, ni scéniquement. Certes on pourrait le trouver trop proche de l’innocent de Boris et pas assez Chevalier à la Longue Figure, mais il se conforme probablement aux indications reçues. A ses côtés Marc Barrard – déjà interprète du rôle à Saint-Etienne – atteint justement l’ équilibre délicat entre comique et pathétique, et donne l’illusion d’une sincérité émouvante. L’un et l’autre contrôlent bien leur émission et le public les enveloppe dans la même bruyante approbation aux saluts.

La séduisante Dulcinée d’ Héloïse Mas porte avec élégance les toilettes de Diego Méndez Casariego ; si quelque problème de justesse nous a semblé fugitivement menacer l’aigu, la voix court et se courbe en volutes triomphantes tant pour vocaliser que pour paraphraser le « canto hondo » andalou. La mélancolie du personnage est peut-être un rien accentuée.

Le quatuor des prétendants est mené comme à Saint-Etienne par Camille Tresmontant et Frédéric Cornille, respectivement Rodriguez et Juan, et complété par Laurence Janot (Pedro) et Marie Kalinine (Garcias). Tous ces artistes savent dire et projeter comme il faut.

Bonne prestation aussi du chœur, préparé par Florent Mayet et excellente prestation des instrumentistes de l’orchestre – le solo de violoncelle ! – qui semblent avoir apprécié particulièrement la direction de Gaspard Brécourt. Précise et énergique, elle est tout autant nuancée et ce n’est pas le moindre des plaisirs que donnait cette représentation.

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Ce soir, la mise en scène, sobre, efficace, n’a qu’un objet : valoriser l’ouvrage en le débarrassant de ses aspects anecdotiques, pour centrer l’attention sur les protagonistes, sur le drame dont nous sommes les témoins. C’est une épure, qui, délibérément, gomme les notations pittoresques. Ni gitanerie, ni intention parasite, liée aux convictions du réalisateur ou aux sujets d’actualité : que ce soit dans l’horreur ou, dans rares moments de bonheur, la beauté est au rendez-vous, de l’œil comme de l’oreille. Cette attitude, exemplaire, inscrit Louis Désiré (1) dans la mouvance de Barrie Kosky. Tout fait sens, à divers niveaux, réaliste, esthétique et symbolique, sans devoir mobiliser les effets spéciaux, les vidéos mobiles ou fixes, les bruitages ajoutés.

Nul besoin de recourir à des comportements outrés pour que chacune et chacun atteigne à une vérité psychologique convaincante. L’expression physique individuelle ou collective participe à la vérité de l’ouvrage. La direction d’acteurs y est exemplaire : des gestes, des regards, des corps, des rencontres. Huit comédiens, les sbires de Luna, ajoutent à la dramaturgie. Les costumes associent les références historiques et sociales, sans jamais les souligner. Signés Diego Méndez Casariego, comme les décors, ce sont un régal pour l’œil. L’obscurité, la pénombre valorisent les visages, les corps. Le cadre est unique, dont le renouvellement se fait à vue, au centre duquel une petite estrade, entourée, encadrée de panneaux mobiles. Le géométrisme de certaines productions précédentes demeure (2), mais s’assouplit. Ainsi, les panneaux qui entourent la scène : de beaux objets, incurvés, dont les tons camaïeux s’accordent idéalement aux costumes. Des voilages judicieusement agencés, assortis d’éclairages admirables (Patrick Méeüs) estompent les scènes ou drapent les visages. Les tableaux successifs sont un constant bonheur, et les mots (et même les photos) seraient impuissants à les décrire avec fidélité.

© DR

C’est le plus souvent de la première que les critiques rendent compte, et c’est justifié. Cependant, pour être de ceux-là, il me faut reconnaître combien l’assurance des artistes, leur complicité, leur bonheur peuvent être amplifiés au fil des représentations. C’est particulièrement vérifié pour cette ultime représentation stéphanoise. La distribution, sans réelle faiblesse, a fait le bon choix en confiant  Leonora à Angélique Boudeville, pour une prise de rôle qui marquera sa carrière. Dès son « Tacea la notte placida », le rôle est habité, par un chant fervent, intense, lumineux, et la cadence de « Di tale amor che dirsi » confirme son agilité. La rondeur, la plénitude comme la sûreté d’intonation ne se démentiront jamais. L’émotion est bien là. C’est une incarnation humaine, touchante, que nous offre Kamelia Kader. La soif de vengeance qui anime Azucena, comme sa tendresse nous font oublier les versions hystérisées si fréquentes. Ardente, ose-t-on écrire sans ironie aucune, elle n’a jamais besoin de grossir son émission, de poitriner ses graves ni de hurler ses aigus. La palette expressive de « Stride la vampa » est riche et le bonheur de son chant et de son jeu ne nous quitteront pas jusqu’à son ultime duo avec Manrico et le « egliera tuo fratello ». Amandine Ammirati campe une Ines vraie, qui ne se résume pas aux suivantes, aux faire-valoir : sa proximité à Leonora n’est pas seulement vocale. Les couleurs, la projection, les solides graves, l’aisance, servie par une longueur de souffle et une expression juste nous ravissent. Antonio Coriano, que nous découvrons ce soir, est un Manrico stylé, qui a du panache. Même si le contre-ut est clair, l’émission des aigus paraît parfois serrée et chacun garde en mémoire des timbres plus charnus. L’expression est riche : la vigueur, la fougue, mais aussi l’amour comme la tendresse sont traduits sans défaillance. Le Comte de Luna est confié à Valdis Jansons, authentique baryton verdien, aussi convaincant dans sa jalousie brûlante que dans son implacable froideur vengeresse. La voix est solide, chaude et souple. « Il balen del suo sorriso » est chanté avec assurance, chargé d’une émotion juste. Patrick Bolleire impose un Ferrando puissant, impérieux dès sa première apparition. Le bronze inaltérable de la voix, sa projection font merveille. Malgré la brièveté de leurs interventions, les deux autres ténors, Ruiz, Marc Larcher, et le messager, Jumpei Doi, jamais ne déméritent.

Bien sûr, le chœur des gitans, comme le Miserere constitueront deux des moments les plus forts. Celui des soldats, qui ouvre l’acte III, est un régal visuel autant que sonore. L’omniprésence des chanteurs du chœur, animant l’espace, leurs interventions ponctuelles concourent pleinement à la réussite : cohérence, équilibre, engagement vocal et scénique sont au rendez-vous, d’autant que leur plaisir à participer est manifeste.

Giuseppe Grazioli est dans son élément. Il impose une direction puissante, claire et raffinée, qui insuffle une vision shakespearienne de l’ouvrage, où la musique de Verdi s’anime et resplendit. Rarement aura-t-on trouvé un orchestre d’aussi belle tenue. Celui de Saint-Etienne Loire offre une belle pâte, toujours ça murmure, ça chante, ça jubile ou gronde pour exploser. Les couleurs, les modelés, des cordes soyeuses et des vents superlatifs, de velours, nous ravissent. La violence, la tension font excellent ménage avec la douleur, la tendresse et l’amour.

Marseille accueillera cette production on ne sait encore quand. Même si la distribution connaîtra un renouvellement, ce sera l’occasion pour le plus grand nombre de découvrir une des plus belles réalisations de cette saison.

• (1) Dont les productions successives du Trouvère attestent la connaissance intime de l’ouvrage. Le Marseillais, débutant comme figurant chez lui, puis costumier, enfin metteur en scène, le « débauché lyrique » conduit une belle carrière. Il reconduit là l’équipe qui avait signé Les Huguenots à Marseille, en juin dernier.
  (2) Ainsi au dernier acte, un élément va se détacher du sol pour ouvrir un large bandeau – cachot, tombeau – la partie ascendante, qui se révèle miroitante, autorisant de superbes éclairages.

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© Christian Dresse

En dépit de ce décor austère on se laisse néanmoins emporter par le drame qui nous est conté grâce à une interprétation solide qui capte durablement l’attention. Gilen Goicoechea, Thomas Dear, Frédéric Cornille et Jean-Marie Delpas forment un quatuor de basses impeccables et déterminées de gentilhommes catholiques, tout comme les ténors Kaëlig Boché et Carlos Natale dotés de voix sonores et bien timbrées. Ce dernier se révèle particulièrement crédible dans son emploi de « méchant ». Le Bois-Rosé d’Alfred Bironien à la voix bien projetée ne manque pas d’attraits. Doté d’une belle présence scénique et d’un timbre de bronze, François Lis est un Comte de Saint-Bris imposant notamment dans la scène de la bénédiction des poignards où il fait preuve d’une autorité saisissante. Avec sa bonhommie Marc Barrard campe un Nevers insouciant au premier acte qui se laisse peu à peu envahir par le drame qui se joue. Sa voix en impose, en particulier dans la scène où, face à Saint-Bris, il refuse de participer au massacre. Eléonore Pancrazi porte avec élégance le costume masculin et incarne avec justesse ce page encore adolescent, sorte de cousin de Chérubin, secrètement troublé par Marguerite de Navarre. Son timbre ne manque pas de séduction. On lui pardonnera aisément un ou deux aigus stridents tant sa présence scénique et son jeu subtil ont séduit le public, qui lui a réservé une belle ovation. Grand habitué de l’Opéra de Marseille, Nicolas Courjal ajoute avec Marcel, un nouveau rôle majeur à son répertoire. Il incarne avec subtilité ce personnage fanatique dont il exalte le côté paternel vis-à-vis de Raoul. La profondeur de sa voix lui permet d’émettre avec aisance les nombreuses notes graves qui parsèment sa partition. Sa chanson huguenote, sobre est racée, est sans conteste l’une des plus magistrale que nous avons entendue. Florina Ilie est une belle surprise. Son port altier et sa classe naturelle font d’elle une future reine de Navarre tout à fait crédible. De plus la soprano roumaine possède une voix pure et liquide associée à un souffle inépuisable qui font merveille dans son air d’entrée « O beau pays de la Touraine ». Ses vocalises dans la cabalette sont impeccables, quoiqu’un peu trop sages à notre goût. Enea Scala reprend avec brio le rôle de Raoul de Nangis qu’il avait abordé l’an passé à Bruxelles. Sa voix sonne avec davantage d’assurance et il parsème désormais son interprétation de nuances, tout à fait bienvenues dans son air d’entrée « Plus blanche que la blanche hermine », impeccablement ciselé. Très à l’aise sur le plateau, le ténor sicilien incarne avec fougue ce héros romantique, idéaliste et passionné notamment dans son air poignant « A la lueur de leurs torches funèbres ». Présent sur la scène pendant presque tout l’opéra aucun signe de fatigue n’est perceptible dans sa voix jusqu’au trio final mené à un train d’enfer par le chef. A ses côtés Karine Deshayes, également présente à La Monnaie la saison passée, a peaufiné son personnage dont elle fait une héroïne tragique et exaltée tout à fait convaincante. La voix est large, le timbre glorieux et le registre aigu opulent. Son duo avec Marcel plus développé qu’à l’accoutumée, son air du quatrième acte « Parmi les pleurs mon rêve se ranime », particulièrement déchirant, et le trio final comptent parmi les plus grands moments de la soirée.

© Christian Dresse

Au pupitre José Miguel Pérez-Sierra propose une direction enfiévrée et contrastée. Certains passages sont ralentis afin de produire un effet de suspension, d’autres pris à un train d’enfer, sont d’une efficacité spectaculaire. Cependant, le chœur « Bonheur de la table »  au premier acte, trop rapide, y perd un peu de son éclat. L’ensemble n’en demeure pas moins d’un très haut niveau. La partition comporte relativement peu de coupures, on regrettera cependant l’absence du second couplet de la cabalette de Marguerite au deuxième acte. En revanche nous avons entendus plusieurs pages rarement jouées comme par exemple l’intervention de Bois-Rosé « Toute la nuit, mes chers amis » au début du troisième acte. Soulignons enfin la magnifique prestation des chœurs préparés par Emmanuel Trenque, si importants dans cet ouvrage.

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Le premier arrivant porte une plante en pot qu’il mettra plus tard en terre et qu’on verra d’acte en acte grandir et verdir. On découvrira qu’il s’agit de Guillaume Tell ; la plante symbolise-t-elle l’espérance ? On voit ainsi apparaître – les initiés s’y reconnaissent, mais les autres ? – l’épouse de Tell, son fils, Arnold, Walter, Melchthal, Rodolphe, Gessler. Une femme est présente, à jardin, immobile. Quel néophyte aura compris qu’il s’agit de Mathilde, la princesse Habsbourg, étrangère à la communauté suisse ? Et qui découvre l’œuvre comprendra-t-il que l’urne omniprésente anticipe la mort de Melchthal et le deuil d’Arnold ? Diego Méndez-Casariego qui a conçu les costumes, habille la princesse d’un long cache-poussière et les paysans conjurés d’uniformes militaires. Il signe aussi les décors ; une fois « la neige » disparue les formes cachées se révèlent, autant de parallélépipèdes dont l’agencement modifié pourra créer des espaces différents. Ainsi, au début de l’acte II en lieu et place de la forêt – espace naturel propice à la sincérité des sentiments – on voit une chambrée que la mise en scène montre à son lever en présence de Mathilde que certains viennent provoquer, Dieu sait pourquoi. Ainsi à l’acte III, le duo entre Arnold et Mathilde n’a pas pour cadre une chapelle en ruine – lieu saint qui garantit la pureté de la relation – mais un lit où ils s’étreignent. Ces options révèlent-elles quoi que ce soit sur l’œuvre ? Et la « construction » de la barque aux bords de miroirs ?

La famille Tell (Guillaume plante, Hedwige pétrit, Jemmy arrose). Au centre la barque et Ruodi le pêcheur. A droite Walter. © christian dresse

Il serait fastidieux de faire l’inventaire des faiblesses et des obscurités de cette proposition. Bornons-nous pour conclure à mentionner cet énigmatique bloc qui descend des cintres à plusieurs reprises, comme cache-misère dans les scènes de tir à l’arbalète, faute d’un dispositif de trucage efficace. Pendant l’hymne final à la liberté, il vient se poser au centre, comme un énorme bloc doré que les participants vont envelopper d’un linge protecteur, comme un trésor. Un lingot fondateur de l’unité suisse ? Faut-il préciser que l’ascension vers le sublime tourne au fiasco ?

C’est d’autant plus agaçant que le versant musical est délectable et que la distribution vocale, si elle n’est pas sans faiblesse, est globalement très digne et ne gâche pas le plaisir. Après un début difficile, où la voix sonne rêche et le phrasé ampoulé, Alexandre Duhamel se domine rapidement et entre dans le personnage, qui devient ce mélange complexe de tristesse et de révolte, de fierté et d’autorité, grâce à un chant expressif et stylé d’une sensibilité très juste, en général et en particulier dans la scène de la pomme. Enea Scala, dont la prononciation du français est globalement satisfaisante, compose l’Arnold confit dans le deuil qui lui a été prescrit mais vocalement sans doute plus proche de Duprez que du créateur Nourrit. Qu’importe, on peut préférer des montées dans l’aigu en voix mixte mais on ne peut qu’admirer la fermeté, la vigueur et la tenue de ces notes qui font rugir une partie du public. Camille Tresmontant et Cyril Rovery campent respectivement Rodolphe et Gessler. Patrick Bolleire confère à Walter sa présence imposante et le poids vocal qui en fait un partenaire à part entière dans le trio du deuxième acte. Thomas Dear compose un Melchthal senior très convaincant vocalement, malheureusement on peine à voir en  lui le doyen de l’assemblée, auquel son âge confère un rôle de guide spirituel, faute d’un grimage adéquat. On ne saurait passer sous silence dans le court rôle de Leuthold l’intervention de Jean-Marie Delpas, remarquable de projection et de clarté, et celle de Carlos Natale , le couard Ruodi.

Angélique Boudeville remporte un vif succès, à juste titre, car elle nourrit son personnage d’une voix pleine et charnue, tant dans les duos avec Arnold que dans ses airs, qu’il s’agisse de « Sombre forêt » ou de « Pour notre amour plus d’espérance » où ses vocalises rendent justice aux ornements rossiniens. A Jennifer Courcier, dans le rôle de Jemmy, on ne fait guère jouer le rôle du travesti ; elle semble mal contrôler ses suraigus qui tendent vers le strident, mais à sa décharge l’orchestre sonne souvent fort et le souci de passer peut l’amener à outrer le son dangereusement. Annunziata Vestri, la malheureuse, est la grande sacrifiée de la production, car c’est surtout son rôle qui est affecté de coupures. On le regrette car le peu qu’elle chante est irréprochable, émission, projection et prononciation.

Coupures, le mot est lâché. La soirée dure quatre heures, dont deux fois vingt minutes d’entracte après l’acte I et l’acte II. C’est sur l’acte IV que les ciseaux se sont exercés le plus sévèrement, sans doute abusivement pour la continuité dramatique et musicale originale, mais parce que des considérations autres qu’artistiques ont pu amener à cette décision. Quoi qu’il en soit, saisissons l’occasion de rappeler qu’il n’existe pas une version « authentique » de l’œuvre, mais des versions. L’édition critique de la Fondation Rossini de Pesaro établie par M. Elisabeth C. Bartlet propose la version la plus probable de l’œuvre au soir de la première en 1829, y compris des musiques écartées par Rossini lui-même. Mais dès le lendemain il supprimait, par exemple, le trio Mathilde, Jemmy, Hedwige du dernier acte, et par la suite consentit à réaliser des versions abrégées, préférant le faire lui-même avant qui que ce soit.

L’orchestre sonne fort, disions-nous. Les instructions sanitaires préfectorales étant de ménager un intervalle entre les musiciens d’environ deux mètres, jouer dans la fosse était impossible. Six rangées de fauteuils d’orchestre ont donc été enlevées et c’est dans une configuration inédite que l’exécution a eu lieu, créant sans doute pour le chef d’orchestre bon nombre de difficultés. Il faut croire que Michele Spotti a su les résoudre, probablement aidé par la participation à la préparation musicale de Richard Barker, un des piliers de Pesaro. Son interprétation est évidemment tributaire du spectacle, dont la conception ne permet pas de ressentir la progression dramatique jusqu’à l’acmé du dernier acte, mais il obtient de l’orchestre une réponse très souple et très vigilante qui donne à entendre de la très belle musique. C’est un bonheur qui commence avec l’ouverture et qui sera ravivé tout au long de l’exécution, des morceaux de bravoure pour le violoncelle aux danses enlevées jusqu’à l’orage sidérant. Le chef garde une justesse rythmique qui écarte tout risque de pompiérisme et donne leur respiration aux moments lyriques, sans en rajouter dans le pathétique. Une leçon de fidélité.

On s’en voudrait d’oublier les chœurs dans ces louanges, même si on aurait souhaité par instants, par exemple à l’acte II, quand le chœur des chasseurs s’interrompt pour écouter le chœur des pâtres, un effectif plus nombreux, et la remarque vaut pour les interventions du chœur féminin. Mais là encore les strictes mesures de distanciation confinent les chanteurs en fond de scène, en coulisses, et ces conditions nous inclinent surtout à la gratitude.

Aussi, en dépit des réserves exprimées quant au spectacle, allez-y ! Quitte à fermer les yeux, on y retournerait volontiers !

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Le spectacle a été conçu dès le départ pour la télévision, ce qui a probablement infléchi le travail de mise en scène, conditionné par les objectifs d’une mise en images ou alterneront probablement plans larges et plans rapprochés. La réalisatrice, Alexandra Clément, a l’intention de valoriser décors et couleurs, tout en racontant une histoire. Mais ce qu’elle filme, est-ce bien la Luisa Miller de Cammarano ? Dès que le rideau s’ouvre il est évident que Louis Désiré a choisi de tirer l’œuvre au noir. Certes, elle finit en tragédie, avec trois morts. Mais elle commence comme une comédie, dans la campagne tyrolienne, par la fête en l’honneur de Luisa, incarnation de la douceur et de l’innocence, à la manière de La Sonnambula. Ce parcours, qui fait entrer dans le drame progressivement, si on l’ignore on n’en saura rien puisque cette première scène est comme engloutie dans le noir profond qui noie l’espace scénique. Ce sera la couleur dominante jusqu’à la fin, peut-être pour communiquer au spectateur le sentiment d’oppression éprouvé par les personnages victimes, ou pour en faire le milieu favori des méchants, celui de la dissimulation, de toute façon la couleur de la tristesse. Avec les éclairages de Patrick Méeüs les surfaces mates ou brillantes devraient donner de superbes images, d’autant que Diego Mendez Casariego, qui signe décors et costumes, a su pour les premiers inventer des solutions élégantes qui permettent d’enchaîner les scènes, soit par des jeux de panneaux montant dans les cintres pour révéler l’ampleur des salons chez le comte, soit par l’inclusion d’un espace délimité pour représenter l’intérieur exigu de la maison Miller. Mais pourquoi fallait-il que les costumes masculins, en particulier ceux de Wurm et de Miller, soient si semblables ? En revanche les atours de la duchesse sont seyants et conformes à son rang.

Un autre aspect du spectacle nous a laissé perplexe, c’est la direction d’acteurs. Sera-t-il évident pour le téléspectateur que l’homme omniprésent qui souvent cherche à se dissimuler agit ainsi à la fois parce qu’il est obsédé par Luisa et parce qu’épier pour rapporter fait partie de sa fonction ? Pourquoi Rodolfo, qui semble renier sa filiation puisqu’il cache que le comte est son père, veut-il l’embrasser en le retrouvant ? Est-ce un élan spontané ou une attitude conventionnelle ? D’autant qu’il sait, on l’apprendra plus tard, que son père est l’auteur du meurtre du vieux comte dont on a accusé des bandits de grand chemin. Et la perplexité augmente dans la scène finale, avec le jeu de scène qui entraîne la modification du sens de la mort de Wurm, et donc la leçon du dénouement.  

Rodolfo (Stefano Secco) Luisa (Zuzana Markova) Miller (Gezim Myshleta) et Wurm (Marc Barrard) © christian dresse

Mais ces interrogations personnelles sur la représentation du drame ne pèseront probablement pas lourd en regard du plaisir constant que donnent musique et chant. La musique d’abord car en l’absence d’une réduction pour orchestre de chambre, c’est Nestor Bayona, ancien assistant de Lawrence Foster, qui a été chargé de la réaliser pour l’Opéra de Marseille. Dans la fosse, compte tenu des consignes sanitaires, vingt-cinq instrumentistes qui se soumettent complaisamment à la direction vigilante et équilibrée de Paolo Arrivabeni, aussi discret ou vibrant que la vie dramatique des échanges ou le lyrisme des effusions le réclament, et mentor rigoureux de la pulsation rythmique. Si le son de l’ouverture nous paraît d’abord un rien chétif, cette impression disparaît et plus tard la vigueur des sons de l’orchestre, quand elle sera nécessaire, fera oublier son effectif réduit. On aurait aimé savoir si Nestor Bayona avait à dessein mis en valeur les aspects de la partition qui annoncent tant d’œuvres à venir, La Forza del destino, Rigoletto, Il trovatore, La Traviata, pour nous en tenir aux plus évidents, car ils ne nous étaient jusqu’alors pas perceptibles aussi nettement.

Sur scène des figurants représentent les choristes, qui sont répartis sur tout le premier balcon et dont les interventions ont le fini qui caractérise les préparations d’ Emmanuel Trenque. Globalement le plateau ne mérite que des éloges, à commencer par la Laura de Laurence Janot, fraîche et précise. On pourrait souhaiter un Wurm plus incisif, à la voix plus sombre, mais Marc Barrard semble avoir retrouvé la plénitude de ses moyens. Nicolas Courjal est à l’évidence maître des siens et il donne au comte meurtrier toute la brutalité nécessaire. Dans le rôle secondaire de Federica Sophie Koch est une invitée luxueuse. A Rodolfo, le jeune homme idéaliste qui sera brisé, Stefano Secco donne les élans vocaux et la sensibilité qui font la difficulté du rôle. Très sonore, le Miller de Gezim Myshketa est un peu raide pour nous : sans doute a-t-il été militaire, mais il est un père qui a renoncé à imposer son autorité, symbole d’une évolution humaine qui discrédite les tenants du passé, tel Wurm. Mais le chanteur est un vrai baryton Verdi et son duo avec Luisa est très prenant. Luisa, donc, l’incarnation de  l’innocence, trouve en Zuzana Markovà une interprète capable d’exprimer cette sincérité touchante. On connaît l’extension de la voix, son agilité, son homogénéité. Elle affronte sans broncher l’écriture tendue en alliant la luminosité du timbre et les vibrations de l’émotion avec une justesse qui enchantent. 

La diffusion est visible ici.

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Dès le mois de novembre, Leo Nucci qui devait mettre en scène cette nouvelle production déclarait forfait parce que lui et son équipe estimaient que les contraintes imposées par les distanciations physiques dénaturaient leur conception de l’ouvrage. On fit alors appel à Louis Désiré pour monter en un temps record un spectacle qui tienne la route, mais à une dizaine de jours de la première, l’on apprenait que l’ouverture des théâtres prévue pour le 15 décembre était reportée au mois de janvier. Alors la décision fut prise en accord avec les artistes et avec le soutien de la ville de Marseille, de poursuivre les répétitions en vue d’une seule représentation, sans public, destinée à être diffusée sur le Web.

Dans ces circonstances, Louis Désiré et son décorateur Diego Méndez Casariego  jouent la carte de la sobriété. L’action, si l’on en croit les costumes, est transposée durant l’entre-deux guerres, Chez Momus, Musette en smoking noir, ressemble à un clone de Marlène Dietrich. Les autres personnages sont vêtus de couleurs foncées, gris, noir, bleu-marine. Un lit, une table et des chaises, constituent les principaux éléments de décor durant les quatre actes. Au II, quelques tables supplémentaires sont ajoutées, tandis que la projection d’une grande roue au fond de la scène identique à celle que l’on peut voir en ville, semble transposer l’action dans la cité phocéenne, ce que confirment les vagues sombres en mouvement projetées au IV.

La direction d’acteurs, minimaliste et néanmoins efficace, respecte autant que possible les gestes barrière, les chœurs, tous masqués, sont peu nombreux, un petit groupe de femmes chante les parties destinées aux enfants, absents de cette production.

Dans la fosse, le nombre des musiciens ayant été réduit à une vingtaine, c’est une transcription pour petit orchestre due au musicologue Gerardo Colella à l’attention des petits théâtres italiens qui est utilisée, comme ce fut déjà le cas à Liège en septembre dernier. Paolo Arrivabeni réussit à tirer le meilleur parti de cette formation chambriste en créant un environnement sonore élégant et subtil propre à mettre en valeur les voix des chanteurs. 

La Bohème  © operademarseille

La plupart des interprètes de cette Bohème et notamment ceux des trois personnages principaux  effectuent leur prise de rôle, On leur pardonnera donc ici ou là une certaine réserve d’autant que leur prestation y gagne en spontanéité à défaut d’être toujours totalement aboutie. Les seconds rôles sont tous excellents en particulier le Parpignol malicieux de Jean-Vital Petit et le Benoît ahuri d’Antoine Garcin. Régis Mengus campe un Schaunard tout à fait convaincant tandis qu’Alessandro Spina fait des adieux sobres et émouvants à sa « Vecchia zimara ». Lucrezia Drei possède une voix bien projetée et un aigu brillant. Elle n’en est pas à sa première Musette et cela s’entend. Exubérante au II, touchante au IV, elle donne de son personnage une caractérisation haute en couleurs, pleinement convaincante. Alexandre Duhamel possède les moyens que réclame Marcello. Tout à fait à son aise au premier acte en étudiant insouciant et facétieux, son interprétation du III légèrement en retrait ne manquera pas de s’affiner davantage lorsqu’il aura l’occasion de reprendre le rôle. Ténor belcantiste de haut vol, en particulier dans Rossini qu’il a si bien servi depuis le début de sa carrière, Enea Scala cherche depuis quelques années à élargir son répertoire. On a pu l’entendre la saison dernière dans Hoffmann à Bruxelles et la saison précédente, l’opéra de Marseille lui avait offert deux rôles verdiens, le duc de Mantoue et Alfredo Germont. Servi par un physique avenant et une aisance scénique indéniable, son Rodolfo ardent et passionné ne manque ni de charme ni de séduction. Doté d’un medium solide et d’un aigu claironnant, le ténor sicilien propose une incarnation subtile qui gagne en intensité au fil de la représentation pour aboutir à un dernier acte poignant. Lauréate du concours Voix Nouvelles en 2018, Angélique Boudeville avait rejoint l’année précédente l’Académie de l’Opéra national de Paris pour parfaire sa formation. Elle possède déjà à son répertoire les rôles de Leïla dans Les Pêcheurs de perles et de Micaëla  dans Carmen mais à n’en point douter cette unique Mimi marseillaise sera un jalon important dans sa carrière. L’ampleur de la voix et la rondeur du timbre de la jeune soprano captent durablement l’attention dès son « Mi chiamano Mimi » délicatement nuancé tout comme son « Donde lieta uscì » empreint d’une tendre nostalgie. Au IV, elle s’éteint sobrement, sans pathos. De bout en bout cette incarnation on ne peut plus prometteuse constitue une véritable révélation.

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Pour cet ultime voyage qui récapitule toute une vie, les décors de Diego Méndez Casariego ne prévoient nulle feria, nulle place publique, ni cheval, ni moulin à vent, ni forêt, mais des tentures noires, un sol imitant la terre battue, une estrade et un lit à baldaquin qui est aussi carrosse funéraire. Dans le cadre sombre et noir de cet ultime voyage, les réminiscences de l’existence se succèdent de manière onirique, saisies par les lumières de Patrick Méeüs : foule aux chapeaux colorés, scènes érotiques autour de Dulcinée, traversée d’un miroir brisé avant la rencontre avec des brigands vite impressionnés par la grandeur d’âme de Don Quichotte, fête triste et mélancolique, restitution à Dulcinée du collier volé par les brigands, déclaration d’amour et cruelle déconvenue, adieux enfin du Chevalier laissant un Sancho Pança inconsolable à qui est léguée par son maître l’Île des Rêves. À chacun de ces épisodes président quatre êtres mi-anges mi-démons, blancs et noirs, statues vivantes au torse d’albâtre et messagers psychopompes. Dans cet univers d’une insondable tristesse, que seule éclaire parfois de son reflet doré la statuette de Don Quichotte sur son cheval, la consolation vient de la musique et du chant.

Don Quichotte, Opéra de Saint-Étienne 2020 © Margaux KLEIN

Merveilleux baryton-basse, remarquable acteur et diseur, Vincent Le Texier, en chemise de nuit, avec sa voix puissante et touchante, est un Don Quichotte hagard et rêveur, qui s’émeut et s’emporte puis se perd dans ses songes, capable aussi d’articuler avec naturel des phrases comme : « Cette gaîté m’emparadise ! / Je voudrais que la joie embaumât les chemins… ». De ce rôle écrasant il ressort épuisé aux saluts, tout comme le baryton Marc Barrard, Sancho Pança d’une extraordinaire présence en dépit d’un accoutrement qui – conformément à la conception du personnage – pourrait facilement paraître ridicule et qui ici ne l’est jamais parce que le chant est d’une précision, d’une clarté parfaites, avec des sommets comme l’air du dernier acte « O mon maître, o mon Grand ».

La Dulcinée de Lucie Roche est dotée d’un mezzo puissant s’épanouissant dans les graves pleins et sonores, d’une grande élégance vocale dans les vocalises et qui sait se faire velours à l’acte IV. Sa présence scénique est rehaussée par les robes éblouissantes dans lesquelles elle virevolte dans un double contraste avec l’immobilité et la gaucherie du Chevalier et de son écuyer.

L’expressivité et la qualité de diction des trois personnages principaux sont partagées par Frédéric Cornille (Juan) et Camille Tresmontant (Rodriguez). L’ensemble est complété avec bonheur par Julie Mossay (Pedro) et Violette Polchi (Garcias), tandis que le Chœur lyrique Saint-Étienne Loire fournit une prestation soignée, mobile et bien synchronisée.

Sous la direction particulièrement subtile de Jacques Lacombe, qui met en évidence des contrastes de tempo et de volume sonore, l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire joue pleinement le rôle consolateur attendu, avec une richesse de timbres (les vents notamment, comme le cor anglais pour la Sérénade de l’acte I) et de nuances (l’étonnante prière de l’acte III accompagnée à l’orgue), une précision des attaques et le chatoiement des cordes (en particulier le solo de violoncelle du deuxième Interlude).

C’est une belle contribution à la redécouverte de cette lecture du Quichotte et de cet opéra aujourd’hui moins connu de Massenet.

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Il faut dire que le traitement du prélude ne nous a pas mis en bonnes dispositions. Louis Désiré n’est pas le premier metteur en scène qui trouve bon d’imposer des images sur la musique. Robert Carsen, si notre mémoire est bonne, présentait au spectateur, à scène ouverte, le paysage de la Flandre où une jeune fille à la déambulation répétitive était l’image de la solitude et de la fragilité. Mais il ne se passait rien d’autre et cela créait une attente indéfinie qui ne nuisait en rien à l’évocation musicale d’un ailleurs sublime. Rien de tel ici où une pantomime prétend montrer les faits antérieurs au début de l’action. A qui est-elle destinée ? Qui connaît l’œuvre n’en a pas besoin. Et pour qui ne la connaît pas, il est probable qu’elle reste très obscure dans la mesure où il doit identifier les personnages. Pour nous, il en est résulté que l’effet magique produit par le murmure naissant dans la fosse, qui devient chuchotement, puis bruissement avant de s’enfler dans un grand élan qui transporte et fait planer, cet effet destiné à « ravir » hors de soi le spectateur, nous ne l’avons pas éprouvé.

Il faut dire aussi que la fosse ne l’a pas donné à entendre ! Nous avons assez vanté l’amélioration qualitative de l’orchestre de Marseille pour supposer qu’il faut rechercher ce qui nous a semblé un ratage dans une préparation peut-être insuffisante de ce morceau de bravoure. Car comment expliquer, autrement, la réussite impeccable des deux actes suivants ? Mêmes musiciens, même chef, un premier acte décevant, les deux autres splendides, peut-on parler de baptême du feu ? La dernière représentation remontait à 1983, de quoi douter qu’il y ait encore parmi les instrumentistes des survivants. Une fâcheuse frustration initiale, donc, faute d’avoir éprouvé cette montée progressive dans « l’éther », frustration qui semblera d’autant plus étrange à la lumière de la qualité des deux actes suivants, où dynamique, intensités, équilibres, brillant des cuivres, soyeux des cordes, expressivité des bois ne laisseront rien à désirer, sous la vigilante direction de Paolo Arrivabeni, comme l’introduction du troisième acte, jouée devant le rideau, en sera l’étincelante démonstration.

Nul fléchissement, en revanche, chez les artistes du chœur, qui confirment l’excellente préparation de leur chef Emmanuel Trenque, sur toute la durée de leurs interventions. Chez les solistes, il convient d’être nuancé. Les rôles des partisans de Telramund n’offrent pas de quoi briller à Florian Cafiero, Samy Camps, Jean-Vincent Blot et Julien Véronèse mais ils interviennent impeccablement, comme les quatre dames du cortège d’Elsa, Pascale Bonnet-Dupeyron, Florence Laurent, Elena Le Fur et Marianne Pobbig. Irréprochable aussi le héraut, Adrian Eröd, d’une clarté exemplaire. Samuel Youn est un Roi dépourvu de majesté mais sa prestation vocale n’appelle pas de vraies réserves. Celle de Thomas Gazheli, en revanche, laisse perplexe ; annoncé souffrant, il chante à pleine voix, comme s’il craignait d’en manquer en chantant moins fort, et au premier acte ce Telramund fort en gueule ne séduit pas. Heureusement son duo avec Ortrud lui donne l’occasion de prouver qu’il peut nuancer. Ortrud la perfide est incarnée par Petra Lang, pour qui le rôle n’a plus de secret ; elle dévoile par un jeu constant de mimiques expressives le cynisme méprisant du personnage. L’étendue vocale est intacte, et l’énergie est impressionnante, même si parfois on craint d’en sentir les limites quand le martelé des mots s’affaiblit presque imperceptiblement. Triomphe assuré aux saluts.

Samuel Youn (Le Roi) Barbara Haveman (Elsa) Norbert Ernst (Lohengrin) Thomas Ghazeli (Telramund) et Petra Land (Ortrud) © Christian Dresse

Barbara Haveman traverse-t-elle une crise ou était-elle fatiguée ponctuellement ? Au premier acte la voix d’Elsa doit couler comme une source, avec une fraîcheur et une lumière qui annoncent celles de Lohengrin. Or le legato inhérent à cette innocence semble difficile à soutenir et la justesse est plusieurs fois problématique. C’est dans l’Elsa amoureuse et devenue femme des deuxième et troisième actes que la voix trouvera son assise et fera oublier les difficultés précitées. Dans tous les cas la composition théâtrale est de grande qualité. Déjà entendu à Montpellier, le Lohengrin de Norbert Ernst nous séduit comme alors ; si l’homme n’a pas la prestance physique d’autres interprètes, on l’oublie bien vite devant la qualité du chant. La musicalité est constante et sans être grande la voix est assez bien projetée pour passer par-dessus la fosse sans que l’on sente l’effort. Son Lohengrin noble et viril est une belle incarnation. Cette prestation d’une grande probité sera saluée avec enthousiasme au rideau final, à juste titre.

Alors, à demi-plein ou à demi-vide, ce verre ? Probablement les deux représentations restantes rendront-elles l’interrogation superflue. On l’espère pour qui y assistera qu’il en sortira complètement ivre . C’est la loi du spectacle vivant que d’être le lieu de toutes sortes d’aléas – ici le cadavre de Telramund qui bouge encore. C’est son honneur, d’une représentation à l’autre, d’en triompher. Facteur commun : l’humain !

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